美术课中的理性思维

美术课中的理性思维（共7篇）

美术课中的理性思维 篇1

理性思维是一种有明确的思维方向,有充分的思维依据,能对事物或问题进行观察、比较、分析、综合、抽象与概括的一种思维.简单地说,理性思维就是一种建立在证据和逻辑推理基础上的思维方式.

在解题中如何找到简洁合理的解题途径呢?这就要求我们有很好的理性思维能力.

在解题中审题是至关重要的,审题的基本要素是弄清题目的条件和结论,但弄清每一个孤立的条件和结论及其基本含义、数学关系是什么,并不能立即得到解题思路,还要把条件、结论以及它们可能形成的各种结构审视清楚,一旦发现了各个条件和结论联结的交汇点就是找到了解题思路的突破口.

【例】已知函数f(x)=(k+1)x2-(2k+1)x+1,如果不等式f(2x+3)>0对x≤2恒成立,求实数k的取值范围.

如果看到题目就想把f(2x+3)>0表达式求出来,显然会无从下手.此时应把(2x+3)代入,把它看成整体,问题就转化成:

设t=2x+3,

∵x<2,

∴3<t≤7.

f(t)=(k+1)t2-(2k+1)t+1对于3<t≤7时f(t)>0恒成立.

这样的问题是我们所熟悉的二次函数问题.

从二次函数的角度去讨论其开口方向和对称轴,是可行的,但又太烦,那又能怎么办呢?

本题是有关恒成立的问题,这类问题的常见处理方法有哪些?可知变量分离是解决不等式恒成立的最常见有效的方法.

不等式(k+1)t2-(2k+1)t+1>0可化为

k(t2-2t)>t-t2-1.

∵3<t≤7,

∴3<t2-t≤35,

则

求实数k的取值范围就转化为求的最大值.

对于函数,如何求其最大值呢?常见方法又有哪些呢?

所以y的最大值为,则实数k的取值范围是.

解法二:利用导数求最值也是比较常见的方法.

由3<t≤7得y′>0.

所以函数y=在3<t≤7上单调递增.

当t=7时,y的最大值为,

则实数k的取值范围是k>.

如果从函数f(t)=(k+1)t2-(2k+1)t+1是二次函数的角度来考虑,这是一个不确定的二次函数,但其中有确定的因素,就是过两个定点A(0,1)、B(2,3).在解题中如果能很好地利用这两个定点,此问题就能迎刃而解了.

当k=-1时,f(t)=t+1在3<t≤7上,显然有f(t)>0;

当k>-1时,二次函数的对称轴应满足t<1,在(2,+∞)上单调递增,在3<t≤7上显然有f(t)>0;

当k<-1时,要使f(t)>0恒成立,只要f(7)>0,解得<k<-1.

综上所述,实数k的取值范围是k>

理性分析思维在作文中的培养 篇2

关键词 总分式作文 存在问题 设置方法 理性思维

中图分类号：G633.34

作文对学生高考语文成绩起很大的作用，但是因为作文学习耗时长、成效慢、训练难等特点，使之成为诸多师生不愿直面的难题。但在备战高考时，作文复习一定是贯穿始终的一个重点。而为了让学生更好地做好考试作文，就必须在作文的审题、结构、内容、深刻性上做充分的训练和准备。考场优秀议论文的特点是思维层次清晰，结构匀称合理，材料与中心紧密结合。而其中最常被考生采用的就是总分式结构。但是当学生一味追求结构的工整时，就会忽略内容上的逻辑关联，对问题没有理性的思考和分析，难免会使作文为了结构而作文，显得空洞、虚假，缺乏对中心的深入思考。

总分式作文中的分论点就是为中心论点服务，从不同层面、角度解读剖析中心论点。而合理的分论点标准是扣得住中心，分得开角度，排得顺逻辑。但在实际作文中却经常呈现这样几类问题，以下都以学生作文为例。

（一）分论点并不体现中心观点

例一：总论点：用真诚卷起善的珠帘。人类天生富有一种对他人的同情，怜悯的心，即“善”，如千颗珍珠串成的珠帘，用真诚才能卷其它。分论点一：用真诚卷起善的珠帘，它需要的是一份行动，去身体力行。分论点二：用真诚卷起善的珠帘，需要的是一份尊重。分论点三：用真诚卷起善的珠帘，需要一份坚持与耐力。结尾段落：怀抱真诚行善。這个学生的总论点中有两个关键词——“真诚”、“善”，但是从分论点设置来看却只是简单重复总论点，而没有结合两个关键词来谈，那么这样只会使得作文中心分散，总论点不能得到很好的展开论述。例二：总论点：别让美好变了味。分论点一：变味的目的，只会让人们叹息。分论点二：变味的希望，只会让人们愤恨。分论点三：变味的方法，只会让人们谩骂。总论点中的关键词是“美好”和“变了味”，但是三个分论点设置都在围绕“变味”，这样，文章中真正值得挖掘的中心就不知不觉漏掉了，脱离了中心，就不能达到理想的分数。

（二）分论点之间没有明显的逻辑关联

例如：总论点：不失初衷的创新。分论点一：不失初衷的创新，不仅是一种形式，更是一种信仰。分论点二：不失初衷，是孟子“富贵不能淫，贫贱不能移”的忠贞…….结尾：创新，应不失初衷。两个分论点的设置是运用概念分析法，给“不失初衷的创新”进行概念解说，但是第二个分论点是罗列古代人物的不失初衷，一是不能体现总论点中的“创新”，二是罗列例子中的初衷是为了彰显文采还是论述中心，所以没有任何逻辑关联的分论点也同样是失败的设置，内容经不起推敲。

（三）分论点内容安排比例失当

例如：总论点：创新是成功的钥匙。分论点一：对于初出茅庐者，创新可以使人脱颖而出。（20%）分论点二：对于老练沉着者，创新可以使之焕发生机。（40%）分论点三：对于深陷困境者，创新是生唯一希望。（10%）分论点四：对于一国者而言，创新是动力，是根本。（30%）分论点可以按照内容的安排而有适当的比例，但如果过于着重某分论点，而用草草语句完成其他分论点，会使得比例较少的分论点没有任何价值和意义，所以，分论点的比例应在比较平均的基础上略有侧重。

那么针对以上问题，我们该精心设计作文结构，讲究章法，让自己的文章以独特的方式或方法呈现自己的理性思考。我们可以根据自己对观点的思考情况和素材的积累情况，对观点进行多方面的分析，拟定分论点。比较常用的分论点设定方法有⑴概念分析法——不同层面解读中心论点的关键词。方法：形象解读、对比解读 ⑵因果分析法——分论点是因，中心论点是果。支撑中心论点的理由即是分论点。⑶辩证分析法——正反对照或一分为二解读中心论点。例如“苦难是一把双刃剑”（中心论点）解读：苦难就像刀子，握住刀柄就可以为我们服务，拿住刀刃会割破了手。（洛威尔） ⑷条件分析法——条件就是分论点，结果就是中心论点：例如：中心论点“敬以清泉，回以琼浆”。分论点一：尊敬是相对的，放下姿态而真心待，才会得到相应的尊敬。分论点二：敬我以诚，回汝以霸业天下。分论点三：敬我以爱，回汝以聚过同敬。⑸比较分析法——把针对中心论点的两种做法进行比较，分析各自的特征和不同的结果。例如“学然后知不足”，分论点一：不学，就只能立于原地，如同井底之蛙，浅陋无知。分论点二：学，才知不足，才更有学习的动力。比较分析法类似于对照法的结构特点，这种结构设置方法，能加深对观点的理解，拓宽学生文章的广度和深度。

在千篇一律的模式作文中，我们看到的大部分是对观点空泛的理解和分解，而学生真正的思考和真情实感会很难体现，所以，我们在平日的作文训练中，也可以通过模式作文训练学生的理性思维能力，并将他们对问题的真实思考体现在作文当中。

参考文献：①胡连英 《高考议论文运用发散思维巧立论——作文教学如何培养学生的理性思维》 《素质教育》2014年第一期

美术课中的理性思维 篇3

理性思维是学习和练习的良好开端

从学生刚刚拿到一首新作品开始, 就要郑重明确, 一切并不能盲目的开始。我们首先必须要理性地、头脑清晰地打好这个乐曲的整体框架。第一, 引导学生要先从作品的时代背景入手。一部作品所处的时代是艺术发展的什么时期, 在这个时期里, 除了音乐以外, 其他艺术门类的风格发展又是如何的, 这些都是我们诠释作品最重要的思想内涵。第二, 对于作曲家本身的理性研究也非常重要。作曲家身处的历史环境、生活背景, 以及一生的生活和情感经历, 尤其是影响其风格的重大事件, 都会影响着他的作品思想和表现手段, 作品中必然带着深深的、抹不去的独特个人色彩的烙印。因此理性的案头工作是开始一首新作品前必不可少的。

理性思维发挥的重要环节———读谱和练琴

第一, 读谱。读谱是广义的读谱, 是指这首作品谱面上作曲家所写的一切内容, 不仅包括音符、时值、节奏、指法, 还包括音乐表情术语、表情记号等。这是尊重作曲家、尊重原曲必须要做到的。

第二, 练琴。在读谱完成之后的练习过程, 要以更加理性的态度面对。从最基本的音准、节奏、指法, 到技术、速度、清晰度的准确体现, 再到声音的层次、力度、音色的细微表现等, 一切都要以作曲家所告诉你的东西为准。

这一阶段又是一个更容易让我们的学生不理性的阶段, 随着对乐曲熟练程度的不断提高, 随性所欲的潜意识又开始萌动, 练琴的过程往往成为改编的过程。教师此时就是在不断重复着把学生拉回到原来的轨道上的工作。所以, 理性在这个阶段是非常重要的, 练琴必须是一个高度理性的状态。

给稳固的理性思维插上感性的翅膀

随着我们理性地把乐曲中作曲家告诉你的一切表象的东西, 认真细致地熟练完成, 接下来就是我们感性思维任意驰骋的时刻了。我们要把一切稳固的理性思维插上感性的翅膀, 让感情注入到这一个个乐音之中。

第一, 音色的把握, 需是理性和感性的紧密结合。在这个过程中, 学生会面临一个最重要也是最复杂的问题——音色。对于学生们来讲, 音色好像一直是一个抽象的问题, 其实不然, 音色的控制是一个演奏者对手指弹奏琴键过程中感性和理性完美结合的过程。

首先, 我们要对自己的手指有极高的控制能力, 这个能力是我们对能产生不同声音的触键方法客观、理性的分析和实践总结出的。然后, 逐一对其能够产生的不同声音的触键方法进行理性归类。紧接着, 通过我们细腻感性的音乐感受, 对丰富的声音变化不断追求———把我们刚刚通过理性分析掌握的不同触感, 与我们头脑中的对声音的意象结合起来。

第二, 不断持续练琴的过程就是理性和感性不断转化和交融的过程。必须要把握住理性的根本, 就是在认真、客观地体现原曲的基础上, 不断地把我们的思想和感受, 以及我们一开始提到的对整个乐曲产生的时代大背景的感受, 用我们的手指表达出来, 这样演奏的作品才会有生命力。

对于这一点确实也是我们教学中的难点, 也是学生练琴时最纠结的过程。且不说天分极好的极少数学生, 他们也要花些功夫才能做到。绝大部分在艺术道路上攀登的学生, 他们所需要付出的努力和心血可想而知。因此, 教师在此时的艰难过程的引导起着至关重要的作用:一方面, 对乐曲整体的严谨理性状态把关, 另一方面, 要不断启发学生的音乐联想力和感受力, 把自己独特的感性思维注入到严谨的作品中。让学生明白这是一个不断自我否定、自我完善的艰难过程, 抱着永无止境的艺术理想和追求, 把自己的演奏在不断的磨炼中绽放出来。

感性的翅膀也需要理性的制约

当我们把作品精雕细琢后, 就到了正式演奏的状态了。很多学生都会遇到这样的问题:为什么平时练习得很好的作品, 在正式演奏、考试、音乐会之中, 就会大打折扣, 甚至完全变了样。这里面有很多因素, 比如心理因素、没有舞台经验或者天生胆怯, 再比如乐谱记忆的还是不牢靠, 对平时练习时的东西还是没有完全的把握等等。

我认为, 后两者才是最重要的原因, 如果后两者解决了, 自然就会有舞台自信, 不紧张、不害怕, 所以演奏一定要建立在自信的基础上。那这个自信究竟要怎样才能在心里树立呢?演奏自信心理的建立, 也是理性和感性的不断完善过程。

首先是背谱, 我所说的背谱一定是非常理性的、依靠音乐记忆准确无误地刻在大脑上, 而不是大部分学生简单的凭感性的手指运动记忆。必须要做到倒背如流, 头脑清晰, 做到每一段、每一行、每一小节都能独立记忆、随时抽取。这样, 只有乐谱能够准确无误地在心中, 舞台上才不会怯场。因此, 理性记忆是首当其冲的。第二点, 也是很重要的, 就是把我们在练琴时的以理性为基础的感性飞跃的状态, 再一次理性化。也就是说将已经做到的音乐的感知力、表达力、音色等等感性因素, 用我们的大脑理性地固定下来, 形成一个完整的音乐表演体系。这样才能保证我们在舞台上有可以把握的标准, 不至于盲目和抽象。

因此, 在上舞台之前, 对作品的把握又要进入一个非常理性严谨的状态, 以保证用清晰的头脑和理智的控制力完成舞台的演出, 建立演奏者的自信心。

感性的光辉是舞台演奏的灵魂

当我们真正踏上舞台, 开始演奏通过一系列艰苦的历程磨炼出来的作品时, 当理性的光辉让我们自信地演奏时———这个时刻, 我们将最后一次、也是最大程度地释放自己的对音乐、对作品深情的感受。尤其是在那样一个属于你一个人的舞台上, 听众的情思随你而动、全场的氛围也因你而不同;在这样一个任由你主宰的音乐天堂里, 你的灵感会随时迸发, 在我们已经刻骨铭心的理性严谨的音乐理念上, 给它注入新的也是唯一的超乎想象的音乐情思, 那是它最终的永不泯灭的生命力。让你的乐思驰骋、乐音流淌, 一切都是那么游刃有余, 这一切都是因为我们把我们自己的理性思维和感性思维完美地交融在一起, 呈现出那难忘的一曲。

小结

由此看出, 在钢琴演奏和教学中, 理性思维和感性思维的准确运用和融合, 是一个重要和复杂的过程, 也是能够完美展现钢琴艺术魅力的重要手段。因此, 在钢琴教学, 教师对学生在整体思维上的把握是至关重要的。

综上所述, 一个作品从一开始的接触到能完美的演奏, 需要理性——感性———理性——感性的循环往复, 而且, 在有些环节中, 不单单是一种思维方式独立存在, 经常是理性思维和感性思维相互交融的综合状态。

谈美术教学中的感性与理性 篇4

在美术教学中，如果学生感性长期处于理性的压抑之下，画人只知道三庭五眼、透视准确、比例正确，画出的人就没有多大差别，无论是活泼可爱的儿童，还是饱经沧桑的老人，都难以激起学生的喜悦，学生在无动于衷中打发着琐碎的时光，对任何事情都表现非常冷淡和麻木，这样会使绘画训练变得异常的贫乏、单调和枯燥，最终会影响到社会生活，学生变得越来越孤独，越来越绝望。如果光靠感性来对待美术，没有理性的知识指导，那么学生就会漫无目的，同样画不出出色的作品来。所以用理性的形式去认识感性的事物才是完整的。人最初依靠直觉把握物象基本特征，比如画鸟，一个椭圆代表身体，三角形能代表翅膀。这是表现事物的共性。如果要把这种直观感受发展提高，还要在艺术教育中不断启发和引导学生去注意观察和区别各种物象的具体特征，就是要理解事物。物体形象的具体内容和细节，物体之间的关系，物体空间距离，色彩光影的感受与变化等，都要通过理性的思考，判断才能理解掌握。

所以教师有必要通过感性与理性相互融会贯通的教育教学方式向学生讲授知识和技能。在平时的教学中，教师不只是提供范画与静物、模特儿就完结了，还要多注意利用感官去观察欣赏，调动学生的思维，运用多样的教学方法，督促学生有意记忆从而利用记忆联想创造，以求最佳教学效果：

一、利用感官去观察欣赏，提高审美感觉

人类认识生活的一个重要途径就是通过感觉器官，美术最重要的感官是视觉。绘画中始终伴随着观察，判断，通过观察可以帮助学生克服造型的概念化，让他们能够直接认识，理解和描述对象，建立起明确的知觉形象。在生活中，随时随地抓住一切时机，训练学生的眼睛，养成观察的习惯，观察自然风景美、动物美、人体美、建筑美、服饰美、生活美，发展学生的视知觉，提高学生对自然物，人造物形态美的认识，引导他们去欣赏一些名作，范画。不能一味在画室里一坐就是3小时的训练，可以通过多种媒体，如实物、录像、图片、幻灯等形式，一环一环扩大知识面，进行感官刺激，激发学生的绘画热情；运用多种教学手段，如名作欣赏、生活体验、语言描述、启发联想等提高审美感觉。

二、运用感受调动思维

近年来的美术高考形式多为默写，这就要求学生头脑中要有储存，然而他们储存的表象太少且不清晰，尽管对直观形象有良好记忆，但他们处在机械记忆与无意识记忆状态下去完成，具体的形象默写还是困难的。训练中，默写不只是通过观察，有很好的审美感觉和自我感觉就能画出来，还要积极调动他们的思维去理解，整个绘画过程都是以形象思维规律去观察美、发现美，发现具有审美价值的艺术因素。教学中，要求学生把对形象的认识提高到艺术形式美的高度来观察，发现其中的形式美感、形的力度感深厚感，节奏感和秩序感。积极主动地通过点、线、面、黑、白、灰等造型因素有效地表现对象，表现感受。

在素描造型教学时，许多学生表现出厌烦痛苦的表情，要想使他们在学习过程中体验出审美的愉悦，又能熟练的掌握知识技能，是必须要在教学中把感性教育和理性教学相结合的。教师要有意识营造一种气氛，努力激发学生的感官、感情，使他动情于某一作品或某一写生物，并有表现美的欲望，抓住学生对事物美妙的感觉和良好的契机，再加之以正确的分析形象、特征、结构，根据作画对象的特点因势利导地演示，讲授一些独特的表现技巧与常识，指导学生反复练习。在此基础上再让学生临摹名画或写生。强调造型时不能单凭感觉去摸索，必须也要把对眼睛的依赖代之以用心的分析，盲目的劳作与真正的专业训练有着天壤之别。

三、督促学生有意记忆

比如要默写一组静物了，提前告知他们，要他们随处去观察，家里的瓶瓶罐罐、沿街的水果、临摹范本，每周训练二次默写。这种训练要反复、长期。在遗忘曲线尚未完全下降时间内进行。如默写人头像前，要找模特写生，找不同类型的人，让每一次写生都有新鲜感，可以通过与模特对话了解性格特征，可以摸摸模特蓬松的头发或高耸的鼻子，找最打动人的地方去表现，学生对他关注了，才能听老师讲些理论的知识，如造型的一般规律和人的解剖知识和透视知识，这时他们有最佳的记忆效果。教师做到先“动之以情”，后“晓之以理”。

四、启发学生联想创造

联想是指人从此事物想到彼事物的心理过程。它是一种迁想思维。运用到教学中去就能使学生概念明确，帮助创造。创造是在反映现实的基础上，使生活更美、更新，正如历史伟人所说：艺术来源生活而高于生活。创造作品又如一位美术家所言：要把山上之竹变为眼中之竹，要把眼中之竹变为心中之竹，要把心中之竹，变为纸上之竹。在色彩教学中，常要提的是色性，即色彩的冷暖特性。如红色，橙色，黄色让人想到太阳，火光，给人暖和的感觉，蓝色，绿色让人想到天空，大海，月光，草地，给人清凉的感觉；在素描教学中，对于线的运用，也要引导学生想象，如直线给人平稳和庄严感，弧线曲线给人圆润和柔美感，运用不同的线表现不同质感的物体，如果没有启发学生联想，直接描述，头脑中的概念则是模糊的，经过了联想后产生的概念既明确又深刻，便于记忆。

刍议声乐学习中的感性与理性思维 篇5

一、丰富情感, 提高各种情绪的记忆

人们常说, “艺术来源于生活”, 丰富的情感来源于丰富的生活体验。“声情并茂”的演唱是声乐最起码、最基本的要求。词作家及作曲家创作一首声乐作品都有自己表达某种情绪、情感内容的企图。好的歌唱者应该根据歌曲内容恰如其分地表达其“喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊”等复杂的情感。这些丰富的情感是我们表达声乐艺术作品的情感基础。这就要求学习者学会观察生活、体验生活、感受生活并积累起丰富情感体验, 形成对这些情感的情绪记忆。只有积累起丰富的情绪记忆, 歌唱的表现才会动人, 才会让自己感动的同时感动听众, 形成情感上的互动和共鸣。

二、培养对声音状态敏锐的听觉

音乐是声音的艺术、听觉的艺术。一副能区分声音好坏的灵敏耳朵是能不能学好声乐的关键。在声乐演唱中, 各种唱法的特点一定要在大脑里有明确的声音概念。如果是美声唱法, 就必须建立起其声音概念是圆润的, 明亮的、结实的、柔和的、纯净的。这些声音形象的认识, 可以通过听中外歌唱家的音像资料或音乐会而获得。没有好的听觉能力是不可能对声音及嗓音问题有正确的判断, 也不可能对声乐中的问题采取相应的措施来进行调整。经过训练出来的耳朵能够对人声各种细微的变化表现得异常敏感, 对歌唱发出声音的明亮与暗淡、紧张与松弛、连贯与稳定、结实与松散、僵硬与流动等细腻的变化尤其具备明察秋毫的分辨能力。没有这种能力, 学习声乐就不会得到较大的提高, 学习声乐的效果也就会大打折扣。

三、培养对各种风格流派声乐作品敏锐的听觉习惯

要想演唱好一首声乐作品, 必须对作品的韵味有较为准确的把握。一名优秀的声乐学习者, 应该具有驾驭不同时代、不同地域、不同流派声乐作品的能力。我们很难想象一名从没有听过中国京剧的“老外”能把京剧唱得有板有眼、惟妙惟肖, 我们也很难想象一名从没有听过意大利歌剧咏叹调的人能把歌剧的韵味表达得淋漓尽致、准确到位。因此对各种风格流派的作品必须大量地听, 在大脑中形成风格作品的文化、审美、语言、味道的感觉认识, 对不同唱法之间的异同就能够有形象鲜明的声音概念。只有让学习者不断地接受这种“熏陶”, 才会在耳朵里留下起丰富的听觉积累, 才会真正提高学习者感受音乐作品感情的能力, 这是一个量变到质变的过程。

理性思维主要指的是人的理性认识能力, 包括认知、记忆、判断、推理等内容和要素。在声乐演唱中, 音乐的记忆能力、音乐结构的分析能力以及声乐相关理论的学习能力等都是理性认识能力的体现。在歌唱中, 仅有感情和激情是远远不够的, 它还需要理智的心理。

1、歌唱状态的理性

有歌唱家谈到此问题时甚至提出:“头脑像冰, 胸中有火”, 而“胸中有火”即指的是要有激情, 而“头脑像冰”指的就是要有理性的思维, 这也就是要求歌唱时, 既要有感性思维也要有理性思维。只有理性的思考, 准确诠释歌曲的情感, 声乐演唱的效果才能达到理想的境界。人们常常见到很多人在演唱时为了一味追求声音效果而过分地激动, 其结果会导致气息僵硬、声音毛糙、喉咙紧捏等毛病, 有的甚至还造成咆哮等声乐毛病。这样演唱声乐作品, 哪里还有声乐作品的艺术美可言呢?只有理性而又合乎逻辑的情感情绪的演绎、加上正确处理好歌曲的节奏、层次、高潮等细节, 才能让一个声乐作品得到完美的展现。

2、声乐理论学习需要理性

在声乐学习中出现的各种现象都会涉及到声乐理论的一些基础常识, 它包括声乐学基础、声乐语言学、声乐艺术心理学、声乐表演学、声乐教育学、声乐艺术美学、中国声乐艺术史、外国声乐艺术史等。声乐的学习必须要求学习者在一定音乐理论知识与修养的基础上, 运用适合自身条件的科学方法进行歌唱技能的训练, 使其歌唱的声音符合一定的艺术审美标准, 并通过良好的歌唱技巧和声乐艺术审美, 能较好地表达声乐作品的思想与情感内涵。最后使声乐的技术性、艺术性与创造性达到较为完美的结合。这些知识除了提高声乐学习者的艺术修养之外, 还对学习者运用理性的思维来感受声乐的其它相关问题尤其有帮助。

3、运用辩证思维等理性思维来学习声乐

在声乐学习的初级阶段, 绝大多数学习者不清楚歌唱器官的结构、发声原理以及发声的规律。学习的主要手段主要依靠模仿教师的示范及录音资料来进行。客观地讲, 这种模仿对初学声乐者是必要的, 也是必须的。声乐学习的过程其实是在自然状态的基础上, 经过不断地调整和训练, 使学习者进入到训练后的不自然阶段, 最后又逐步过渡到自然的歌唱阶段。由于声乐的演唱在很多时候是表面现象, 有时它和演唱者的实际状况是恰恰相反的, 如美声唱法公认:声音应该开放出去并向远方传去, 演唱者只有运用犹如“拉弓射箭”的原理, 欲让箭头射得远, 就要越学会往后用力往回唱, 这是一对相对抗的反向力。在声乐学习的过程中, 类似的矛盾现象十分常见。因此, 单靠模仿是很容易让学习者产生诸多不良发声习惯的。现在很多学习者都普遍存在只发现歌唱表象问题, 而不探其本质。在这种情况下, 如果不具备辩证思维是很难掌握声乐演唱的真谛的。在现实中, 由于学习者和不少教师大多停留在经验的表象上, 对声乐中的一些观点和现象一知半解, 极易犯经验主义错误。

学习者在学习声乐时一定会遇到各种各样问题, 因此必须让学习者明白问题产生的原因, 做到知其然也知其所以然。因此理性思维在学习声乐过程中, 是要善于用头脑来思考在声乐学习中遇见的各种问题, 培养敏锐的观察能力, 学会运用辨证的思维来解决声乐学习中的出现各种问题。这对歌唱技术能力及艺术修养的提高是非常有帮助的。

综上所述, 声乐演唱必须要有丰富的实践来指导。就声乐学习而言, 没有理论指导的实践是盲目的、危险的。学习者在发声练习及训练上只有用理性的理论来指导才能获得发声状态的准确性、稳定性和相对的科学性。两者相辅相成、缺一不可。因此声乐学习只有充分调动感性与理性思维的优势和长处, 使二者有机地融入到学习的每一个环节, 才能很好地促进自己的学习, 达到事半功倍的效果。大量实践证明, 这是学好声乐的必要手段和方法。

摘要：声乐演唱作为一种技能、艺术实践必须要有丰富的实践来指导。就声乐学习而言, 没有理论指导的实践是盲目的、危险的。我们在发声练习及训练上只有用理性的理论来指导才能获得发声状态的准确性、稳定性和相对的科学性。两者相辅相成、缺一不可。

关键词：声乐,思维,理性,感性

参考文献

[1]邹本初著.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2001, 11.

[2]俞子正, 田晓宝, 张晓钟.声乐教学论[M].重庆:西南师范大学出版社, 2010, 6.

理性思维在声乐学习中的重要性 篇6

歌唱来源于生活, 服务于生活, 是人们交流、抒发情感的一种重要形式。我们生活中常见的“歌唱”大多是围绕自我需求即兴发挥的, 是情之所使、兴之所至, 是没有负担、没有演唱规范, 自由发挥的产物, 其性质终究只是一种无拘无束的自在歌唱活动, 不能被机械、盲目的归纳为声乐。

声乐, 即在一定范围内、符合特定规范、技巧, 具有系统方法的歌唱。它不能泛泛的等同于我们常说的“唱歌”“演唱”。正是因为有特定的规范、技巧, 有完善的学科体系, 声乐才成为一门学科。声乐艺术日臻完善, 但声乐的教学和学习却始终不能科学化, 规范化。还存在很多令人困惑的盲点。正如卡鲁索说的:“有多少歌唱家, 就有多少种方法”。可见, 即便实现共同的声音目标, 每个人对其歌唱时的内感觉 (自我感觉) 都是有差别的。也就是说:不同的人在相同的歌唱状态下对其气息、肌肉力量、共鸣感觉等方面的感知是不同的。如果再用各自的语言对本就抽象的自我感觉进行描述, 其结果就只能让人“丈二和尚摸不着头脑”。在声乐中“找感觉”教学方法大量使用, 其中虽有价值者, 但我们不能否认有很多是片面的、缺乏理论依据的。

例如在刚接触到声乐时, 气沉丹田就很难让人理解, 因为气息只能吸到胸腔的肺里, 却要刻意感觉吸得很深, 能感觉到吸深了尚属不易, 可用起来又觉得使不上劲了, 结果兜了一个大圈子还是不能理解, 学来的不是知识, 只有困惑。大多数声乐学习者就是在这个过程中逐步曲解了声乐, 这也就成为了日后声乐学习最大的绊脚石。殊不知在声乐学习之初建立科学的声音概念, 客观地认识声乐是非常重要的。当然, 真正全面的认识声乐是不可能在学习之初做到的, 但声乐演唱中最基本的一些原则, 应该在学习之初就牢牢记在心中, 在学习中不能违背这些基本的原则。

二、对声乐错误认知而产生的常见问题

(一) 盲目的模仿

我们需要理性地认识声乐, 声乐方法是对人自身声音能力潜质的开发, 而不是教人怎样“做声音”。在声乐学习过程中, 老师常常会要求学生多聆听优秀歌唱家的演唱, 在此同时, 大多数人对自己所具备的声音条件不甚了解, 对正确的声音没有一个准确的概念和认识, 在没有对自己的音色、音域等声音特点建立必要的认识前就一味地模仿某种音色、模仿某位歌唱家的演唱, 从而自然而然的形成了很多问题。比如, 世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂, 他的高音辉煌嘹亮, 气势如洪, 被称为high C之王。如果我们盲目去模仿他的高音, 时间一长声带肯定要出问题。很多人模仿他的音色, 自己听起来感觉像了接近了, 其实不仅音色不像, 更重要的是方法也乱了。帕瓦罗蒂是个超级大胖子, 气息量和腔体大大超过正常人, 连这一点都不能理性认识的话, 又怎么能学好声乐呢?

虽然模仿本身也是一种学习方式, 但是模仿要适度要科学, 要带上理性的思维去科学的选择, 更要力所能及, 不能盲目的模仿。歌唱家的技术十分高超, 这来自于他们良好的艺术修养、声带、身体条件以及多年持之以恒的科学训练, 而绝非一朝一夕之功。而一般的声乐学习者在学习之初根基尚浅不具备稳定的歌唱意识, 盲目的模仿往往只会适得其反。花了很大功夫进行所谓的“练习”, 却脱离了实际。

(二) 做音色、做音量

为了达到自己内心所期待的音乐效果, 一味地去改变自然的歌唱状态, 在声乐演唱中去做音色、做音量。这样的毛病在声乐教学中大量的出现。譬如:“喉音”;喉音是指在发声时喉咙的开启状态不对, 喉头紧迫挤压, 舌根用力下压, 造成喉头肌肉过分紧张, 由此失去自然音色, 高音上不去低音下不来, 声音停留在喉咙里。有的人偏爱浓厚低沉的音色, 不管自己是什么声部, 什么类型的声音, 一味地把声音装成很低很厚的样子。靠“喉音”来获得他所追求的音量及“共鸣”效果, 还以为找到了一种有共鸣的嘹亮的声音, 实际上这种声音听起来生硬、笨重、缺乏表现力。

歌唱方法正确的响亮本身是一件好事情, 声音响亮也是歌唱技术的衡量标准之一。然而很多人就断章取义的认为声音大, 响亮, 唱的就是好, 反之就是不好, 进而片面的追求大的音量。声乐学习者中不乏其人在课堂上、学习中亦是如此, 一味的想“唱大”, 结果只能是吼。

譬如:声音后倒;通常也讲声音太抠。这种毛病常常吐字不清、自己听起来感觉声音大, 但是别人听起来声音小。唱歌吃力, 严重者唱不成歌。由于喉肌的紧张过度, 直接影响到气息冲击力点的稳定, 过多地冲击在控制无力的软腭部位, 导致声音抠闷、生硬, 声音出不来。

唱《多情的土地》就把声音唱的很厚, 唱《牧歌》就把声音唱的很虚弱, 唱《我的太阳》又把声音挤得很亮。这样的例子我们在学习生活中屡见不鲜。

大量声乐演唱中的错误方法就是没有对音色、音量建立理性的认识所致, 每个人的音色音量在一定范围内是固定的, 声乐方法只是在原有音色音量的基础上把人声的潜能科学地开发出来。人体的发声体和器官是有一定极限的, 长期的超负荷不科学运转, 必然对肌体造成不可修复的伤害。所以声乐演唱不能背离自然规律, 不能忘记一些基本原则, 这也是歌唱的真谛!

三、理性思维在声乐学习中的必要性

当今经济、文化高度繁荣, 学习声乐的人越来越多, 与器乐相比, 声乐有最为直接的交流工具——语言。语言与音乐有机结合起来, 让人最直接有效地体会艺术的美、生活的美。可以肯定的说:每个热爱歌唱的人都希望获得科学正确的发声方法

美术思维在中学美术教学中的运用 篇7

我们在中学美术教学中培养学生的美术思维, 不是指望学生用学到的素描、色彩来解决数理化的习题, 而是让学生在美术的学习过程中, 形成人文意识、敏锐的洞察能力、抽象概括的能力、创新的意识与习惯, 这样的能力是所有学科所有领域所共同需要的, 这才是学生终身发展所需要的。

一、人文意识

《美术课程标准》最值得肯定也最有意义的, 就是确定了美术课程的基本性质是它的人文性, 它使我们改变了根深蒂固的观念——美术教育只是技能技巧的学习和训练。强调美术教学的人文性, 就是要让学生通过学习美术汲取不同时代美术作品中所蕴涵的丰富人文精神, 帮助学生通过美术的方法和作品表达自己对人文精神的理解, 有效地形成和发展学生的人文意识。

新课标强调的让学生“理解美术与自然、社会之间的关系, 在文化情境中认识美术”, 这就要求教师要引导学生将美术与自然、社会及其他学科联系起来思考, 即是要求学生不仅要从美术本体来理解美术, 重要的是通过美术的方式理解美术作品中蕴涵的人文精神, 理解美术以外的更为广阔的世界, 在人文精神的浸染下, 逐渐提高人文素养, 形成博大的人文情怀。如在讲民间美术鉴赏时, 教师可以让学生明确民间美术属于文化的范畴, 借“文化”的概念, 说明学问与做人的道理, 使思想道德的教育寓于美术教学的实施之中。接着, 教师指出美术在认识表现客观世界时, 是把一切放在文化的范畴上思考的, 体现着对真善美的不懈追求。教学中, 学生对这种充满美术学科人文精神魅力的跨学科讲授表现出来的专注程度, 往往要高于对单纯的美术知识的讲授。

二、敏锐的洞察能力

从事艺术创作要求具有敏锐感受力及观察力, 这种敏锐的能力源于自觉的整体思维。美术教师都深有体会, 多年的素描、色彩等专业训练, 时刻都在强调整体感, 这既是造型的重要原则与方法, 也是重要的能力。它对于任何一个学科乃至生活都非常有用。在美术学习中, 不断让学生领悟整体思维的重要性, 并尽快形成整体思维, 实质是培养学生在处理任何问题时, 都能够快速准确地把握并处理好问题的主要矛盾及矛盾的主要方面。其他学科也重视整体观念, 但在美术学习中, 自始至终都贯注着对整体感的强调, 更利于整体思维的形成。

整体思维在于对比与联系的自觉的不断运用。对比与联系, 求同存异, 有利于准确地把握事物的关系。明白并运用对比与联系的方式, 学生在写生和书法的临摹等活动上, 更能准确地表现对象。重要的是, 在美术教学中, 通过直观图形和各种美术现象, 不断地引导学生进行对比与联系, 并形成习惯, 比教他们画一幅好画、写一手好字更有价值。

三、抽象概括的能力

说到美术思维, 不少人首先会想到形象思维。对于形象, 我们的学生, 包括不少教师, 首先想到的是具体的形象, 对艺术作品的思考往往依赖对具体形象、情节的想象。这些都不是美术最根本的语言, 美术的根本语言是图形思维。美术学科思维里的图形, 泛指点、线、面、色彩、质感等基本元素, 以及按照一定的结构生成的各种美感形式, 这才是美术用以传情达意的最本质的语言。美术学习中, 不从美术语言的本质去理解作品, 就不能举一反三, 只能是一件件地去解释作品, 去揣测作者的想法, 这样的学习是低效的。

懂得从内部图形语言本身而不是借助外部资讯对美术作品进行解读, 其实是要求我们从本质上去理解事物, 要求我们有着良好的抽象概括能力———把所有的具体的形象都抽象为图形。抽象概括的能力, 是做学问应该掌握的基本能力, 我们在教学中应该致力去引导。在教学中, 可以通过对画面形象表达情感的形式的抽象及图形语言的视知觉的理解等方面去培养。

四、创新意识与习惯

在美术学习中形成的创新意识与习惯, 必然会让学生在任何时候都能自由开启更宽广的思路。美术的创新思维, 不是要教学生发明创造, 而是通过鼓励、培养学生在视觉上、形式上的求新, 在思维上的发散, 来养成创新的意识与习惯。