演奏技术创新（共12篇）
演奏技术创新 篇1
音阶练习是培养圆号演奏者的气息、手指及唇的协调性的重要练习之一。圆号由于自身的管长及构造, 所以发音很容易迟。那么在演奏时唇、气息、手指的配合就显得尤为重要。
在李重光的音乐理论基础一书里, 是这样定义音阶的:音阶就是将音乐所用的乐音, 按照音高的顺序, 依次排列起来, 形成阶梯状的序列。在古典音乐作品中, 多数乐曲中都含有音阶似的旋律。比如, 在莫扎特第二和第四圆号协奏曲中, 都有一整段上行音阶, 这也是这两首乐曲的技术难点之一。必须将这两首协奏曲中的主调音阶和主三和弦练习得很准, 才能顺利的完成这两首协奏曲。若是在练习这类带有较多音阶及主和弦的协奏曲时, 没有将其中的音阶式的困难片段提前练好, 那么, 在整首作品的练习过程中就只能事倍功半了。音阶练习的主要作用在于提高演奏者的唇对松弛和紧张度的控制, 气息的流速、流量及手指的协调性, 使演奏者在演奏中能够吹奏出音质饱满、颗粒均匀、灵活快速的乐句。由于音阶不同于练习曲或是乐曲, 旋律性很强, 所以在练习过程中经常会觉得比较枯燥, 难以坚持练习下去。实际上, 古典时期的很多作曲家, 都将音阶写入乐曲中。音阶式的旋律不仅出现在乐曲中, 作为重要织体, 它也同样出现在华彩部分。比如海顿的两首圆号协奏曲, 里面就有很多音阶式的旋律, 主和弦及属七、导七的分解和弦。
按照调式来练习音阶的话, 可分为24个大小调。两个八度的音阶上下行, 包括连音和吐音。起初, 需要慢练。值得注意的是, 莫要过分的慢速, 因为太慢的速度对音阶练习是不能够起到提高技术作用的。最佳的速度是自己认为很舒服的、且又有把握吹奏得很好的音阶速度。在这种适当的慢速练习过程中对音准、音色、音量及连贯性都较容易做到很好掌控。通过大量慢速的练习, 再逐渐提速。在练习音阶的基础上, 可以加入主调中的所有分解和弦来练习。这些分解和弦练习的加入, 能够使调式中远近音程之间的连贯性演奏得到很好的改善。另外, 指法的合理运用也能够对音程的连贯性给予很大的帮助。尽量选择简单的音程连接指法。连音部分的练习, 三度加四度或是四度加三度的连接, 不仅对演奏者唇部机能的提高有很大的帮助, 对于气息的运用相较音阶琶音, 难度也是增加了, 对于气息的控制要求也就更高了。这样的练习可以解决诸如音阶连音吹奏时不连贯, 像吹顿音这类问题。就音阶发音而言, 在吹奏前气息、唇、手指的准备, 及对即将演奏的音阶调式概念在头脑中都要有清楚的认识。对于演奏技术上的事宜, 上述已经阐明, 但调式概念, 却不是单纯来依靠演奏技术来解决的。调式概念是通过视唱练耳, 音乐基础理论, 及和声学等多门学科的基础上建立起来的。通过大量的练习视唱不同调式的音阶及旋律, 培养自己的调式感, 通过学习乐理及和声学, 从专业理论的角度理解调式音阶。这样, 才能全面的掌握音阶调式。
唇的变化在音阶中, 通常是吹奏低音时唇部肌肉相对松弛, 而吹奏高音时则是唇四周的肌肉力量向中间集中。这种相对的松弛度与紧张度的控制是很难做好的。因为音阶不同于长音, 它是有速度的, 在行进过程中演奏者对音准、及音色、音量都是需要唇部肌肉来协调控制的。低音区唇部肌肉相对松弛是指有控制的松弛, 这种有控制的松弛度是建立在保证音准, 音色及音量上的度。而吹奏高音时的紧张度也是同理。至于音准、音色、音量的分辨, 全凭演奏者对正确圆号音色的认知, 及平时通过视唱练耳练习的固定音高概念。
在音阶演奏时的音准及速度, 节奏的控制。音阶的节奏可以是多种多样的, 十六分音符的上下行, 或是以前八后十六节奏开始的, 又或是附点节奏型等。无论是以什么样的节奏型开始, 速度的把控都是对于整首音阶的完整性起到了决定性的作用。不合适的速度会使演奏者在演奏过程中的气息或是唇和手指受到影响, 以至于破坏了该首音阶的演奏效果。速度是根据个人的技术能力来确定的。另外, 在演奏音阶时, 吸气的时间一定要短, 不能占用拍子, 换句话说, 就是偷一口气。所有的节奏都要在拍点上, 不能因为吸气而使接下来吹奏的音滞后。那么在呼气过程中, 要合理的分配好气息, 不要先呼的多, 到气息不够时, 使音量渐弱下来。整首音阶演奏时上下行音量要统一。这就需要在演奏前吸足够的气。吹奏音阶时上下行的音程关系以二度为主, 在大二度和小二度之间的音高完全取决于演奏者个人的音准概念。需要注意的是, 上行音准容易偏高, 下行容易偏低, 这是一种普遍现象。所以在吹奏时要特别留意这些易出现问题的地方。演奏音阶时, 需要用节拍器来帮助演奏者规范速度和节奏。对于绝大多数的演奏者来说, 单纯依靠自己的节奏感和速度感来吹奏音阶, 是很难做到节奏与速度的精准。节拍器的精确度是绝对的, 所以在任何时候的练习中, 都建议用节拍器。
接下来要说的就是在演奏音阶时, 所有的连接都要连贯。不只是连音演奏, 吐音演奏也是如此。多数演奏者在吹奏吐音时, 往往忽略气息的连贯性, 只注重吐音的颗粒性, 殊不知, 气息连贯的运用, 对吐音的音质起到了决定性的作用。事实上, 吹奏吐音时气息的运用跟连音要求是一样的, 只是在音与音之间用舌将其断开, 吹奏短音时, 舌尖触碰上牙齿的速度要快。需要注意的是, 所有的吐音演奏, 都离不开气息的支持。在演奏分解和弦时, 音准、连贯性是非常重要的。通常在分解和弦中, 由于换音时唇和气息没有同步, 以至于出现连接不畅, 换音不能马上到达所要演奏的音高。唇和气息在换音时同步且气输出的量及气的流速、跟唇的配合是需要演奏者通过长期刻苦的练习来找到这种连接顺畅的感觉。在音阶练习中, 既要用心听每个音的音准、音色、音量是否统一, 还要在固定的速度内完成整段音阶的演奏。那么, 就要从相对慢的速度开始练习, 逐渐加快。气息的运用:两个八度的上下行音阶通常要求一口气演奏, 若是三个八度可以中间换一口气。若是吹奏连音, 那么就要求演奏者在换音时, 气、唇的变化要和运指的速度统一, 这种协调性要通过大量的练习, 循序渐进。使手指既灵活快速, 又能跟唇、气息完美结合在一起。若是吹奏吐音, 那么舌的放松是很重要的。因为快速且又有很多变换音时, 舌通常会在吹奏中越来越紧张。吐音时, 舌要轻, 这点很重要, 若是重重的吐音不仅会影响声音质量, 而且还会使舌越来越笨重。
综上所述, 只是音阶练习的一些方法及它的重要性和基础性。事实上, 音阶是每个演奏者应当纳入到日常练习中的一项内容。通过长期的, 大量的练习音阶, 使演奏者能够有一个非常扎实的基本功, 这无论是对提高演奏技术, 识谱能力还是调式概念方面都会有很重要的影响。
摘要：音阶是一项综合性的演奏技术。它涵盖了音准、音色、节奏、调式等诸多方面的技术因素。对于圆号演奏者来说, 唇、气息、舌及手指的协调配合是演奏好音阶的关键。另外, 音乐理论相关知识的掌握对演奏音阶也起到了重要作用。
关键词：圆号,音阶,演奏
参考文献
[1]李辉.《圆号演奏中音准的有效把握问题略论》.音乐时空, 2014 (6) .
[2]陈蕾.《钢琴弹奏中的音阶训练》.内江科技, 2008 (6) .
[3]孙中伟.《小号连音的训练与提高》.郑州铁路职业技术学院学报, 2006 (4) .
[4]曾美宁.《圆号连音演奏的基本技术》.大舞台, 2008 (4) .
演奏技术创新 篇2
命题是笔者在长达15年的古典音乐吉他教学实践中经常观察、思考以及对学生实施教学的一个重要课题。
古典吉他作为一件技术难度大、艺术层次高的西洋和声乐器，不可避免的要产生技术性、音乐性谁更重要这个两极性的问题。就笔者的阅历而言，我国古典吉他爱好者（包括一些专业人士）对此大概有三种意见：一是认为技术是最重要的。其理论支点是没有完美的技术能力，则无法产生完美的音乐；二是认为音乐性高过一切。演奏是表现音乐而非展示技术的；三则认为技术是音乐的先导。音乐的完美表现必须建立在良好的技术能力上。笔者的观点倾向于第三种。
任何乐器演奏所面临的第一个问题自然是演奏者驾驭乐器的技术能力。就古典吉他而言，除了正确的坐姿、持琴方法以外，最重要的就是左右双手的技能训练。笔者从长期的教学实践中总结了几种单纯为解决双手弹奏技能而设计的技巧、技能练习系统。
一、发音及音色的解决。大概是受国外不同地区、不同时期或不同演奏家的影响，我国吉他界对吉他发音这一基础而又是重中之重的问题，呈现出多种不同方式或流派。对于很多初学者和一般学习爱好者而言，靠弦或者不靠弦；右手指甲的角度和运用；手腕、手指与琴弦的角度；手指触弦的位置与角度等都是长期存有困惑的问题。
早期有所谓的“自然发音法”，由于音量小、音色薄而难以表现音乐的色彩和张力，目前自然已难登大雅之堂。而这个自然淘汰的过程，在我国从上世纪七十年代后期直到上世纪九十年代后（大概在1996年左右）才得以在吉他专业圈内完全消失。但时值今日，许多业余授课老师由于对发音方法缺乏正确的认识而难以对业余学琴的学生进行正确的引导。所以从一些国内比赛的赛场上普遍看到很多选手的状态——虽然功夫没少下，但基础的一关——吉他的音色实在难以入耳。其他还有相当一些坚信自己能无师自通的爱好者，虽多年盲修瞎练而终于也是悟性难通，最终一弃了之。
西班牙发音方法至今仍是我国众多师生极力鼓吹并运用的重要流派之一。这种方法靠弦与不靠弦并用。由于两种发音方法的训练方式和机制都不一样，所以通常是弹奏单线条的旋律声部时，其音色饱满、质量上乘。而一弹分散和弦（用不靠弦）时，音质立刻下滑，大部分变得音色过薄、而力度减弱（正常力度处理除外）。而且其连续运用靠弦方法时总感觉其演奏的所有音乐都有西班牙弗拉门哥音乐的味道。巴赫可以弗拉门哥吗？这显然也是个问题。我过去多年运用这种方法弹琴，但心中总有一问，却苦于没有答案。
上个世纪九十年代初期，我有机会拜读了陈志老师关于古典吉他发音技巧的文章，其中谈到触弦、绷弦、放弦等发音的技术理念。我感觉非常新颖，颇受吸引。后来在随陈老师学琴时，我向老师汇报了自己的困惑。陈老师笑着说：“你是个有心人，问题能逼到了这个点上一定是用了心了”。在随后的教学中，陈老师纠正了我右手的角度、手指触弦的位置、摁弦、绷弦的方法以及放弦发音的技巧。并让我练习了很长时间的靠弦发音（此靠弦与以前的靠弦也不一样），当感觉我手指的状态和发音的质量达到了基本要求后，才让我进一步练习不靠弦的发音方法。最终，我体会到了为什么两种发音能音色统一。为什么要先练靠弦而后练不靠弦。为什么在实际演奏中可以大量运用不靠弦的方法发音等。
古典吉他是一件声学乐器，我们在演奏中除了手指和神经感觉之外，没有其他可以借助的元素。而作为一件乐器，音色音质高质量的统一在本质上是至关重要的。大家试想一下钢琴，钢琴的88个琴键覆盖了全部乐声系统。而其声音只有音域高低的变化，其声音的本质却没有变。作为独奏功能为主的和声乐器——古典吉他也是一样。其三个半八度的音域变化是乐器本身学术功能的一种设置，而每个声音的类本质质量却在很大程度上是由演奏者本身所具备的能力和素质决定的。所以在发音这一基础教学上，我给学生所设置的练习如下（考虑文字叙述的非视觉性，手型的角度等暂不论述）：
1、手指左前角触弦，指甲盖儿与琴弦几乎成平行状，p指自然平直。
2、i m a自然弯曲，手指尖直对琴弦。
3、各指做垂直摁弦——放松的练习，以期体会到右手各指根关节发力的技术状态，并反复练习求得条件反射的结果。
4、上述练习成熟后，练习靠弦发音。即手指摁弦迅速向邻弦方向横向拨弦，使琴弦快速沿指甲和肉划过产生相对指板或琴孔方向直上直下的物理震动产生饱满的声音。
5、手指滑拨琴弦后触靠在邻弦上，然后迅速放松，使手指恢复到预备发音的状态，而不是仅留在邻弦上。这个技术动作非常重要，虽然只是一个放松还原的动作，但真正练好后可以达到两个目的：
A、发音时手指适当发力（紧），而发力后手指立刻还原（松），使手指肌肉不断得到紧松、松紧的训练。松和紧是矛盾对立而又互补增益的运动哲学概念，也符合我国古老的“阴”、“阳”学说。
B、由于手指发音后立刻恢复到预备状态，实际上已经做好了第二次攻击琴弦的准备，这样的技术设置对以后提升弹奏速度有着良好的技术基础。
6、当靠弦发音练习确有基础且应用自如后，可开始不靠弦发音的训练。不靠弦是在靠弦的基础上完成的。即：手指正确触弦、绷弦后迅速小动作滑拨放弦，而此时要注意手指绝不可以触到邻弦（当然更不能勾弦发音），要用极小的动作完成拨弦发音，随后立刻还原到预备状态。这个动作从摁弦到完成发音只是一瞬间的事，其动作和发力比较微妙，笔述难以真正说清。
综上所述，古典吉他本质上的发音方法确实存在靠弦和不靠弦两种基本状态。靠弦为练，不靠弦为用。练、用结合，如确实掌握了，最后可达靠弦和不靠弦二法为一，音色质量统一，而且弹奏方便。可基本避免弹奏旋律用靠弦时声音饱满有质量，而弹奏分解和弦或和声时用不正确的不靠弦（甚至勾弦）而产生尖锐刺耳的非乐音本质的不良声音。至于有人提出吉他声音应丰富多变，以增加音乐感染力的问题：上述论述是指吉他在声音质量本质上的一种技术方面的探讨。至于音色的变化和其他方法关系到音乐美学的展现，当另作他论。
二、双手弹奏技能的提高
记得陈志老师曾讲过，弹琴的人，一定要先搞清楚怎么弹，然后再说弹什么。我认为此言甚对。但从实际教学中发现，学生搞清楚怎么弹虽已属不易，但如老师教得准确、明白、有步骤、有控制，而学生也用心钻研，理、行并重，则可在半年左右基本建立起规范的演奏技术定型。而接下来却又有了如何迅速提高双手弹奏能力的问题。
许多爱好者和老师大有急于求成的心态。刚刚能够把琴弹响，便立刻投入大型独奏曲的训练。笔者在全国各地的吉他比赛场地目睹过很多选手弹琴，这些选手从状态上看应该说绝对用功，其精神也大有努力拼搏、克期求证之势，但可惜功夫用的不对，纵有盲力也枉然。
古典吉他的演奏如除去其音乐意义，单从双手的动态上看实际是一种手指的运动。其机械性的特点是无法回避的。而且肌肉的弹性能力、关节的灵动能力、神经的敏感程度，基本上决定了我们对音乐力度实施强弱收放自如，速度快慢可控，精细圆融的处理和表现音乐等能力的高低。单从某一首乐曲来看，其技术元素是割裂式的。其音乐作品是由作曲家按照需要可以自由安排他所认可的各种音乐元素。而任何一种音乐元素都给演奏者从技术元素上提出若干个单元甚至数十个单元的能力需要。单从此一点来看，古典吉他的演奏从技术要求上给我们的双手提出超出常人几十倍甚至上百倍的素质要求。所以有种观点认为，不必花费时间去练什么基本功，多把时间用在弹奏曲目上，刻苦一些、勤奋一些就可以了。对此，本人绝不敢苟同。
我深信：基本功是起点，练习曲是桥梁，而独奏曲及音乐美学的展现是目标。笔者认为，基本功不仅是教学的起点，其丰富的训练方法的设置还使其成为一个宝库。我们弹琴的人，由于某个时期会偏重某些风格的乐曲练习，而这些乐曲的风格从技术形式上是有其范围或说局限性的。所以我们的弹奏能力在不同时期也会有所偏重，导致或上升、或下降。由此我们必须给自己建立一个丰富的基本功的宝库，需要的时候能够获得强有力的技术支持。但就我的阅历和感觉而言，我们国内专业圈子，包括各地音乐学院，可能绝大多数都没有给我们的学生建立这样一个宝库。而只是不同的老师按照自己的好恶所积累的经验（也可能是恶习）盲人摸象般的随心情的臆断，但不失忠恳的教导着一些可怜的孩子。真可“叹其之愚诚，哀其之轻谋’。至于一些盲目的初学者和那些自信可绝对自学成才之辈，则无可言述。
基于以上所述理念，我们在教学上建立了八种基本功的练习体系。基于篇幅，在此只列提纲，略做表述，详细探讨则需看日后机缘。
1、右手基本素质训练：
（1）右手全封闭指靠弦或不靠弦发音练习，逐步过渡到半封闭指及开放指。目的是强化右手各手指发音的正确性及能力的迅速提升。
（2）右手踢指练习。通过手指大幅度的反向运动，提高爆发力的锻炼。同时使右手背及手指的肌肉、筋络获得弹性训练，也对神经系统给予了良性的运动刺激，以期增加神经的敏感程度。
（3）快速反弹练习。通过p i m a快速的扫弦，反弹练习增加手指的灵通性，提高快速的运指能力。
（4）空弦组合练习。包括各种分散和弦型态、旋律音阶指法及p指与i m a交替弹奏的能力。目的在于集中精力，控制好、稳定住右手正确的弹奏状态。
2、左右手基本素质训练
（1）组合指的开指练习。形式：左手各种手指组合在指板上双向伸展、收缩的练习。通过不同把位的变换提高手指的伸展和收缩的能力。目的：使左手的肌肉群得到充分的弹性训练，并有效提高手指关节的支撑能力。对以后左手和弦指位能力及手指的运指能力起着至关重要的作用。
（2）左手的打拨弦练习。形式：左手用单、双、三、四指的组合，大幅度进行打弦、拨弦的练习。使手指从根关节建立起灵动性，同时练习准确的摁弦能力。需注意：打拨弦的练习不等同于圆滑音的练习。此为素质训练。
（3）左手指走摁弦练习。这个练习对于初学者而言应放在左手练习的第一项。但对于系统练习的人来说应放在打拨弦之后。因为左手前面两项练习可能会对左手正确的摁弦方法有散乱和削减运动信号的可能，所以此时练习走摁弦即可恢复正确的运指信息，也可使肌肉得到良性的刺激，很快放松。
方法：左手在任意把位端正、固定好手型。然后用不同组合指法做摁弦——放松——换弦的训练动作。需注意：手型的端正、手心含空、手指第一关节直立使手指尖端摁弦。目的：固定手型、指型。而所立各指通过摁弦发力、放松还原，使左手的神经、肌肉、关节获得正确的运指能力，并形成条件反射。
3、双手配合练习。
形式：右手在正确的发音状态下（靠弦和不靠弦各有其用、按需安排），配合左手做移位练习。
（1）左手单指变换把位的练习。（2）左手组合指变换把位练习。（3）左手跨弦移指练习。（4）左手斜行移指练习。
（5）左手把位移指练习，包括单弦移指练习。（内容繁复，不述）
目的：使双手最大限度的协调练习，奠定双手互动能力的基础。同时使左手在各种运指移动的状态下得到全面的训练。
4、右手封闭指单指不靠弦发音强化练习。
方法：右手 p i m a包括小指(ch)全部封闭在琴弦上，然后某一指连续做发音练习。同时左手用附点开指或附点半音阶形式配合右手各指的发音。
目的：这个练习右手是封闭指。所以会更好的强化手指的独立性。从形式和名称上看似乎是针对右手的练习。而从练习效果上看，由于左手始终在配合右手练习，所以这个练习对双手而言实在是相得益彰，同步提高。
5、右手开放指单指不靠弦发音强化练习。上述练习是封闭指，最大目的是提高了右手各指的独立性。而此项练习右手为开放指（悬腕）形式练习、弹奏。开放指是我们在实际演奏中运用最多的形式。而这种弹法很容易出现手腕跳动、勾拉琴弦的错误状态。在练习时需严格控制。方法：右手各指单独练习。四分、八分、三连音、十六分音符四种时值做变换速度练习。使手指得到不同速度、不同强度的训练。而附点的练习更是不可减少的。同时左手以各种不同指法组合配合右手练习（内容略），以期使双手得以进一步互相协调训练。
6、建立在a小调功能和弦上的右手练习
弹奏古典吉他对右手的运指能力和方式提出了较高的要求。在正常演奏状态下，我们的右手要担负音阶形式的旋律、丰富多变的分散和弦、多声部的柱式和声以及轮指等各有技术特点的弹奏方式。所以如要想全面完成右手各方面能力的培养，应需有目的的设置右手全方位的技术弹奏练习。
著名的阿贝尔·卡雷巴洛大师在他的教材中设置了关于右手的丰富的练习，经过实践研练，我认为确实是行之有效的。但也有个问题：这个练习对于右手而言，只安排了一个减和弦的指型，从C1——C12把位上下行移动来配合右手各种形态的弹奏练习。可能卡雷巴洛大师是希望让练习者不过多分出精力来考虑左手的状态，而左手只用一个简单的指型即可让练习的人把注意力充分集中到右手的训练状态上来。如果这个设想成立的话，在理论上应是无懈可击的。
但在实际教学中，我发现长时间带学生做这个练习出现了两个问题：A、单一的音响长时间出现会给练习者的耳朵过早的产生疲劳、甚至是厌烦感。B.左手长时间只用一个指型既容易使左手损伤，同时也放弃了训练左手不同指型变化的机会。这两个问题的出现使我一度中止了这个练习的教学和研究。但心中总有遗憾。
后来我变通了一下，把a小调的功能和弦，即主和弦下属和弦、属或属七和弦，按1、4、5简单的连接形式安排在C1——C14各个把位上。这样练习者可用很短的时间便记熟这个和弦套子。然后右手依然可以做所有任务内的练习而达到预期目的。同时这样的训练使左手也得到了一定程度上的指型变化练习。而由于小调式和弦连接有着较强的色彩性，所以使练习者也不至于很快就从听觉上产生厌烦和疲劳感。
目前，这个练习是我给学生们安排的必练内容之一，从教学效果上感觉这个练习确实是行之有效的。
7、双手互动练习
所谓双手互动练习即是双手在演奏快速旋律时所需能力的培养。对于演奏者来讲，速度的训练是必不可少也是无法回避的。古典吉他所演奏的音乐，从巴洛克、古典乐派、浪漫派一直到近现代，很多大师的音乐作品都按其需要而融入了高速度演奏的元素。其中像巴赫大师严谨、复杂的无穷动、朱利亚尼交响般的辉煌以及巴利奥斯丰富独特转瞬即变的魔王旋律等等，都需要演奏者必须具备双手快速运指能力来完成基本演奏要求。
上述第6项是专为解决右手的问题而设计的练习，而此项的双手互动则是单为双手同步运指的能力而设计的。早些年，笔者二十几岁时，曾像很多吉它爱好者一样，每日狂练威拉罗勃斯练习曲第1号。这首练习曲对右手各指灵动性的练习确实有独到之处，而左手却大多数情况下处于紧张的和弦状态之中。这样的状态持续久了，左右手的运指速度能力会产生失衡的情况。（这里只是举例说明一种现象，而非对大师有任何偏见。其实大师的第2首练习曲即对左手灵动性的培养起着很积极的作用。）我所希望的是我们的教学从一开始就应该考虑这些不利因素，进而从基本功的训练中，纲领性、原则性的设置对抗某些不利因素的练习，以求得双手能平衡的发展。
“双手互动”的左手指法基于我们所熟知的24种半音阶基础上的指法组合。可分为四组指法。每组六种组合。这个练习指法全面，但练习时间过长，只适合做周期分组性的轮换练习。鉴于此，我编了两组左手的互动组合练习指法，配合右手六种常规弹奏指法（im ma ia pi pm pa）进行各种附点和变化速度的练习。从多年的教学结果看，实际效果是非常明显的。
8、圆滑音的练习圆滑音有打弦发音、拨弦发音以及打拨结合的发音形式。这种纯粹左手的技巧可以有效的提高旋律声部的流畅性和连贯性，进而能更好的展现吉他音乐的魅力。
然而左手手指的灵活性，决定了圆滑音质量的好坏。手指打弦、或者拨弦（与前面提到的打拨弦不一样）要用很小的动作——短距离的槌击琴弦或小动作的拨弦，还要产生足够的音量并保持圆润的声音质量。很多前辈大师的音乐作品中都运用了圆滑音的技巧借以提高音乐的流畅性。其中浪漫派和近现代音乐应该运用的更为广泛。为了这种技巧圆满的运用，我们可以用下述形式进行训练：
A.左手双指单独打弦和拨弦的练习。（所谓双指并非是指双指一起动作，而是相邻或间隔的两个手指分别练习。）
B.三个手指分别作打弦和拨弦的练习。C.四个手指组合分别做打弦和拨弦的练习。D.打弦和拨弦组合的练习：这个练习主要以左手双指三音组合打拨琴弦和三指四音组合打拨琴弦构成。
而且要以变换节奏型和附点形式组成练习。上述练习的功用可以在短期内行之有效的提升左手运指的高限能力。并且可游刃有余的完成一般音乐作品中圆滑音的乐句。当遇到更为特殊的圆滑音乐句时，由于有上述练习的能力铺垫，稍作针对性的适应练习，即可得到彻底解决。
9、揉弦的练习与运用
揉弦作为弦乐器常用的一种技巧，我的感觉是很多人对它既熟悉又陌生。之所以熟悉，大家可能从小提琴等乐器演奏中感受过揉弦所产生的音乐魅力。当然，大家也都知道吉他在演奏中运用揉弦时，可以适当延长时值（需要时）和一定程度的美化音色。
但我们从教学意义上讲，揉弦的练习可以有效提高演奏者的功力。也即是说，揉弦其实在训练中更有其特殊的作用。
揉弦的技术动作是：左手某一手指或某一和声指型在琴弦上摁好后，右手弹奏出这个音或这个和弦。然后在余音中左手保持摁弦状态，用手腕发力，顺吉他指板方向用均匀的频率作出左、右揉动，使所发出的声音既保持其基本音高而又产生一定频率的、超出平直音概念的声波变化。我经常希望学生用三种类型的练习曲、全曲练习揉弦。比如：威拉罗勃斯练习曲1号、巴利奥斯音乐会用练习曲2号、索尔和声练习曲16号。这三首练习曲一首是分散和弦状态，一首是旋律状态，另一首是和声状态。在这三首曲子的练习中加入揉弦练习（当然速度要慢下来），尤其是全曲都用揉弦的要求去练，难度是相当大的。刚开始练习时，练习者会出现肌肉紧张、疲劳的现象，甚至偶尔会出现双手突然自动停止演奏，而练习者似乎忘了曲子该怎样弹、怎样调动手指和肌肉的力量。这充分说明，揉弦练习是一种负荷练习。在练习中练习者不仅要求控制好左手揉弦的动作，还要努力调整放松左肩、大臂甚至小臂和手腕的肌肉张紧度。更同时还必须分出脑力去支配右手正确的进行弹奏。所以此时人的内在意识和外在的参与练习的所有神经和肌肉组织都会很快进入刺激——兴奋——疲劳——刺激——兴奋——疲劳这个过程。这个过程既是生理上的训练，也是精神意志的训练。经常做这种揉弦练习，可以使我们迅速的超越我们在正常情况下的训练中建立起来的基本能力。
过去陈志老师经常说“揉弦是内功，你要多练”，十几年的教学经历之后我真切的体会到：是真的，那真是内功！
揉弦，可以与我前面所述各项基本功的内容融合而练。果有能行之人，相信必有可喜的收获！
以上简述之8项基本功练习内容，得之于老师、得之于教学的经历，得之于平时的精心思悟和研练。望同道师友们阅后斧正。不胜荣幸。
基于钢琴演奏技术的形态分析 篇3
关键词：钢琴演奏技术 触键方式 技术内容 形态分析
良好的钢琴演奏，能够促使听众深刻体会到作者的情感和内容，使心灵得到一种享受。而钢琴演奏家实际上是通过第二次创作来对钢琴作品进行表达，因此演奏者的表达能力直接影响着钢琴作品的成功程度。由此可见，加强钢琴演奏技术形态的分析具有重要意义。技巧和情感是演奏中的重要因素，决定了表达音乐情感的情况。因此，同其他乐器和艺术表达相比，钢琴演奏过程中，对于技术表现形式的要求更高。在从触键方式角度进行技术形态分析的过程中，主要从断奏和连奏两个方面入手，同时在从技术内容角度进行技术形态分析的过程中主要从音阶和和弦两方面入手。
一、从触键方式角度进行技术形态分析
断奏和连奏是在进行钢琴演奏过程中的两种触键方式，而现阶段部分钢琴触键方式教材中会将其进行多种方式的划分，如非连奏、连奏和断奏等。本文在对触键方式的技术形态进行分析过程中主要按照断奏和连奏两种方式展开探讨。
（一）断奏
触键方式当中，最基础和简单的方式就是断奏，其特点是灵活度强、同琴键接触面小和弹性强等。在进行断奏触键的过程中，通常会用到前臂、手指及手腕三个重要部位，不同部位会制造出不一样的音效。多数的钢琴作品演奏过程中都会出现断奏演奏方法。同时，在进行钢琴练习的过程中，增加断奏练习能够极大的提高手指及各个关节的灵活程度。风格不同的钢琴作品中，通过断奏技巧的应用能够充分体现出不同的时值，该技巧应用程度的高低能够直接决定演奏者是否拥有较高的音乐表现力和张力。断奏技巧的应用主要有三种方式，首先，手指在手臂的带动下移动到某一适当的高度;其次，指尖接收到的力度是下垂手臂时自然产生的;最后，稳定的指尖触键。通过这三种方式的断奏练习，对于演奏者提高手指力度和固定手型具有重要作用。
（二）连奏
钢琴演奏过程中，另一种使用频率较高的触键方式就是连奏，然而在应用的过程中，同断奏拥有完全不同的弹奏方式。它要求演奏者能够熟练并连贯的在不同音阶之间进行弹奏，在这种要求下，导致这种演奏方法下产生的音响同断奏截然不同。要想在演奏过程中充分实现连奏方式，触键过程中需要对指腹进行充分的利用，同时应始终保持缓慢的速度，促使旋律的歌唱性增加。自然连接不同的音阶，主要是在手指独立运动过程中产生的运动力量下进行的。
二、从技术内容角度进行技术形态分析
在钢琴越来越受到人们喜爱、钢琴教学越来越成熟的背景下，技术内容在钢琴学习中成为一种不可缺少的重要成分，通过对技术内容的有效练习，学习者们能够更好地掌握钢琴技术。其中音阶、和旋和双音等都是钢琴技术内容的重要成分。
（一）音阶
该音符具有较高的连续性，其排列的次序按照半音和全音不同的高低音阶来进行。对音阶的充分掌握，有助于演奏者在进行演奏的过程中对音色进行良好的平均，促使手指具有更高的灵活性，同时帮助两手的配合更加和谐。《音阶的脉络背景》是威纳尔的著作，其中指出在指导学生进行钢琴乐谱学习的过程中，应当充分运用音阶来完成，有助于提高教学效率及学生的钢琴技巧。还有钢琴家认为不同时期的钢琴作品最大的共性就体现在音阶之上，创作者通过对音阶的良好运用表达出了独具特色的语法功能。学生在学习过程中应当对作品的相关组织与触键之间的关系进行良好的掌握，从而能够对音阶进行更好地处理。同时，学习者在对不同类型的钢琴作品和触键方式进行掌握的过程中，可以大量练习音阶技巧，从而提高自身演奏能力。对音色的平均是练习音阶最主要的方式，手指不同的长度、弹奏的音量对于练习音阶具有重要的影响，跨指和穿指是在联系音阶的过程中能够影响其上下行的连贯程度。因此音阶的实际联系过程中，应当对手指及手腕之间的协调性加强练习，并在日常练习过程中注重提高手指的灵活性，促使手臂与手腕能够在移动过程中形成自然的音色。
（二）和弦
和弦指的是在演奏过程中，以不同的调性关系为主，应用多个音进行叠置音程。钢琴演奏过程中，和声是不容忽视的重要表演形式，而和弦是和声的重要组成部分。现阶段，世界著名的钢琴作品当中都拥有不同的和弦段落。快速度弹奏是强音和弦重要的表现形式，在演奏过程中应促使手腕、手臂及相关关节达到最大程度的放松，而所有的力量都由手指进行发出，这样一来在触键过程中就能够更加整齐，这样一来才能够产生更加饱满有力的音色。但是在演奏连奏和弦的过程中，应当对音后踏板进行充分的运用，并在这一过程中连接应用手指尖。
三、结语
社会经济不断进步的基础上，人们对精神生活的追求越来越高，对于钢琴艺术的热爱更加狂热，越来越多的人开始进行钢琴音乐艺术的学习和研究，在这一过程中不可避免地需要对钢琴演奏技术的形态展开分析。影响该技术形态的因素较多，本文从触键方式和技术内容两个角度入手，分别对断奏、连奏、音阶和和弦进行了深入的探讨。通过对细节的阐述，充分说明现阶段在人们欣赏能力越来越高的背景下，对于钢琴演奏不再只追求表面的技术，而是追求通过技术表达出来的深层次的情感内涵，听众在欣赏的过程中也更加注重同作者及演奏者之间的情感交流。
参考文献：
[1]席悦.浪漫时期钢琴演奏技法的演进[D].西安：陕西师范大学，2013年.
[2]贺思媛.中国钢琴音乐作品创作技法初探[D].西安：陕西师范大学，2009年.
琵琶演奏技术的传承与创新 篇4
我国的琵琶演奏技艺起源于唐代, 随着历史的沿革, 琵琶技术不断演变和发展。到了宋代, 琵琶受到知识阶层市民的喜爱, 演奏风格从浓郁大气向淡雅婉约渐变。浓郁大气的作品有《十面埋伏》《将军令》等, 《塞上曲》和《月儿高》等则显得婉约淡雅。我国有很多有才华、有历史责任感的琵琶演奏家, 比如刘天华和刘德海先生, 他们热爱琵琶艺术又不局限于传统技法, 在传承的基础上不断地进行现代琵琶技法的突破和创新。
二、琵琶演奏技法的改革
上世纪初, 西方音乐进入我国并快速渗透到本土音乐中, 一场新的音乐改革也如火如荼地展开。刘天华先生采取以“以西为师”的方针, 以实现“改进国乐”的目的, 主要从创作手法和演奏技法这两个方面进行改革。
(一) 创作手法改革。刘天华改革了琵琶创作的手法, 使其不仅吸收我国传统音乐的变奏方式, 还结合使用西洋作曲的再现创作方式。他具有代表性的作品《改进操》, 就兼具西方复音和声、模仿古琴演奏以及进行曲的节奏风格等特点。他于1929 年创作的《长夜吟》直到今天还被广为弹奏。该曲有着独特的创作手法, 不仅借鉴和模仿古琴的演奏技法, 还将“吟”、“打”、“带”等琵琶演奏技法加入到创作当中。此外, 更为突破的是将北京当时流行的音乐元素加入到创作中, 使这首琵琶乐曲拥有深厚民族音乐成分特征的同时还具备浓郁的地方音乐特征。
(二) 演奏技法改革。琵琶是一种特别的演奏乐器, 演奏过程中要求演奏声清晰松弛, 左手演奏的音要清晰有力, 同时需要右手的默契配合, 这样演奏出来的音才不会显得过于强劲、生硬。右手演奏要求悠远连贯, 半轮演奏不能操之过急, 长轮演奏要松弛有度。刘天华先生在琵琶演奏上集百家精华为其所用, 例如《虚籁》和《改进操》, 就有古琴演变而来的绰和注两种技法, 这在一定程度上丰富了琵琶的音乐表现力。又如《歌舞引》当中, 将用于装饰的泛音作为主旋律。此外, 还在自身的作品中大量使用传统琵琶演奏的勾搭技法。
三、琵琶创作技法的创新
另一位琵琶大师刘德海先生, 将自身的热情和大气投入到琵琶演奏当中, 形成了新颖独特的演奏风格, 在琵琶演奏领域有着重要的影响力。刘先生在创新琵琶新技法上取得了很多创新成果, 这些技法创新的灵感有来自传统音乐元素的, 也有受西方音乐元素影响的, 甚至有他自己的发明创造。刘先生在作品《人生篇》中, 将创作背景、构思、手法、演奏技巧以及创作理念等进行内在联系。他的一系列作品在传承传统弹挑、轮指和扫弦等传统演奏技法基础上, 还创造了快速弹挑等, 特别是开发了“反正弹”技术, 这使得琵琶演奏又开了一先河。20 世纪50 年代开始, 刘德海先生开始在琵琶演奏领域进行技法革新。首先, 他创造出“摇指”的演奏技法, 这是一种借鉴月琴并结合琵琶自身特点创作出来的演奏方法, 丰富了琵琶的表现方法, 还广泛被其他的乐曲所采用。其次, 吸收西洋乐器大提琴的演奏方法, 将左手大拇指释放出来, 为复杂和弦的演奏提供条件, 更加突出琵琶的力度和音色变化。此外, “三指摭分”、“人工泛音”等多种新技法的创造, 也成为开拓琵琶演奏新领域的重要因素。
(一) “反正弹”。“反正弹”是一种借鉴吉他演奏方法创造的一种新的琵琶演奏技法, 是指食指、中指、无名指和大指反正弹的八个点, 这八个点又可以组合变化。这是一种立足于传统, 兼收并蓄的创新手法, 主要致力于开发右手每个手指的功能, 这极大的丰富了琵琶演奏的技术, 从而更贴切地表达音乐内涵。
(二) 摭分。刘先生在《天鹅》《春蚕》和《老童》中运用的摭分是四弦大指弹奏的低声部, 在节奏上, 运用不规则节奏和重音加强流动性和生动性, 此外, 《春蚕》的摭分速度也是对右手大指的技术挑战, 这样的创作手法获得琵琶演奏者的一致好评。
(三) 泛音的运用。泛音主要有自然泛音、人工泛音、假泛音, 自然泛音高贵正直, 给人飘逸的感觉, 而人工泛音是刘德海先生创作的演奏技法, 具有不受自然泛音局限的优点。泛音的种类很多, 但在传统的琵琶乐曲中却不太常用, 而在刘先生的作品《秦俑》中却有大量使用, 为我们展现了古代战场的画面。
四、结语
“传统只是相对凝固的, 并不是不变的, 通过不断重铸实现向前发展。绝对不变的音乐艺术是不存在的。”作为音乐教育者, 我们需要引导学生重视和传承传统, 并在此基础上不断创新。同时, 只有运用新的思维和审美来进行琵琶演奏的创新, 才能使作品被当代年轻人所接受, 从而保持琵琶演奏音乐的持久魅力。
摘要：琵琶是一种外来乐器, 但经过与中华音乐文化几千年的融合, 已经演变成我国民族音乐的主要乐器。其演奏技法比较复杂, 在这一方面有突出贡献的有刘天华和刘德海先生, 作为从事琵琶教学的教师, 我们应该向他们学习如何继承和创新琵琶的演奏技法。
关键词：琵琶技法,传承,发展
参考文献
[1]张健.琵琶演奏技法的传承与创新分析[J].戏剧之家, 2015 (02) .
[2]施娓.琵琶泛音演奏与应用[D].南京:南京艺术学院, 2013 (03) .
演奏技术创新 篇5
1835年，莫谢莱斯创作完成了《c小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》的第一乐章，于 5 月在伦敦首演，同年 10 月，创作完整的第七协奏曲于莱比锡公演，并获得巨大成功。在演出结束后，莫谢莱斯抑制不住内心的激动，在给妻子的信中写到：音乐厅人群簇拥、场面热烈，作品所得到热情的掌声持续了整个晚上，我脑海里已经产生出继续创作的狂热计划??。在接下来的几年内，这部作品多次在各地演出，成为当时广受关注的优秀作品之一。
《c 小调第七钢琴协奏曲“悲怆”》是一部精心创作的并绝对有创造性的作品，最为突出的是作曲家莫谢莱斯并没有按照协奏曲传统的乐章结构模式来创作，而是将第二乐章设计为“谐谑曲”与“行板”交织在一起的乐章，这一做法无疑是借鉴于交响套曲的四个乐章形式，将第二、三乐章合二为一了。第一乐章“庄严地快板”开始时，由定音鼓与大管低沉的断奏为背景，衬托出单簧管不断上升、充满动力的主部主题。钢琴独奏者紧随其后，带来了一段幽默风趣的符点节奏的主题展开，在这一部分中，大量富有表情且速度极快的十六分音符，将作曲家力图表现的严肃又活泼的音乐形象充分表达了出来。在展开部中，音乐的对比不断增强，转调频繁，由较远关系的b D大调-D大调-f 小调，最后在再现调性 c 小调的属功能方向持续，为再现部做准备，但接下来令人感到意外的是，再现部并未开始于c小调，而是从同主音调C大调开始，不但没有再现完整的主题，并且音乐还持续展开，这一做法使人精神为之一震，整部音乐的情绪又攀登了一个新台阶，体现出辉煌的色彩。
第二乐章在弦乐拨奏与大管诙谐的断奏中悄悄进入，这支主题活泼、幽默，与刚刚结束的第一乐章形成鲜明的反差，但很快，它被一段木管组演奏的田园牧歌般的主题所打断，紧接着，这两支主题交相辉映不断发展变奏，逐渐将调性引导至协奏曲的主调性 c 小调上，并持续在其属功能方向。随着 c 小调主和弦的出现，第三乐章主题在乐队坚强的烘托下从容开始。当音乐发展至此，才令人恍然大悟，这整部作品虽然由多乐章组成，但在曲式结构的设计上编织了一张严密的网。首先，各乐章之间虽然界限鲜明，但除了第一乐章是以完满终止结束以外，第二乐章则结束于第三乐章调性的属功能方向，为第三乐章的出现形成预备，这样就使第二、三乐章成为不可分割的整体。另外，在调性布局上，第一乐章的再现部没有回到c 小调的目的是为了将最完美的再现机会留给第三乐章，这样，第三乐章中只有向下属方向的转调也就具有了答案，那就是再现之后的变格补充部分被无限放大了。也正是因为调性与曲式结构的如此设计，使整部协奏曲成为具有多个组成部分的巨大的单乐章作品，体现出对立与统一的高度结合，由此可见作曲家在创作时的煞费苦心。
莫谢莱斯的这部协奏曲，不仅在创作技术上构思巧妙，在演奏技巧上也具有独到之处，各种与音乐结合的天衣无缝的演奏技巧，可以使演奏者充分发挥出个人水平。
1.快速跑动的旋律性片段
对于这样的部分应运用轻巧、快捷的演奏方式，手指要主动触键，这样才能使声音清晰。手指与键盘要保持一定的距离，当手指落键的速度加快时，应在触键的瞬间增加手指力量，演奏出晶莹、亮丽的音色。另外，光靠手指弹奏是不够的，还要运用手腕的牵引与带动，使得旋律有方向感，更加连贯。如果力度加强，则要增加手臂，将力量传到指尖上。
在这个片段中，演奏第一个拨奏和弦时应将手臂与手指的力量结合在一起，由于演奏力度要求很强，所以手指触键的速度应该快一些。接下来，在这个和弦节拍的持续过程中，应在双手与心理上都做好准备，运用手臂带动手指的方式将这串琶音一气呵成的演奏下来。
2.三、六度音程的演奏
在演奏三度音程时，可将五个手指中的两个手指为一组，形成三组六个音的组合去使用。每一个手指都要能够迅速的移动，还要考虑到拇指、无名指的长度来选择指法。在练习时应采用连奏与断奏两种方法以不同的力度和速度来演奏。
这个片段的右手部分使用了大量平行三度的音程进行，关于指法可以使用较为典型的 13、24、35 的组合方式。在演奏方面，连奏时应使每个手指的抬指高度、触键力度、交替速度尽量做到一致，并将每一个连线下的音组清晰的分割出来。演奏跳音时，指尖触键的速度必须要迅速，即使每一组音程都是相对独立的，但是这些音程贯穿起来的旋律线条必须完整的体现出来，这就对手指、手腕与手臂之间的配合要求很高了，建议先采取断奏慢练与连奏慢练，使指尖充分体会断奏与连奏的不同，然后按照跳音奏法逐渐加快速度，将手腕的连奏动作和手指的断奏动作有机的结合在一起，形成颗粒性强但又连贯的效果。
在演奏六度双音时，由于间隔较大，指法多为 14、15、25、13，因此很少能够将两个音同时连奏起来，通常只有一个声部是连奏，而另一个音就需频繁使用大拇指的重复演奏，这时，在演奏前一个音时，大拇指应尽可能晚的离开琴键，使该音尽量持续的多一些，在不得不放弃这个琴键时，大拇指应迅速抬起落入下一个琴键上，使两个音之间尽量做到“无缝衔接”，达到连贯的效果。另外，不论是何种度数的双音，都可以看成是两个单音符乐句的重叠，因此可以先分开练习之后再合并练习，合练时可用不同力度及奏法来练习。
3.旋律性跑动乐句的演奏
旋律性跑动乐句的演奏技术除了要求具有独立、灵活的手指外，手指还要弹奏出均匀的音质，所以这也是这种钢琴演奏最基本的技术。良好的手指训练是五指、手腕及小臂相互协调的结果，同时声音的颗粒感、清晰的音色、节奏的均匀也是旋律性跑动句这类演奏技术中最重要的。
这个片段由四个声部组成，从记谱方面看似乎不难演奏，但实际上这个部分对演奏技巧与音乐表现的要求都很高。这个片段中的主旋律是由节奏完全相同的右手下方声部与左手上方声部共同组成的和声性音程来体现的，由于所处中音区，其音量不易表现出来，因此其余两个外声部的音量应得到控制。外声部中的高音声部好像是一串晶莹的铃声，由于这个声部只能由右手的 4、5 指来完成，就要求这两个手指的基本功必须过硬，既要保证速度又要保持力量才能使长时间持续的这一音型均匀呈现出来。左手演奏的最低音声部虽然只有几个相同的重复音，但这几个音必须演奏的节奏均匀、声音饱满，这样才能有效的将所有声部贯穿起来，使音响更为平衡。
4.八度与和弦的演奏
在这部协奏曲中，旋律性以及非旋律性的八度与八度范围和弦频频出现，这部作品也因八度和弦运用于织体中、旋律线条中而显得特别辉煌。
在这个片段的第一小节中运用了大量包含八度的音型，在演奏右手的旋律部分时，应将 1、5 指的八度琴键尽量紧紧抓住，使声音更加集中，而中间的和声音需控制力度，这样可以使旋律清晰的体现出来。演奏左手的八度伴奏音型的方法则与右手有所不同，除了抓住八度音之外，中间的和声音必须饱满、有力，这样才能伴奏的作用发挥出来，对旋律形成强有力的支持。
除此之外，运用左手演奏旋律性八度音也体现出莫谢莱斯独特的创作风格，因为古典时期的作品中左手演奏部分多为和弦伴奏音型。
在这个片段中，左右手交相呼应，形成类似卡农模仿的效果。在极强力度的支配下，两层八度旋律像是两个互相追逐的猛兽各不相让，演奏时尤其需要注意双手的配合。相比而言，右手音区偏高，并且八度的上方音由 5 指演奏，其音量必然会略逊色于左手，但只要将 5 指牢牢地立住，使声音尽量结实，再以自信的态度去表现，仍然可以达到良好的效果。
5.歌唱性旋律的演奏
在任何钢琴作品中，歌唱性的旋律都是最重要的部分，虽然旋律本身未必有多么复杂，但是能够使旋律清晰流畅的表达出来却是整部作品最关键之处。
一个具有田园般意境的片段，旋律优美，和声细腻，并具有些复调音乐的风格特点，它由最初的三个声部发展到四个声部，每一个声部的旋律都具有各自特点。在练习这个片段时，应先分手分声部练习，仔细体会每一个声部的音乐特点，比如高音声部是主旋律声部，它优美细腻、延绵起伏，应使用均匀的演奏力度，并随着音区与音乐表情的需要渐强以及减弱，每一个音之间的衔接应紧密无间，一气呵成。低音声部节奏鲜明，风格沉稳，应使声音相对结实饱满，成为上方声部的依托。中音声部则显得非常独特，像一个被年人呵护的孩子，它的节奏时而活泼、时而流畅，显露出些许的俏皮，因此在演奏时应多用些指尖，使声音听起来颗粒感强一些。在分手、分声部练习之后，可以进行双手合奏，这时必须将之前提到的各声部的特点尽量表现出来，并且使各声部听起来即统一又具有个性。
在音乐作品中，旋律的类型多种多样，针对不同的旋律类型应具备不同的演奏方式，主要体现在以下方面：
一、改变手指的触键部位。
不以指尖，而以柔软的指面肉垫部位触键，因为运用手指肉垫处触键会形成一种受力的缓冲，这对于钢琴发音的音质会产生非常微妙的影响，有助声音的柔润。
二、改变手指触键的高度。
触键高度对于手指挥动的速度有积极意义，是明亮的颗粒性声音的触键方式，但连奏则不需要触键高度而要求以平稳的贴近键面的方式触键，使音色更加细腻。
三、改变手指的触键速度。
由于触键速度的快慢与声音力度强弱成正比，所以触键速度影响着声音的音质，决定着声音的明暗、刚柔、颗粒性与连贯柔和性，因此缓慢的触键是创造柔和歌唱性连奏声音的关键。
四、改变触键的用力方式。
在钢琴触键的用力形式方面，原则上是两大类：或垂直方向用力，或水平方向用力，当然，两者之间会结合出多种交融变化形式来产生千变万化的音色层次。而柔和、连贯、圆滑的歌唱性旋律需以水平方向才可以使琴键以一种缓冲的方式受力，造成琴键的传导系统变化而改变键锤的击弦方式，这将大大减少榔头击弦的打击力度，从而改变发音的音质。五、力量的转移。连奏要求更多地运用手臂的重量和寻求重量在指间平稳的流动转移。在演奏过程中，重力应从一个音平稳地移向另一个音，同时这也是力量从某一个手指移向另一个手指的过程，这个过程的连贯性和圆润性决定音色的好坏优劣。另外触键后必须保持上部重力并完成下一个转移过程。
浅谈钢琴演奏中的的技术与艺术 篇6
关键词：钢琴发展 技术 艺术表演
钢琴的发展已有三百余年的历史，在它被发明之初作曲家巴赫却对这件“手感硬，高音弱”的乐器毫无兴趣，当时老旧的设计使得贝多芬常常在演奏中弹断琴弦。三百年来这件乐器在不断的改进，例如琴架由木制转为钢铁，击弦的方式也由弹拨改为敲击，这才使得后面的作曲家有更多的空间来发展自己的艺术思想。今天这件乐器已发展为全世界学习人数最多、普及最广的乐器，出现了众多钢琴演奏家，各类音乐会层出不穷，音响录音也琳琅满目。钢琴家及钢琴爱好者们对钢琴的研究也越来越多，然而在日常练习中常常会陷入困惑，面对同一作品的不同演奏版本，却很难找到同一种演奏方式，有的钢琴家侧重于钢琴技巧的展现，有的钢琴家侧重于音乐形象的表现，作为钢琴学习者，需要对不同版本进行分辨和理解。
笔者曾听过两个录制莫扎特奏鸣曲K330的版本，一个是法国钢琴家哈斯基尔于1920录制的，另一个是俄罗斯钢琴家普雷特涅夫2005年录制的，从两个版本中可以听出，强大的技术支持，可以让乐曲的艺术性得到更全面，更深入的展示和发挥。例如此曲的开头，左手的阿尔贝缇低音伴奏声部哈斯基尔运用了连奏的方法，使得此曲并没有展示出莫扎特原有的灵性和纯真的天性，反而让人感受到了浪漫派的演奏风格，而普雷特涅夫在第一段的演奏中左手选择了跳音，瞬间就将此曲变的明亮而活泼，再现了洛可可时代的创作风格。两个版本很难分辨谁的更能再现莫扎特创作此曲的意图，而作为习琴者都可以对这两种演绎方式进行选择，学习。
对于钢琴演奏，是该注重技巧的学习还是艺术表现的培养到现在仍然一个备受争议的话题。欧洲在18世纪中叶至19世纪出现了许多钢琴大师，同时有关钢琴演奏这门学科也产生了研究学派：车尔尼就钢琴演奏教学法而编写了80多册练习曲，至今都是钢琴学习者学习钢琴不可或缺的教材；肖邦则认为“让五个手指弹奏不同的音色”才是练习和演奏钢琴最重要的方向；而李斯特更注重炫技，因此弹奏技术得到了更高的发展。20世纪以后，钢琴教学进一步得到发展，并建立起了独立的理论学科，著名的理论著作有：马泰依《触键的艺术》、《钢琴弹奏中可见与可不见的因素》、《放松的练习》；考契维茨基的《钢琴演奏艺术》；涅高兹的《论钢琴表演艺术》；列维纳的《钢琴弹奏的基本法则》等。①因此想成为一名专业的钢琴演奏者，必须经过系统的理论学习。
20世纪80年代，全国各地出现了大面积的“钢琴热”现象。1988年，钢琴考级开始进行，并在全国范围内广泛开展，直到现在，考级热都还在持续。考级证书成为了业余钢琴习琴者不可或缺的凭证。然而正因为钢琴学习的普及，还带来了各类音乐培训学校的滋生，大部分的老师是没有进行过专业培训，更夸张的是有很多老师一人就教授多门专业知识。这样的老师就无法从基础上对学生进行专业上的要求，因此在教授初学琴童时往往把认谱和弹奏大量曲目放在了首要的位置，不可否认，认谱作为学琴初期确实是一项很重要的步骤，但是却忽略了对基本功的训练，包括手形、姿势、力量的使用及手指下键方式等，这些都是要具备专业素养才能教授的知识。照那样日积月累下去，学生虽然认了很多曲谱，但是在手指上却是一堆毛病，演奏水平也很难提高。这些老师更多是作为陪练的角色来教授孩子学琴，这不仅影响了孩子未来的发展也降低了整体钢琴发展的水平。当这些琴童脱离了这些初级老师时，专业的教师会很明确的指出其基本功不扎实，手指发软等一系列的技术问题，几乎没有例外，而笔者很少听到有人指出认谱不准确这些基本问题。因此，纠正手指问题，改变练习方法就成了阻碍学习进度重大屏障，这不仅耗去了大量时间，也降低了学生学习钢琴的兴趣。由此看出，学习钢琴，基本功的学习对以后钢琴的学习发展十分重要。
从艺术表演来看，作曲家在创作一首作品时已经在旋律中融入了自己的艺术思想，因此作为钢琴演奏者，必须利用作曲家留下的有限的空间对乐曲进行二度创作，这就要求演奏者对作曲家写作背景、作品的创作意图、和声、对位、线条等方面进行逐字分析，同时也要求演奏者有很强的理论知识作为基石。然而，钢琴弹出来的音乐是用耳朵来聆听和辨别演奏的好坏，那么除了技术的支撑外，艺术表现要如何培养呢？其实，一个初学者，在学习音乐之初就多多少少会接触到音乐，这些音乐就会在脑中形成固有的形态，但是每个人的天资各有差别，不是每个人都对每首作品能理解的如作曲家创作意图那样透彻，乐感不像技术那样直观、具体。演奏技术只要刻苦练习就能取得效果，而艺术气质需要老师指导学生在智力、艺术性上不断提高，帮助他们研究艺术形象，最重要的是培养听觉，包括熟悉大量音乐作品，培养想象力。再次教会学生分析作品的能力，包括作品的曲式、主题素材、和声结构以及复调结构等。
今天，随着网络技术不断发展，钢琴家的音频以及视频资料随处可见。然而，常常有很多学琴者就因此而走入了误区，认为能模仿到钢琴家演奏时的状态才是艺术表演，并将此称之为钢琴表演艺术中的“肢体语言”，可是，我们的演奏是为了给观众听还是演奏给观众看，笔者认为，这个才是关键。音乐是一种非语义性非描绘性的艺术形式，那么在这种艺术形式中又如何会出现肢体的动作。钢琴演奏是给观众听觉上的享受，是让观众陶醉在你的音乐中。纵观国外大师的音乐会几乎找不到会在台上摇头晃脑的，大师都没有权利摇，我们自然也没有。钢琴的音乐是由声音震动发出在空气中传播的艺术，这种艺术需要艺术家有扎实的技术，深邃的思想，先进的世界观来支撑的。艺术是客观的，特别是钢琴演奏艺术。著名钢琴家伊图尔韦认为，拿到钢琴曲以后，先从曲式结构和精神实质上全面研究它，然后再按照你的乐感来弹，但是要尊重它而不能主观臆造。有一类学究式艺术家研究作品，只靠分析、解剖，笔者看来是迂腐的书生气研究，不可能完全凭借理智和知识就能解释作品，要靠理智和直觉的自然配合才行，一半一半，缺一不可。②
因此钢琴家从小的训练是让他有强大的技术后盾以便到成年后有了丰富的思想时可以对音乐有细致深入的诠释。中国的钢琴教育在很早之前沿袭了苏联钢琴学派的方法，将技术放在了重要的位置，所以涌现出了顾圣婴，殷承宗，刘诗昆等一大批的具有良好技术素养以及规范的演奏方法的钢琴家。而今天，我们的钢琴教学还受到美国等主流国家的影响，从技术领域以及艺术表演领域都有了很多的改进和发展，我国的钢琴教育水平也获得了显著地提高：2000年，李云迪成为首位夺得肖邦国际钢琴比赛金奖的中国钢琴家；陈萨则成为历史上唯一一位在肖邦国际钢琴大赛和范·克莱本国际钢琴比赛以及英国利兹钢琴比赛均获奖的钢琴家；郎朗则成为了在国内外最为活跃的钢琴家。相信在未来的钢琴发展中，演奏理论将会得到更大的发展，演奏水平也会得到更大的进步。
注释：
①王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社，2010年，第36-47页。
②王昌逵：《中国钢琴音乐文化》，光明日报出版社，2010年，第38-39页。
参考文献：
[1]乔治·考切维斯基.钢琴演奏的艺术—一种科学的方法[M].朱迪译.北京：人民音乐出版社，2010.
[2]王昌逵.中国钢琴音乐文化[M].北京：光明日报出版社，2010.
钢琴音乐与钢琴演奏技术 篇7
一、钢琴音乐
钢琴音乐是由主旋律和次要的旋律组成,这些组成了音乐本身复杂的结构,这给演奏者提出了更高的要求:要同时处理好音乐的主要关系和次要关系,这样才会避免演奏时整首曲子出现混乱,因此演奏者在进行弹奏时要妥善处理各声部和旋律之间的关系,增强它们的统一性。钢琴音乐的相关知识如下几方面:
(一)关于音乐段及过渡句。音乐曲目中比较长的乐句被称为音乐段,相比之下过渡句就是单一的短句。在音乐作品中,成段的琶音、和弦等音段经常出现,组成了曲式的主体,并且一直贯穿于音乐的全区曲之中;音乐中的过渡句起着重要的衔接作用,赋予音乐强有力的感染力和表现力。音乐中的装饰音、连续伴奏加深了音乐的感染力和难度。
(二)触键与音色、音量变化的关系。音色是声音的艺术,要把音乐形象化和语言化吸引观众的注意力,就必须要在触键上下功夫,熟练掌握了触键上音色和音量的变化,根据不同的乐谱需要弹奏出不同的声乐变化,让听众感受到触键表现出来的抑、扬、顿、挫,带给听众不一样的感受,同时也将钢琴演奏家的情感表现得淋漓尽致。与此同时,触键的手法有多种多样,进而使得触键和因素、音量变化达到有效的结合。单指、多指和整个拳头的弹奏甚至是它们的恰如其分的结合产生了无声、到中级以及高音调的声调变化,让人感受不一样声调变化。因此演奏者正确掌握和运用不同的指法是非常有必要的,这才有助于其进行艺术再创作。
二、钢琴演奏技术
有关演奏技巧的概述演奏家们从多个文化角度进行了阐述, 他们更为重视的是钢琴演奏技术和钢琴演奏教学。这些理论涵盖了《钢琴演奏技巧》、《论钢琴演奏》、《现代钢琴演奏技巧》、《论钢琴表演艺术》,在所有的理论之中我国出版的《钢琴艺术》,这对钢琴演奏技巧的概述最具有代表性。钢琴演奏技术是一门精湛的技术, 也是演奏家学习音乐风格表现力和思想文化的重要手段,钢琴演奏技术掌握得越熟练、水平越高,音乐家就能更好地将音乐风格和内容表现出来,因而可以看出演奏家练习弹奏技术并不是一种目的, 更多的是一份对音乐和创作深深的爱。
三、钢琴音乐与钢琴演奏技术的相互作用
(一)钢琴音乐是钢琴演奏技术的一个非常重要的部分。钢琴演奏家通过指力和臂力而给琴键了垂直的作用才使得钢琴发出了声音,在弹奏钢琴时触键的指法是丰富多样的单指弹奏,多指弹奏甚至拳头弹奏不同的指法弹奏效果有很大的相似之处。演奏者需要掌握扎实的音乐知识,更需要掌握熟练的钢琴演奏技术,钢琴音乐是一个很重要的组成部分,钢琴音乐是天籁之音,它是钢琴演奏技术的重要组成部分,钢琴演奏者只有赋予每一个音符以自己的感情, 才会演奏出更完美、更动听的音乐作品,好的钢琴音乐会让人在弹奏时更加运用自如,进而甲磺酸呢对钢琴音乐的理解,钢琴音乐与钢琴演奏技术是相辅相成的。
(二)钢琴演奏技术对音乐风格的作用。不同的演奏方式呈现给人不一样的感觉,同样的,别具风格的钢琴演奏技术可以带给人多种多样的精神享受。钢琴演奏技术自身融入了很多的成分,这样才演奏出了美妙的音乐。这就需要演奏者需要具备丰富多彩的音乐知识,同时还需要具备吃苦耐劳的品质,但是钢琴音乐作品需要成器的积累和创作,它反映了人们对生活的追求和感情,这些促成了创作家的产生创作的灵感,不难看到很多艺术家也一直不断地探索钢琴演奏技术,力求把钢琴音乐演奏得更加完美。
(三)演奏技术要与钢琴音乐达到完美的结合。演奏者只有不断地改进演奏技术并且达到音乐风格与演奏技术的完美结合,才能更好地将乐曲表现出来。分析不同风格的作品可以看出作曲家创作的思想源泉是成功的音乐作品,它会增强音乐的感染力。因此,音乐家和演奏者必须要熟练掌握作品中呈现出来的演奏特色,这样才能把注意力集中在音乐的表现上。不难看到,好的音乐需要理解和情感的完美结合,只有达到理性和感性的结合才能将音乐的美表现到极致。
四、结语
钢琴是目前音乐界非常重要的演奏工具之一,钢琴演奏技术随着时间和年代的变化呈现出不同的发展趋势,熟练的钢琴演奏技巧和强有力的音乐表现力是音乐界长期以来坚持的,虽然还需要很长的路要走,但只要在钢琴教学中赋予十足的激情和动力,并持之以恒,不断求真进取,才能演奏出世上的天籁之音洗涤听众的感官和灵魂。
摘要：钢琴作为一种优美高雅的乐器,体现了音乐与演奏技术的完美结合。但不论如何,一名成功的演奏者不论演奏什么样的乐曲,必然会遇到钢琴音乐和钢琴演奏技术的相互结合问题,本文通过介绍钢琴音乐和钢琴演奏技术的相关知识,进一步探讨钢琴音乐和钢琴演奏技术相互结合而带来的价值。
钢琴演奏技术问题探微 篇8
一、钢琴技术训练三阶段
一切演奏技术的形成, 都是经过训练所获得的条件反射, 大致可分为三个阶段:
1. 练习阶段
这是训练的初始阶段。初学钢琴的时候, 运动条件反射刚刚建立, 不够巩固。在这个阶段, 我们应该充分调动学习主动性, 强化正确的钢琴技术动作, 及时纠正各种不正确的动作, 使我们对动作建立正确的感觉。
2. 定型阶段
在不断的练习过程中, 我们虽然初步掌握了技巧, 但这时的定型尚不巩固, 遇到新的刺激 (如交流、考试、比赛等) , 错误动作会重新出现。在这个阶段, 我们要特别注意对错误动作的纠正, 分析动作的细节, 模拟有多人观看的场景, 适应新的刺激, 使动作定型日趋准确。
3. 巩固阶段
通过大量的练习, 动作定型已经巩固, 这个阶段我们要演奏后进行总结, 及时纠正错误, 使技巧的第三阶段达到完美。
二、钢琴中的放松
放松是相对于紧张而言的, 自然放松是正确演奏的前提。技巧是动作, 而动作是多种肌肉群相互协调与放松的结果。无论动作用力轻重、幅度大小, 都是全身协调的结果, 演奏也是一样, 任何技术都要在整体协调一致的前提下去理解。钢琴演奏中放松是最基本也是最重要的要求, 只有学会了放松, 特别掌握了手臂的重量, 才会掌握正确弹奏方法和钢琴的各种技巧, 才能弹奏出快速、清晰、准确的琴声, 才能奏出优美, 具有穿透力的声音。
放松是一种相对的要求, 不等于松懈或睡眠状态的放松, 如果是绝对的放松, 音乐也就不存在了。要求手指放松, 但各关节不能软弱无力, 指尖在琴键上要站住, 不弹奏的手指随时准备弹奏, 呈积极的休息状态。演奏时, 手腕要放松, 但手指要有架子。因此, 演奏应是一种积极的工作状态, 应根据不同演奏技术的要求, 使各部分相对稳定和放松, “前稳后松”就是这种关系的精辟总结。
三、钢琴的音色和技术动作
在技术方面, 要弹出“好听的”声音, 必须具备非常灵活柔顺的双手 (但不是软弱无力) 和“放松的重量”, 即从肩部和背部起, 直到接触键盘的指尖 (全部的准确性都集中在指尖) 为止, 整个手臂都是放松的;还必须有把握地、合理地控制这种重量, 从弹疾速轻巧的音所要求的飞掠而过的触键起, 到弹宏大的音量而用大力度用力弹键为止, 都必须如此。好听的声音是不同力度、各种时值声音的相互结合、相互对比、极为复杂的过程。声音练习只有在练习作品、练习音乐及其基本要素的时候才是实际有效的。而这种练习也不能和一般的技术练习分割开来。钢琴上的音不能像别的乐器上的音那样延续, 所以为了清楚地表达所演奏乐曲的音调, 不但旋律线条的强弱变化, 就连经过句的强弱变化也应当比别的乐器更丰富更灵活。当然, 也有要求其平均的、没有强弱变化声音的地方。为提高钢琴演奏的音色, 我们可从以下几方面着手:
1. 改变手指的触键部位。
从用指尖触键到用指面部位触键, 每一变化层次都可以产生细微的音色变化, 因为手指越立起, 琴键受力越直接, 音色越明亮。而指面平坦会形成一种受力的缓冲, 从而对音质产生影响, 使声音柔润。
2. 改变手指的触键高度。
提高手指触键对下键的速度有重要作用, 如要得到明亮的颗粒性声音, 常需手指的提高。而对声音柔美的连奏则不需提高手指, 要求以平稳的贴键方式触键。
3. 改变手指的触键速度。
缓慢的触键速度是创造柔和歌唱性声音的关键因素。一方面触键速度影响着声音的强弱, 触键速度越快声音越强, 反之则越弱。另一方面, 触键速度还影响着声音的明暗、刚柔等。
4. 改变手指第一关节或第三关节的牢度。从第一、第三关节较柔顺到较坚挺可以改变手指传力的支撑强度, 也可以使音色产生变化。
5. 改变指尖的坚度。
从相对放松的指尖到相对牢固的指尖, 每一层变化也都可以改变键盘动作速度和击弦速度, 对声音的变化产生影响。
6. 改变触键的用力形式。
钢琴触键的用力形式一般包括:垂直方向用力和水平方向用力。像连贯柔和的连奏就需要以水平方向的用力形式触键, 这种方式可以使琴键以一种缓冲的方式受力。
正如涅高兹在《论钢琴表演艺术》中说:“声音的掌握是钢琴家应该解决的技术问题中最首要的一个。”他接着又谈道:“我毫不夸张, 在我授课时, 四分之三的劳动花在音色的探索上。可以说教学各环节的次序, 它们之间的因果关系自然是这样排列的:首先是‘艺术形象’;其次是有时值的声音, 亦即‘形象’的物质化、具体化;最后是整个技术……”可见音色对于钢琴的演奏是何等重要。要获得美妙的音色, 必须强调听觉的训练, 用敏锐的听觉来调整、检查所发出的声音, 同时还要注意触键、呼吸等技巧。我们常常形容音色像“珠落玉盘”“哀怨哭泣”“窃窃私语”“咆哮奔腾”……在音乐家那丰富多彩的演奏变化下, 这些音色才能栩栩如生、活灵活现地表达出来。
四、关于音阶和练习曲
音阶分为各种大小调音阶、民族调式音阶、半音阶等, 音阶是作曲家一个极其重要的创作素材, 音乐作品中音阶的段落比比皆是, 它的含义是很广泛的, 三度、四度、五度、六度、八度音阶均是练习内容。音阶练习使所有的手指得到均衡发展, 使控制手指、运用手指的能力得到提高。音阶要求均匀、连贯、力度、速度、音色、音质, 对所有的演奏技术均有高标准的要求。
正因为音阶练习如此重要, 所以钢琴演奏的考级教程都无一例外地将音阶列入必考内容。音阶是基本功训练中最重要的内容, 但不是基本功训练的全部, 任何一首有训练价值的练习曲具有极强的针对性, 这有助于加强我们的基本功。最重要的是还要明确练习音阶和练习曲对演奏的重大意义, 以坚忍不拔的毅力刻苦训练, 奏好每一条音阶、每一首练习曲。
摘要：钢琴技术训练的目的是为表现音乐服务的, 当技术滞后不能完美表达音乐时, 解决技术问题成为首要任务。本文从技术训练三阶段、放松与协调、音色和技术动作的规范化以及音阶和练习曲四个层面论述了在进行技术训练时要解决的问题。
关键词：技术,音色,规范,音阶
参考文献
[1]邵智贤.钢琴的音色与触键[J].音乐艺术.1995.1.
[2]贾改桃.钢琴弹奏的“放松”问题[J].中国音乐.1988.3.
谈竹笛演奏中正确的技术练习 篇9
一、气流速度控制的练习
气流的速度有缓急之分, 缓则音高会降低, 急则音高会上升, 为了达到笛子的音准和追求最佳的音色, 在吹奏低音时, 气流的速度应徐缓, 音越低气流越缓;在吹中、高音时, 气流的速度则需逐渐趋急, 音越高气越急。从低音吹到高音时, 要加大力度和加快气流速度, 从高音下到低音时, 气流的速度也要自然地缓下来。如果吹奏跳进型的从低音到高音或从高音到低音, 则相对不容易控制。如果不迅速做出反应和调整流速, 那音准就会出现高低不一的情况了。而有些演奏者不注意气流的控制与调整, 在吹奏低音和高音时气流速度一成不变, 或者在吹奏跳进音程时气流速度来不及调整, 而这样演奏都会出现音准问题。因此, 我们在练习中, 一方面要进行从低音到高音, 从高音到低音的长音练习和音阶练习, 使每个音的流速都能做到心中有数。另一方面, 要有意识地多进行高低八度等跳进音程的练习, 以训练迅速调整气流速度的实际能力。这样, 久而久之就能较好地把握对每个音的气流速度控制, 从而对音准有所把握。
二、调整气流角度的练习
气流的角度是指演奏者的风门与吹孔夹角的角度。气流的角度扩大音准易偏高, 角度缩小音准易偏低。因此我们可以通过练习调整气流角度的方法来控制竹笛的音准。
在吹奏强音或渐强的音时, 要求气量逐渐加大, 气速逐渐加快。假设气流角度不做任何变化, 此时渐强的音容易偏高。我们可以通过逐渐向内转动笛子吹孔的方法, 寻找相对缩小气流角度的位置, 以此把握强音或渐强音的音准。在吹奏弱音或渐弱的音时, 要求气量逐渐减小, 气速逐渐减慢。假设气流角度不做任何变化, 此时渐弱的音容易偏低, 我们可以通过逐渐向外转动笛子吹孔的方法, 寻找相对扩大气流角度的位置, 以此把握弱音或渐弱音的音准。而有的演奏者在演奏中不能及时调整或者不会调整气流角度, 这样演奏自然就会出现音准问题了, 所以我们在这一方面要多加练习。
我们在实际练习当中要把气流速度的控制与气流角度的调整, 以及风门的调整结合起来练习, 使之互相协调, 紧密配合。多进行从弱到渐强再到渐弱的长音练习。在练习当中要做到在吹奏渐弱音时, 气流量减少, 流速渐缓, 风门渐小, 气流竹笛的音色音准都得以保证。要在实际演奏当中运用自如, 真正做到强音不高不噪, 弱音不低不虚, 还要下一番功夫, 进行长时间的练习。
三、手指配合控制音准
竹笛本身构造有它的缺陷, 有的音即使进行气息的控制, 有时音准还是有偏差, 这时我们就需要手指的配合或改变原有的指法来控制音准。比如说用C调竹笛演奏小字2组B这个音, 在正常吹奏下, 此音会偏低。因为在笛子制造时, 如果此音调整准确的话, 而降B这个音就无法准确奏出, 所以要兼顾这两个音的音准, 在制笛时就得把B音调的略低。在吹奏当中, 我们可以通过加强气流, 加快流速和增大气流角度来控制此音, 但音准有时还会偏低。这时我们可以将右手第三指稍抬起一点 (右持笛者) , 以此来控制, 求得相对标准的音准。再比如说用C调竹笛演奏小字3组升F这个音, 以前传统的演奏指法是六个手指全打开, 用这个指法演奏时, 无论我们怎样加以气息控制, 吹奏出来的这个音往往还是偏低。如果在这个音上要进行弱奏的话, 音准就更容易偏低了, 而且音色也不好。因此, 我们就需要改变以前的指法, 用更为科学的指法来演奏此音。其新指法是全按第三、第四孔, 第二孔按半孔, 其他手指全打开。这个指法是我的专业老师沈阳音乐学院孔庆山教授在进行竹笛十二半音演奏与教学的研究当中, 所独创的一个指法。这个指法的科学性在于, 不但吹奏出来的声音明亮, 而且音准容易控制。它的音准可调性很大, 因为第二孔是按半孔, 所以可用第二指来加以控制音准。这样, 无论演奏强音还是弱音, 音准就都能控制自如了。综上所述, 要解决好竹笛演奏中的音准问题是一个较为复杂的问题, 不是一朝一夕就能解决好的, 对音准的训练是每时每刻的, 而且是漫长的, 它要伴随演奏者的演奏生涯。所以说, 只有通过科学的理论引导, 树立良好的音准观念, 加以正确的技术训练 (如气息的控制, 手指的配合等等) , 从多方面全面提高对音准的把握与控制能力, 才可能较好地解决竹笛演奏中的音准问题。
创新——演奏语文作业的变奏曲 篇10
关键词：语文,作业,创新
“以人为本,以促进学生的发展为本,以培养学生的创新精神和实践能力为主旨”。它似徐徐的春风吹进了我的脑海,融进了我的教学之中,它打破了我原本那墨守成规的教学态度,改变了我拘泥于教材的教学思路,“发展与创新”的理念深深地刻在了我的脑海里。在平时的教学中,我尝试了以下做法:
一、创新作业形式
传统的作业形式单一、枯燥,读写训练量大,容易使学生产生厌倦感,且不能有效、全面地发展学生的各项能力。所以,作业的形式应灵活多样,不拘一格,与听、说、读、写、演等训练形式全面结合起来,各项并重,激发学生的学习兴趣,全面提高学生的语文素养。
在作业设计过程中,我重视打破单一的作业形式,引入形式多样的作业模式,尽可能多给学生提供鲜活的语文材料。联系语文学科的运用特性,培养学生的审美情趣,提高学生的语文素养。
1.积累性作业
知识就是积累,学习语文尤其如此。“积土成山,风雨兴焉,积水成渊,蛟龙生焉”。在日积月累的过程中,完成知识积累,为发现问题、解决问题奠定了一定的基础。
(1)背诵积累。我校每周安排一堂课外阅读课,这正是学生展示自己课外阅读积累量的最好时机。课前教师要求学生每周每人背诵一篇诗文,阅读课时进行抽查和背诵比赛。这一课针对性地为背诵默写服务,同时也解决了学生早读不愿意读语文的难题。
(2)摘录积累。我们班根据孩子的阅读情况,设计了一张阅读反馈表,阅读反馈卡上是学生摘抄的好词佳句。学生每天进行不少于30分钟的课外阅读,摘录自己欣赏的文段,并加以点评。对于读书的目录,教师可加以推荐,如中国古典名著,外国著名短篇小说,经典的散文,戏剧、诗歌等。点评的篇幅可长可短,内容或为摘抄理由或为品味特色。每周抽一节早读课进行读书交流活动,由学生上台朗读、交流、点评,通过互动,及时消化,实现二次积累。
2.延伸性作业。
(1)课前延伸性学习作业。许多老师比较注重新课结束后,布置一些家庭作业,以达到复习巩固的目的,其实课前自我学习非常重要。在课前,教师要求学生在学习课文前,结合文章内容,查找并阅读相关资料。如了解作者的生平、思想、作品情况,阅读作者的一些作品,并作必要的复制、粘贴,整理成“预习”笔记。学习叶圣陶老人的《记金华的双龙洞》时,教师可以设计以下题目:上网了解叶老的生平及文学作品,阅读其《稻草人》,要求把上网查找到的与课文相关的、大家比较感兴趣的资料下载共享;也可以让学生探究一下文中的游览顺序,体会作者置身其中的真实感受,游记的写作方法等。
(2)课后延伸性学习作业。学习了课文,理解了相关内容,并不意味着学习的结束,延伸性地阅读有关资料,作一些探究,依然是语文学习的内容。如学习了《海洋———21世纪的希望》,老师可结合海洋污染以及海洋石油泄漏事件,让学生查找造成海洋污染的原因,进一步了解海洋的秘密,然后充分发挥想象,写一篇《神游海底世界》的作文,以增强同学们探究海洋和保护海洋的意识。学习了《螳螂捕蝉》以后,可以设计以下题目:“你还可以通过哪些方法巧妙劝说吴王放弃出兵攻打楚国的想法?”能否提出一个“赛过少年”的劝说计划,假若当时少年没有劝服吴王,那么历史又会怎样改变?通过这些问题激发学生的创新意识。
二、创新作业内容
以烦琐的分析或无休止的单纯操练来取代语文实践,会使小学生长期对学习失去兴趣,教学中的题海战术给学生带来的是繁重的课业负担,教师在教学过程中要多设计一些有利于学生能力培养、个性张扬的课外作业。
1.活动类作业。
这类作业就是开展学生感兴趣的课外活动,在丰富多彩的课余活动中学习语文,提高其综合能力。如看《一周立波秀》,写一段自己的脱口秀;听《新闻袋袋裤》,关注少年儿童自己的新闻,组织学生自己播报校园新闻,自己写新闻稿;看《艺术创想》自己动手设计、创造艺术作品。收集广告词,给广告分类,或在报刊、杂志、广告、电视节目中去收集病句,然后编成《文章病院》《挑刺集》或组织竞赛;构思广告创意,设计广告语等;节假日外出游玩,观察生活,参观历史文化遗迹,瞻仰文化名人纪念馆,开展社会调查,写游记、小论文等,把语文学习与做人结合起来;充分发挥学生的想象力和创造力,展示语文才华,分组编写手抄报,编写课本剧并表演;还有相声、小品创作表演、影视作品赏析、地方风俗研究、青少年语言汇总等。
2.拓展性作业。
根据所学课文向外拓展。如学习李清照的词《如梦令》,课前课后可让学生诵读李清照另一首后期之作《如梦令》及其他诗词作品,查阅李清照其人的生平事迹,感受我国著名的女词人词的前后期作品的特点,以及她的词的语言特色,也可以拓宽渠道,让学生收集整理古人写的词,也可让学生扩写、改写,培养学生的想象力。
三、创新反馈渠道
多元化语文作业的评价也是多元的,教师要把评价权交给学生,交给家长,让他们都参与进来。评价时要尽可能地发现学生作业中的可取因素,从能力、情感等角度给予学生多方面的评价,要坚持正面鼓励的原则。要打破单一的分数、等级评价的方式,形式要活泼多样。如短语评价、图标符号评价、动作评价、表情评价、语言评价等。还可以通过展示、汇报、交流等方式来检查、评估学生的作业。
演奏技术创新 篇11
关键词：钢琴演奏 怯场心理 虚拟现实技术 心理素质
钢琴演奏行为是高雅表演艺术，也是一种复杂的心理活动过程，演奏者心智思维与运动机能相辅相成。演奏者在整场演奏中，始终贯穿着“视觉、听觉、触觉、运动觉和记忆、情感、想象、注意、思维等内在的、复杂的、综合的心理活动，演奏者不但要协调好各种不同的知觉，还要协调好知觉以外的诸多心理因素的关系。
长久以来，世世代代的钢琴演奏家和学生们一直被钢琴演奏中产生的怯场心理问题困扰着。许多练习水平很高的演奏家或学生往往由于紧张而在舞台演奏中大失水准，发挥不出自己应有的水平。而对于解决怯场心理的方法，一直以来也没有一个系统成套的方法。本文通过在钢琴练习中，引入虚拟现实技术模拟整个舞台钢琴演奏现场，让钢琴演奏家或学生通过长期高度浸入感的模拟演奏现场，解决钢琴音乐表演中的怯场心理问题。
一、虚拟现实技术及实际应用的设备
（一）虚拟现实技术
虚拟现实，它可以被称为身临其境的多媒体或计算机模拟生活，复制身临其境的实地环境，模拟真实的自然物理规律在现实世界中的世界，让用户在那个虚拟世界里互动。虚拟现实，即人为创造感官体验，包括视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉。虚拟现实有三个独立步骤：
第一步，追踪。例如，利用头盔式显示器追踪一个人在现实世界中的运动轨迹，当他（她）走动时，我们可以追踪到他（她）的位置，不断测量他（她）在物理世界中的运动轨迹。
第二步，透视投影。这个词指的是重新绘制一个场景，并利用计算机图像将抽象信息从代码转化为有形的显示单元（如像素）。
第三步，展示。当他（她）处于新位置时，我们可以改变他（她）眼中看到的信息，耳中听到的声音，有时候我们还会做出虚拟接触效果改变他（她）的手的位置，偶尔也會做出虚拟嗅觉。大脑的前部会告诉他（她）这不是真实的场景，而大脑后部却会说这是真的。
（二） 实现虚拟现实技术应用的设备
人看周围的世界时，由于两只眼睛的位置不同，得到的图像略有不同，这些图像在脑子里融合起来，就形成了一个关于周围世界的整体景象，这个景象中包括了距离远近的信息。当然，距离信息也可以通过其他方法获得，例如眼睛焦距的远近、物体大小的比较等。
在虚拟现实系统中，双目立体视觉起了很大作用。用户的两只眼睛看到的不同图像是分别产生的，显示在不同的显示器上。有的系统采用单个显示器，但用户带上特殊的眼镜后，一只眼睛只能看到奇数帧图像，另一只眼睛只能看到偶数帧图像，奇、偶帧之间的不同也就是视差就产生了立体感。
现市面发行的虚拟现实显示端设备主要为：Oculus Rift，由Facebook旗下子公司Oculus生产，为电子游戏设计的头戴式显示器。虽然最初是为游戏打造，但是Oculus已经将Rift应用到更为广泛的领域，包括教育、观光、电影、医药、建筑、空间探索以及战场上。其生产的Oculus Rift DK2以成功推向市场，是民用的主流产品。
使用Gear VR时先使用Galaxy Note 4在Oculus Home上下载应用程序到本机，然后通过Gear VR观看。这些演示包括了全景照片和视频、3D效果和少量的游戏。另外，由于Galaxy Note 4本身就支持头部运动追踪功能，因此它能够带来Oculus Rift和Project Morpheus所无法带来的视线操作。因此用户可以通过头部的不同动作在虚拟世界中也带来相同的摆头效果。
在虚拟现实系统中，演奏者可以看到真实的钢琴。你可以去弹奏它，但是你的手没有真正接触琴键的感觉，并有可能穿过琴键的“表面”，而这在现实生活中是不可能的。解决这一问题的常用装置是在手套内层安装一些可以振动的触点来模拟触觉。
二、钢琴现场演奏中演奏者怯场的现象、成因及使用虚拟现实设备帮助演奏者克服怯场的具体方法
（一）怯场心理的现象
从专业的心理学角度分析，“怯场”是一种典型的恐惧心理，同时在人的大脑皮层有与之对应的“恐惧区”。轻度的怯场者，表现仅为对外界感受不敏感，听觉困难，甚至产生错觉；注意力难以集中；滚瓜烂熟的记忆不能回忆且思维迟钝、混乱，丧失理性思考的能力。重度的怯场者，同时会出现动作笨拙，熟练的曲目亦无法演奏。但怯场者离开现场后，所有症状均会迅速消失。
在钢琴演奏中，怯场现象普遍存在且较为明显，如在演奏中，演奏者突然出现“卡壳”现象，或与平时练习的水平相去甚远。据怯场者事后反馈，内心烦躁、心跳加快、分心严重、手指和身体不受控制为怯场者的主要特征。
（二）怯场心理的成因
准确的讲，怯场是一种境遇性的消极心态。根据笔者多年的教学经验总结，怯场发生在下列场合的概率较高：1.演奏者初次的体验活动；2.对演奏者本身具有重大意义的活动；3.曾经多次失败过的活动，一般在初次演奏失败的情况下，就容易使演奏者本身造成应激性心理障碍，导致后续演奏重蹈覆辙；4.对结果期望过高，越是有稳操胜券的心态，越是容易临场发挥失败；5.在自己知识、技巧、练习经验不足以应对演奏的情况下，勉为其难的演奏。
以上既有主观原因也有客观因素，而在钢琴演奏中的心理活动，演奏者的心理活动构成更是包括了认知、理智、直觉、想象、情感、记忆、心态等各个方面。无论哪一个方面的状态失常均会导致演奏者出现怯场心理。下面分别从主观客观两方面进行分析。
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1.主观因素
一方面是观众的评论，演奏者担心观众对自己的演奏不满意，因为大部分观众没有音乐专业的背景，并且单就音乐欣赏的角度来说，市场派和学院派的意见常常不一致，曲高和寡，容易叫好不叫座，而过于满足大众对于钢琴演奏技巧的演奏方式，又容易叫座不叫好，在这种情况下演奏者摸不清观众的心理状态，极易加重自己的心理负担，让自身处于异常紧张的状态，导致演奏时突发性记忆障碍形成，大脑一片空白。
另一方面是演奏技术、能力与演奏经验，在怯场现象发生之时，很多演奏者并不是因为无法应对现场气氛和观众情绪，而是自身对所演奏音乐作品的内涵没有充分理解，对演奏音樂的技术难点没有充分掌握，在预感到可能出错的时候，心理的过度防御机制启动，使其注意力分散，演奏失误。
2.客观因素
这里主要是突发情况的干扰，让演奏者情绪出现波动，思路被中断，从而影响整体发挥。其次是演奏者当时的身体状况，再著名的演奏家也容易被不良的身体状况所拖累，导致演奏失误。
（三）使用虚拟现实设备帮助演奏者克服怯场的具体方法
由于大部分的钢琴演奏者从琴房开始学琴，习惯练琴空间的幽闭和安静，在登台演奏之前都未能有充足的开阔空间演奏经验，所以现在有以下方法让钢琴演奏者从练习钢琴开始便能充分全面的掌握钢琴演奏的经验。
1.使用虚拟现实设备让演奏者观看其他演奏家的第一人称弹奏录像或实况视频。用此种方法在观看其他演奏家第一人称的弹奏视频时，需在其他演奏家头顶安装两台高清运动相机，模仿人眼分布规律对演奏实况进行录制，并在现场布置多组录音设备，然后通过计算机对两台高清运动相机的录像和环绕声的音频进行合并，合并为左右格式的视频或者重叠格式的视频。
当合并为左右格式的视频时，观看者使用Oculus Rift，当合并为重叠格式的视频时，观看者使用gear vr，观看时戴上立体声耳机，便能以演奏家的视觉角度体验大舞台下的演奏实景，钢琴练习者通过这种方式直接观察了演奏家在数千观众的现场演奏的全过程，并可以结合此虚拟现实的场景同步练习钢琴，既可以反复模仿演奏家的钢琴演奏技巧，又熟悉了大场面多观众下的演奏场面，消除了陌生感，全面降低了怯场的可能性。
2.使用虚拟现实设备让演奏者在虚拟的场景中进行演奏。用此种方法弹奏钢琴时，练习者既可以用真实的钢琴作为演奏工具，也可以穿戴力学反馈的手套，练习者在穿戴虚拟现实设备后，双眼即可观察由高配置计算机模拟的虚拟世界、虚拟场景，可以是仿真度极高的演奏大厅，也可以是其他人流度极高的区域，演奏者身临其境，沉浸度极高，演奏者在虚拟现实的场景里弹奏钢琴，不但获得极为真实的现场感，也可以通过演奏获得虚拟世界中观众的情绪反馈（虚拟观众情绪由演奏者演奏曲目水准与名家演奏曲目水准对比后计算得出）。
练习者在此虚拟环境中长期练习，亦可结合The Agency for Virtual Reality公司推出HeroVR全身动作追踪系统，该系统配置8到16个高清摄像头，将演奏者的动作全面的录入虚拟现实系统，录入后，演奏者几乎全面的被带入了虚拟的演奏环境，获得极强的紧张感，与此同时此系统还可以方便练习者全面的与演奏大师的演奏动作进行对比，迅速提高演奏技巧。
3.使用虚拟现实设备让演奏者在不同的真实场景中演奏
用此种方法演奏钢琴时，练习者依然使用Oculus Rift作为即是观察场景的设备，但摄录视频的两台高清运动相机则放置在街头、广场、地铁等人流集中的区域，练习者通过虚拟现实设备获得街头、广场、地铁等真实的场景，仿佛置身真实环境，刺激感和紧张感迅速提升，此等方法对练习者的钢琴熟练度要求较高。
三、演奏者通过使用虚拟现实设备后取得的效果
虚拟现实技术是现今科学理论突破、计算机硬件制造提升后带给人类社会的一件巨大礼物，当今钢琴教学在克服演奏怯场方面一般采用心理暗示和勤加练习的方式，不但耗时长久且花费大量教师精力，将先进的虚拟现实技术引入传统的钢琴教学后，势必引起钢琴教学方式的变革，钢琴学生的练习场景不再只是狭小幽闭的琴房，而是虚拟的广阔场景并具备各种复杂因素的现场气氛，钢琴练习者通过在虚拟场景中长期演奏，获得对真实演奏环境的应变能力，极大的改善了演奏者在演奏中的心理素质，有效的降低了钢琴演奏者怯场的可能性。因此在钢琴演奏领域引入虚拟现实技术一定是克服演奏怯场的最有效手段之一。
参考文献：
[1]王卉.钢琴演奏的怯场心理调整[J].艺术天地，2015，（05）.
触键——钢琴演奏中的重要技术 篇12
根据演奏时触键凭借的力度和状态。传统上有不同的触键技巧。当然这还受以下两个方面的影响:1.钢琴的制作。2.乐曲的内容、风格、创作手法对钢琴演奏表现的要求。从演奏技巧训练方面来讲主要训练对方法的科学掌握。
一、触键技巧和练习方法
钢琴演奏是一种脑力、体力并用, 手、脚、眼、耳、心乃至身体全方位有机联系的活动, 一流的钢琴演奏应具有一流的钢琴演奏技术才能使有完美的效果。而手指的独立、均匀、灵活是钢琴演奏技术的基础。
(一) 指力触键以获得钢琴纤细的音色
指力触键要求放松手腕, 利用手指运动是钢琴发出纤细的声音, 在乐曲中用于最轻层次声音的演奏, 用来表现典雅的乐段或纤弱的演奏效果。指力是所有触键方法中肌肉活动量最小的。在钢琴演奏史上, 巴赫被世人称为指力派触键, 费尔凯尔曾说:“巴赫的运用手指方法几乎像是漫不经心的轻微动作, 无论怎样难弹的乐句都是用那种自然的手形, 手都不离开键盘, 只用手指的第一关节来弹奏颤音, 也只是一个指头的颤动, 身体的其他部分完全不动。”王建中老师的钢琴曲《浏阳河》中第一乐句 (1—4小节) 的左手部分也是这种触键方式描述潺潺流水的声以烘托右手弹奏的优美旋律。 (如下:谱例1) ,
(二) 手力触键, 可弹奏出灵活、流畅的音色
在演奏中要运用到很多触键方式, 其中运用最广的是“手力触键”。手力触键的特点是手的腕部朝下的动作。手和手指的力从腕部发出来触键, 下键的那一刹那手腕自然拱起, 手掌关节稳定态式, 手腕始终保持灵活。手力触键, 主要用于乐段要求的音量比指力触键产生的音量大的乐句或乐段。如, 演奏者练习各种音阶、琶音以及要求快速跑动的乐段都需要用这种手力触键方式来演奏。例如, 《浏阳河》中 (5 9小节) 一连串的分解琶音 (如下:谱例2) , 主要用这种手力触键获得轻柔且缠绵的音色
(谱例2)
(三) 臂力触键、音响大、音色明朗、清澈
方法:前臂及手腕落下时, 缓冲式推下琴键而手指不可以敲琴键, 这种触键方式一般用在持续音或连奏。在实际演奏中, 手力与臂落触键不是单一使用的而是与其他技巧结合在一起运用的。这种触键技巧最早应用在古典音乐当中, 在这方面开浪漫主义先河典范的是贝多芬。例如:在《悲怆》奏鸣曲中, 很多八度和弦音就是用这种触键方式来抒发作者的思想和情感。勒尼于1839年《钢琴演奏的理论与实践》一书写过:“弹圆滑奏时, 手的动作最好不要让别人看出来, 手指也不可抬得过高, 在不损害手指柔软运动的范围内, 加入手臂的重量。”这两种触键的结合交替在八度连奏中应用较多。例如殷承宗、储望华编曲的《农村新歌》中多处用到八度连奏。在黑键上用手力触键, 而紧跟在黑键后的白键是用大臂前臂落下触键, 方可得到圆滑、流畅、连奏的效果。以《浏阳河》中5 9小节为例 (谱例3) , 获得琶音要从臂落触键开始, 再手力触键结合。 (谱例3)
(四) 用全臂触键音色壮丽、洪亮
全臂力触键发力点从上臂再把力传向前臂到手腕、手和手指这几个部位在演奏中紧密地结合在一起运动。作用于琴键上的力量主要来自肩部肌肉。这种各部位联合作用的方式仅仅在按下琴键的过程中存在, 下键后各部分肌肉要马上放松, 特别是腕部的肌肉要放松。如《浏阳河》中10 16小节右手的旋律音 (如下:谱例4) , 可用全臂触键。
(谱例4)
(五) 各种触键方式相结合, 全身心地投入才能使整个作品中的丰富多彩的音色得到充分的表达。
德国指挥家兼钢琴教师德佩指出:钢琴并不是只靠手指去弹奏, 只有当手指、手腕和手臂等一切参于演奏的肢体都达到完全的运用时, 才能获得满意的音响。”当作品要描绘雄伟、浩大的声势需要产生轰动的震撼人心的音响时, 演奏者需要运用整个身子或上半身的重量发力触键, 为达到这一效果, 在音乐我们常见钢琴演奏家演奏到乐曲的高潮处时臀部需要离开琴凳以借式发力全身心触键。如《浏阳河》75-79小节 (如下:谱例5)
钢琴作品日益丰富, 我们必须以多种的触键技艺处理演奏中丰富多彩的音色才能准确的表现各种作品思想, 表达乐曲中的完美效果, 在即将演奏时, 应当认真审视整个乐曲和乐段乃至于每个乐句需要哪个层次的音色表达内容。在指端触键的那一刹那, 使指端及各肢体部位相互配合乃至全身的贯通。
因此, 演奏者要精于转换运用各种触键方式。每种触键所产生的音色都应代表管弦乐队中的某种乐器。比如, 指力触键的音色近似于纤细的长笛音色;手力触键的音色可与灵活流畅的小提琴音色媲美;臂落触键的音色类似于明亮的单簧管音色;如果演奏出圆号般洪亮的音响, 用全臂触键。
二、触键中力度的运用
“力度”这一词来自希腊语, 也可解释为“力量”。在音乐中可理解为有关音的力度理论。它从音乐上的强——弱、增强——减弱, 这些相对立的方面影响着人们的感官。没有这种力度变化, 音乐将缺乏生命力和表现力, 变的乏味。但如果运用得当, 便会使音乐作品栩栩如生, 并具有丰富的表现力。
音乐是用声音间接地描绘大自然、表达情感的艺术。“声一无听”物一无文, 味一无果.和乐如一”【1】是美的事物的共同特性。美妙悦耳的乐曲是多种音色组成和谐的声音, 钢琴触键的技能方法是产生悦耳和谐的乐曲的源泉。从生理学上讲, 人的几个可以独立活动的部位分为手、前臂、大臂、肘部、腰部等。学习钢琴基本技能, 掌握正确运用各部位的力量就是掌握了触键的艺术的基本功。能否正确灵活运用各部位的力去触键决定着钢琴演奏的成败。
手指、腕、臂的力量协调运动的发力点是腰部, “人之驱, 腰为中”在钢琴演奏过程中, 经常遇到乐谱中的力度记号, 如f, ff, fff等。这些符号的弹奏, 虽然在不同作品中有不同的要求, 但都是表现弹奏力度的强烈程度, 这些弹奏力度发力点在腰部。肖邦《革命练习曲》的最后结束句 (如下:谱例6)
(谱例6)
以上例子由两个f的一组下行音型直到3个f的4介和弦构成, 气势雄伟, 刚健有力。特别是4个和弦, 如果不运用腰部力量, 仅靠手臂用力是无法达到作品所要求的震撼人心, 涤荡灵魂的爆发性音响和情感。这是腰部力量钢琴演奏发力之源很好的范例。当然, 腰部的力量不可能直接作用于琴键, 腰部力量是通过对背部、双肩、双臂、手腕、手指等部位的瞬间传送来完成弹奏的, 这种力量传送的是否协调关系到钢琴演奏者是否能产生良好弹奏效果和演奏技巧。最为明显的腰部力量的正确运用是在两种弹奏中, 即爆发性强奏, 适中强奏。
(一) 爆发性强奏。
多用于八度, 双八度, 八度和弦, 密集型和弦等, 例如:肖邦的《谐谑曲》OP.39中, 八度连奏, 八度和弦音较多, 在弹奏这些八度和八度和弦音时, 力度和声音需饱满、音色雄浑, 腰部力量集中”动感”显著, 保持着”提劲”状态, 在此状态下必须把握好腰部力量对背、肩、臂、腕、指的力度的控制。用腰部驱动爆发是其弹奏的特点。
(二) 适中强奏。
这种力度强而不爆, 音量也在爆发性强奏之下, 腰部所强调、所感受的力感集中但不驱动爆发;例如储望华改编的钢琴曲《二泉映月》第47-52小节 (如下:谱例7) , 是全曲的高潮, 其中的八度和弦旋律刚劲、舒展, 只有巧妙把握并将腰部力度支撑贯穿于弹奏之中, 方能达到丰厚、饱满、坚实内在的力的效果, 反之, 只靠手臂、手腕”强迫”手指”压”键, 所弹奏出的必然生硬、死板, 也极易使臂、腕、掌疲劳。
(谱例7)
(三) 弱奏。
爆发性强奏的发力是以腰部驱动爆发, 适中强奏是腰部驱动内在力量的支持并将其瞬间传送。而弱奏时腰部力量的传送最具特色, 可用二十字概括它的发力原则:意念从腰开始, 发力要求匀称, 力要贯满肩背, 缓推手指尖触键。在弱奏中, 既要求音量要弱, 又要求下键到底, 声音实在, 弱而不虚。..这种弹奏方式很难控制, 正确运用二十字原则能够取得成功的效果。在钢琴音乐不断发展的过程中, 现今对手指、腕、肘部的运用都提出了更细致的要求, 主张整体的放松, 让手臂的力量通过指尖自然传到键盘上, 认为肩部、大臂、前臂、肘部、手腕、都应协调一致。正确控制地运用手指、手腕、手臂、肩、背、腰的力度, 才能达到所要求的音响效果。钢琴弹奏技巧实际就是基本触键手法。
当钢琴学生掌握了声音的一整套表现手法后, 就应当学会有节制地使用这些手法, 永保它们的表现力。试想在一首即使是最辉煌的乐曲中, 如果把每个音都弹成ff, 也会变成一片无休止的喧闹, 令人不堪忍受。扰且, 要是一开始是竭尽全力地演奏, 在以后的乐段中就无法进一步增强力度, 同时也把所有最吸引人的高潮都铲平了。
“技术就是艺术本身”。不炫耀、不滥用华丽的技巧, 而是选用最合适乐曲内容的演奏方法, 是认识“技术就是艺术本身”的重要内涵。
钢琴是一门技艺性很强的艺术, 没有技巧就谈不上钢琴艺术, 这是众所周知的客观事实。所以习琴者必须锲而不舍, 孜孜不倦的练习基本功, 掌握精湛的技巧, 为塑造准确的艺术形象作好技术上的准备。
参考文献
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[2]卡尔.莱默尔瓦尔特.吉泽金.现代钢琴演奏技巧?上海音乐出版社?2004年5月1日.
[3]邵义强译.钢琴技巧指导法?.全音乐谱出版社.1984.
[4]啊尔弗莱德.科尔托.钢琴技术的合理原则.