历史文化演变

历史文化演变（精选12篇）

历史文化演变 篇1

无论作为一种建筑形态抑或建筑概念, “城市广场”对于我们来说, 都是一个西方的舶来物。在被农业文明和封建集权制主宰了几千年的中国文明史中, 广场被一些“庙会”式的狭小空间场所代替, 如庙宇前的前庭、戏台, 市场和码头、桥头的集散性场地;在官家衙署、宫城或皇城前有类似于广场的前庭或宫廷广场等, 但是它们都不开放, 市民不仅不得入内同时还被要求肃静回避。所以要说广场的历史演变, 我们只能从西方特别是欧洲说起。

《简明不列颠百科全书》中对“城市广场”如是描述:“广场 (Agora) , 古希腊城市作为市民活动与聚会的露天场所。”它说明了广场的最早出现应该是在古希腊。它最初源于古代人的庆典与祭祀活动, 是人们进行供奉、祭祀、宗教等活动的“广”而“空”的场地。古希腊从民主制国家的政治基础出发, 富于智慧地将其国家政体形式体现在他们的城市公共空间里, 广场由此诞生。在希腊城邦里, 它成为城市政治生活不可缺少的一个基本要素, 成为民主和法律裁决的象征。

到罗马时期, 君权的地位开始在西方政治生活里突显出来, 君权主义也开始在广场的设计和建造上体现。在有效继承古希腊城市广场的传统影响的情况下, 从君权主义立场出发, 这一时期的城市广场多以体现政治力量和高度的组织性为设计目标, 它们大多被某一特定的大体量的建筑物支配着, 因此获得建筑前广场的特征——这一空间的转变, 可以从古罗马帝国人的社会观念和社会关系的转变中得到解释:君主专制主义要求人必须屈从于中央集权的统治;同时, 古希腊城市广场传统中的公共自由特征减弱, 广场多用建筑群或围廊为界面围合封闭, 强调建筑群所围成的实用空间, 突出广场的形象, 将古希腊广场自由、不规则、多少有些零乱的空间塑造为城市中最整齐、典雅、规模巨大的开敞空间。

中世纪的欧洲, 统一而强大的宗教政权大行其道, 教堂常常以庞大的体积和超出一切的高度占据城市的中心位置, 控制着城市的整体布局。作为进行各种宗教仪式和活动的地方, 该时期的广场多围绕教堂来布置建设。由于贸易活动的兴起, 中世纪的广场还具有市政和商业两大功能, 它们一般被叫做集市广场。在中世纪城市里, 集市广场、市政厅和教堂相依为伴地构成城市及城市生活中心的景观非常常见。

16世纪是欧洲文艺复兴时期, 反教会、反封建、反专制的人文主义将欧洲意识形态由以神为中心转变为以人为中心, 人们的创造进取精神焕发了出来。这一点在城市广场的建设和设计上也得到了体现, 广场的形式趋向多元化, 方的、圆的、椭圆的, 而其风格更注重空间的整体性。中世纪那种以一个集市广场控制整个城市空间的结构被彻底打破了, 诞生了多个广场共存或构成广场组群的格局。特别在文艺复兴后期, 城市广场还有些中世纪的影子, 周围建筑布置比较自由, 空间具有较强的围合性, 雕像多设在广场的一侧。设计追求人为的视觉秩序和庄严宏伟的效果, 对形式的追求近乎于完美。该时期的城市广场设计过程亦由中世纪的“渐进式”改变为“自上而下”的有计划的“决定论式”, 注重构图的完整性, 透视原理、比例法则和美学原理等古典美学法则被广泛地运用, 追求完美的广场平面形状和舒适的空间尺度和比例, 设计手法娴熟巧妙, 空间艺术完美成功, 科学性、理论性的程度明显得到了加强。

17—18世纪, 在法国兴起的古典理性主义风靡全欧, 自然科学获得了初期的重大发展成就, 在美学上, 唯理论甚嚣尘上。以法国为例, 当时巴黎的城市规划建设表现出了对秩序的绝对追求, 文艺复兴和巴洛克的空间艺术成就被推向颠峰, 新的严密的逻辑与理性和更为纯粹的几何结构与数学关系被运用到城市空间中, 城市版图追求对称和协调, 强调主从关系, 突出轴线。广场是这个时期最突出的成就之一, 尤其是纪念性广场有了很大的发展, 作为城市地标, 它标榜君主和国家的理性精神, 其绿化、喷泉、雕像、建筑小品等进入统一规划的视野里, 注重于和周围建筑组成一个协调的整体。广场形象以封闭的、规则的几何形为主, 以宏大的尺度、一色的房屋界面和明晰的轴线突显规范化的特征, 突显秩序、组织和理性的永恒至上。

18世纪下半叶, 工业革命爆发, 机器大工业代替了手工业工场, 促进了人口向城市的集中和大城市的兴起。同时带来了负面影响, 如建筑高度密集、城市建设趋向无序、汽车抢占广场空间、绿地减少、居住条件恶化等, 城市广场的发展在此时经历了一段漫长的低潮期。这一低潮在19世纪20年代的《雅典宪章》出台时为最甚, 所谓的“现代主义运动”深刻地影响到城市规划建设, 使得广场丧失了最初作为市民社会场所的起源意义, 变成了无人性的空间, 其对人的关怀和对城市生活的积极意义也未能体现。

进入20世纪, 现代城市广场的发展在设计师们的不懈探索中重新获得了生命。民主政体的不断稳定使得市民对政治关心程度普遍下降, 传统城市广场的政治色彩逐渐失去其意义。欧洲国家在充分考虑现代人的需求和活动的基础上, 建设了大量的城市休闲广场, 为市民不断提高的日常休闲需求提供活动场所, 广场空间的性格也随之产生变化, 自由、开放的空间取代了严格规整的几何形广场, 绿化、水体、座椅、艺术小品以及游乐设施取代了帝王雕像和各种纪念物。广场的规模日趋减小, 数量却不断增多, 它们丧失了在城市空间结构中的主宰地位, 但变得更具个性化、艺术性、人情化与场所感。

历史文化演变 篇2

两千多年来，《诗经》曾强烈地影响了中国人的情感生活。早在春秋时代，《诗经》在社会生活中就有广泛的应用，《左传》中就有大量引诗用诗的例证。实质上，《诗经》是先民继承前代文化遗产、领略礼乐文明精髓、掌握社会交往准则的经典文本。对于立志在社会上有所作为的士人来说，学《诗经》无疑是获取话语权的初阶，所以孔子说:“入其国，其教可知也。温柔敦厚，诗教也。”孔子教育其子孔鲤时说:“不学《诗》，无以言。”当时学《诗》，不只记诵字句，更要经世致用。

孔子建构起“六经”经学体系之后，《诗经》又承载起独特的文化功能，两千多年之中，《诗经》为历代统治者所重视，就与此有着密切的关系。不过，《诗经》学之兴盛的原因也不全在此，《诗经》中的大量篇什，描写了人类最真挚的感情、赞美既文质彬彬又胸怀抱负的君子以及平凡而精彩的牧歌般生活，有谁不愿拥有这美好的瞬间?可以说，一部《诗经》阅读史，未尝不是一卷人间心灵史。这才是《诗经》长盛不衰的根本原因。

在《诗经》成为经学要籍之后，研究者代不乏名家，而以汉、宋、清三朝的成果最为显著。现上海博物馆所藏楚简《古诗序》(或称《孔子诗论》)，是目前所见最早的阐释著述。到汉代，著名者有齐、鲁、韩、毛四家。齐、鲁、韩三家为今文学，起初是显学。《毛诗》后出，是古文学。至唐代孔颖达作《毛诗正义》，《毛诗》定于一尊，从而形成了《序》、《传》、《笺》、《疏》的严密体系。在注重对字义、名物的训诂和考据，着力于经文本义的疏通理解和典章制度注释的基础上，将诗歌与政教相联系，宣扬王道礼仪，功利色彩浓厚。宋代虽然有“疑经之风”，但由于经学归于朱子之理学，《诗经》学仍在严密连贯的解说体系之中。《诗经》的史料化是学术转型的一面，汉代以来的分经而治，转变为分科治经。分经而治是每一经自成体系，以经为中心，并不与“通经”相悖;分科治经则以学为主(参林久贵、周春健《中国学术史研究》)。

清代开始全面整理与研究传统典籍，《诗经》自然不会例外。清初，学术界响起复古征实的呼声，《诗经》的研究呈现出多元格局:或以古说为宗，注重训诂考证;或以《诗集传》为宗，专注推阐诗意;或不主一家，兼采众说。到乾嘉时期，考据学大兴，戴震的《毛诗补传》堪称佳作。嘉道间，更有胡承珙的《毛诗后笺》、马瑞辰的《毛诗传通释》、陈奂的.《诗毛氏传疏》三部名著问世。晚清时期，《诗经》学的研究重心转向今文经学，著述颇丰。维新派(今文学派)和革命派(古文学派，或称国粹学派)“都必然地趋向变革，而变革的结果，都是取消了传统经学”(夏传才《二十世纪诗经学》)。接续这一变革、影响最大的当数梁启超。梁启超说:“精金美玉，字字可信可宝者，《诗经》其首也，固其书于文学价值外尚有一价值焉，曰可以为古代史料或史料尺度。”(梁启超《要籍解题及其读法》，《饮冰室专集》之七十二)

“五四运动”以来，以文学治《诗经》者，最有名的当数郭沫若在而立之年所作的《卷耳集》。自称大胆的郭老，“选译”的是彻底的离经叛道(参夏传才《二十世纪诗经学》):《诗经》被定为“文学作品集”，摇身变为“先秦三百”，仿佛是《唐三百》的直系老祖。探讨《三百篇》的“真”(科学实证)与“美”(文学审美)，便自然成了研究的康庄大道。“如果只是把《诗经》当作单一的文学作品，显然是不恰当的。单一的研究模式不仅难以全面体现《诗经》的价值，而且会让《诗经》研究再次陷入新的困境”。《诗经》被文学化、史料化后，现在更成为各个学科共同的研究对象，无疑使曾经是整体的《诗经》日渐支离破碎。实际上，这与推翻传统经学这个权威的“革命”思路是一贯的。这种碎片化的研究，在多大程度上有益于现代人?获得审美享受之后呢?了解先民生活情状之后呢?答案似乎没有任何一个学科可以给出。因为《诗经》是博物馆里面的东西，其价值在于展示，又似乎与我们毫无关系。

尺牍书法的历史演变 篇3

作为书法创作样式的“尺牍”经历了一个逐渐发展的过程。最初人们通过它传递信息、交流思想，乃纯为人与人之间私秘化的交流，其更多的是出于实用的目的，或者评述国事，或者相安问候，诸如此类，而非今日之书法所为，所以从心理感受上受“法”的程式约束不多，能较多地反映出书写者心灵的自由状态。而正是因为“尺牍”的书信体的创作格式的自由，使人们在毫无拘束的书写过程中尽情宣泄内心情感，书法“技”层面的“小道”意识完全湮没于生动的性灵挥洒过程中，所以可以说“尺牍，是研究中国古人生活方式、行为习惯、审美情调、艺术修养以及书法艺术的一个重要媒介。”②

“尺牍”发展的最辉煌时期在魏晋，魏晋时代“由于自由精神的崛起，人的主观表现的欲望空前地高涨，力图寻找一种最能表现人的主体精神的有效媒体，而书法经过很长一段时期的发展，已渐趋成熟，……成了挥洒人的精神意趣的最佳表现手段。” “魏晋时代的名帖几乎都是尺牍，私人之间的书信往来为书法的发展提供了广阔的空间和舞台。中国的书法可以说由最具实用功能而又带封闭性质的尺牍开始，逐渐走向多样化的表现形式和开放的空间形态。”③

魏晋时期尺牍的代表除了“二王”及王氏家族外，也有部分其他名家。从书法艺术角度上看，王羲之尺牍和他的《兰亭序》以及唐僧怀仁的《集王圣教序》相比较，既有联系又有区别。联系的一面主要是诸多字法的相似，这种相似当然以王氏尺牍为母本，其余所刻文字之形更多地脱胎于此。区别之处主要有以下几点。其一，整体格调（意境）即章法意识起到明显的作用。通过两方面来实现：外在客观的变化万千的形象和内在情绪的自然流露。王羲之尺牍“因其体势之自然”，“尽万物之情状”，“与天地之化相肖”（王虚舟），从而在章法上透出“清水出芙蓉，天然去雕饰”的魏晋风韵。这主要也是尺牍书法本身特点（私秘行为、信笔挥洒）所决定。其二，行气的巧妙处理。王羲之尺牍在单字和一行之中都非常善于处理“断”与“连”的关系。在单字中他常常“变断为连”，即把互相分离的笔画连接起来，或明或暗，在连接方法中，王羲之更多地使用“暗连”，少用“明连”。而在一行之中亦善于运用“形接”手法使其“贯气”。所谓“形接”即上字与下字之间用牵丝相连，王字尺牍中多为两字相连，很少超过四字。而且连而后断，断而后连，交替出现。其三，用笔与单字结构出神莫测的变化。王羲之书法技法的多变性在历史上前无古人后无来者，其子王献之尺牍也多有风格。王献之自小跟随父亲习书，兼又才华横世，不拘于古，在其父偏侧内擫书风的基础之上开创豪迈外拓的用笔新法，在书法审美正脉所谓“平和典雅”之外，打开“尚奇之门”另一审美新天地，可谓公德无量。其他尺牍名家有王导、谢安、王珣等。王珣的《伯远帖》是东晋王氏家族书法唯一存世的真迹，它切实地为人们提供了“直入晋室”的途径。其笔法和结构与王羲之的一些尺牍作品很相似，但笔画明显地比大王瘦劲，结体开张、疏朗飘逸，诚如董其昌《画禅室随笔》所云：“潇洒古淡，东晋风流，宛若在眼。”

隋唐五代时期尺牍虽然没有魏晋发达（这个时期的书法贡献主要在法度谨严的楷书，而尺牍作品一般来讲都以能直抒胸臆的行草书为主），然而此时在以刚劲郁勃、法度严谨为主要审美范式之外，也有大方自然、气势磅礴的尺牍作品，如颜真卿的《争座位帖》；或者清新雅致的尺牍精品如杨凝氏的《韭花帖》等。特别是《韭花帖》，“它那悠雅萧散的意态韵致，简直如同一首恬淡的小夜曲，品赏它，仿佛能把人们带入一个闲适舒坦、怡然自得的化境。”④从技法上看该作有两点尤为突出，一是在单字结构的处理上夸张虚实关系的对比，通过大疏大密所造成的强烈反差，展示字中的深邃意境。二是章法上有别于平常意识，即行距小于字距，这种散漫无纪，使作品充满了率意天真的自然情趣，开辟了后世清森萧散书法章法的先河。当然《韭花帖》的意义“并不完全体现在它的审美趋向的本身，更主要的是作为这样一种审美趋向，它对于促成书法艺术从唐代的‘尚法’转换成宋代的‘尚意’，起到了积极的作用，并对宋以后各个历史时期的书法创作产生了深刻的影响”⑤。

宋元时期尺牍也极为发达，书体原因是一个不可忽视的因素，宋朝的尚意书风在美学追求上与魏晋的表达人的自觉精神有相当的暗合。“宋四家”们给后人留下较多的尺牍精品——苏东坡浑厚雅致、黄庭坚笔致荡漾、米芾沉着痛快、蔡襄温文尔雅。特别是米芾的许多尺牍作品，用笔如“风樯阵马，沉著痛快”（苏轼），又如“快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻”（黄山谷）。而明人宋濂则以“如李白醉中赋诗，虽其姿态倾倒，不拘礼法，而口中所吐，皆成五色之龙”的比喻来形容米芾的尺牍书法⑥。

元代赵孟頫力撑复古大旗，他毕生追求的书法理想就是跳过唐宋藩篱，直追晋人风度，从他留给后人的诸多名作中可以清楚地看到他对“二王”书风的深刻迷恋，我们暂且不论他的最终的目标实现程度，单从他留传下来的大量书札尺牍看，信手拈来，自由随意，不仅可以看到汉魏六朝潇洒典雅、纵横飘逸的神态，也可以看到唐代书法严谨森然的秩序。当然也正是后者的存在（对技巧太多的注意，从而使性灵表现的弱化）使赵孟頫书法在“功”“性”结合上要远远逊王羲之。但统而观之，赵的书法成就最高的还是表现在他的放纵随意的尺牍书法，而非程式化较强的所谓“赵体”。

明清时期书法表现的多样化也被书家在尺牍上刻画得淋漓尽致。有明一代，书法各种技法完全成熟，又因造纸术的大发展和墨法意识的觉醒，此时书法创作常以大幅形式出现，在审美上“尚势”的书法追求明显地渗透在尺牍作品中。另外，明朝也是一个崇尚“性灵”的时代。随着晚明市民经济的发展，思想界受王学影响而日趋解放，在文艺上出现了一股追求个性，反对赝古的思潮，文学批评上由三袁（袁宗道，袁宏道，袁中道）为代表的公安派首标“性灵”之说。袁宏道的《叙小修诗》说袁中道之诗：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不耻下笔。有时性与境会，顷刻千言，如水东至，令人夺魂。”⑦可见性灵说的内涵在于摆脱陈氏之樊篱，反对虚伪矫饰，主张抒写真实的情感。与此相应在书法领域中便出现了李日华的“性灵”说。他认为书法是表现心灵的手段，并从佛教关于心智的理论出发，以为人心灵智无处不在，登高则弥漫百里，穿针则往来于微隙，就像《文心雕龙•神思》中所说的“登山则情满于山，观海则意溢于海”。因而作书时则书家的心智凝聚于笔端，其书并非仅是笔墨形象，而是心灵的自然流露。在这样的社会背景和文艺思潮的影响下便留下了各具特色的尺牍精品，如唐寅的甜美秀逸，祝枝山的激越跳荡，王宠的古雅超迈，文征明的清秀遒美，张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎等喜以大幅追求气势的表现手法在其尺牍作品中也时有出现。

清代碑帖融合。书法审美格局更加广阔，达到前所未有的局面，这一方面要归功于阮元和康有为的理论指导，另一方面，艺术家们对“融合”的尝试也密不可分。碑行书入尺牍在清代十分流行。“早期傅山的尺牍循规蹈矩，筋力内蕴，与其以丑为美的大幅草书作品判若两人。而赵之谦的尺牍则体现碑帖融合倾向，赵之谦攻金石书画，尤精篆隶魏碑，其书法沉雄郁勃，大气自然，其尺牍书写也显现出小中见大，刚毅稳重的特点。在一些二流书家的尺牍书写中也表现出自己的独特之处，如牵丝的往来映带，以实写虚，行距特宽，字势趋扁，章法布局别具妙趣，说明清朝书家在尺牍书写中充分流露和展现自己的个性。可以说明清朝书家将尺牍书法发挥到了极致，并使其成为一种独特的表现形式。”⑧

民国时期随着更加实用的硬笔书写进入文字交流市场（事实上，早在“清末同治、光绪年间，钢笔已大量涌入中国，不仅在日常生活中，而且在当时的小说中与话剧舞台上，已成时尚。”⑨），不可避免地使毛笔文化受到一定程度的冲击，从客观上讲这是历史进步的标志，“提倡白话文、新体诗，是有志之士针对当时具体国情，期望科技进步，普及文化知识，振兴中华民族的积极主张，也是新文化运动的主要内容之一”，“但是，这决不意味着新文化运动的先驱们有意要取消书法艺术”⑩，相反那些积极提倡汉字改革和忠实的实践者们，同时又是民国时期颇有影响的书法家，如章炳麟、钱玄同、于右任等。还有相当部分的文人在尺牍中使用毛笔书写，也并非让人有“落日黄昏”的感觉，相反倒觉得极具脱俗的品位，如梁启超、吕凤子等人的尺牍。

五四之后到近现代由于白话文的介入，现代汉语的应用日趋广泛，尺牍书写中礼义尊卑观念逐渐淡化，但其对于恬淡闲适的意趣表现却仍然吸引一定数量的文人墨客。当然“以毛笔为主体的尺牍书写毕竟成了一种传统文化的象征，一种知识和权威话语的再现。” “它无须矫饰，可以充分展现自身至真至美的心灵和情感。正因为它不具有很强的功利目的，所以，尺牍书法始终代表中国书法的自由精神。”⑾

（作者单位：江苏教育学院苏州学前教育分院）

注释：

① 《中国古代文化概说》，P411，马振亚、张振兴，吉林大学出版社，1988年11月第1版。

② 《怎样写尺牍》，P5，胡传海，上海书画出版社，2000年7月第1版。

③ 同②，P8——9。

④ 《意态萧散、风度凝远的〈韭花帖〉》，P78——79，张伟生，选自《行草书基础技法通讲》，上海书画出版社，1995年2月第1版。

⑤同④，P79。

⑥ 《中国书法史》，P374，沃兴华，上海古籍出版社，2001年7月第1版。

⑦ 《中国书法文化大观》，P287，金开诚、王岳川主编，北京大学出版社，1995年1月第1版。

⑧ 《尺牍10讲》，P17——18，胡传海，上海书画出版社，2000年7月第1版。2003年12月第1版。

⑨ 《民国书法史》，P28，孙洵，江苏教育出版社，1998年9月第1版。

⑩同⑨，P30。

日语汉字的历史演变 篇4

汉字开始在日本使用时, 用汉字写的文章就是汉文。理解汉文的内容, 同时又可从中找到适合日语标记的形式, 是当时日本人的迫切要求。但最初汉字并不和日语结合, 还是一种外语, 它的音不同于日语中的发音。这时, 即使借用汉字记录事物, 也不可能表达日语本身。大化改新以后, 日本不论在政治上, 还是文化上都以中国为范本进行了模仿。这个时代也是中国文化模仿直译时期。可以说汉语基本上保持了原本的意义用法。因此, 新借入日语的汉语和和语并不相容, 各自并行。汉字只有行政官员、学者、僧侣等有教养的人才会使用, 并非一般百姓使用的文字。而且主要是男性用语, 不是女性的日常语言。

使汉字记录日语成为可能, 主要有以下两种契机:一种是舍弃汉字本身所具备的意义, 只借用它的音来记录日语的音;另一种是固定与汉字意义相对应的日语训读的成立。前者首先开始用于记录固有名词, 但是这种表音的方法不久就扩展开来, 发展为日语中一种独立的标记形式, 确立了独自的用字体系, 从而和中国汉字相脱离。在字形上虽还是汉字, 但事实上它的用法只限于表音的真假名的成立, 所谓“真假名”指的是万叶假名使用汉字, 一字一字地表音。

另外, 在日本人教授汉文时, 开始虽是用汉语读, 用汉语写, 但要翻译成日语进行解释。例如:

(汉文) 学而时习之

(日译) まなびてときにこれをならふ

就像这样在不断的汉日对译中, 与汉字相对应的日语训读逐渐固定下来, 这使直接用日语读汉字成为可能。同时以训读为契机用于表音的借训假名的用法和直接表日语的正训的方法开始普及。

就像这样都是借用汉字的形体, 一种具有表意功能, 一种具备表音功能。在这两种形式并行的文章中, 为了便于阅读, 必须有视觉上的差异。但上述分类之间确有难以明确界定的地方, 而且只用这种平面的方法是不可能完全弄清隐藏在标记后的复杂原理和主观意图的。

为了使表意汉字和表音汉字在视觉上相区别, 除了像诏书体那样, 根据文字的大小来区分以外, 也就只有改变字体了。于是就出现了草体化和省略两种方法。所谓草体化就是把真假名的草体尽量简化为简单字形的方法, 所谓省略就是截取真假名的一部分 (如:偏旁部首) 来代表整体。用这种方法创造出了假名, 假名也是将汉字的一部分或极简草体化而创造的表音文字。

奈良时代以来, 佛教极为盛行, 那时的僧人和知识分子读汉文使用多种符号, 以便于在行间注音, 栏外释义;并考虑到汉字的简化。片假名就是由这类符号和简化汉字而渐变过来的。片假名大部分是通过省略, 只有两、三个是通过草体化和省略并用创造出来的。

二、中世汉字使用的通俗化

从公元11世纪末 (院政时期开始) 到公元17世纪初 (江户幕府) 大约五百年间, 日语有了很大发展。特别是从院政期到南北朝动乱期大约三百年间, 是从古代日语向近代日语过渡的时代, 是极为重要的时期。中世以来, 随着识字阶层的扩大, 汉字的用途日益呈现通俗化。汉字的通俗化体现在两个方面:一个是汉字的字体, 另一个是汉字的用法。这种倾向在室町后期更为明显, 当时《下学集》、《节用集》、《倭玉集》等通俗实用的词典相继完成, 并被广泛使用。此外, 还可以看到社会通用的汉字标记, 即在汉语用法方面, 形成了一种所谓的“当字 (借用字) ”。例如:上ど (浄土) 、天下 (殿下) 、上ホン王 (浄飯王) 、三化 (懺悔) 、浅猿 (浅マシ) (上面诸词后面括号里的是正字) 。不但字音语 (汉语词) 用汉字, 就连和语词也用独特的汉字进行标记, 日语称为“充”、“宛”。如:

糸 (いと) 星 (ほし) 久 (く) 、糸 (いと) 惜 (をしく) 、白 (しれ) 物 (もの) 、無指事 (させることなし) 《御地堂关百记》

中世以后, 借用字已广泛运用在汉字片假名混写文和书信中。汉语词比起和语词有词型短小、语言明确、表达精练的特点, 所以日本人在用汉字标记日本固有词汇时, 一部分向字音语转化, 形成新的汉语形式。如:

をこ=尾 (び) 籠 (ろう) %%ひのこと=家 (くわ) 事 (じ) %%はらをたつ=立 (りっ) 腹 (ぷく) ではる=出 (しゅっ) 張 (ちゃう) %%かへりごと=返 (へん) 事 (じ) %%造作なし=無 (む) 造 (ざう) 作

这个时代日语在音韵方面的主要特征还有拨音、促音、连浊、连声的出现。这些变化多少都与唐音有直接或间接的关系。在形态学方面最突出的就是二段活用一段化。这说明文语正在向口语转变。南北朝统一后, 室町幕府在京都设立幕府后, 日本社会身份制度日益巩固, 语言自然要与身份相符, 自古传下来的身份制度形成了日语在身份方面的区别。

三、近世日语汉字的独立

作为一种实用语言在中世渗透到日本国语中去的汉语进入近世后作为一般百姓用语更为普及。这时, 开始形成了日本的“国语”, 这是人民大众常用的语言。以18世纪中期为界限, 前期是以京都大阪为中心的“上方语”时期, 后期是以江户为中心的“江户语”时期。京都是自平安朝以来日本人建都的地方, 也是长期以来标准日语的中心。但到了明治维新前约150年, 江户语逐渐兴起, 成为日本的共通语。这时汉语不仅可通过文字进行学习, 还可在日常对话中记忆。因此, 逐渐搞不清汉语原本是用什么汉字书写的。汉语用假名标记的越来越多, 汉语的语源也变得越来越模糊。随着汉语的口语化, 词形和词义也发生了变化。用和原本汉语不同的汉字标记的词也日益增多。特别是在江户时代的读本里, 使用近世中国难懂的汉字来标记日本固有词汇的例子显著增加。连一般只用假名标记的助词、副词、动词等也开始使用汉字标记了。如:

丈 (だけ) 、許 (ばかり) 、迄 (まで) 、矢張り (やはり) 、殆 (ほとん) ど、仕舞 (しま) ふ、少 (しば) 時 (らく) 、周囲 (まわり) 、吃驚 (びっくり) 、謝罪 (あやま) る

四、近代用片假名表示的外来语的出现

德川幕府末期开港以后, 西洋文化传入日本, 外语译著不断涌现, 还出版了英日词典等。介绍外国文化、从事外语翻译的知识分子作为修养钻研汉学, 汉文依旧占权威地位, 使用大量汉语的汉文直译体很盛行。但想要限制、废除汉语, 把文章翻译得更为通俗易懂的学者却试图使用日语固有词汇和俗语。福泽谕吉最早提出限制汉字论, 他在《西洋旅行指南》中把“会社”译成“組合”, 把“保険”译成“請合”。但是像这种源于俗语的译语并未获得认可, 翻译时主要还是依赖表现简洁严密的汉语。但到后来不依照汉字出典, 只按照字面意思翻译了, 于是造出了许多生硬的汉语词, 并用汉字来标记外来语。如:“洋卓 (テーブル) 、軌道 (レール) 、天鵞絨 (ビロード) ”等。但随着西洋学问逐渐代替汉字、汉语, 再加上汉字字体复杂, 同音异义语的不断增加, 日本开始废弃汉字, 直接借用外语的发音来标记外来语了。

五、现代日本政府的汉字改革

1945年8月15日, 随着第二次世界大战的结束, 日本社会的价值观发生了改变, 旧的事物被否定, 人们开始追求新鲜事物。就在这种风潮中, 于当年11月27日召开了战后第一次国语审议会。这次咨询是以《标准汉字表》再讨论的形式进行的, 《当用汉字表》和《现代假名的用法》成为现代日语标记的出发点。1946年11月16日语内阁公布的《当用汉字表》, 由1850个汉字组成, 并把这些汉字称为表内字。

纵观二战后日本政府实施的一系列国语政策, 基本上是以更容易地推行义务教育和提高一般语言生活的效率为目标的。为了达到这个目的, 日本政府主要采取了以下三个手段:

1.使用假名限制汉字。2.使用片假名代替汉字的范围。3使用汉字假名混合词代替纯汉字词。

六、结语

在古代, 中国的汉字传入到日本后, 刚开始与日本的和语并不相容, 各行其道, 汉语只是外语。不久, 把汉字作为日语的表音符号即真假名的诞生, 以及后来假名的正式形成和被广泛使用。而在日语翻译汉语的过程中汉字的训读产生, 这使日语直接利用汉字表意成为可能。最终日语利用汉字达到了表音和表意的双重功能。在中世, 汉字应用不断普及与发展, 汉字使用通俗化, 音韵方面的主要特征还有拨音、促音、连浊、连声的出现。到了近世, 日语中的汉字的发展偏向独立化, 有了很多日语本身的特点。近代, 作为汉字的补充, 用片假名表示的日语外来语出现。现代, 随着西方经济和文化的盛行, 日本民众对汉字的使用有着不同的看法, 有人甚至提出废除汉字的主张, 政府在这样的背景下也推行了一系列的汉字改革。

摘要：中国的汉字传入日本后, 至今已经历了种种变化而最终演变成今天日语的汉字。对日语汉字历史变化的研究可以进一步帮助我们了解日本的汉字, 以及日本的汉字与中国的汉字存在的渊源。本文暂且分古代、中世、近世、近代、现代这五个时期, 讨论每个时期的主要特色。文中的古代指的是大化革新以后的奈良、平安时代;中世指的是镰仓、室町时代;近世指的是江户时代;近代指的是明治以后;现代指的是二战以后。

关键词：日语汉字,汉语,日语,汉字历史

参考文献

[1]白川静.文字逍遥[M].平凡社新版, 2010.

[2]笹原宏之.日本の漢字[M].岩波新書.岩波書店, 1991.

[3]山口仲美.日本語の歴史[M].岩波新書, 2006.

[4]樺島忠夫.日本語はどう変わるか―語彙と文字[M].岩波新書, 1981.

[5]宮島達夫.語彙論研究[M].むぎ書房, 1994.

[6]村山七郎.大林太良.日本語の起源[M].弘文堂, 1973.

[7]曹建红, 王树义, 周晓巍.日语汉字的形成及其发展[J].大众文艺, 2011, (05) .

苏东演变的历史教训 篇5

（一）对世界社会主义发展的历史教训。

苏东剧变无疑是20世纪影响人类历史进程的重大历史事件。虽然这一事件使国际共产主义运动遭受空前重大挫折。但是，它也从反面教育了全世界共产党人，给世界社会主义的发展留下了深刻的历史教训。为了发展社会主义事业，为了社会主义旗帜永远飘扬，社会主义国家应做到以下几个方面：首先，要致力于解放生产力，发展生产力，变革生产关系以促进社会主义事业的全面发展；其次，要缓解社会矛盾，关注民生，改善人民生活，着力解决人民群众所关注的问题，调动人民投身于建设社会主义伟大事业的积极性，从而使广大人民群众对社会主义充满坚定信心。再次，要坚持马列主义的指导，并在实践中有所创新和发展。马克思主义不是教条，不能照搬照抄。要把它的科学原理和本国具体实践结合起来，努力寻找一条适合本国具体国情的社会主义发展模式。最后，要大力推进社会主义法制建设，坚持依法治国，发扬社会主义民主。

（二）对我国社会主义建设的历史教训。

苏东剧变对我国社会主义建设曾产生很大影响，为了稳定国人思想，保持人民对社会主义的信心。1992年邓小平进行了南巡。他在南巡的讲话的谈话中，对社会主义建设经验教训做出了如下的简明概括:“不坚持社会主义，不改革开放，不发展经济，不改善人民生活，只能是死路一条”[10]这句话是对苏东剧变历史教训的高度概括，时至今日仍具有深刻的启示意义。因此，为了消除苏东剧变的消极影响，避免重蹈覆辙，我们必须在以下几个方面予以改进：首先，应坚持四项基本原则永不动摇，坚持马克思主义中国化，坚持科学理论的指导作用，并在实践中进行创新和发展。其次，应坚坚持党风廉政建设，全力推进党建这个伟大工程。再次，应坚持以经济建设为中心，大力发展社会主义生产力，推动社会的全面进步和发展。同时应坚持以人为本，努力改善人民生活，深入贯彻落实科学发展观重要思想。最后应坚持依法治国理念，完善宪法保障制度，探索构建社会主义新型宪政模式。此外，还应积极构建社会主义和谐社会，及时化解社会矛盾。

总结苏东剧变的教训，至少有下列几个方面值得我们借鉴。

1、社会主义建设应该以经济建设为中心。

2、社会主义建设必须坚持马克思主义与本国实践相结合，坚持与时俱进的改革创新。

3、加强意识形态领域的教育，防止西方国家的“和平演变”。

恐怖主义的历史演变 篇6

国家反恐办软科学专家潘光研究员在为本书作序中指出：9.11事件发生以来，伴随着全球范围对恐怖主义和反恐问题研究的热潮，国内关于这个题目的著述也如雨后春笋般涌现。然而，深入考察恐怖主义历史根源和历史演变的著作却十分罕见。多年前，我承担了国家反恐领导部门下达的研究课题“国际反恐怖合作研究”，觉得一定要研究历史渊源，便请本书作者余建华撰写课题的第一章“9.11恐怖袭击事件前国际反恐怖合作的历史演进”。令人高兴且佩服的是，余建华在此基础上继续深入、拓展、提高，承担了国家社会科学基金项目“恐怖主义的历史演变研究”，经过近八年刻苦研究，终于推出该课题的最终成果——《恐怖主义的历史演变》这本书。

本书将恐怖主义这一重大现实问题置于近代以来世界历史和国际体系变迁的进程和背景之中，在深刻分析历史渊源的基础上再联系现实，填补了恐怖主义和反恐问题研究领域的一个空白。本书作者以马克思主义理论为指导，坚持历史唯物主义和辨证法，依次考察不同历史时期恐怖主义的具体内涵及其表现形式，系统分析各历史阶段恐怖主义发展、演变的内在规律和外在特征，比较不同类型的恐怖主义及其相关组织所产生的时代背景和社会根源，深入揭示近现代国际体系演进、特别是全球化进程中存在的不平等、不公正的结构性矛盾，指出这正是人类社会发展进程中恐怖主义逐步滋生、激化和蔓延的根源。正因为如此，单凭军事手段是无法根除恐怖主义的，只有标本兼治，实行政治、经济、文化、社会诸方面综合治理，才能最终铲除恐怖主义这个毒瘤，促进世界的和平与发展事业。

本书有四个具有创新意义的特点：其一，对恐怖主义概念的内涵与外延以及当代恐怖主义的分类标准等提出了一系列独到的见解;其二，以时间为经线，纵向考察从古至今恐怖暴力活动逐步趋于意识形态化、极端化、国际化的演进过程;其三，以类型剖析和专题研究为纬线，横向比较主要恐怖主义类型及具有代表性的恐怖组织兴衰起落的过程和原因;其四，比较深入地探讨了近现代国际体系、特别是全球化进程与恐怖主义滋生和发展之间的内在联系。

作者在研究中运用国际关系学、历史学、宗教学、经济学、法学、民族学、军事学等多学科知识，进行综合性跨学科研究，使用了许多珍贵的中外文历史资料，同时借鉴国内外最新的研究成果，包括综合反恐怖理论和新区域合作理论等。作者的探索和研究有利于构筑中国学术界关于恐怖主义和反恐问题研究的理论体系，也有利于加强中国学者在该研究领域中的话语权。

本书揭示，作为当今世界触目惊心、最突出的全球性安全挑战之一，恐怖主义其实是一种由来已久、渊源甚深的历史现象，其在不同的历史时期所指涉的对象及其内涵不尽相同。恐怖主义作为一种暴力活动经历非法化的演变历程，恐怖主义作为一种意识形态呈现极端化的历史轨迹。

以下为该书目录：

导论 关于恐怖主义基本问题的分析

上编 恐怖主义研究历史篇

第一章 早期世界史中的恐怖暴力

第二章 法国大革命中的恐怖主义：恐怖政策的意识形态化

第三章 世界恐怖主义向现代的演进和转型

第四章 现代世界恐怖主义浪潮的掀起

第五章 后冷战时期国际恐怖主义的持续发展

第六章 “9.11”后国际恐怖主义与反恐斗争的大博弈

下编 恐怖主义研究专题篇

第七章 欧洲意识形态型恐怖主义：从极左到极右

第八章 民族主义、民族分裂运动与恐怖主义

第九章 “基地”组织的历史演进

第十章 恐怖主义与邪教、有组织犯罪

第十一章 中亚及周边“三股势力”：历史与现实

尾论 全球化、国际体系与恐怖主义的演进

历史文化演变 篇7

“先生”, 源于先秦, 直到今天人们还在广泛使用。不过, 历史上各个时期对“先生”这个称呼是针对不同对象的。其演变大致经历了以下过程。

(一) 在古代, 主要有以下几种用法

(1) 始生子, 犹言头生。《诗·大雅·生民》:“诞弥厥月, 先生如达。”意思是开始满足那时月, 先前生长依照顺从实现目的。所以, 先生在这里还是两个词。《朱熹集传》:“先生, 首生也。”

(2) 父兄。《仪礼·有司》:“其先生之脀, 折胁一。”郑玄注:“先生, 长兄弟。”《论语·为政》:“有酒食, 先生饌。”何晏集解引马融曰:“先生, 谓父兄。”

(3) 年长有学问的人。《孟子·告子下》:“宋牼将之楚, 孟子遇於石丘, 曰:‘先生将何之?’”赵岐注:“学士年长者, 故谓之先生。”《战国策·齐策三》:“孟尝君讌坐, 谓三先生曰:‘愿闻先生有以补之闕者。’”姚宏注:“先生, 长老, 先己以生者也。”

(4) 称老师。《礼记·玉藻》:“ (童子) 无事, 则立主人之北南面, 见先生, 从人而入。”孔颖达疏:“先生, 师也。”《庄子·应帝王》:“列子曰:‘嘻, 子之先生死矣, 弗活矣。’”

(5) 称先祖。元耶律楚材《赠辽西李郡王》诗:“我本东丹八叶花, 先生贤祖相林牙。”

(6) 称致仕者。《仪礼·士相见礼》:“若先生异爵者, 请见之则辞, 辞不得命, 则曰某无见。”郑玄注:“先生, 致仕者也。”清王引之《经义述闻·先生君子》:“盖卿大夫之已致仕者为先生, 未致仕者为君子。”

(7) 文人学者的通称, 可自称, 亦可称人。《史记·三代世表补》:“张夫子问褚先生。”司马贞索隐:“褚先生名少孙。”此为褚少孙自称先生。《文选·皇甫谧<三都赋序>》:“玄晏先生曰:‘古人称不歌而颂谓之赋。’”李善注:“謐自序曰:‘始志乎学而自号玄晏先生’……先生, 学人之通称也。” (8) 称道士。《武王伐纣平话》卷上:“却説这西伯侯, 与先生 (指道士云中子) 相别。”《水浒传》第十五回:“只见一个庄客报説:‘门前有个先生要见保正化斋粮。’”

(9) 旧时称以相面、卜卦、卖唱、行医、看风水等为职业的人。《史记·淮阴侯列传》:“ (蒯通) 以相人説韩信曰:‘僕尝受相人之术。’韩信曰:‘先生相人如何?’”《南史·吉士瞻传》:“ (士瞻) 年逾四十, 忽忽不得志, 乃就江陵卜者王先生计禄命。”清李渔《凰求凤·假病》:“请先生过来, 用心替他诊脉。”《负曝闲谈》第二九回:“这时候顺林已经回来了, 便上前斟过一巡酒, 先生在门外拉动胡琴, 顺林唱了一折‘桑园会‘的青衫子, 大家喝采。”

(二) 近现代, 主要出现以下几种用法

(1) 担任文书或管理职事的人。《三元里人民抗英斗争史料·广州工人参加三元里抗英斗争情况调查记》:“各行都设有‘先生’, 由工人互相推举, 负责文书和对外交涉。”

(3) 老成的人。辛亥革命后, “老先生”这个称呼盛行。

(4) 德高望重的人, 不一定完全指男士, 如宋庆龄、杨绛、冰心、丁玲等均可称为先生。1949年上海解放后, 毛泽东同志在北京特派邓颖超同志赴沪看望宋庆龄同志并欢迎她北上, 于1949年6月19日所写的一封信, 开头的称谓就是“庆龄先生”。 (《毛泽东书信选集》人民出版社1983年12月版第326页) 。

(三) 当代, 主要有以下几种用法

(1) 所有男性通称, 如:王先生、李先生

(2) 老婆对老公的称呼, 称别人的丈夫或对人称自己的丈夫, 如:你是找我家先生吗?

(3) 地区或行业中具有代表性的男子, 如:世界足球先生罗纳尔多

综上历史演变, “先生”的含义主要有两种:一种是对年长而有学问的人的尊称;另一种是对别人的敬称, 首先是对老师的敬称, 其次还有对父兄、医生、道士等等。

二、“先生”称谓语的文化内涵

1、尊师重道。尊师重道是指尊敬师长, 重视老师的教导。它是中华民族传统美德, 古往今来, 代代相传。它从另一个侧面体现了中华民族的聪明智慧。古代用“先生”来称呼老师, 正反映了人们对老师的尊敬, 对“道”这种最大的学问、最终的追求目标的虔诚追索。

2、礼教传统。中国是一个讲究礼教与礼貌的国家, 强调“父统子、兄统弟、嫡统庶、大宗统小宗”, 讲究辈分, 讲究长幼有序, 所以对长辈或兄长不得直呼其名, 否则视为不懂礼貌, 没有教养, 因此就有相应严格的称呼。中国传统的“礼”行为法则的最显著特点之一是“夫礼者, 自卑而尊人”, 强调“长幼有序”“内外有别”。从古人对“先生”称谓来看, 无论是父兄, 先祖, 还是老师, 都体现礼教的传统文化。

3、平等意识。一般来说“先生”是用来称呼男性的, 但也有特例。清朝晚期, 西方女权主义思潮传入我国, 女性的解放也开始起步, 走向社会的女性越来越多, 出现了诸如秋瑾这样的女中豪杰。后来女大学生、女学者、女教师纷纷涌现。很自然地, “先生”这种原本专门用于男性的词也用到女性身上;但有一点很明确, 那就是称女性为“先生”时, 所面对的对象不是一般女性, 即不像称普通男性为“先生”那样, 而是多称呼那些教师、女学者或德高望重具有社会影响力和感召力的女性。比如像宋庆龄先生和冰心先生这样为国家为民族做出过巨大贡献的伟大女性, 对这些被尊敬的女性, 约定成俗一般不称女士而称先生, 这也是祖国语言文字的精妙处之一。

摘要：汉语社交称谓语“先生”经历了漫长的历史演变历程, 这种演变反映了社交称谓鲜明的时代特征, 体现出交际称谓所负载的文化内涵。

博物馆的历史演变 篇8

中国古代“博物”一词, 是与古代“通识” (广博的知识结构) 教育相联系的一种观念。“博物”的认识在孔子《论语·阳货》篇:“多识于鸟兽草木之名”, 意为多、广。

“博物”一词还指一个人“博物洽闻”, 包括学问广博 (书面知识) 和见多识广 (阅历经验) 的意思。《尚书》、《左传》称博识多闻的人为“博物君子”;《汉书》中也有“博物洽闻, 通达古今“之述。

到了19世纪的后半叶, 我国模仿日本, 把“博物”一词开始作为一门学科的名称, “博物”的内容包括动物、植物、矿物、生理等知识。

“馆”, 从食, 官声。“馆”, 供宿供膳, 所以从“食”。它的繁体字作“舘”, 说明“馆”属于房舍一类, 本意为高级客舍, 宾馆。《说文》:“馆, 客舍也”, 《周礼·遗人》:“五十里有市, 市有馆, 馆有积, 以待朝聘之客”。唐以来将收藏物品的、讲学的地方称为馆。后来, 凡官署、学塾、书房、商坊、展览处所等都可命名为馆。

“博物”与“馆”连成一个词, 作为一种文化教育机构的称呼, 来源于英文、法文、德文中通用的museum一词, 而它源起于希腊文——mouseion (缪斯神庙) , 它指的是一个专门供奉希腊神话中掌司诗歌、舞蹈、音乐、美术、科学等活动的九个女神Muses (缪斯) 的场所。19世纪中期以来, 到过西方的中国人开始接触外国museum (博物馆) , 将museum一词译成博物馆 (博物院) 引入中国。

二、博物馆的历史

博物馆是近代兴起的集收藏、陈列和研究为一体的社会文化教育机构, 博物馆现象最初萌发于人们的收藏意识和纪念意识。它的历史, 在西方和中国都可以追溯到公元前几世纪。

1.“博物馆”现象

在西方, 人类收藏古物的意识出现比较早, 公元前5世纪, 古希腊特非尔·奥林帕斯神殿就有保存战利品和雕塑等古物的收藏室。公元前4世纪, 马其顿的亚历山大大帝在建立地跨欧亚非大帝国的军事行动中, 把搜集和掠夺来的许多珍贵的艺术品和稀有古物交给他的教师亚里士多德整理研究, 亚里士多德曾利用这些文化遗产进行教学, 传播知识。亚历山大去世后, 他的部下托勒密·索托建立了新的王朝, 继续南征北战, 收集来更多的艺术品。公元前290年, 托勒密·索托在埃及的亚历山大城创建了当时最大的学术和艺术中心——亚历山大博学院, 其中有图书馆、动植物园、研究所, 还有专门收藏文化珍品的缪斯神庙。亚历山大博学院的名称起源于缪斯神庙, 而这座缪斯神庙, 后来也被称为亚历山大博物馆。博物馆里面设大厅、研究室, 陈列天文、医学和文化艺术藏品, 各地学者们聚集在这里, 从事研究工作。这个博物馆存在几个多世纪, 后来毁于战争中。它被公认为是人类历史上最早的博物馆。

中国古代没有“博物馆”这一概念, 但是, 保存和研究文化遗物的历史, 在我国历史悠久, 自商代开始, 就有王室和贵族重视文物保存和搜集。如1936年在殷墟发现的YH127坑, 出土1.7万片甲骨, 即是商王室储藏王室占卜档案的地穴;商周王室宗庙中保存的礼器有当时或前代的青铜礼器、玉器等物, 据《周礼》记载, 这类珍贵物品系由专设的职官所掌管, 藏于“玉府”、“大府”。

公元前478年, 在山东曲阜的阙里孔子故居建立的孔子庙堂, 是中国博物馆现象出现的最早历史渊源, 也是中国最早的纪念性博物馆。这个庙堂历经两千多年, 几经维修扩建至今仍是中外人士参观游览的名胜之地。它比缪斯神庙 (亚历山大博物馆) 要早近两个世纪。

自汉代开始, 历代都出现收藏珍贵文物的地方, 汉代的珍贵文物、图书藏在有名的“天禄”、“石渠”、“兰台”。此后, 历朝王室都有正式的集藏之地, 保存皇帝的御容、功臣画像、传世书画。宋代是中国封建社会搜求、研究文物的最盛时期, 宋徽宗宣和年间, 皇室收藏多达万余件, 除皇室以外, 士大夫、官僚中涌现一批收藏家。但是, 具有近代特征的博物馆, 欧洲要远远早于亚洲, 其发展也快于中国。

2. 近代博物馆的出现

欧洲文艺复兴运动引发了人们对希腊、罗马时代古典文化的向往, 许多欧洲国家先后出现探访古迹, 搜集古钱、古书、化石和金属纪念品等古物的热潮。1683年, 英国牛津阿什莫林博物馆的建立, 成为世界博物馆史上第一个集收藏、陈列、研究为一体, 向公众开放普及文化知识的近代博物馆, Museum成为博物馆的通用名称。

18世纪欧洲工业革命时期, 许多重要博物馆在欧洲纷纷建立起来, 藏品也大量增加:爱尔兰国家博物馆、大英博物馆、俄罗斯的埃米塔什博物馆 (冬宫) 、法国卢浮宫博物馆等, 这些博物馆都是在一些先驱学者科学研究的基础上建立起来的。

在亚洲, 1871年日本国立博物馆的建立成为在亚洲最早建立博物馆的国家。

1848年之后, 随着中国和外国往来的日益频繁, 西方博物馆才被做为一种新事物开始介绍到中国, 外国殖民主义者开始在中国的上海、天津、成都等地创办博物馆。中国出现一批倡导建立博物馆的有识之士。1905年, 张謇创办了南通博物院成为我国第一个公共博物馆, 它的建立, 促成中国博物馆事业的初步建立。

中华民国建立之后, 近代学校在全国各地逐渐建立, 社会文化教育活动也陆续兴起, 1912年中国历史博物馆建立, 1925年故宫博物院成立, 到1936年, 全国博物馆已建77处。此后的战争使中国博物馆事业遭到极大损坏, 1949年新中国成立之后, 才逐渐恢复和发展起来。进入20世纪80以后, 中国博物馆事业走上快速发展道路。

三、中国博物馆现状比较

经过一个世纪的发展, 中国博物馆事业得到初步发展阶段。据统计, 目前, 我国博物馆总数已经达到2400个, 每年都有100多个新建成的博物馆对外开放。

但是, 相比较而言, 西方发达国家一般平均1-3万人拥有一个博物馆, 据最新统计, 全美各类博物馆约有1.75万家, 每年参观者达8.65亿人次, 日均超过230万人次。而在13亿人口的中国, 平均50万人以上拥有一个博物馆, 2008年博物馆实行免费开放之后, 有2.56亿人走进博物馆, 这意味着每5个人中只有1人每年到博物馆参观一次, 而日本大约每人每年3次以上进入博物馆。

而且在类型分布上, 中国综合类和历史类博物馆占70%。具有鲜明特色, 与社会发展有效结合的专题博物馆相对较少, 近年来, 民族地区民族博物馆发展势头强劲, 少数民族聚集的12个省区, 十五末达到博物馆数量约500个, 贵州、云南、广西、内蒙古博物馆群的出现, 为西部地区博物馆发展探索了新路, 博物馆体系初步形成。而以校园文化为建设的高校博物馆刚刚起步。博物馆类型上还存有空白, 远远不能满足观众多元化的需求, 对社会文化教育事业的发展影响力不足。而在美国, 综合历史类的博物馆约占50%, 艺术类约占15%, 自然科学类约占15%, 其他类约占20%。几乎所有的城市至少都有一个美术画廊和博物馆, 其中以华盛顿的国家艺术博物馆、纽约的国立美术馆、大都会博物馆、现代美术博物馆, 以及芝加哥艺术博物馆、波士顿美术博物馆等影响最大。新、旧博物馆的发展, 在资金筹集方面得到社会的广泛支持。

以上东、西方博物馆之间发展的明显差别表明, 具有两千多年文明古国之称的中国, 其文化普及事业的发展远远落后于经济发达的西方国家。从现状看, 中国博物馆尚需从数量增加和质量提高两方面加大力度。

参考文献

[1]王宏均.中国博物馆学基础[M].上海:上海古籍出版社, 2001.133-148.

[2]张和清.美国博物馆的管理与运作.www.ccdy.cn.2008-10-2210:19。

[3]杨晴川.美国博物馆不同收费政策折射理念分歧.浙江在线新闻网站:www.zjol.com.cn.2008-3-07。来源:新华网.

[4]作者:焦雯.走进博物馆的人还是太少了——国家文物局局长单霁翔会见中日记者侧记.2009-07-14来源:中国文化报

民商法的历史演变 篇9

民商法的出现主要作用是以调整平等主体之间的财产关系和人身关系, 并且阐述不断发展成为社会关系基本内容的深层次原因在于经济理性人, 社会中的大多数人终其一生都在不断地追求着自身利益的最大化, 这种利益的追求必然打破一个相互平等的关系。民商法存在的意义就是要将这种相互之间的不平等地位趋向平等, 在进入社会后的人们中不断角逐竞争, 这是一个很正常的过程, 但这个过程是漫长而逐步演变的, 首先人们会产生相应习惯, 再产生约定俗成的惯例, 并最终在政府干预下形成具有正规明确带有强制力的法律。

通过长时间的发展, 民商法不断完善, 从低级制度形式的基础上不断发展成为高级的制度形式。所以, 它们之间并非是截然分开而界限分明的, “法律从习惯与习俗的形成慢慢演变成同属一个连续体, 其间的互相转化是细微的, 慢慢的, 不轻易被觉察的”。法律发展史表明, 法律是由人类约定俗成的习惯和习俗的基础上慢慢发展起来的。恩格斯在《论住宅问题》中说:“在社会发展某个很早的阶段, 产生了这样的一种需要:把每天重复着的生产、分配和交换商品的行为用一个共同规则概括起来, 设法使个人服从生产和交换的一般条件。这个规则首先表现为习惯, 后来便成了法律。……在法律的进一步发展的进程中, 法律便发展成或多或少广泛的立法。”德国学者萨维尼也曾指出:“一切法律均缘于行为方式, 在行为方式中, 用习常使用但却并非十分准确的语言来说, 习惯法渐次形成;就是说, 法律首先产生于习俗和人民的信仰, 其次乃假手于法学, 职是之故, 法律完全是由沉潜于内、悄无声息的力量, 而非法律制定者的专断意志所决定的。”

二、民商法产生与习惯的关系

民商法的主要作用是“民商法在于明确人的社会地位、财产状况、经济关系的形式和作用”。在约定俗成的习惯基础上产生的法律主要是作为民商法中的私法, 和其他的法律一样它不被任何情感因素左右, 公平公正地审判。商品贸易是普通民众之间财产等价交换的过程, 在社会中属于普遍的现象, 是长期发展出来的习惯和习俗。当我们上街买东西时或同他人发生一般生活商品交易时, 我们只要自然而然地去按习惯规则办事就可以了, 不会感到自己的行为已经在受到什么法律的约束。所以, 民商法尽管是调整平等主体之间的财产关系和人身关系的法律, 但它的法律强制性作用只在涉及违约或侵权时才表现出来。在发生了违约或侵权所的情况时, 通常是按习惯或约定去处理, 如果双方或其中一方不遵守惯例来履行约定时, 法律则是最好的帮手。而当约定俗成的习俗发生变更时, 相应民商法规则也会随后修订。在社会发展的历史长河中, 某些习俗在替代着民商法, 应该说这是一种侵蚀, 对约定双方利益是有破坏性的。在世界上少数国家或地区:“人们可以说某一法律规则未被实施或被废弃完全是习惯法所起的作用, 因为无需通过必要的渠道去采取真正的法律程序, 它就可结束某一法律规定, 用另一条来代替。”一些法学专家将其现象解释为:“由习惯法引致的法律之废除。”

三、民商法在英美和大陆法系的不同

两者在表现形式上有着不同的地方, 首先谈谈英美法系, 它必须在丰富的法律实例基础上才能被建立, 他们的民商法是比较有代表意义的, 因为他们的法是由历史演化出来的结晶而形成的。美国法学研究专家家庞德说:“普通法的力量来自它对具体争议的解决, 一旦普通法法官直接或间接的实施法律, 他们总习惯于以过去的司法经验适用于眼前的案件, 而不会将案件置于抽象的体系、准确的逻辑框架中。”大陆法系以法国和德国为代表, 其民商法主要以相应法典和立法为基础。大陆法系的民商法不是以立法者意志而产生, 而是根据本国社会生活习惯、习俗和惯例作为产生根基, 特别是商品经济发展中的人们在交易过程中慢慢形成的各种惯例规则。德国民法典的一个重要渊源是日耳曼法, 而日耳曼法则是存在于各个地区的不成文法律习惯。德国民法典是在古罗马大量民事习惯的基础上产生的。这些民事习惯, 特别是有关商品交易方面的习惯规则, 大大适应和满足了刚刚统一的德国经济发展之需。而法国和德国民商法之间的不同是在于法国法通过比较精确的语言对这些规则作了逻辑上的演绎。

当我们说民商法是社会经济发展慢慢演变的产物时, 主要是从其内容方面来说的。民商法发源自社会的习惯、习俗和惯例。在西方发达资本主义将全世界的商品经济发展带动起来的时候, 在商品交易规则中, 其主要内容是由商品交换的基本规律决定的。这些商品交换规则是商品 (市场) 经济自然演化的产物, 不是立法机构刻意制造出来的。如果一个国家还有没成文的民法典, 该国国民的商品交易仍是在习惯、习俗和惯例中不断地发展和运行。同样, 一个国家制定了民法典, 该国民的交易过程中除了有法律的制约外, 还是离不开传统习惯、习俗和惯例之间的关系。

四、结语

由于我国市场经济快速发展, 民商法变得越来越重要。国家立法机关陆续制定并完善了大量的民商立法。作为民法重要组成部分的《合同法》、《物权法》和《侵权法》已经出台。但是, 立法者在制定民商法律时, 能否完全按照民众利益为主导的方向进行设计相应制度是值得探讨的。民商法也和其他法律法律一样不可轻易替换。

摘要：民商法是一种在历史中逐渐演变而成的秩序规则, 它的形成是以约定俗成的惯例为基础的。民商法是随社会经济发展应运而生的, 在经济历史逐步产生的。在民商法的发展历程中, 就整个民商法而言是在社会经济发展中逐步演变而来的, 政府立法者扮演了强制将民商法规完善建立的一个角色, 其意志对民商法本身起了一定的作用, 演变意味着它是人们之间一次次交往习俗中产生并发展起来的。所以, 民商法的制定和实施首先必须尊重习惯、习俗, 以群体性利益为主要向导。

关键词：民商法,演变,发展

参考文献

[1][5][德]马克斯·韦伯著.李强译.经济、诸社会领域及权力.三联书店, 1998:14, 33.

[2][德]冯.萨维尼著.许章润译.论立法与法学的当代使命.中国法制出版社, 2001:11.

[3][4][法]亨利·莱维·布律尔著.许钧译.法律社会学.上海人民出版社, 1987:20, 41.

[6][美]罗斯科·庞德著.唐前宏译.普通法的精神.法律出版社, 2001:114-115.

[7]李国强, 聂长建.法律中的逻辑和经验作用探讨.法学杂志, 2008, (1) :130.

满族舞蹈历史演变及其发展 篇10

满族的祖先在先秦时期称为肃慎。肃慎居东北最久, 虞舜时, 已有肃慎之名, 并以狩猎、游牧及原始农业维持生计。华夏族把居于东北的各民族统称为东夷, 与中原地区的先民一样, 他们也参与共同生产、生活, 以歌舞祭天、娱乐, 被《后汉书·东夷列传》载为:“东夷率皆土著, 喜饮酒歌舞。”当时, 肃慎族的乐舞也带有一定的巫术性质, 如《持矛舞》。据《五经通义》载:“东夷之乐, 持矛舞, 助时生也。”说明当时的先民是持矛而舞, 而舞的目的则是助农作物生长, 由此可见此舞带有鲜明的巫俗性质。随着岁月的流逝, 至秦汉时期, 古之肃慎在这一时期改称为挹娄。挹娄是肃慎族系继肃慎称号后使用的第二个族称。有关挹娄时期的乐舞史书上并无过多记载。对挹娄人《后汉书·东夷传》载“喜饮酒歌舞”。在魏晋时期的, 挹娄则改称为勿吉, 与古肃慎族系一脉相承。勿吉的乐舞有“曲折多斗容”的形式。

隋唐五代时期, 与古肃慎族系一脉相承的挹娄、勿吉在唐代时称靺鞨。渤海国的主体民族是勿吉七部延续下来的粟末靺鞨, 另外也融合了其他靺鞨部落以及高句丽移民。根据渤海国居民的构成, 可以认为, 渤海乐舞主要继承了靺鞨前身, 即勿吉的乐舞文化, 并在历史发展过程中又吸收了其他民族的乐舞文化而形成的。《踏锤》是这一时期的代表作。它是每年的岁末或岁初举行的民俗活动, 举行时, 男女老少欢聚一处歌舞佝乐, 其歌舞形式是列队行进、载歌载舞。宋代以后, 此舞蹈形式的记载消失。

继隋、唐之后, 女真人兴起。女真从族系与古肃慎一脉相承。女真族是一个能歌善舞的民族, 建国前女真族的音乐舞蹈古朴、粗犷, 舞姿多为狩猎生活的反映。金人进入汴梁 (今河南开封) 时, 吸收了宋的一套旧制, 建立了一套乐舞礼制, 如雅乐有文武二舞, 文舞名《保大定功之舞》, 武舞名《万国来同之舞》。据史载, 金时在女真人中盛行《臻蓬蓬》歌舞。《臻蓬蓬》歌舞是在鼓的伴奏下合着鼓点进行的乐舞。另外, 《萨满舞》在金朝时期的女真人中就已经流传了。金朝女真人的《萨满舞》与清朝满族的《萨满舞》几乎一致。

清代宫廷礼仪宴乐舞蹈可分为两大类:其一, 是“佾舞”;其二, 为“队舞”。“佾舞”用于祭祀。“队舞”用于宴飨。莽式舞, 为传统的筵宴歌舞, 广泛的流传于民间。莽式是满族舞蹈的主要代表形式, “莽式”一词是满族舞蹈的音译。《莽式》传入宫廷后, 一方面变异为歌颂清朝统治者的乐舞。另外, 依然作为娱乐形式存在。此舞场面壮观、宏大。在民间, 凡有宴会时, 主人家男女便更迭起舞, 举一袖于额, 反一袖于背, 盘旋作势, 曰莽式。《莽式》共九折十八式, 是对莽势的不同段落和动作的命名。舞蹈粗犷有力, 动作幅度较大, 多是骑士步, 这与满族先民尚武有关。扬烈舞, 为清代宫廷舞蹈, 源于莽式舞, 多于朝廷三大节筵宴及内廷筵宴时表演。扬烈舞是显示八旗官兵骑射武功, 是受汉文化影响的歌颂清王朝武功的宴乐舞蹈。喜起舞, 源于民间流传的《莽式》, 传入清宫廷后称《喜起舞》, 属庆隆舞一种。多于朝廷三大节筵宴及殿庭内筵宴时表演。喜起舞表现了国泰民安、太平盛世的景象。

满族民间舞蹈有萨满祭祀舞蹈、满汉文化结晶的舞蹈。满族人崇信萨满教, 在祈神、祭祀、驱邪、治病等活动中都以歌舞形式进行, 萨满是歌舞中的主要角色。明清时萨满教活动颇盛, 萨满行巫领域也极广。追其渊源在古代中国北方民族就曾盛行过这种巫舞, 它是原始狩猎、渔猎生活和图腾崇拜的产物。归纳起来萨满舞的功能主要有两方面:一是娱神, 二是驱魔。满族民间歌舞中最有特色的是秧歌舞, 这一受汉族舞蹈文化影响而形成的新民间舞又称为“地秧歌”, 俗称“鞑子秧歌”。《满族秧歌》相传已有200多年的历史, 每逢年节时都举行非常热闹的跳秧歌活动。现流传在辽宁省各满族聚居区的《满族秧歌》和流传在黑龙江省宁安县的《鞑子秧歌》中, 从内容、形式等方面看, 在清代就已基本形成。满族秧歌还有几个鲜明的民族特点:一是以礼见长。二是动作火爆。三是赋予舞蹈浓郁的历史属性。这些舞蹈动作特点都是与他们的历史文化、人文地理、风俗习惯所分不开的。

1949年新中国成立, 代表着封建时期的结束, 标志着中国社会进入了一个崭新的阶段。历经清王朝的覆灭与民国动乱的洗劫, 满族舞蹈有很大一部分已经销声匿迹, 余下的部分也散落在各地, 较不完善。建国后的十多年中, 经过众多研究者的努力, 满族舞蹈涌现了一批具有浓郁的民族、地域特色、洋溢着时代气息, 反映了人民精神面貌的优秀舞蹈。从20世纪80年代开始, 以中国的东北为研究基地, 满族舞蹈的热心研究者和实践者, 通过他们有效的考察、搜集和整理, 把散落在民间的满族舞蹈经过加工和再创造, 以其精华展现于舞台。这些舞蹈不仅为广大群众喜闻乐见, 而且在国际文化交流中, 为世界舞坛所瞩目。20年前诞生的舞剧《珍珠湖》, 使满族舞蹈成功地跃上中国舞坛。是满族舞蹈发展历程中一次有益而成功的创作尝试。随后, 《莽式》、《盛京建鼓》、《盛世行》等舞蹈作品相继问世, 极大地活跃了满族舞蹈的创作。而明清时期的萨满舞、太平鼓舞、满族秧歌等一些优秀的民间舞蹈, 一部分继续保持着原来特有的舞蹈风貌, 而另一部分经历时代的演变成为新的舞蹈形式活跃于我国东北部。

回顾满族舞蹈走过的历史历程, 从其祖先肃慎时算起, 至少已有三千年的历史。无论是古时的“喜饮酒歌舞”, 还是明清时期的莽式舞、太平鼓舞、鞑子秧歌都对现代满族的舞蹈、舞剧有着非常深刻的艺术影响。研究满族舞蹈的历史, 对认识满族舞蹈的特点乃至丰富中华民族的传统文化都有着极其重要的意义。

摘要：在中华民族的历史长河中, 中国的少数民族舞蹈千姿百态, 绚丽多彩并具有悠久的历史。早在史前时期, 我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的思想感情了。由于中国各少数民族的地理环境、生活方式、宗教信仰等方面的不同, 决定了每个民族都形成了独具本民族风格和特点的舞蹈。即使同一民族, 由于分布地区不同, 其舞蹈也有差异。每一民族还因舞蹈功能不同, 而形成若干舞种。满族是一个历史悠久的民族。满族可以追溯到先秦时期的肃慎以及后来的挹娄、勿吉、靺鞨、女真。史书上所记载的这些满族先民, 都是以狩猎为主要经济生活, 和中原地区一直有着政治、经济和文化上的密切交往。

“刑前会见”的历史演变 篇11

2013年7月12日，湖南商人曾成杰因犯集资诈骗罪突然被执行死刑，其家属并未得到通知，也未能与其在临刑之前见上最后一面。曾成杰的女儿曾珊在微博中提出抗议，长沙市中级人民法院在官方微博回应称：“法律没有明文规定，对犯人执行死刑时，犯人必须跟亲人见面。”“刑前会见”权力是死刑犯的基本人权，对此有网友表示：“这是执法者蔑视法律、挑战人伦底线的行为，是对民众法治期望的扼杀，与死刑一样不可挽回。”那么，“刑前会见”在中国古代历史上有无先例？有无历史传统？

“刑前会见”在中国有着悠久的历史，一般认为，“刑前会见”的规定始于唐朝的《狱官令》：“诸决大辟罪，皆防援至刑所，囚一人防援二十人，并官给酒食，听亲故辞决，宣告犯状，仍日未后乃行刑。”即行刑前由官方提供死囚酒食，随便家属亲友与死囚会见诀别。

而早在汉朝，还有“听妻入狱”的“刑前会见”规定。《东观记》记载：“鲍宣为眦阳长，县人赵坚杀人系狱，其父母诣昱，自言年七十余，惟有一子，适新娶，今系狱当死，长无种类，涕泣求哀。昱怜其言，令将妻入狱；遂妊身有子。”

所谓“听妻入狱”，就是对于有妻子但无子女的死刑罪犯，允许其妻入狱，其妻妊身有子后再执行死刑的意思。

《后汉书·吴佑传》也有类似记载：“吴佑以光禄四行任胶东侯相时，安丘有一男子名叫毋丘长，因杀人获罪。吴佑问长：有妻子乎？对曰：有妻未有子。即安排其妻入狱，令人为毋丘长解其桎梏，使同宿狱中。妻遂怀孕。至冬尽行刑。”行刑时，死囚哭着对母亲说：若生下儿子，就起名叫“吴生”，以纪念吴佑的恩德。

对死刑犯生育权的重视和保证，虽然是儒家“不孝有三，无后为大”的封建伦理道德观念的集中体现，但亦是中国古代法律在人伦亲情上积极、人性、文明的体现。

到了宋朝，针对死刑犯“刑前会见”的权力已在法律上确定了一整套的完备制度。根据宋朝的立法，这套“刑前会见”制度包括七个层面：一、死囚被处决之前，“仍先给酒食”，允许犯人的最后一餐吃好喝好；二、“听亲戚辞诀”，犯人享有在临刑前会见亲人、进行人生告别的权利；三、“示以犯状”，即当众宣读犯人的罪状、判决、断由（法律依据），不搞秘密宣判；四、“不得掩塞其口”，即禁止用东西塞住临刑死囚之口，要允许他说话；五、若死囚“翻异（翻供喊冤），或其家属称冤”，必须中止行刑程序，快马“递申提点刑狱司审察”（《元丰令》）；六、死囚一般在未申时分（黄昏）行决，“经宿乃许收瘗”，尸首第二天由亲属领回收葬，官府不得阻挠；七、没有亲属、家人的死囚，由官府给予体面的安葬，“诸囚死，无亲戚者，皆给棺，于官地内权殡，其棺并用官物造给，置砖铭于圹内，立牌于上，书其姓名”（《天圣令》）。

“鸟之将死，其鸣也哀；人之将死，其言也善。”中国古代关于死刑犯与其家属临终告别的法律设计，是中国古代社会“循天理、顺人情”的伦理体现，亦是我国古代司法实践的一项基本原则。“刑前会见”的权利，行之于中国有上千年历史，是国人传统习俗乃至法治信仰的一部分，在现代司法体制中，更不应该被漠视。

编辑：齐庆涛

历史文化演变 篇12

中国人的对外音乐交流及对“世界音乐”的认识, 经历了漫长的历史过程, 并在政治、文化发展的过程中不断演变。本文将遵循从历史到当下的顺序, 来回顾这一历程及其意义。

一、古代中国对“世界音乐”的认知

一部中国上古、中古音乐史从某种意义上讲就是不断吸收“世界音乐”充实自己的历史。由于“中国”这一概念在历史上是不断变化的, 那么如果从周王朝起计算的话, 它的所指大致上就是现在的山东、河南、陕西、山西、湖北的一部分地方, 所谓的中央之国大体上就是现在的黄河流域一带, 也含长江流域的一部分。因此当时的“世界音乐”大体上就是指周边的“四夷之乐”。至于《穆天子传》中所载的周穆王游西域一事基本上属于小说家类, 不可采信。

然而到了汉代情况则有了大的变化。由于战争和商业的需要, 汉武帝时期就派张骞出使西域, 带回“摩珂兜勒”, 翻作“新声二十八解”, 鼓吹乐中也多见西域乐器, 及至南北朝时代实现了中外音乐的大融合, 为隋唐时期的多部伎的出现打下了基础。细检当代的中国传统乐器, 有相当一部分就是在这个时代传入, 并成为中国民族乐器大家族的重要成员, 甚至欧洲的早期的管风琴也传入中国。这方面有许多中国音乐史著作已经讲述过, 我这里提出来有两个目的, 第一个说明中国对“世界音乐”的认知由来已久;第二个是明确一下中国所认识的音乐领域的世界边界到底在哪里?

宋元两朝中原受到的威胁主要来自北方民族 (辽、金、蒙古) , 这些民族主要是被汉化而不是影响汉族, 音乐中由他们带进来的民族因素并不多见 (唢呐、三弦有可能是这个时期传入的, 但它们是来自西亚的) 。而在“大发现”时代情况有了变化, 来自欧洲的传教士及商人带来西洋的乐器, 它们如同各种钟表玩具一样主要是供皇帝娱乐的, 当然它们仅限于宫廷和教堂演奏, 并未在民间产生明显的影响。

二、近代以来中国的“欧洲音乐中心”观

真正对中国音乐起到革命性作用的是自20世纪初肇始的学堂乐歌运动, 当时的中国政治文化精英们通过几次战争和到西方考察, 认识到中国要进入现代社会必须用西洋的文化、教育等手段来改造自己的国家, 音乐教育也正是在这个时候进入到新开办的学堂的。其歌唱的曲目大多是经过日本传来的欧洲民间歌曲, 歌词则由中国人填写。当然, 随着一批留学西洋的音乐家回到祖国和由中国的音乐学校培养的人才逐渐增加, 在学校音乐教育中民族与西洋风格相结合的乐曲数量越来越多。

以“欧洲”作为“世界”的代名词这一观念是根深蒂固的, 直到如今在中国音乐界一提到“外国”, 绝大多数人自然而然想到的就是西方, 这是一个世纪以来中国音乐教育 (不仅是专业音乐教育, 而且也包括国民音乐教育) 的结果。当然这并不是负面的, 因为不可否认, 西方在几百年间形成了比较完善的音乐文化体系 (包括音乐记录和教育体系) , 产生了众多具有精神震撼力和感染力的乐曲, 这些对于建立中国近现代新音乐起到了至关重要的作用, 这方面可以参见德国学者盖格 (Geiger) 撰写的专著《枝繁叶茂——西方古典音乐在中国》 (已经由中央音乐学院出版社翻译出版) 。

但是不容否认的是, 西洋音乐的一统天下也妨碍了中国音乐家观察世界的视野, 可以说在20世纪上半期, 在中国人的眼中, “世界”几乎就是“西方”的代名词, 在音乐领域中更是如此。当时真正对西方以外的世界音乐有所了解和研究的只有在德国师从柏林学派学习比较音乐学并且获得了博士学位的王光祈, 他的多部著作和论文都涉及除中国外的其他东方国家, 但其关注点基本集中在音体系 (即律制) 上, 而对实际的音乐并没有进行实地的调查, 更谈不上对音乐文本 (text) 和语境 (context) 的研究。

进入到20世纪50年代, 中国在政治上的“世界”观发生了大的变化, 这首先起因于当时美国和欧洲国家对中国的遏制、封锁, 这个时代与中国有外交往来的只有苏联以及其他几个东欧/亚洲国家, 因此在音乐领域, 人们的眼睛只能向东转移——在50年代到60年代中期, 中国的音乐界 (也包括理论界) 开始关注亚洲其他国家、非洲和拉丁美洲 (主要是古巴) 的音乐, 一些来自这些地区的歌曲也在中国广为传唱, 例如印度尼西亚的《梭罗河》、《衷心赞美》、《椰岛之歌》, 缅甸的《海鸥》等等。这些亚非拉地区的歌曲在中国的广受欢迎, 除了政治外交的因素之外, 还有一个不应忽视的原因是:在当时的中国由于政治运动频繁, 音乐创作与表演多要为此服务, 那种表达革命激情的“高快响”的音调在音乐舞台占据了支配地位, 而上述那些来自第三世界国家的歌曲在一定程度上可以填补人们对抒情音乐的渴求, 而且出于文化交流的需要, 中方也必须展示出一种乐于接受这些虽然不符合主流意识形态但也无大害的音乐的态度。正是在这种特定的时代氛围中, 在中国广播、唱片以及业余的文艺生活中都可以听到这些“世界音乐”。而且在周恩来总理的倡议下, 以演出亚非拉音乐为主的东方歌舞团于1962年在北京成立, 它的任务是一方面给中国的听众演出上述歌舞, 另一方面是到亚洲其他国家以及非洲演出中国音乐。虽然这也是民间外交的一种形式, 但客观上为中国音乐界乃至普通民众了解世界音乐打开了一扇窗户。与此相配合, 有关部门计划在北京和上海的音乐学院开设“亚非拉音乐”研究专业, 并向多个国家派遣留学生 (实际上只向北朝鲜派了一个学生) 。1964至1965年间, 由于中苏关系的破裂, 中国加大了支持亚非拉国家民族解放斗争的力度。与此相配合, 在这两年中, 几个专业剧团相继推出了音乐舞台剧性质的《椰林怒火》 (支持越南) 、《赤道战鼓》 (支持非洲) 和《安第斯山风暴》 (支持切·格瓦拉武装革命) , 其中包含了这些地区的音乐元素。虽然这样的创作政治色彩浓重, 但如果照此途径发展, “世界音乐”在中国还是可以赢得更多的传播空间的。然而“文化大革命”的政治风暴将这一切计划化为泡影。在这十年间, 专业音乐教育处于停顿状态, 学术研究沦为政治大批判的工具, 中外文化交往也屈指可数, 与“世界音乐”有关的交往, 能提到的恐怕只有1973年朝鲜血海歌剧团来华演出的歌剧《卖花姑娘》了。

三、当代中国“世界音乐”观的文化视域

“文革”结束后, 改革开放以来, 高等学校恢复了正常的教学秩序。比较引起西方人注意的是, 音乐院校开始允许光明正大地学习西洋的乐器, 演奏西洋的乐曲, 当时西方的一些音乐团体来华演出成为能够占据报纸头条的新闻。记录小提琴大师斯特恩访华及演出的影片《从毛泽东到莫扎特》就从一个侧面反映了20世纪70年代末中国音乐的实际状况。然而当时的中国音乐学界的“世界”观比以前有了更大的拓展, 这在当时音乐学院的专业设置上便有突出反映。1977年底, 中央音乐学院恢复音乐学系 (“文革”前叫音乐理论系) 之始就在原有的专业方向外, 增加了两个新的教研室——亚非拉音乐教研室和音乐美学教研室。尽管后来称谓有所变化, 但世界音乐这一学科正是从此进入到中国的音乐学研究视野的。

由于信息、交通、经济、资料等方面的原因及以前传袭下来的意识形态和根深蒂固的欧洲音乐价值观等障碍, “世界音乐”这一学科在创办之初可以说是举步维艰。它的工作主要是向国内 (在高校内, 也包括广播电台等媒体) 介绍除中国和西方外的其他国家的音乐 (包括民间音乐、艺术音乐等) , 目的是让学习音乐学的人了解更加丰富的音乐世界, 也让一些民众接触音乐的大千世界。其材料来源主要是美国的“Folkways”唱片、日本小泉文夫编辑的几十张非西方音乐的唱片、德国比较音乐研究所编辑的一些唱片。文字资料来自公开出版的英文、德文和日文的资料, 以及当时刚刚出版的新格罗夫 (New Grove) 音乐百科词典 (1980年版) 和德国MGG音乐大辞典的相关条目。另外在改革开放之初来华“探秘”的西方学者 (如曼特尔·胡德和美籍华人韩国鐄、刘邦瑞教授等) 也向中国同行做了这方面内容的报告, 提供了不少学术信息, 也馈赠了一些文字和音响资料。除此之外, 散落在20世纪50至60年代归国华侨手中的一些东南亚音乐的唱片也成为该学科创办时的音响来源。还需提到的是, 上海在“文革”中“缴获”的无主唱片 (主要是20世纪30年代百代和胜利公司出版的唱片中涉及东南亚、日本和拉丁美洲音乐的部分) 也成为我们开始了解世界音乐的“金矿”。可以说, 世界音乐专业虽然在70年代末80年代初就开创了, 但其研究内容具有一定的偶然性, 其目的有点像卢梭在18世纪出版的《音乐词典》中引用中国民歌时说的, “使读者能够鉴别不同民族的不同音调”。

不过这一阶段持续的时间并不长, 随着西方的几本民族音乐学/音乐人类学 (Ethnomusicology) 专著被翻译为中文并且出版后, 大家普遍意识到, 罗织他人的成果加以介绍并不能代替自己的研究, 关于如何选择当时的自己力所能及的课题, 一些学者开始进行反思。1984年我在第一届少数民族音乐研究年会上就提出了进行跨国研究这一思路, 我认为这是一个中国人可以发挥自己优势的领域, 因为中国有许多民族是跨界而居的 (可能同名同族, 也可能是同族不同名) , 其中一些民族的多数居民在中国境内, 另一些则相反。进行同一民族跨界音乐比较研究是有可能取得西方学者以前所没有的成果的, 因此当时的学术性 (而非介绍性) 研究多集中在与中国有族源或文化联系的国家。例如木卡姆就是一个这类研究的典型课题, 它以探讨中国维吾尔木卡姆艺术为中心, 拓展到中亚、西亚和北非的与此相关的音乐类型, 还与中国古代汉族音乐史 (如汉、唐时代) 有一定联系。中国的研究者在这一课题研究上可以在历史文献、语言、田野调查方面展示自身的特长。在这一领域取得比较明显成果的有新疆维吾尔自治区的一些学者们, 他们完成的《刀郎木卡姆生态与形态研究》 (全国艺术科学“九五”规划课题课题组编著, 中央音乐学院出版社2004年版) 可以说就是一个跨界研究的范本。从这一系列成果中可以看出自20世纪90年代起, 中国的“世界音乐”教学与研究已经尝试从文化角度对音乐进行解读。这一变化也影响到对中国其他民族传统音乐的探讨。比如中央音乐学院肖学俊教授的博士论文内容就是探讨锡伯族 (古代的鲜卑) 在清代为了戍边西迁新疆后至今仍较完整地保留了其传统音乐的社会、历史和文化原因, 这是一篇站在民族音乐学的立场, 以历史文献和田野调查为依据的、很有当代特色的学术论文。

随着国外的民族音乐学论著越来越多地被翻译为中文, 中国学者的视野有了更大的拓展, 除了继续了解世界各民族传统音乐的风格之外, 对其文化解读也越来越深入。例如我的博士研究生张萌的研究课题就是日本传统音乐的审美特征, 这是以往国内外民族音乐学比较少触及的课题。他选择了日本的三味线音乐和日本当代作曲家武满彻“新雅乐”作品《秋庭歌》为对象, 参照美国人类学者本尼迪克特 (Benedict) 在其名著《菊花与刀》中对日本文化特征的阐述, 运用现代测音手段, 用实证的方法研究了日本从历史到现代的音乐审美特点, 例如对余韵、噪音和单声的偏爱等问题, 力求从文化语境对它们进行解释, 努力实现在世界音乐研究中融入音乐美学的元素。

美国民族音乐学研究的新成果和新动向对中国研究世界音乐的学者的影响是十分明显的 (例如我的一个博士研究生就根据2000至2010年美国《民族音乐学》这个刊物上发表的论文, 梳理了最近十年学者们讨论的主要话题) , 中国的学者逐渐关注诸如音乐的民族身份标识、移民音乐等问题。例如毕玲的博士论文题目是《美国黑人福音音乐与身份认同》, 论文将20世纪50、60年代美国黑人福音音乐 (Gospel) 风格的变化与美国民权运动相联系进行系统的阐述, 指出黑人福音音乐中存在的身份游移性。又如荆珂的硕士论文题目是《北京望京地区韩国离散族群的音乐景观》, 她通过对北京一个韩国人聚居区 (居住了20万韩国人) 进行实地观察、参与、问卷调查和个人采访, 借鉴当代民族音乐学研究移民文化的成果和所依据的理论, 将在京韩国人对待中国传统音乐的态度划分为适度融合和激烈抗拒两类, 并对产生截然不同立场的原因从社会学角度进行了深入的分析, 得出了比较有说服力的结论。再如上海音乐学院的一篇博士论文《凝聚族群的“飞地”音乐生活——以上海的韩国离散族群为个案》 (作者:黄婉) 也以类似对象为课题, 虽然其对象所处时间距上面介绍的那篇硕士论文的对象早70年, 但得出的结论却大体相似, 只是其论域更为广阔, 延伸到20世纪30年代旅居上海的朝鲜难民的音乐创作和表演, 而且联系到他们与当时的中国音乐家的关系, 并且采用了历史文献与采访当代人相结合的作业方式。从以上两篇文章我们可以看出, 经过如此巨大的历史变迁, 韩国人的民族性没有发生变化, 音乐凝聚民族精神的功能也没有改变。这些论文都在不同程度上受到亨廷顿的《文明的冲突》和米勒的《文明的共存》中所阐述的相互矛盾的观点的影响, 但这从某个方面说明, 在当今中国的“世界音乐”观中, 文化已经取代政治意识形态而居于首要地位。

在数十年前, “流行音乐”在中国大陆是一个敏感词, 因为它似乎是与某种颓废的思想感情联系在一起的, 但是自20世纪70年代末起, 来自中国台湾地区和香港地区的通俗歌曲传到了大陆, 并且迅速席卷全国。由于这种音调缠绵曲折的歌曲更能表达普通人的情感, 所以逐渐取代了原来的革命音乐和传统音乐, 在各种媒体中占据主导地位。虽然当时它们不太符合文化宣传部门的指导思想, 却形成了一股无法逆转的潮流。到了20世纪80年代末, 来自美国的摇滚乐等情绪更加激烈的流行音乐类型影响到中国, 这类音乐更容易受年轻人青睐。在此氛围中学习世界音乐的学生的关注点逐渐由不同国家的传统音乐转向流行音乐领域, 他们既研究音乐的风格, 也重视对这些音乐所生存的社会环境和传播方式的调查, 形成了一种与社会学相结合的研究方法 (包括问卷调查和数据统计等) 。比较典型的例子是博士研究生朴万里的论文《以喜多郎为个案的新时代 (New Age) 音乐研究》, 这篇论文选择了作为东方“新时代”音乐最重要的几位艺术家之一的喜多郎作为研究对象。喜多郎是东西方音乐文化交汇的一个成功范例, 他和他的音乐不仅具有相当高的认识价值和审美价值, 而且为我们思考当代中国音乐所面临的一些问题提供了一定的启示。从现实角度看, 这场肇始于西方的“新时代”思潮/运动已经广泛地波及到了中国, 中国大众实际上已经是这场运动的一个参与力量, 尽管不是主要的力量, 而且是以一种地方化的方式;从未来角度看, 由于中国社会的整体经济发展状况、政治状况和大众的生活方式等方面相对于西方国家都有一定的差异, 在西方导致了“新时代”思潮/运动的种种原因和条件——生产力带来的充沛物质条件和物质生活与精神生活的矛盾、科技文明下的信仰危机、环境危机下的社会矛盾、民族意识觉醒后的复古潮流等因素——在未来的中国都有可能出现, 这就有可能促成一场中国自己的类似的音乐运动和思潮, 尽管在表现形式上可能与我们现在所认识的西方的“新时代”运动有所不同。总之, 当今中国的世界音乐视野已经更加具有时尚文化的色彩, 更关注世界各国流行音乐历史 (如Highlife) 及其新发展。

研究中国或西方音乐的学生和教师对所研究或教学的对象一般都有一定的实际操作能力 (比如钢琴演奏或中国民歌、戏曲的演唱等等) , 这样可以加深对这些音乐的感性体验, 有利于把握它们的风格。而长期以来学习和研究世界音乐者只能从书本和有限的音响中认识这些音乐, 而且由于这类音乐在传统的媒体中较难听到, 造成学生和教师对它们的了解也只是一些概念和理论, 缺乏实际感受。20世纪80年代美国民族音乐学家曼特尔·胡德 (Mantle Hood) 来中央音乐学院讲学, 希望能够向学生演示甘美兰的演奏。当时由于中国正处在“文革”后的恢复期, 原有存放在东方歌舞团的甘美兰乐器Saron (铜片琴/金属排琴) 、Gender (共鸣筒排琴) 等的金属板已变得七零八落, 要凑出一两个完整的乐器都十分困难, 经过一番努力, 一个Saron和一个Gender终于被拼凑了出来, 听课者总算亲自看到听到了甘美兰的演奏。其后北伊利诺伊大学的韩国鐄教授还曾经到东方歌舞团对中央音乐学院的学生教授甘美兰的演奏, 使大家能够亲自操作这一种具有东南亚特色的音乐表演。进入90年代后, 该院的师生有了更多的机会参与到各种非欧洲乐器的演奏中, 并先后有多位学生和担任世界音乐课程教学的教师到印度学习, 特别是学习塔布拉鼓的演奏——他们在那里学习两年, 学成归来后在该院开设了这一乐器的实践课程, 选修这门课的人数越来越多, 一直延续到现在。

进入21世纪后, 政府对高等教育的投入不断增加, 而且一些从中央音乐学院音乐学专业毕业的学生在其他领域从事商业经营也颇为成功, 他们希望对学校的教育事业做出回报。于是, 在这些校友的资助下, 从2007年开始中央音乐学院每年都举办“世界音乐周”, 到2012年为止已经举办6届, 分别是“中非音乐周”、“中国·芬兰音乐周”、“中国·新西兰音乐周”、“中国·印度音乐周”、“中国·日本音乐周”以及“中国·印度尼西亚音乐周”。这些活动除了邀请相关国家的音乐家来中央音乐学院进行音乐表演和讲座外, 还开设了工作坊 (work shop) , 学生们可以观察这些国家的音乐家是如何进行排练的, 还可以参与到实际演出中, 实现与这些国家的音乐“零距离”接触, 这对于培养学生多重音乐能力是十分有益的。中央音乐学院力争将这类活动常态化, 逐渐开设两三门世界音乐的演奏课程。

以上主要介绍了世界音乐在中央音乐学院的教学与研究的状况。坦率地讲, “欧洲音乐中心论”在中国是根深蒂固的, 谁也无法迅速地改变现状。这既涉及社会的整体价值观 (包括政府与民众) , 也关系到现有学校的教师构成, 因此只能采用由几所最初开设这门课程的学校所培养的学生在其他大学播撒种子的办法, 逐渐在一些有影响力的院校设立这门课。可喜的是, 由教育部颁布的《 (义务教育) 音乐课程标准》中明确提出在小学和初中阶段的音乐课中必须加入多元音乐文化的内容, 这也为世界音乐在高等师范学院的设置提供了一个刚性的理由。据不完全统计, 目前在中国大陆设有世界音乐课的高等学校有近百所, 比起30年前在中央音乐学院形孤影单的状况, 我们这些当年的开路者已经倍感欣慰。