折衷主义

折衷主义（精选12篇）

折衷主义 篇1

产生于20世纪中叶的“后现代”一词如今已经广泛渗透进各个领域:后现代文化、后现代文学、后现代美学、后现代艺术、后现代都市、后现代消费......从学术界到大众生活, 后现代俨然囊括了这整个时代。然而, 尽管探讨之声不绝于耳、愈演愈烈, 后现代主义却始终没有形成一个统一的概念。它究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是一个新的历史时期吗?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?

代表着启蒙、理性、正义、主体性、人本学的现代主义文化从启蒙运动诞生以后就开始遭受到不停地攻击, 尤其是到了20世纪, 外部世界的迅速变化直接导致了人们在空间感和时间感方面的错乱, 而宗教信仰的神学光辉也因遭科技的打击和理性的贬斥而彻底地黯淡了。现代主义者他们看到社会生活的发展变化, 旧的价值体系已不能适应, 社会开始出现无序的因素时, 就希望重新建构起一套价值标准, 重新恢复世界的秩序。经过了半个多世纪的探索和努力, 人们不仅没有找到出路, 相反倒愈益陷入危机。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的, 于是就放弃了这种努力。他们接受了这个世界的荒诞, 以一种纯粹个性的体验, 以一种游戏的态度来对待这个世界。他们要消解一切有意义的东西, 把这一切都看做是一种语言的游戏;他们打破一切的等级制度, 击碎拯救人性、寻找自我等现代主义理想, 把主体变成破碎的幻象;他们主张世界的多元化, 张扬无度的个性自由。后现代主义对传统的价值观念提出质疑并进行颠覆和解构。它是一种“反文化、反美学、反文学的极端倾向” (王岳川, 1993) , 是“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视, 是一次重新整合和改写。 (盛宁, 1997) ”王治河在《后现代哲学研究》一书中指出, 后现代主义是20世纪末西方产生的一股在思维方式上有别于传统思维的、具有重大影响的文化思潮。“在思维方式上坚持一种流浪者的思维, 一种专事摧毁的否定性思维, 坚持对划一思维和二元对立思维为特征的现代思维方式的否定, 是所有后现代哲学思潮所共同具有的特征。” (王治河, 2006)

然而, 无论后现代主义以多么革命的姿态摧毁和颠覆, 它仍然无法摆脱与其现代主义母体之间千丝万缕的联系, 仍然保留了现代主义的一些特征, 而且最后也面临与现代主义一样的困境。现代主义本身就是一个矛盾、复杂、不断处于分裂流变与不稳定之中的东西, 后现代不过在有些方面比现代主义走得更远、与传统决裂得更彻底。它同现代主义一样反对机械文明与工具理性, 排斥依赖科学、技术和理性的力量来追求人类普遍解放的理想, 关注世界的荒诞和人的异化;现代主义发展的“延续性”和“中断性”与后现代主义的“历时性”和“共时性”在本质上是一致的。从某种意义上说, 后现代主义是现代主义的发展和继续, 是现代主义的一个新阶段, 同时也是对现代主义的一次极为重要的修正。它是现代主义内部的一种特定危机、一种突出了分裂、短暂和混乱一面的危机, 同时又表达了对于一切治理危机的方案的怀疑态度。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义......现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生, 它们目前是共存的。”新马克思主义者戴维.哈维认为, “在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性, 而不是差别”。 (哈维, 2003)

如同现代主义的反传统性滋生了后现代主义的反叛, 后现代主义在解构颠覆的同时也丧失了建构的能力。它对于人们解放思想、摆脱束缚、激发创造性思维以及确立主观能动性起了重要的作用, 但它作为专事摧毁的工具不再有意义。它自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向已经无法用任何认识框架去矫正了。当一切都被消解之后, 任何的价值标准和依据都变得不可能, 人们不再对传统的理性和合法性概念深信不疑, 不再相信有终极和普遍的存在, 拒绝一切中心化和总体化的元叙述———当今文化面临着前所未有的深刻危机。在经过后现代主义的解构之后, 人类还有可能重建启蒙理性吗?后现代主义终结之后讨论最多的是文化多元主义和文化相对主义。文化相对主义反对消解一切意义, 正如它反对任何绝对的、中心的意义一样, 承认文化的相对意义和价值。它允许不同的声音互相交流、相互共存, 使真正意义上的文化交流和文化对话成为可能。但是, 由于文化相对主义只承认相对的意义和价值, 它最终也只能被相对地对待, 仍然无法达成一个终极的目标。不过, 终极目标本来就是不可能达到的, 因为如果达到了人就失去了意义和价值。所以, 人们总是不断地寻找和超越, 不停地解构和建构, 这便构成了人类无限的认识过程。

摘要：后现代主义究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?本文讨论了后现代主义思潮的发展演变、内涵及特征, 以及它的困境和出路。

关键词：现代主义,后现代主义,文化和价值危机

参考文献

[1]王岳川.后现代主义文化与美学.北京大学出版社, 1993.

[2]盛宁.人文困惑与反思.三联书店, 1997.

[3]王治河.后现代哲学研究.增补本, 北京大学出版社, 2006.

[4]戴维·哈维.后现代的状况——对文化变迁之缘起的探究.阎嘉译, 商务印书馆, 2003.

折衷主义 篇2

近日在课堂上看了三部视频，不禁让人引发对个人主义、集体主义以及自由主义的思考。遂将个人浅薄理解陈述如下。

一、关于个人主义，顾名思义，是以个人私利为根本出发点和归宿的思想体系和道德原则，指的是一切从个人出发，把个人的利益放在集体利益之上，强调个人利益、个人需要、个人尊严和个人权利是至高无上的，强调了极端的个人特征，否认客观真理，主张个人本身就是目的，具有最高价值，社会的其他人只是达到个人目的的手段。从另一个角度来看，个人主义是资产阶级世界观的核心，是资产阶级道德的根本原则。而对于我们大学生，个人主义对我们产生了很大的影响。第一，个人主义使我们大学生的挫折感增强，压抑感、郁闷感也随之出现，这就使我们的个人中心人生取向变得沉甸甸与僵化；第二，是我们的道德变成虚无主义；第三，个人主义很容易使我们变成一个只懂得享乐主义、利己主义的人；第四，个人主义使我们大学生远离群众与同学，交际关系恶劣，不利于团队合作，对个人的长远发展有很大害处。

所以，个人主义的危害是巨大的，为了国家的繁荣发展与日益强大，为了我们大学生以后的发展，我们必须批判个人主义、摒弃个人主义。面对个人主义，在现在的大学生活中，大学生变得冷漠，在人际关系中表现出极端的自私自利，对待同学反应淡漠，个别学生好逸恶劳、见利忘义，甚至违法乱纪，这在很大程度上是因为个人主义的影响。作为当代大学生，我们应该用高尚的思想理念来指导人生。作为当代大学生，我们应当了解到个人主义的危害，及时从个人主义的迷雾中走出来，正确地理解人生价值的内涵，明是非、辨善恶、知荣誉，才能在社会中发挥出我们大学生的最高人生价值，成就人生的辉煌。

二、关于集体主义，在社会主义社会的今天，在价值取向上，集体主义价值观得到普遍认同。在处理个人与他人相互关系的互动目标取向方面，认为集体高于个人，“毫不利己，专门利人”、“人人为我，我为人人”等集体主义基本原则普遍得到认同。但是，奉献意识不强，集体责任感淡化。有一定数量的群体奉献意识不强，或者其行为规范倾向介于集体主义和个人主义之间，其实际行为中的集体主义观念可能要根据当时的情境、环境等因素决定，我们倡导的集体主义价值观存在一定距离。当个人利益与集体利益发生冲突或矛盾时，个人主义思想明显，集体观念淡薄。在我们现在的大学生活中，甚至有部分大学生把独立狭义理解为“万事不求人”，生活中高傲自私，目中无人，很难赢得别人的好感和信任，人际关系不和；不愿与他人合作共事，把依靠集体力量解决问题视为个人无能的表现，缺乏团队精神和团结意识；不能客观对待挫折，往往以逆反心里看待老师、同学的帮助和指正等等。

诸如上述集体主义观念淡薄的种种表现，虽然不是主流，但与集体主义价值观相悖。作为当代大学生，我们应该弘扬集体主义的，要提高对大学生集体主义价值观理念的认知教育，帮助学生树立新的集体主义价值观。强化大学生集体主义精神为核心的价值观教育，帮助学生树立“我为人人，人人为我”，“集体的力量大于个人的力量”的人生观，实现个性张扬与集体观念在大学生身上的和谐发展。积极支持开展以班集体为主的丰富多彩的集体活动，支持班集体活动项目的创新，尤其是那些贴近社会，既能发挥学生个性优势，又需要团队合作才能完成的主题活动，让大学生走进社会，体验社会主义集体的温暖，再现集体主义精神。

我们当代大学生要坚持集体主义价值观。当代大学生意气风发，事事敢做敢为，飞扬青春的风采。这一切都值得我们庆贺。我们要坚持社会主义核心价值体系。只有这样，才能在实际生活中坚持集体主义价值取向。心中有他人，要正确处理个人与他人的关系；心中有集体，要顾全大局，反对小团体主义；心中有国家，要坚持集体主义，反对个人主义。

三、关于自由主义，作为一名大学生，我们应该把学习和集体利益为第一，襟怀坦白、无私奉献，无论何时何地，都坚持正确的原则，反对不正确的思想和行为，不断加强自身修养，巩固集体内部的团结，认真负责的做好学生本职工作。

但作为当代大学生，如何践行反对自由主义。一是反对自由主义要树立从点滴做起的思想。“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”。作为一名学生，应该向一切好的事物学习，努力工作，培养艰苦奋斗，拼搏进取的作风，更要关心集体，乐于助人，坚定为人民服务的思想。“不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海”，培养优良的作风，必须从身边的每一件小事做起。二是反对自由主义要有严于解剖自己的勇气。“金无足赤人无完人”，在工作、生活和学习中每个人都难免产生不对的思想苗头，难免遇到困难和疑虑，面对不正确的倾向，个人要及时汇报，及时与领导和同志们交流，征求正确的意见和建议，并及时加以改正。若是学生党员，就要积极参加组织生活，从中吸取经验和教训，改造自己的主观世界。三是反对自由主义要不断加强理论的学习。我们党的先进性，首先表现在其理论上的先进性。因此，平时要加强对马列主义、毛泽东思想、邓小平理论的学习。在今后工作和学习中，大学生要努力做到：

1、以文立身，不断提高文化素质。作为学生，平时自己要做到多学、多练、多积累，提高综合素质，尤其是专业素质，为走向社会服务社会打下基础。

2、以诚立身，维护同学之间团结。真诚是对同学和老师的尊重，促进团结，增进友谊的基础，无论何时，都要胸怀大局观念，诚心待人。

3、以勤立身，勤奋学习好基础，以一个积极向上的态度，认真学习科学文化知识。

4、以谦立身，保持自我的持续进步。面对困难，要加强基本功的练习，在磨炼中提高自己；面对成绩，更要力戒浮躁，踏实学习，更虚心的向老师和同学们学习，不断促进自己的进步。

浅谈福建教会学校建筑的折衷主义 篇3

【关键词】 福建教会学校；建筑；折衷主义

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

福建是西方教会在中国开展教育最早的地区之一。但福建教会学校的发展过程并不是一帆风顺的，最初的教会学校招生十分困难，人们对西洋人和西洋建筑的排斥似乎并不是一下子就可以改变的。教会在经历了一系列的挫折后，开始采取一些折衷的手法用以缓解这种矛盾，这种折衷主义在建筑上体现得尤为明显。

“如果说教会大学是中西文化碰撞交流的产物，那么教会大学建筑便是中国传统建筑与近代西方建筑折衷融合的结果。教会大学所开创的中西合璧式建筑形式，在中国近现代建筑史上有相当重要的地位，被视为中西混合建筑式样和中国传统古典建筑复兴的代表。”[1]10119世纪末20世纪初正是西方建筑折衷主义风格盛行的时期。在西方，为了弥补古典主义和浪漫主义在建筑上的局限性，一些设计师对历史上的各种风格进行自由组合，形成折衷性质的建筑风格。这种建筑思想对教会来说，是在表面上缓解中西文化矛盾和差异的最有效和直接的调和手段。所以这一时期中国的教会学校在经历了之前的纯西洋建筑风格之后，开始进入了折衷主义时期。但这种折衷主义事实上并不完全等同于西方意义上的折衷主义风格，而是在中国当时特定历史环境下所产生的一种独特的建筑风格，是东西方建筑风格的折衷。

事实上，由于中国幅员辽阔，从南到北，从沿海到内地，各地的建筑形态有着极大的差异，所以为了更好地与所在地区的建筑文化环境相适应，以便缓和当地人民对西方宗教的排斥，这一时期的中国教会学校建筑较多地受到当地建筑风格的影响，采用西方的建筑模式和中国地方建筑模式相结合的设计形式，以此与当地的建筑环境相融合，为其传教创造便利条件。因此虽然这一时期中国的教会学校建筑整体上都具有这种折衷主义的风格特征，但各地的建筑则各有特色。如江浙一带的建筑大多带有江南园林及民居的特色，而福建的教会学校则体现着明显的福建地域特征。在此本文仅以原华南女子文理学院及福建协和大学的校舍建筑为例对福建教会学校建筑的折衷主义风格及其产生的原因、影响进行分析。

一、折衷主义建筑风格的探索——华南女子文理学院

华南女子文理学院创建于1908年，是由美国基督教会“美以美会”经过多年的酝酿在福州创办的第一所教会女子大学。福建在女子高等教育方面可以说在当时是处于全国领先地位的。华南女子文理学院在当时与南京的金陵女子文理学院是中国最早的两所女子教会大学。1908年，华南女子文理学院预科成立，由程吕底亚担任院长。学院预科先租赁仓前山倪厝弄的一处房子为校舍。在经过三年的准备工作后，开始了新校园的建设工作。新校园地址设在福州仓山（现为福建师范大学校部，图1），1911年，大学彭氏楼（Payne Hall）举行奠基仪式，标志着女大校舍正式开工建造。校舍的建造历时三年，到1914年，四座校舍相继投入使用，分别为行政楼、彭氏楼、学生宿舍楼、谷莲楼。整个校舍共占地42亩，面积达28126平方米，可谓福建有史以来规模最大的教会学校。在结构上，学院的整体建筑均不超过三层，主楼和侧翼楼之间以走廊相连接；在形式上，整体构成仍然保持西方建筑的造型模式，墙身及基座皆为西洋样式，圆拱、窗洞及券柱式外廊也都显示出西方建筑的特点，但在一些具体的细节方面，则采用了中国建筑的传统方式。事实上，对于这一时期的西方建筑师及传教士来说，中国传统建筑最明显的特征似乎就是屋顶的设计。华南女子文理学院的屋顶全部采用了闽南风格的坡屋顶，正脊弯曲，屋角及正脊两端翘起。这种设计形式很容易被当地百姓所接受。另外，室内外都采用红砖墙，墙面不加任何粉刷修饰，均为砖石本色，这和传统闽南民居的红砖墙极为相似。在闽南人的心里，红色象征着热闹、漂亮，是一种喜庆色，所以闽南民居全部采用红色的砖石做外墙。华南女大在外墙砖的使用上完全符合了当地人的审美心理，这在一定程度上缓和了人们对西洋建筑的排斥情绪，开始逐渐接受西方教会及其所创办的学校。应该说，华南女子文理学院的中西合璧式的建筑风格是较早的中国传统建筑与近代西方建筑相结合的有益尝试。

当时的教会大学建筑的设计者们大多是受欧美流行的古典折衷主义影响的工程设计人员，他们在传教士的要求下，在对中国古代传统建筑风格粗略了解的情况下进行了东西方建筑相折衷的初步探索。但是由于他们缺乏在中国长期生活的经验，对中国传统文化的了解及认知是极为肤浅的。应该说他们在对中国传统文化妥协的同时，并没有真正地了解中国建筑的精髓。所以他们对教会大学的设计常以西洋式的构图及造型为主并加上中国传统建筑的局部构件或细部处理。以华南女子文理学院的设计者为例，美国建筑师毕奇先生并没有来过中国，他对中国文化及建筑的了解仅仅来源于当时华南女子大学建筑工程的负责人程先生。程先生在回美国休养的期间与毕奇先生进行了详细的沟通及卓有成效的合作。事实证明，虽然他们的合作有着过于牵强的痕迹，但我们不得不承认，他们的设计在当时的历史条件下是中西建筑风格相结合的一次成功的尝试。平心而论，这种带有折衷性质的设计虽然在今天看来并不完美，并没有体现出中国传统建筑的精髓，但在当时的社会背景及建筑艺术的发展情况下，西方建筑师能够在短时间内将西方建筑的设计手法同中国传统的民族形式建筑结合起来的确是富有创意及活力的。

二、更为成熟的折衷主义建筑——福建协和大学校园

相对于华南女子文理学院在折衷主义建筑风格方面的初步探索，福建协和大学校园的建筑无论是在设计上，还是在建筑施工上，都呈现出更加成熟的折衷主义风格。这一时期，一些西方建筑师们在经历了几年的尝试及实践锻炼之后，在对中国传统建筑文化更加了解的基础上，设计了一批质量较高的中西合璧式的折衷主义建筑。福建协和大学的校园建筑正是在这种背景下产生的。

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1911年，由世界基督教大会推举的高等教育委员会会长高绰博士来福州，与福建基督教六公会联议创办大学，1915年校董事会成立，推选庄才伟为首任校长，校名定为福建协和大学，英文名为Fukien Christian University（福建基督教大学）。“整个学校是由福州的三所学院联合而成的，这三所学院分属于不同的公会，包括美以美会的英华书院、英圣公会的圣三一书院、公理会的格致书院，属于英美教会联合办学的情况，是根据1910年的爱丁堡传教士会议的指示而组建的。”[2]1916年初，福建协和大学在租用福州仓前山观音井街上的俄商茶行作为教室后开始正式招生。1919年，在学校理事会成立之后，开始了新校园的建设。新校园设在福州魁歧乡，位于鼓山脚下，面对闽江，环境极为优美，特别适合作为大学校园。到1925年，文学院、科学馆及大小30座校舍先后落成。整个修建工程无论在风格上还是在规模质量上在全国都是颇有代表性的（图2）。

与华南女子文理学院的校园设计者不同，福建协和大学校园的建筑设计师墨菲可以说是西方建筑师探索中国建筑民族形式历程中不可忽视的代表人物。墨菲1899年毕业于美国耶鲁大学，从1914年开始在中国进行中西建筑的比较与设计工作。他在华其间，曾先后主持设计了南京金陵女子大学、长沙雅礼大学、福建协和大学、北京燕京大学等教会学校的校舍建筑，并因此在20世纪20年代享誉中国建筑界。他所设计的校舍建筑无不在西方建筑的基础上扣上一个中式的大屋顶，被称为“亨利·K·墨菲式教堂屋顶”。

1917年，福建协和大学在购买校址土地后不久，董事会聘请沙特克·赫西的芝加哥建筑公司提供校园规划设计，但是远在美国的公司所作的规划完全忽视了校园的地形特点，所以校方于1919年另聘墨菲完成校园的规划设计，墨菲没有模仿西方大学的校园建筑模式，而是参考福建当地环境，采用中西折衷的风格，设计了一系列带有中式屋顶的西式建筑。这种墨菲式的大屋顶校舍建筑很快被当地农民称为“大学教堂”。[3]157这种“大学教堂”在一定程度上得到当地人的接受，在这一点上，我们只要从当时协大招生的情况上即可看出。

比较华南女子文理学院，协大的校舍建筑看起来更加中国化。女大的校舍除了屋顶极为明显地运用中国传统建筑的歇山顶外，其他整体构造基本上都为西式建筑风格，而协大则在运用中国传统屋顶的基础上，更为注重对中国古典建筑的细节模仿，中国传统建筑因素在整个设计中所占的比例大为增加。如中国式红柱、斗拱、额匾、窗棂、门扇等的运用都是华南女大的校舍建筑中所没有的。由此可见，墨菲的确是在对中国传统建筑的研究方面下了一定功夫的，可以说，相对同时期的其他设计师而言，他对中国传统建筑的了解是更为透彻的。“以往的西方建筑师多将中式屋顶和西式墙身生拼硬接，缺乏必要的过渡，看起来就像戴上了一顶不合时宜的帽子。墨菲的高明之处不在对屋顶的处理，而是将中国古典建筑的韵味渗入到西方墙身，或许他是第一位能理解斗拱在木结构建筑艺术造型中魅力的西方建筑师”。[2]86事实上，这种中国化的校舍建筑在当时完全合乎了教会折衷主义的建筑前提，满足了教会对中国教会大学中国化与世俗化的要求，同时也为中西建筑文化交流打下了基础，是中国近代建筑史上颇有代表意义的建筑实体。

结 语

整个20世纪二、三十年代，这种中西折衷建筑在教会大学里盛极一时。这种风格可以说是中国近代建筑的转折点。从这时起，中国建筑开始不再局限于传统古典建筑风格的运用了，同时也否定了全盘西化的发展，而是在西方教会的影响下，形成了外来文化和本土文化相结合的现象。应该说不管当时西方教会出于什么目的，他们在中国近代建筑史上所起的作用则是不可忽视的。在当时全盘西化的风气盛行的时期，他们在一定程度上为中国本土文化的保护起到了一定的作用，并且这种折衷风格的建筑也为中国近代建筑的发展起到了重要的过渡作用，是中国近代建筑中最具有代表意义的风格之一。

参考文献：

[1]徐以骅，韩信昌.海上梵王渡——圣约翰大学[M].石家庄：河北教育出版社，2003.

[2]董黎.岭南近代教会建筑[M].北京：中国建筑工业出版社，2005.

[3]杨秉德，蔡萌.中国近代建筑史话[M].北京：机械工业出版社，2003.

高职英语教学中的折衷主义 篇4

折衷主义教学法主张结合教学实际，对各种外语教学法权衡折中，综合运用。以折衷主义教学理念为依托，从不同的教学阶段、教学对象、教学方法、教学手段等方面，是目前高职高专英语教学的一个有效的教学途径。高职英语教学既要重视交际能力的培养，也要注意语言能力的培养，折衷主义作为融合各教学法之优势的一种教学方法，给教师提供了更广的空间。教师在教学大纲、教学内容、课程设置和教学方法中都可以应用折衷主义的思想。

二、目前高职英语教学现状

高职英语教学是高职教育的重要组成部分。然而，目前高职英语教学现状不是非常乐观，亟待改革，应尽快提高教师自身素质，从教学方法、教学手段、教学内容等方面进行改革。目前，高职高专英语教学主要存在：课程体系不科学;教学方法和手段落后;教材建设不健全;教师队伍建设不合理等问题。应改革旧有的教学模式，加大立体化教材建设的力度，重视教学和科研，培养学生的自主学习能力，从而全面提高高职高专英语教学质量。

高职学生的生源与本科生源相比要复杂得多，高职高专生源不像本科生那样划一，有的在人大学前从未接受过系统的听说训练，有的既听不懂又讲不出，词汇量严重不足，能积极使用的词汇则更少。教学目标定位有很大的差异，给高职高专阶段的英语教学带来了困难。

高职的教学方法和手段还存在落后的现象，大多数教学模式依然沿用传统的“课文———单词———注释———练习———语法———阅读材料”这一模式。许多新的教学模式在课堂中得不到充分的使用。

高职的教材不能统一规划，教材的选用因学校而异，而在同一所学校中教材使用往往也会出现经常性的变动。另外，高职类的有些教材编写上有质量问题，有的教材虽实用性较强，注重了“交际原则”，但忽略了“系统原则”，没有遵循“循序渐进原则”或“阶段性原则”。不少学校使用后觉得其连贯性差、跳跃度大，给教学带来了困难，不得不中断使用。

建立和不断完善专职和兼职教师队伍是高等职业教育发展的需要，能弥补自身教师队伍的不足，有利于教学质量的提高。但是高职教学队伍结构不是非常合理，往往出现大量的兼职教师，缺乏相对的稳定性，教学质量无法得到保证。另外，有些专业课教师的英语基本功欠缺，而英语教师的专业知识欠缺。

三、折衷主义的定义及主要特点

折衷主义(Eclecticism)这一哲学术语，源于希腊文，意为“选择的”、“有选择能力的”。后来，人们用这一术语来表示那些既认同某一学派的学说，又接受其他学派的某些观点，表现出折衷主义特点的哲学家及其观点。它在哲学上是把不同的甚至是对立的各种观点无原则地拼凑在一起，对不同的理论观点使用择其优的方法。折衷主义教学法权衡了各种理论、方法、途径的优势，适用于多样的教学环境中。

结果教学法、过程教学法、体裁教学法等外语教学方法的不同流派各有其特点，但均未成为人们普遍接受的方法。折衷主义在英语教学中吸取各种教学法的长处和优点，采取针对学生特点和需要的方法开展教学活动。折衷主义在我国英语教学中有较强的可行性。具体体现在：在教学过程中既使用母语又使用英语;根据教学的不同阶段和学生的不同情况，把传统教学法和一些新的教学法有机结合起来，对学生有不同的侧重，使得学生的语法能力和其他交际能力都得到较大的锻炼。折衷主义因材施教，容易激发不同学生的学习兴趣和学习热情。折衷主义教学法在教学中具有很大的灵活性，使得传统与现代相结合，教学方式也由单一走向了多元化发展。能够从单纯以认知主义或行为主义学习理论为基础向二者的有机结合转变，简单机械模仿被基于理解的有意识操练和知识建构所替代，以及能够实现从以教师为中心向在教师指导下以学生为中心转变。

四、折衷主义对英语教学的启示

1. 实施教材改革

新形势下高职高专英语教学改革必须重视现代信息技术与传统教学模式有机结合。要解决这个问题首先要对教材实行改革。高质量的教材是培养高质量人才的基本保证，高职教材作为体现高职教育特色的知识载体和教学的基本工具，直接关系到高职教育能否为一线岗位培养符合要求的高技术应用性人才。应改变传统的单纯依据纸质教材的模式，采用以多媒介教学资源和多种教学服务为内容的结构性配套的教学出版物，改革教材内容与职业资格证书衔接。“双证制”是高等职业教育的特色所在，但目前高职教材的内容与劳动部门和行业管理部门颁发的职业资格证书或职业技能证书缺乏有效衔接。

2. 更新教学模式

按照目前英语教学的要求，应取消听、说、读、写、译课程的细分，把英语作为一个整体来教，以话题为纲，同一篇语料大致按听———读———大意把握———词汇、句法讲解———细节、结构讲解———适当的翻译———与主题相关的资料扩充———与主题相关的写作、讨论、模拟交际的顺序呈现。加大学生对听和说的联系而不再是仅仅从书本中学习理论知识。

3. 改革教学手段和方法

采用任务驱动法，进行说、写、译的操练，强化语言联系，在语境中学句法和语用规则，关注语篇的整体结构和所要表达思想的完整性，将各项任务融为一体既可提高英语水平，又可锻炼学生智力，一举两得。

改革测试方式，改变以客观选择题为主的考试方式，改为以主观题为主、且对各技能的考核结合进行。听力测试可与口语测试相结合，在学生听过语料后采取主观问答题或阐发题的形式，主要考学生对语料理解和复现的能力以及即时组织语言对语料进行阐发和扩展的能力。口语考试还可与阅读理解相结合，难度可适当增加，以检查学生对整个篇章的把握。阅读题也尽可能采取主观题的形式，翻译题尽量避免单句翻译，而应有一定的语境支持。写作题的要求不要限得太严，要给学生留下创造性发挥的余地。评分标准要综合衡量思想表达的完整性、充分性、语言的复杂性、适切性和准确性，对无关紧要的错误适当容忍，鼓励学生敢于表达并提升所用语言的难度。对学生最终成绩的评估要采取形成性评估方式，学生平时表现一定要按比例计入最终成绩，以养成学生始终如一的学习态度。

4. 建立相关的培训体系

更新教学模式需建立相关的培训体系，加强对教师的培训。采取措施鼓励教师进修、培训和再教育，并逐步将考核指标过渡为岗位要求。

五、结论

英语教学中的折衷主义是采各教学法之长解决具体的教学问题的一种比较有效的途径。它既注重知识讲解，又注重技能训练，同时侧重对传统教学模式的运用。采用英语教学折衷，更有利于综合多种优秀教学方法，促进英语教学，促进学生英语水平节节提高。

摘要：目前我国高职英语教学方法林林总总, 但是尚未出现最佳的教学方法。折衷主义思想的出现打破了外语教学中非此即彼的观点。采用折衷主义教学法, 并在教学过程中灵活运用就成为了可行途径。本文主要介绍了英语教学的折衷主义及其对教学改革的促进作用。

关键词：高职英语教学,英语折衷主义,教学改革

参考文献

[1]樊长荣.英语教学中的折衷主义[J].外语教学与研究, 1999, (2) .

[2]胡鉴明.交际法与中国英语教育[M].广东教育出版社, 2002.

[3]StemHH.语言教学的问题与可选策略性[M].上海:上海外语教育出版社, 1996.

[4]Widdowson H.Teaching Language as Communication[M].London:Oxford University Press, 1978:57-75.

折衷主义 篇5

【拼音】xiàn shí zhǔ yì

【简拼】xszy

【反义词】理想主义

【感情色彩】褒义词

【成语结构】偏正式

【成语解释】注重事实或现实，反对一切不切实际或空想的性格

【成语出处】毛泽东《论持久战》：“虽可能有张伯伦一类的迁就所谓‘既成事实’的‘现实主义’的调头出现，但主要的国际势力将变到进一步地援助中国。”

【成语用法】作主语、宾语、定语;用于处事

【例子】路遥《平凡的世界》第五卷第21章：“金俊山抱着现实主义态度说。”

【英文翻译】realism

【产生年代】现代

个人主义与集体主义 篇6

平等观念与等级观念

在中国，CEO要有一些特殊待遇，西方人的平等观念可能并不合适。这一差别也会导致领导者和员工之间的文化冲突。

推行变革与保持传统

西方人普遍都认为变革是好事情。他们经常跳槽、搬家、换新车，离婚率较高。而中国人则更倾向于岿然不动，不论是工作、住址还是家庭。尽管近年来的潮流与传统渐行渐远，特别是换工作之风愈演愈烈，但就中国社会整体而言仍然比西方国家要传统得多。因此，如果变动太剧烈的话，员工通常会对企业与领导者感到不满。而西方的员工却更能够容忍一位以变革为导向的领导者。

注重收获与埋首耕耘

用爬山来做比喻的话，西方人只有一个目标:登上山顶。东方人则可以每天都来爬山，然而从不登到顶峰，但却非常满意于这山中的风景。因此，东西方两种文化在这方面可以互相借鉴。

事实真相与礼貌周到

折衷主义 篇7

关键词:高中美术三大主义教学方案

美术在人类文化的发展和传承过程中发挥着重要的作用。作为教育阶段的一项重大课程, 美术课程的开设能够促进学生的德智体美全方位发展。在美术教育课程的标准下, 高中美术教育的改革和发展能够更加深入地贯彻新课程的教学理念, 从而提高学生的学习兴趣和学习热情。

一、我国高中美术教学的现状

(一) 美术教学很难引起高中教学的注意

我国传统的高中教学阶段主要是以数学、语文、外语和物理两个主要科目为主, 许多学校往往会忽视对学生开设一些诸如美术课等艺术类课程。部分学校即使开设了美术课也形同虚设, 大多数的美术课都会留给学生自习或者由其他科目的教师占用。因此, 美术教学在这些学校中并未引起足够的重视。

(二) 高中美术教师师资力量的滞后性

美术课程在高中教学课堂中的地位不如语文、数学以及英语这三个科目。因此, 大多数学校只是聘请了一些非专业或者兼职身份的美术学教师进行教学。他们自身对美术的理念缺乏深刻的理解, 很难从美术学的角度引导和启发学生进行审美创造和审美欣赏。由于师资力量薄弱, 许多高中生丧失了学习美术的兴趣。由于美术教学课堂显得空洞无味, 所以传统的教学方法往往会扼杀学生丰富的想象力和自主创作能力。

二、高中美术浪漫主义、现实主义和印象主义的教学方案

为解决上述问题, 我根据自身的实践经验提出以下教学方案, 希望能够起到一定的参考作用。

(一) 现实主义:从实际出发, 转变高中美术教学方法

新课标的制定, 对高中的美术教学提出了更高的要求。在改变传统美术教学的基础上, 教师应该从学校的实际水平出发, 采用多角度的教学方法来提高学生对美术的学习热情。为了能够更好地引导高中生参与到实际的美术教学课堂中来, 美术教师可以适当地采用情境课堂教学法、模仿指导教学法和示范尝试教学法来改善自身的美术教学。美术教师在美术的教学过程中要避免采用单一的灌输式教学方法从而导致高中生对美术产生的反感和厌倦。

教师在美术教学过程中要充分地发挥高中生的特长, 在加强对高中生的基础训练的同时还应该为高中生营造一个适合培养学生的审美情趣的氛围。无论是从高中生的审美创造力还是塑造高中生的个人创造力方面, 美术教师都应该结合高中生的心理特点以及性格特征来不断地改进教学方法, 积极地鼓励学生表达自己不同的思想和见解。例如, 对世界名画《伏尔加河上的纤夫》的赏析, 教师可以从该作品的背景和画面的寓意以及构图方式等角度依次对不同类型的学生进行提问。教师在学生回答问题的过程中要积极地鼓励他们表达自己的观点和看法, 并对学生的表达进行补充。

(二) 浪漫主义:丰富高中美术教学的内容和教学手段

根据高中美术教学大纲的需求, 各个高中教师应该改变传统的以理论为主的课程结构设计。传统的美术教学模式主要是围绕着课堂来对高中生进行理论式的教学, 相反, 新课程下的美术教学应该挣脱传统美术教学模式的束缚, 在高中美术的教学内容中大量地融入具有乡土气息的教学内容并对此展开一些实践性的教学。例如, 高中美术教师可以把学生带出课堂, 利用学校内已有的资源, 如树叶和房屋建筑以及人物等等美学元素让学生亲自动手制作一些独特的装饰画或者人物素描, 积极地开发学生的自主性和创新性。同时, 高中美术教师还可以适当地引用中外名人名画, 以提高高中生的审美能力和培养高中生的审美思维。在实际的高中美术教学过程中, 美术教师要将高中生作为教学的主体, 以提高高中生在美术课堂教学过程中情感态度作为教学目标。

(三) 印象主义:提高高中美术教师的教学能力和专业素质

由于印象主义需要教师自身在相应知识的积累方面有一定的底蕴, 所以教师在高中生的美学培养和创造的过程中起着关键性的作用。因此, 高中阶段的美术教师应该结合学生的实际情况不断地改变和完善自身的教学方法。尤其是边远地区的高中教学师资力量极度缺乏, 学校要加大对高中生美术教学的师资力量建设, 积极地引进美术专业的教师和教授。为了能够更加出色地完成高中美学的教学任务, 学校适时地为高中美术教师提供一定的培训机会。

综上所述, 高中美术课堂教学需要各个高中的美术教师在实际的美术教学过程中进行不断地探索和完善。由于高中阶段的美术教学更好地适应高中生的发展以及教育的要求是一个长期的发展过程, 因此, 新课程下高中美术教学的进步需要各个高中美术教师齐心协力共同探索出符合现代化美术教学的新思路。

其良好的教学可以促进学生综合素质的提升, 但是在当前小学美术的教学当中, 还存在着不少的问题, 所以应该采用实施高效教学的方法, 这样就可以有效提升小学美术教学的质量和效率。以下主要对小学美术高效课堂建设的有益性进行探讨分析, 使小学美术教学质量和效率能够得到有效的提升。

探索

美术课程是一门创造性的学科, 其主要可以培养学生的空间思维以及动手能力, 可以激发学生的创造精神和美术的实践能力, 此外学生还可以利用美术来表达自身的情感, 提升学生的审美能力。所以, 提升美术课程教学质量, 保障美术教学的高效性是非常重要的任务, 教师应该构建小学美术的高效课堂, 使美术课堂的教学效果能够得到有效的提升。

一、精心设计教学内容

小学美术教师应该精心组织课堂教学的内容, 提升学生的学习兴趣, 把课程相对简单

摘要：对高中美术教师而言, 如何更好地开展美术教学以提高美术教学的效果已经成为了当下每一个美术教师所关注的话题。笔者结合自身的美术教学实践活动, 对高中美术浪漫主义、现实主义和印象主义的教学方案做了相关的研究和分析, 希望能够促进美术教学在高中阶段的发展。

关键词：高中美术,三大主义,教学方案

参考文献

[1]赵诗.现代教育技术在高中美术教学中的运用现状和反思[J].艺术教育, 2009 (2) .

折衷主义 篇8

德国浪漫派分为早期浪漫派和后期浪漫派。早期浪漫派的代表是奥古斯都·施莱格尔、弗利德里希·施莱格尔、诺瓦利斯、蒂克年, 他们以《雅典娜神殿》杂志为中心, 以费希特、谢林等的哲学为基础, 形成了自己作为一个浪漫流派的纲领。他们认为浪漫派的文学是文学中的文学, 是宇宙的诗, 一切文学都在浪漫派文学里。他们主张, 艺术的最高法则就是打破一切法则, 把一切科学、美术、诗歌、音乐融为一炉而没有区别:诗人要凭兴之所至, 不受任何狭隘规律的约束;他们认为理性是危害人类的感觉和认识能力的, 艺术的基础是热情而不是理智;物质世界使人失望, 人只有从梦幻中、灵魂中、世界中才能找到精神的乐园;他们向往中世纪的基督教统治下的封建宗法社会, 因为在他们看来, 中世纪是富于宗教的神秘感的时代, 所以中世纪是一个富有诗意的时代, 讴歌中世纪, 就是讴歌美。

服从于这一理论, 这一派作家的创作多表现宗教的神秘和空虚无聊的精神状态。如诗人诺瓦里斯的《夜的颂歌》, 诗人沉湎于神秘的世界, 歌颂死亡, 歌颂黑夜, 否定现世人生, 表达出一种人生无常的颓废悲观的感情;蒂克的小说《威廉·洛厄尔》描写了一个英国青年的堕落, 但作者却把堕落的原因看作是启蒙思想的后果;在其另一部小说《弗兰兹·斯坦恩巴尔德的漫游》中, 作者则美化封建骑士制度, 用中世纪的所谓“牧歌生活”来对比现实生活, 表现出一种将封建的生活和制度理想化的倾向。

早期浪漫派成员清楚地认识到了他们是一个整体。这个整体的中心人物就是施莱格尔兄弟:弗雷德国希和奥古斯特·威廉。弗雷德里希腊创造力, 但性情反复无常。奥古斯特·威廉比他哥哥的头脑清晰, 这使他能够传达他哥哥的思想, 并且使自己在关于戏剧和美学的传播中, 起到了德国浪漫主义理论的“译员”作用。他的讲演录在十九世纪二十年代被翻译成英文和法文。早期浪漫主义作家的集体精神与浪漫主义的个性主义并不矛盾, 因为从某种意义上说, 这种集体精神是从他个人重要性的认识中产生的。人们可以通过接触这些个体, 也可以通过公共集会来认识他们。这些集会非常古怪, 它们是以希腊小品词“syn”命名的, “syn”表示“集合”, 如“synexistenz”、“symphilosophieren”、“synenthusiasmus“、”sympoesie“等。在实践中, 为了给他们的研究成员提供实验材料, 这些早期浪漫主义作家加入了最早的远征队。无论在哲学和诗歌领域, 还是在宗教、政治和自然科学领域, 早期浪漫主义作家都无疑表现出了极大的、普遍的兴趣。因此, 这个组织不仅包括瓦根诺德尔、蒂克和诺瓦利斯 (哈尔登贝尔格的笔名, 而且包括宗教思想家施莱尔马赫、自然哲学家谢林、巴德尔和物理学家席特尔。这种广泛性也不仅仅是德国对文化的传统癖好的表现, 这是从浪漫主义某个十足的存在主义重新评价的观念中产生的。这种重新评价将从诗歌中喷发出来, 以改变整个世界 (用他们的话说就是要”诗化“整个世界) , 这些信念在大量理论著作中均有反映, 它们是前派浪漫主义作家成名的主要原因。诺瓦利斯和瓦根诺德尔死时年纪尚轻, 蒂克则与这个组织的关系似乎不大密切, 除了这三位之外, 早期浪漫派的浪漫主义作家都是思想的理论操纵者, 而不是富有创造力的诗人。他们倾向于玄奥的抽象, 关于这一点, 我们可以在施莱尔马赫的《社会行为理论初探》一书中, 找到充分的证明。这本书谈的是对系统化认识。早期浪漫派的浪漫主义作家的许多观点, 是在他们的刊物《雅典女神殿》中以格言形式零碎地表达出来的。这些人从费希特所倡导的纯主观主义理论出发, 开始对人类的存在重新评价。他们认为, 既然这个世界依靠我们的感觉而存在, 我们当然可以用不断进步的、奇妙的中华民族主义来重新塑造它的创造性想象。在这一点上, 这些艺术家由于这个原因而占据了最高地位。艺术品有某种调解作用, 它用近似于真实的象征手法, 描写艺术家所认为的先验王国的景象。而引导艺术家走向这个王国的捷径, 正是他的想象。这种复杂的美学观在很大程度上依靠的是直觉, 它带有浓郁的神秘主义色彩。

后期浪漫派的代表是布伦塔诺和阿尔尼姆和阿尔尼姆, 他们宣扬天主教, 美化封建制度, 文学上的主要成就表现在对民歌的收集与整理方面, 如他们合编的民歌集《儿童的奇异的号角》以及格林兄弟所编的《儿童与家庭童话集》都流传至今, 被广泛传诵。这一派最有代表性的作家是霍夫曼和沙米索代表了德国浪漫主义文学中比较积极的一派, 这一派后来流传到了海涅, 则发展到革命民主主义的高度。

海涅最著名的诗体旅行游记《德国, 一个冬天的童话》, 他自称这部长诗”是一个崭新的品种……它将显著一种比那些最著名的政治鼓动诗更为高级的政治。“因而长诗的政治很强, 反映了诗人较为成熟的政治思想观点。同时, 海涅强烈的爱国主义激情和对美好未来坚定的信念也在长诗中得到充分显示。

女性主义与马克思主义 篇9

女性主义是一个开放的体系, 它的理论需要在实践中不断补充和完善。对待马克思主义, 女性主义经历了一个由吸收和利用到补充和修正的过程。西蒙·德·波伏娃 (Simone de Beauvoir) 是最早对马克思主义的妇女理论提出异议的女性主义者。在《第二性》一书中, 她虽然肯定了生物学、精神分析学和历史唯物主义对揭示女人所作的一些贡献, 但她认为这些理论和学说都存在一些问题。在考察恩格斯的《家庭、私有制和国家的起源》中的论述时, 波伏娃认为恩格斯概括的理论体系比生物学、精神分析学的理论体系前进了一步, 但同时又指出恩格斯忽视了最重要的一些问题。概括地说, 她对恩格斯的批判有三点:第一, 恩格斯没有能够指明整个历史的转折点从公有制向私有制过渡是怎样发生的;第二, 恩格斯没有清楚地说明私有制是否必然要涉及对女人的奴役, 而是假设有一条把人和财产联在一起的利益纽带;第三, 恩格斯仅仅谈到社会主义要废除家庭, 让妇女同男人一样自由参加公共生产, 这种解决方法显得太抽象, 因为恩格斯仅仅强调了女子的生产功能, 而忽略了其生殖功能和其生产功能同样重要。

托里·莫伊 (Toril Moi) 曾进行过将马克思主义与解构主义相结合的尝试。她肯定了法国女性主义在理论研究上的贡献, 同时也指出她们对阶级及政治不够关注, 在不同程度上背离了马克思主义立场。与法国女性主义者相比, 美国的激进女性主义者似乎对阶级及政治比较感兴趣。例如, 在对阶级的分析中, 凯特·米利特 (Kate Millet) 借鉴了马克思主义的有关论述, 但对经济决定论不完全赞同。通过对男权制社会的观察和对资本主义社会的分析, 米利特发现, 在男权制社会, 女性的等级式地位最容易引起混乱的地方在阶级领域;在资本主义社会, 一个人的地位取决于阶级的经济、社会和教育状况, 但对于女性来说, 情况并非如此。她注意到, 男权社会中的男人由于地位不同而对性别的态度也有所不同, 他更多地是单凭自己的性别来宣称自己的权威, 实际上他常常不得不与他阶级中具有经济实力的妇女分享权力, 而在中上层阶级中, 男性往往不必直言男权制, 因为他们享有这种地位, 在任何情况下都拥有更大的权力。米利特还指出, 分析阶级类别的问题引发了各种矛盾, 工人阶级在被资产阶级同化过程中, 其道德观和性态度也被同化了;男权制社会中阶级的主要后果之一是导致了两个女人的相互敌视, 在过去是妓女和妻子间的强烈敌对情绪, 现在则是职业妇女和家庭主妇间的极端仇视, 男性凭借自己的各种优势, 挑动疏远的两个女人互为敌人。米利特由此而看到了妇女中存在着次要的地位划分, 德行有等级之分, 美貌和年龄也有等级之分;女人往往能够超越男权制社会中通常的那个阶级分层, 因为无论女性的出身和教育程度如何, 她永久的阶级关系比男性要少, 经济上的依附性使她与任何一个阶级的联系都是附带的、间接的和临时的。这些论述在一定程度上丰富了马克思主义的妇女理论。值得一提的是, 莫伊对美国以伊莱恩·肖沃尔特 (Elaine Showalter) 、桑德拉·吉尔伯特 (Sandra Gilbert) 及苏珊·格巴 (Susan Gubar) 为代表的激进主义持批判的态度, 认为她们的做法是父权制的翻版:在差异的名义下拒绝男性象征秩序、标榜女性特征、强调以妇女为中心, 这不是在消除二元对立, 而是在重建家长式等级制。总的来说, 莫伊试图寻找马克思主义与解构主义结合的途径, 也试图在法国女性主义和美国女性主义中寻找契合点, 但她的努力并不是很成功, 主要表现在理论阐述与现实内容和环境因素不能很好地相互照应。

折衷主义 篇10

存在主义者会告诉你:你就是你, 除此之外什么也不是。你只能保持你自己的主体性, 置于对象之外通过自由地选择, 让自己的对象虚无化, 把这个对象化的你从它浑浊的背景中体现在自己眼前。这时你才具备超越对象的能力, 而这种能力也就是人所独有的。正因如此, 萨特才会宣称“只有这个理论配得上人类的尊严, 它是唯一不使人成为物的理论。”[1]而且, 在存在主义者的世界里是没有“天生”的, 并没有“谁生来就是懦夫或者英雄, 是懦夫将自己变成懦夫, 也是英雄让自己变成英雄;而且这样的可能性将会是永远的存在, 即懦夫可以振作起来, 不再是懦夫, 而英雄也可以不再是英雄。”[1]

一、存在主义与人道主义

歌德曾说过:“一个人只要宣称自己是自由的, 就会同时感到他是受约束的。如果他敢于宣称自己是受约束的, 他就会感到自己是自由的。”而“使人人明白自己的本来面目, 并且把自己存在的责任完全由自己负担起来”的存在主义与歌德的这句名言可谓殊途同归。

“当我们说人要对自己负责时, 我们并非是指他只需对自己的个性负责, 而是他应当对所有人类负责。‘主观主义’这个词具有双重意义……一方面指人类的个人自由, 另一方面也指人类超越不了人的主观性。”[1]存在主义者坦言人类是必须遭受苦痛的, 他的意思其实是这样的——“当一个人对一件事承担其责任时, 他不能完全意识到他已然为自己的将来作了选择, 而且通过这样的行动同时成为为全人类做出选择的立法者——在这样的时刻, 人是没有办法摆脱那种整体的、重大的责任感。”[1]

著名人文学者徐岱曾说过:“所谓幸福人生, 就意味着绝不逢场作戏和随波逐流地对待自己。”倘若你不“幸福”, 那你依然“不存在”。也许有人会发出这样的疑问:当我在用属于我自己的价值观和个性来决定我的选择从而突显主体性时, 我的价值观和个性难道不是已经受到周遭环境的影响了吗?这难道不是一种随波逐流吗?一个人呱呱落地之时已经意识到了自我的存在, 而这样的存在要比所谓的“理性”的存在更符合存在主义的观点。当你在思考并做出抉择之前, 你是否意识到自己需要思考“思考”本身?当你反思之时, 你是否也应当进行“反思之前的我思”?存在主义者就会告诉你, 是的, 你需要。只有消除所有现成的观念, 你才能真正置于对象之外而进行自由的选择。这时你的选择才是主观的、负责的、有意识的。

那存在主义是否是一种对人生采取绝望态度的悲观主义哲学?当然不是。“我们只能把自己所有的依靠限制在自己意志的范围之内, 或者在我们的行为行得通的许多可能性之内。”[1]你把杂念全都掏空, 只留下一种属于自己的精神, 这样你才能宁静致远。“当笛卡尔说‘征服你自己, 而不要征服世界’, 他基本也是同样的意思——我们不应当怀揣着希望行动。”[1]所谓的希望就是空想, 这当然不是悲观, 倘若说悲观主义要比乐观主义更深刻的话, 那只是因为人们常说的乐观往往是盲目的。而谨慎的乐观应当更能提升人的信心, 存在主义就是如此。“然而生命的意义在于生生不息, 除开行动, 没有真实。”[1]只有付诸行动, 人才能成为自己, 你的一切就是你的行动给予的, 而我们是由我们自己所造就的。当我们明白了我们自己的本来面目之后, 我们选择的行动就要担负起我们成为我们自己的责任。撇去真实的行动, 人的一切便是不存在的。

给予人自我的意识, 教人谨慎而乐观地行动, 存在主义是一种人道主义。

二、存在主义的影像表达

存在主义作为当代流行极广的一种哲学流派影响了许多艺术家, 伯格曼、基耶斯洛夫斯基、安东尼奥尼、特吕弗、戈达尔等电影大师的作品都具有明显的存在主义色彩, 尤其是第二次世界大战后, 当时正是存在主义哲学兴起, 以法国为首的欧洲电影毫无疑问会受其影响。法国电影新浪潮的代表人物让-吕克·戈达尔 (Jean-Luc Godard) 更是在其代表作《筋疲力尽》 (Breathless) 中出现了这样的对话:

“在悲伤与虚无之间, 我选择悲伤……你呢, 你选择什么?”

“选择悲伤, 这太蠢了。我选择虚无。这也好不到哪儿去……但是悲伤是一种妥协了。要么统统归我, 要么一无所有。”

这样极端的表达也体现了如文章中所说的, “存在主义并不是一种提倡美学的道德观”[1], 而萨特关于自由意志、责任、在一个无神的世界里创造属于自己的价值等方面的一些观点, 已经势如破竹般渗透大众文化圈。“1989年, 美国导演伍迪·艾伦 (Woody Allen) 的电影《重罪与过错》 (Crimes and Misdemeanors) 同样把萨特的观点神采飞扬、妙趣横生而又惟妙惟肖地演绎成一个当代谋杀故事。”[2]全片由两个毫无关联的故事组成, 人物与情节独立。第一个故事讲述了医生马丁·兰道因外遇而倍感自责, 想与他的情妇安吉莉卡·休斯顿分手, 对方却不同意, 于是他在迫不得已的情况下, 请杀手将她谋杀。第二个故事则是导演伍迪胸怀大志却无法施展才华, 他答应为他的妹夫阿伦达摄制一部电影, 把妹夫打造成所谓的喜剧之王, 但在电影的拍摄过程中, 他却因志同道合和助手米亚法罗产生了情愫……

影片的两位主角有一个共同点, 就是絮叨。而二人的絮叨都指向一个原因, 那就是内心的空虚——爱情的虚无导致了医生的空虚, 而知音难觅的苦恼则更好地诠释了电影人的空虚。伍迪·艾伦独具纪实风格的影像也颇有存在主义色彩, 在电影的结尾, 片中的利维教授说道:

“我们一生中都要不断面对痛苦的抉择、道德抉择。有的选择还意义重大, 大部分都是鸡毛蒜皮的小事, 但是, 我们做什么样的选择就决定了我们是什么样的人。我们实际上是我们所做的选择的总和……”

这段台词正是阐释了萨特说的:“在存在先于本质的前提下, 人要对自己是怎样的人负责, 存在主义的第一原则——人除了自己认为的那样以外, 什么都不是。”[1]也正是因为这些优秀的艺术作品的传播, 那些从未读过萨特著作的人, 也许会被他这种从其他渠道流落到他们手中的观点所影响。

进入新世纪, 电影艺术依然深受存在主义影响, 无论欧洲、亚洲, 富含存在主义美学的作品都层出不穷。其中哲学专业出身的韩国著名导演朴赞郁的众多剖析人性的作品都深刻反映了存在主义的深意。在存在主义几乎与荒诞画上等号的今天, 朴赞郁用另类的写实手法, 把哲理与人性都蕴藏于光影之中。

在朴赞郁的镜头下, 人的分裂、异化一览无余, 人与人是对立的, 人与社会是疏离的, 人的个体生命是虚无的。“人只要存在, 就必然焦虑”, 人的焦虑在其代表作《老男孩》中被有限的影像无限放大。《老男孩》是朴赞郁“复仇三部曲”的第二部, 影片讲述了崔岷植饰演的中年男人吴大秀, 一生浑浑噩噩, 一天, 他在女儿的生日宴醉酒后, 返家途中意外地被绑架, 关在一间小小的房间里, 求生不得求死不能。房中摆着一台小电视, 一头雾水的吴大秀, 从电视上获悉, 外面的世界已经“大乱”, 妻子被杀, 女儿失踪, 而自己成了犯罪嫌疑人, 被警方通缉。吴大秀开始疯狂地修炼, 一心只想报仇雪恨。直到15年之后, 吴大秀重获自由, 他拼命地找寻真相, 而在真相渐渐浮出水面的过程中, 复仇的对象却一步步指向自己, 他并不知道这一切都是被人精心策划的陷阱, 影片最后, 当谜团揭开时, 吴大秀却以出乎意料的方式了断了这一切……

萨特那句著名的“他人即地狱”和该片的中心思想不谋而合, 片中的复仇者们互为地狱的存在, 而被囚禁的主角用自身的行动证明了人作为个体却拥有绝对的自由;更用畸形的恋情佐证了“把情感、个人忠诚和具体的爱作为道德基础——无疑是做了一个不负责任的选择。”[1]影片最后体现的复仇的无意义正是人生的虚无所在, 选择是可能的, 但是不选择却是不可能的, 人当然可以作出任何选择, 前提是要自由承担责任。萨特曾认为他的存在主义哲学是一种“严峻的乐观主义”, 因承担责任的痛苦而严峻, 却又因人的自由而乐观。这二者的失衡也正是电影《老男孩》中的悲剧诞生的原因。

三、结语

毋庸置疑, 诞生于第一次世界大战后, 流行于第二次世界大战后直至20世纪五六十年代的存在主义思潮对电影的影响是巨大的, 这不仅因为它风靡之时正巧遇上了对世界电影产生巨大影响的法国电影新浪潮, 更是当代电影导演哲学思考的一个出口, 我们也期待着更多饱含哲学深思的影视佳作。

摘要：自哲学诞生以来, “存在”的问题就一直在探讨范围内, 如柏拉图认为是“理念”, 马克思认为是“物质”……然而建立在纯粹的主观性上——建立在笛卡尔的“我思故我在”上的存在主义, 在现代西方哲学中影响极大、流行极广、风靡一时, 其主要代表人物萨特的《存在主义是一种人道主义》是一篇为存在主义辩护的文章, 同时也应该是存在主义的相关书籍、文章中最通俗易懂的。试图通过世界一流导演的电影作品中的存在主义哲学思考来佐证萨特该文中的“人道主义”表达, 同时体现出存在主义对电影的巨大影响。

关键词：存在主义,人道主义,电影

参考文献

[1] (法) 让-保罗·萨特.存在主义是一种人道主义[M].周煦良, 汤永宽, 译.上海:上海译文出版社, 2012.

[2] (美) 理查德·坎伯.萨特 (最伟大的思想家系列) [M].李智, 译.北京:中华书局, 2014.

[3] (法) 让-保罗·萨特.存在与虚无[M].陈宣良, 译.北京:生活·读书·新知三联书店, 2007.

[4] (美) 马克·T.科纳尔, (美) 伊恩·J.斯考伯.伍迪·艾伦与哲学:你说我的谬论一无是处[M].李宏宇, 译.北京:生活·读书·新知三联书店, 2010.

[5]张先云.存在主义、法国新浪潮与中国第六代电影[J].安徽师范大学学报, 2011 (2) :162-167.

地方主义与世界主义 篇11

与此同时，中国的现实也迫使列文森不得不对先前的“历史与价值”模式做出反思和修补。一九六六年，也就是列文森开始构思第二部现代中国三部曲的同时，中国爆发了令世界愕然和瞩目的“文化大革命”，而这是一幅迥异于列文森预言的现实图景。列文森因此必须面对以下质疑：如果说中国传统真如列文森在《儒教中国》中所说的那样已经被“博物馆”化了，那么这位历史学家又该对红卫兵焚烧孔庙的行为做出怎样的解释？难道说自己“博物馆”的比喻错了？难道说中国传统并没有死？

一九六五年，列文森在美国历史学会宣读了题为《地方、民族和世界：中国的身份认同问题》（The Province, the nation, and the world: the problem of Chinese indentity）的报告，而这正是他第二部现代中国三部曲的理论起点。一九六六至 一九六七年，他专程赴香港收集材料，一个新三部曲在其脑海中逐步成型。按照列文森的构想，新三部曲的第一卷名为《地方主义、民族主义和世界主义》（Provincialism，Nationalism and Cosmopolitanism），主要阐述全书的基本观点和框架。第二卷则通过检审亚洲经典文献，例证“地方主义/世界主义”之间的紧张。第三卷通过对二十世纪中国之翻译戏剧的研究来详细探讨相同的主题。一九六九年，列文森在北伊利诺伊大学发表了由三个演讲组成的系列讲演。讲演后，列文森将有关新三部曲第三卷的已有想法初步结构成文，并冠名以《革命与世界主义：西方戏剧和中国戏剧》出版。一九六九年四月，此书正在印刷之时，列文森意外去世，于是，这本小书和一九六五年的那篇报告便成为今日研究列文森思想另一维度的基本材料。

从《地方、民族和世界：中国的身份认同问题》一文来看列文森思想的又一重要维度——“地方主义、民族主义和世界主义”的基本理论框架，可以看出与其一贯的学术风格相符，列文森倾向于从思想史角度出发来考察近代中国的变迁。他指出，随着西方的大举进入，近代中国人的空间观念发生了巨大转变。儒家知识分子曾在自己的世界中保持着一种文化上的“世界主义”（一种原始意义上的立足于儒家文化体系的世界主义），将儒家文化看成是“一个自足的世界，其价值就是终极价值，其文明就是普遍文明”。进入现代后，中国从一个“世界”收缩为“世界上的一个民族国家”。于是，随着“天下”观念衰落，儒家知识分子逐渐带上了“地方”色彩，其权威地位被倾向于学习西方文化的“世界主义”者（区别于儒家文化原有的那种“世界主义”）取代。由此，地方主义与世界主义之间的矛盾逐渐彰显成为现代中国的一大基本冲突。与此同时，另一个突显的矛盾来自于地方主义与民族主义之间的张力关系。因为按照法国大革命的民族主义经验，只有地方性被超越，一个统一的“民族”共同体观念才有可能形成。于是，在种族构成远较欧洲现代民族国家复杂、地域跨度远较欧洲民族国家广阔的现代中国，建立一个统一的民族国家共同体必然要求遏制一种行政上和文化上的地方主义，取消地方分权。由此，我们在列文森新的三部曲构架中看到了地方主义、民族主义和世界主义之间的复杂冲突，而这也构成了“情感/理性”和“历史/价值”张力之外，现代中国知识分子所必须面对的又一重大问题。

列文森认为，与对时间维度上“历史与价值”张力所做出的应答一样，就解决空间维度的张力问题来说，相比国民党的方针，共产党的策略再次棋高一招。他指出，三十年代国民党将“nation”之意义定位于“民族”，使自身带上了反世界主义的嫌疑，从而受到来自世界主义的谴责；而抗战前对日态度暧昧和抗战后求助于美国的行为，又使得国民党与自己的民族主义宣称自相矛盾。与之形成对照的是，共产党将“nation”置换成了“人民”这一关键词。“人民”具备以下两层含义：一是“民族”，二是抽象阶级分析意义上的人民。在前一层面上，共产党是民族主义的，在后一层面上，共产党又是国际性的（世界主义的）。

在《革命与世界主义》一书中，列文森进一步将这种既是民族主义、又是世界主义的策略命名为“共产主义的世界主义”。列文森指出，这种建立在阶级基础上的文化世界主义，不但没有损害民族主义，反而与民族主义相互配合。他以解放后第一个十年西方戏剧译介的兴盛局面作为证明，认为至少在共产党统治的第一个十年，中国仍然适度地向世界主义开放。与“共产主义的世界主义”形成对照的是被列文森称之为“资产阶级的世界主义”的潮流。列文森指出，“五四”之后支持全盘西化的知识分子纷纷追求一种新的世界主义姿态，而这种世界主义观念的发展极致即是三四十年代主要存在于上海的世界主义。但正如列文森所敏锐感觉到的，这种世界主义实际是一种西方化行为，如果不加以限制，就会成为一种与中国背景相脱离的“无根”的世界主义，极端脆弱且不堪一击。而这也就从反面解释了“共产主义的世界主义”的成功。

从上述的论述看，《儒教中国》中出现的“共产党为何在中国取得最终胜利”的老问题，再次出现在新三部曲中。正如刘东先生所言，大陆色变以后，面对麦卡锡主义者所谓“谁丢失了中国”的质问：“美国汉学界曾经经历过一次难忘的梦魇……此后许多涉及民国历史的著作，比如易劳逸（Lloyd Eastman）的《流产的革命》，柯伟林（William Kirby）的《德国与中华民国》，特·克里斯多福·杰斯普尔森（T. Christopher Jespersen）的《美国人的中国形象》等等，都在隐隐约约地向当年的迫害者申辩着——中国本来就不属于美国，所以谁也没有丢失过中国，除了腐败而专制的国民党政权自己！”（《舞蛇者说》，《读书》二○○四年第六期）

与那些对中华民国的研究相比，列文森不但回答了国民党如何自取其败的问题，也试着以自己的理论框架为出发点从正面探索了共产党为何能取得中国的问题。同时，相比那些对复杂具体的历史事实更为着迷的汉学家（比如列文森的高足魏斐德），列文森思想家式的讨论也更为理论化。尽管列文森的这些论述在当下语境中可能并不显得如何地出人意表，但如果我们将之放回到五六十年代共产主义被普遍妖魔化的“冷战”语境中去考虑，相比将共产主义视作是突降人间的一场灾难的“公众常识”来说，列文森的知识优势显而易见。他并没有把革命妖魔化，认为革命和共产主义的出现必有其内在的渊源。而这种赋予中国现象以合理性解释的做法也成为后来美国中国研究加州学派的显著特点。

在《儒教中国及其现代命运》三部曲中，列文森以文人画的精彩案例，分析了人文主义与科学理性、业余与分工、传统与现代之间的张力，而其“博物馆化”的比喻更是令人印象深刻。在《革命与世界主义》中，他博学多才的写作风格得到了延续。而这次的中心案例是戏剧，出色的比喻则是“剧场化”比喻。

一九六六至一九六七年，列文森根据香港中文大学出版的《中国现代戏剧图书目录》，按图索骥地研究了近五十部中国现代翻译戏剧集。也正是通过分析这些戏剧翻译活动的动机和目标，列文森对其“地方主义、民族主义和世界主义”的理论框架进行了具体操演。而这种将戏剧与世界主义加以互证的做法确实是既细致巧妙又独具匠心， 既才华横溢又论证严密的。比如，通过分析英国剧作家菲尔丁《咖啡馆的政客》的译本，列文森解释了一部欧洲的平庸之作是如何在中国成为“揭露英国司法系统黑暗”的具有人民性的戏剧的过程，进而他指出了“反封建”、“现实主义”、“人民”等等关键词在“共产主义的世界主义”中的关键位置。又如，通过三十一部莎士比亚戏剧在一九五七年的翻译出版，列文森展示了一个重量级的文化巨人如何可以不需要过多的阶级证明而获得译介的事实，据此，他证明了“共产主义的世界主义”的某种弹性和包容性。又如，通过对比罗曼·罗兰戏剧《狼群》在五十年代中国和“文革”中国的不同遭遇，列文森解释了一个代表了不屈不挠、毫不退缩之精神的英雄是如何变为一个可疑的利己主义者的过程，进而他指出了五十年代的“共产主义的世界主义”已经在六十年代中期蜕变成“文革”时期的“反世界主义”。再如，通过考察一九三六年皮蓝德娄戏剧和一九二二年施尼茨勒（Arthur Schnitzler）戏剧译者的翻译活动，列文森呈现了二三十年代上海所谓资产阶级知识分子是如何不带有显著的社会目的，只是单纯介绍剧作者之思想和艺术的事例；据此，他指出了“资产阶级的世界主义”的某种无功利性，而这也正造成了其与传统无涉的“无根”特性，并最终导致了“资产阶级的世界主义”的失败。

由于新三部曲的第三卷已经成文，因此我们有幸看到上述列文森对翻译戏剧与世界主义的精彩分析。但对他以中国传统戏曲处境为例来考察“地方主义与世界主义”张力的想法，我们却只能根据他在《地方、民族和世界：中国的身份认同问题》一文中的零散想法来加以推测了。

在这方面，列文森认为，由于地方戏背后的地方性意识有可能妨碍民族国家的统一性，早期知识分子曾抑制过地方戏的发展。同时，在极端的世界主义者（以全盘否定旧剧、代之以话剧的“五四”激进主义者为代表）那里，地方戏的发展更受到了决绝的抵制。那么，在戏曲问题上，是否也存在一种类似于“博物馆化”的策略，可以消弭这三者之间的张力呢？列文森提出了又一个出色的比喻——“剧场化”隐喻，以此来形容二十世纪城市舞台上获得许可的中国传统戏曲。他指出，在世界主义（西方）影响下的城市舞台上，传统戏曲不再与具体的乡土背景相联系，而只与特定的乡土意识相联系；不再是朴素的和原初的乡土戏剧，而是一种尚古主义的孑遗。这就好比一个“剧场”。当大幕落下，此时的演员不是人物本身，而是在有意识地创造一个人物。在“戏装”的包裹下，舞台上所出现的就不再是活生生的人物，而是一个被定位于过去的历史人物。列文森颇具深意地提醒读者，舞台上的演员处于被观察的位置，而这种被观察的方式反过来又会影响演员本身。对于都市舞台上的传统戏曲来说，它们被剧场经理人和西方口味的观众的观察视角所改变。在地方主义与民族主义的意义上，“剧场化”策略下的地方戏已不再是一个个自足的个体，而只是地方性集合中的一种，是民族国家多样化戏目单中的一个，因而也就无害于民族国家的统一性。在这个意义上，与“博物馆化”策略平息“历史与价值”冲突的方式相似，“剧场化”策略也有效地平息了“地方主义、民族主义和世界主义”之间的冲突。传统的地方戏作为一种无碍于民族主义和世界主义的“地方性”文化被保留了下来。

从上面的论证可以看出，列文森将“剧场化”看成为“地方主义、民族主义和世界主义”冲突的唯一解决方式。这也就意味着他再次肯定了“历史与价值”的理论框架。然而，正如列文森将“博物馆化”看做是儒学宿命的做法明显低估了儒学的主动性一样，他的“剧场化”比喻也低估了中国传统戏曲的活力。戏剧史的事实表明，二十世纪的中国传统戏曲虽然在一定程度上遭遇了“剧场化”命运，但它们却并不必然要走进“博物馆”和“剧场”。至少在二十世纪上半叶，占有中国舞台之绝大部分的仍是传统戏曲，而受到西方戏剧影响的梅兰芳京剧、越剧等等的繁荣则更显示和证明了传统戏曲的生命力及其与西方戏剧的对话能力。

和“博物馆化”比喻一样，列文森的“剧场化”比喻也同样受到了来自“文革”的质疑。一九六七年，外国戏剧译介戛然而止，中国关闭了通向世界的大门。与此同时，除了京剧样板戏（以及其他剧种对于样板戏的移植）之外的大部分传统戏剧也一律遭到了打压。“文革”的现实需要列文森回答：为什么曾经有世界主义联系的共产主义运动变得如此地排外，不仅是政治上的敏感，而且是文化上的反西方？为何一个曾经标榜民族主义的运动此时又会如此严厉地对待民族文化（即过去的遗产）呢？

于是，在新三部曲中，“历史与价值”解释框架所遇到的质疑再次出现。面对这一质疑，列文森要么推翻自己先前的解释框架，要么就必须对此做出进一步的解释。他选择了后者。列文森提出了一个新问题以作为对现实质疑的回答：“现代中国是否对自身马克思主义的身份认同怀有真正和充分的自信？”（xvi页）换句话说，列文森坚持自己“历史与价值”的解释框架和“博物馆”的比喻是正确的，自己的问题仅仅在于低估了完成“博物馆”进程的困难程度，而“文革”正是“博物馆”进程所遇到之困难的集中体现。

列文森认为，“文革”是一种由苏联和美国引发的身份认同危机。他指出，共产党本着“博物馆”化、“剧场”化等等策略，在近代中国“地方主义、民族主义和世界主义”的重重矛盾中突围出来，而这种突围从根本上来源于一种基于历史进步论的身份自信。共产党将“传统的”、“地方性的”东西统统交给了历史，而将现在和将来牢牢地掌握在自己的手中。然而，这种貌似稳定的身份认同的背后也隐藏着诸多的不确定因素。就戏剧来说，人民政权一直对“无根的世界主义”、“普遍人性论”等等资产阶级的想法充满反感。因此，一旦遇上战争等突发灾难，表面的平衡就会被打破。列文森以胡适和毛泽东为例来讨论“资产阶级的世界主义”与“共产主义的世界主义”之间潜在的冲突。

与胡适一样，毛泽东也主张将中国遗产中的好东西和西方的好东西结合起来。当然，毛泽东并不喜欢胡适，并且在其他许多方面不同于胡适。……胡适对生活在同一时代芸芸众生的悲苦命运并不关心。……胡适的渐进性、改革性和易卜生式的个人主义与中国社会的苦难格格不入。这种与毛泽东的调和终将结束。（40页）

在列文森看来，西式教育使现代知识分子或多或少地带上了“无根的世界主义”和“去民族性”的危险。在人民共和国成立初期，由于政权需要科学来支撑军队和工业，专家学者得到了暂时的保护。但是，面对朝鲜战争，面对外来威胁，专家呼吁和平的要求使当政者的自信受到了挑战。不但世界主义被驱赶，此前作为一种身份自信表征的博物馆化的策略也被放弃。在“文革”领导者的眼中，传统不再是安全的纪念碑，而是活生生的待驱除的幽灵。至此，一种革命的唯意志论不但切断了现代中国与传统的联系，同时也关上了中国通向世界的大门。

写实主义与自由具象主义的区别 篇12

关键词：写实主义,具象主义

一、艺术领域自由具象主义的回归

十九世纪末的西方艺术家被西方人自古希腊建立的人本主义立场束缚太久, 疲惫于以理性主义的眼光来观察、认识和探究世界的思维方式, 乏味于重复地描摹大自然, 他们急切渴望反叛传统, 第一次忠实内心来创造一个抽象的艺术世界, 创造一个完全独立于客观世界的全新宇宙。但是抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品、但与多彩多姿、变幻无穷的大自然和客观世界相比, 抽象艺术所创造的图像仍然显得极为贫乏、单调和有限。与抽象艺术家当初企望的摆脱具象和客观世界的束缚、进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反, 人类所能创造出的有限的符号形式, 使得抽象艺术比起具象艺术更易重复、更显枯燥, 而且抽象艺术家所要表达的哲理玄思和内在激情因抽象符号的不确定性、而显得含糊不清、难以确认。80年代的西方艺术家重新将目光投向五彩缤纷的人间生活, 投向生机勃勃的大自然。既然大千世界重又受到艺术家的关注, 那么再现客观对象的写实主义的艺术手法便也自然而然地随之卷土重来。

二、自由具象主义与传统写实主义的区分

有人将80年代出现的形形色色的写实画风统称为自由具象主义。自由具象主义是对写实主义的上升性回归, 两者表现的形式相似, 但是却有着本质的区分:

首先, 写实主义虽然是科学的, 但它包含的只是一种初级的科学知识, 在工业文明时代诞生的现代主义美术也是科学的, 但是它蕴藏的是一种更高级的科学知识, 不仅体现了西方现代物理学的成就、还将数学、量子物理学、色彩心理学等现代科学原理紧密相连, 展现出一个全新而又真实的世界。我们今天所看到的自由具象主义的艺术作品, 代表了工业文明时代西方人借助现代科学手段探索宇宙及其奥秘的新成果, 他们的作品不单单是对自然的描摹, 而且加入了对宇宙的深刻思考, 作品中不仅有写实主义, 还有现实主义的层次。你可以说这样的情况下产生的艺术品不再纯粹, 但是同样也不能否定它更为丰富。实际上, 经过抽象主义洗礼的后现代艺术, 较之写实主义更为清醒, 更接近自然的本质。