非遗教学基地

非遗教学基地（共12篇）

非遗教学基地 篇1

一、非遗文化艺术符号的艺术特点

非物质文化遗产极具民间艺术性, 具有取材范围广、涵盖面宽, 融全民性、实用性、娱乐性、艺术性为一体, 其涵盖的工艺、图案、色彩、结构其艺术性及实用性极具研究价值。非遗文化艺术符号是民族对情感记忆的浓缩, 也是对生活感悟的精神汇总。非遗文化艺术符号在不同的地域有着不同的美的形式与美的语言, 两者相互影响相辅相承, 因而形成了独具特色的民间艺术。

依据符号学的理论, 我们将非遗文化艺术符号划分为色彩符号、图像符号和象征符号三类。

1. 色彩符号

郴州安仁米塑是湖南省非物质文化遗产项目之一, 其民间工艺中的色彩以红、绿、黄三色为主, 色彩明亮, 对比鲜明。红色是中华民族特有的喜庆颜色, 安仁元宵米塑是民间节日用品, 在节日喜庆的氛围下更看重中国传统红色的运用, 因此, 在米塑的制作染色的过程中, 红色占有主导地位, 辅以黄、绿两色, 色彩点染随意, 却更能体现一种自然生态的美感, 强弱、虚实明显和谐, 更显得热烈吉祥的氛围。非遗文化艺术的色彩符号常常以高明度、高色相来点亮作品, 反应了本民族自由的对色彩和审美的理解。

2. 图像符号

非遗文化艺术图像符号通常以“形象相似”的形态来表现已具有意义的事物, 这是一种非常直接原始的意义表达方法, 具有“易读性”的特点。作为湖南非物质文化遗产之一的大布江拼布艺术作品, 在造型上采用几何分割的形式进行构图, 其几何形图形符号以分割的比例、长度、角度等关系对所表达的事物进行抽象概念的意义。例如拼布作品的装饰纹样大量的采用了鱼形抽象几何式组合和波浪纹、曲线纹的图案式符号。

3. 象征符号

象征符号在非物质文化遗产艺术中, 具备一定的普适性。非物质文化中所涉及到的象征符号作为可融入CG插画设计中的视觉表现元素, 以其形象的抽象性、极具文化内涵的视觉感染力, 在现代CG插画设计中开辟了新的表现语言。非物质文化遗产艺术中的象征符号对本文化的信息传递和视觉艺术的表现具有生动的而巧妙的意义, 但在CG插画中的运用而和将其优势再现, 或更为突出, 却不是一种简单的复制或客观再现, 创作者应对原符号文化在特定的环境有所深入的理解, 力图将符号的精髓融入创作者的思维, 将其融会贯通, 力图呈现创作者内心真实世界, 这将是精神世界和自我意识的升华。

二、非遗文化元素渗入CG插画的教学方法

在构建新型血液注入的插画设计教学中, 有效的将传统非遗文化通过新观念、新技术等手段调动学生的学习兴趣与积极性, 促进学生勇于创新, 大胆尝试的探索能力的培养, 使插画设计课程的教学观念与教学体系在新元素的渗入下, 不断的实践, 不断的探索, 以培养出更好的适应社会需求的应用型人才。因此, 针对此类插画教学实践的教学方法而言, “执行榜样”教学法、“引导式”教学法和“项目执行”教学法不失是一种很好的CG插画教学手段。

1.“执行榜样”教学方法

“执行榜样”教学方法, 是以中外优秀CG插画为参照案例, 通过对优秀作品的分析, 学习其不一样的表现形式与技法, 领悟设计师对插画表现的独特个性特色以及独到的创作思维。在“执行榜样”的引导下, 重点渗入到CG插画的实践创作, 鼓励学生充分发挥各自的生活体验和个人感受, 由此使其作品具有灵魂性。

“执行榜样”教学方法的特色在于分析优秀的CG插画所呈现的精彩之处, 从中吸取精华, 弃其糟粕, 是艺术类学生学习过程的重要教学方法之一。在非遗文化元素渗入CG插画教学的“执行榜样”教学方法的实践中, 对优秀作品的分析应涉及作品的背景文化及表达思想等多方面内容, 具体为:一方面要了解CG插画本身所传递的内涵, 即创作者在创作该作品时的构思思路, 其独具匠心的图形解读方式以及奇妙的创意思维, 而这些, 恰是一幅优秀作品的灵魂所在, 是鉴赏者引之赞叹之处;另一方面应感知作品背后的文化底蕴, 以及对该文化所采用的表现方法。虽然一幅优秀的作品重在构思, 但浓郁的文化底蕴将给作品带来更为回味感悟的心灵体会, 更能准确的将创作者的情、境、意、趣淋漓尽致的表达。

在关于非遗文化特点的CG插画的“执行榜样”案例学习中, 应从表现的形、色、构图, 以及具体的表现技法等角度进行全面的分析学习, 使学生对传统文化领域的CG插画创作有更为全面更为深入的了解, 为以后的CG创作积累了一定的认识与经验, 从而丰富了自身艺术修养。非遗文化元素渗入下的CG插画教学中所采用的“执行榜样”教学法重点在于要求学生在了解、分析优秀榜样的前提下, 能灵活运用其借鉴的方法运用到插画创作中。在这一实践过程中, 一方面强调学生对非遗文化的了解, 对非遗文化艺术的深化感悟;另一方面要求学生善于借鉴“执行榜样”的创作经验, 体会优秀作品中巧妙的表现方法和技巧。

CG插画的表现形式和技巧可谓是多种多样, 如何做到很好的借鉴和运用, 需要学生根据创作的要求进行不同的立意、构思, 经过预设的规划达到预期的创作效果。例如, 在非遗文化中的拼布元素的运用上, 可以学习拼布工艺中的图形混搭和多维空间二维化的表现手法, 同时, 也可以借鉴拼布艺术中, 对图形元素的处理和轮廓造型的设计形式。在具体的创作过程中, 体验和尝试从“执行榜样”中获取的经验, 丰富了学生CG插画的表现和技法, 更多的是打开了学生的创作视野。

2.“引导式”教学方法

CG插画设计课程的核心环节就是对学生设计思维与表现方法的训练, 该课程的教学重点在于如何提高学生的综合运用能力, 以及培养学生的创造力。非遗文化知识的带入能更好的提升原有CG插画课程内容的独特性和新颖性, 传统文化和传统工艺的学习, 增加了课堂的趣味性, 也调动了学生对CG插画技法的再创造。因此, 在运用“引导式”教学方法的过程中, 摒弃了传统理论教学的概念程式化阐述, 而是将新颖的民间艺术工艺与丰富的联想结合起来, 通过提问的方式引导学生发现问题, 探索解决问题的方法, 整个主动性的学习过程能很好的带动学生的学习积极性。同时, 也将CG插画的理论原理通过深入浅出的讲解, 配以民间文化技艺的现场观摩, 动手实践, 更加生动有效地将知识融会贯通, 更便于学生的学习和理解。例如, 在设置CG场景插画教学过程中, 教师可以引导学生了解非遗文化中的皮影艺术, 通过对皮影艺术背景文化及艺术性的学习, 提出如何发现传统艺术与现代科技结合的契机, 最后以皮影戏中光影效果在二位空间的运用点, 引导学生举一反三的探寻能力;也可以将大布江拼布艺术作为课堂讲解的案例带入课堂, 引导学生通过不同的层面对民间拼布技艺中不同元素的交错布局运用到插画的场景表现有所认知, 拼布艺术中的具象、抽象、多位空间和虚实交织等多种多样的表现手法, 将独有特色的插画表现艺术展现出来, 能给观看者带来更为广阔的想象空间, 多形式的表达语言更丰富了插画领域的视觉艺术, 也能带给学生无限的创作启发。

3.“项目执行”教学法

面对经济社会快速发展的新形势、新常态, 高等院校的艺术人才培养以应用型人才培养为根本任务。非物质文化渗入高校教学, 以文化促进教学并服务于社会, 以市场带动文化传播。因此, 在CG插画教学中, 利用非遗文化项目作为教学项目的相互促进, 是一种很有效的实践教学。在课程中, 将非遗文化项目整合, 与课程设置环环相扣, 以“非遗项目”为实践, 激发学生对传统文化的求知, 对新形式表现技法的探索。学生通过项目任务的执行, 掌握CG插画的基础理论、创作思路和方法, 同时对非遗文化有了一定的领悟, 提高了学生们对艺术的审美能力, 并对文化市场的设计方向有了较为明确的方向。依据非遗文化项目进行的项目教学, 学生的创作成果更具备商业性, 更能以市场为前提, 做到对非遗文化的传承和教学中学以致用的教学目的。

三、非遗文化渗入CG插画的市场化

高等艺术院校的艺术设计人才的教育最终目的是为社会服务。目前, CG插画的市场现状, 日韩风在亚洲的CG插画市场形成了主流地位, 一方面为日韩国内有较为完善和庞大的插画市场;另一方面, CG插画的视觉运用涉及领域颇广, 涵盖了海报设计、玩具设计、平面印刷品设计、影视设计、书籍设计等不同领域, 以形成一定的文化产业。日本的商业CG插画中有其明显的地域文化色彩, 对其传统文化的传延有一定的促进作用, 其产业不仅成为日本传统文化的传承, 更成为了日本国民经济中不可忽视的重要产业。相比而言, 我国CG插画起步较晚, 在插画相关专业的设置上也相对较晚, 因此在CG插画的设计教学与市场的结合还不太成熟。因此, 向国内外各界学习借鉴优秀的插画设计教学方法是当下自身提高的最为有效办法。本次课程的探讨, 将非遗文化渗入CG插画的教学中, 力求将CG插画教育和市场紧密的结合。在教学执行中, 聘请知名的CG插画家作为高校的客座教师, 把当下最前沿最时尚的商业设计意识带到课堂;邀请非遗文化的传播者现场传授民间技艺, 传扬民族文化, 以提升学生的文化修养和审美意识。

在非遗文化渗入CG插画的教学中, 可为CG插画的创作创造出新的图像设计和新的表现形态, 将时代沉淀的文化精髓注入插画设计之中, 形成独有中国特色的风格特点, 引导当代CG插画在文化市场上的风向标。

参考文献

[1]李斌, 谷莉, 陈金梅.插画基础[M].北京工业大学出版社, 2012.08.

[2]肖红.“中国元素 (符号) ”应用于美育教学的思考[N].天中学刊, 2009.02.

[3]林韬.数码绘画艺术[M].重庆出版社, 2002.

非遗教学基地 篇2

2008年，乔晓光教授带领文化遗产专业学生在陕北吴旗调查村落文化。2008年，乔晓光教授带领文化遗产专业学生在陕北乡村考察。2009年，乔晓光教授带领研究生在贵州黄平县枫香寨考察革家人“哈冲”祭祀习俗。摄影 谭芳目前，学院派在文化价值观念上是单一西方的教学体系，学院教育应当探索解决多元文化教育的实践。在教育教学改革的大环境下，应该把民间美术作为一个完整的艺术文化体系及教学体系引入了中央美术学院教学，明确民间美术是艺术院校学习本民族文化传统的补充，乔晓光教授一直倡导大学乃是研修民族文化遗产的重要场域，而青年学生又是民族文化遗产传承、创造发展的新生力量。2003年，乔教授提出了村社“活态文化”的方法论，倡导基于乡村社区的田野调查与基础研究的基本理念，使非遗与民间美术研究进入新阶段，在这个过程中，也发现了中国剪纸的多民族性与文化多样性，此前对少数民族剪纸传统的全面系统的考察、记录与研究近乎是空白，因而，乔晓光教授开始关注并对民族社区的剪纸传统进行持续性地跟踪调查与个案研究，以中国剪纸这个最具普遍性和文化多样性的文化物种，进行跨区域、跨民族的持续调查研究，来探索非遗的研究方法、保护机制以及非遗作为大学课程与专业学科发展的模式与方法。2009年10月，乔晓光教授申报并主持国家社会科学基金艺术学重点项目《中国少数民族剪纸艺术传统调查与研究》（批准号为09AF006），2012年10月项目结项并提交终审，科研项目时限为三年，然而，这项工作，自世纪初迄今已经历时十五年余年，他带领团队深入到边疆少数民族地区进行长期的田野考察，获取一手材料，目前，已基本摸清了少数民族剪纸的大致分布，也确定了不同民族田野调查的基本区域。通过持续性深入的田野调查方式，考察并记录生活中的社区活态文化与村社传统，这正是民间美术学科在经过“非遗”转型以及长期实践与研究的基础上所深化与总结的方法论，也是乔晓光教授所秉持的教学理念。民间美术研究与艺术史论研究有所不同，因为民间美术是依然在民间生活中保持活态性的文化形态，具体的民间美术品还关联着社区文化传统与生活，文献则是民间文化研究的重要佐证，以田野调查为基础并结合历史文献是民间美术研究的重要路径。目前，关于民间文化的系统活态文化档案，亟需抢救性的发掘、记录。乔晓光教授提出“活态文化还原法”，活态文化指一定自然生态中具有民族性和地域信仰传统内涵的社会生活形态和区域生存实体。活态文化研究立足于村社个案研究，多民族传统村社是国家体制管理中的最小单元，也是农耕文明形态的基本单元。通过村社传统的调查与个案研究，将文化物种还原到整体文化语境和地方知识中。活态文化即活的文本，相较于现代科学理性的分科之学，民间文化是复合、多元、混生的，逻辑思维是因果的，民俗思维是感应的，生活是一部生生不息的活态文化史，源自现实生活的经验解释是解读人性的真实文本。因而，在教学中，他一如既往的贯彻还原生活事实、具体地域语境的原则，以活的生活常态与文化事实为立足点，发掘出具有地域性的文化信仰内涵、民众情感内驱力、核心的生存价值观与生活方式，以此进入文化传承与抢救保护的针对性研究。目前，高校民间美术教育传承十分艰难，这和所谓“下里巴人”的文化持有群体的边缘身份和弱势处境相关，学院精神里还十分缺少真正的人文关怀。在大学繁杂冗多的学科门类和专业方向中，都有着国际化的理论体系与学科方法，但本土民间文化学科与传统研究方法往往处于边缘境地。民间美术本有一套地方知识与手工技艺的传统认知体系，其古老的传统濒临消失，亟待更多的有识之士与有为青年参与到抢救、发掘、记录、研究以及传承的事业中，致力于建立基于本土语境的话语与文化体系。

2014年，乔晓光教授带领学生到云南省澜沧县龙竹棚寨对拉祜族剪纸传统进行田野调查。2014年，乔晓光教授带领学生到云南省澜沧县对布朗族剪纸传统进行田野调查。摄影 董永俊乔晓光教授在日常教学和学位论文指导中，始终坚持“村社活态文化个案研究”的方法论，即民间美术的活态村社传统个案研究，鼓励学生回到家乡，走向基层的农村，深入民间生活，从学院书斋走向社会生活的大课堂，打开身心，感悟深植文化原乡的吉祥与苦难，激活内心的情感，怀着对社会与生活的思考，从而撰写出具有人文关怀的文本。历届毕业生撰写出了一系列优秀的论文，屡屡获奖，广受好评。2010届王春艳硕士学位论文《一个农民的“美术史”——户县农民画代表人物刘志德的个案研究》，以文革时期户县农民画的代表人物刘志德为研究对象，对农民画的历史进行新的解读，对农民作者进入农民画活动、组织方式以及农民画作品生产等方面的微观历史细节进行探讨研究。2011届硕士谭芳以云南楚雄姚安西山彝族的服饰剪花为研究对象，以官屯乡马游村和作门乡左门村为村社个案，通过田野调查和图像收集，结合已有的研究成果，采用活态文化研究方法，将服饰剪花等文化载体还原到具体村寨的文化生态体统，同时研究服饰剪花传统、传承人及其文化传承，并据此分析其传承现状和影响因素。2013届孔琼佩的学士学位论文《男巧巧的剪花——河南省陕县南沟村剪纸传统与现状的调查》一文，以河南陕县南沟村为田野调查地点，当地称男性剪纸艺人为“男巧巧”，南沟村的习俗，无论春节还是喜事都喜用黑色剪纸，此文对这一独特的文化现象的文化环境、制作技艺、传承人和保护现状进行调查与记录。2013届张小荞《草原上的蝴蝶——一个剪花女人的口述史》一文，以第一人称的叙述方式，按照时间顺序讲述了内蒙剪花女子郑蝴蝶从贫苦农民到依靠剪纸立足于北京的从艺之路，内容涉及学艺、传承、流变等，从郑蝴蝶个人的角度理解乡村女人与乡村剪纸。2014届本科毕业生陈明溍到陕北佳县对剪纸大师郭佩珍进行口述调查，撰写《一个乡村女人的图像志——郭佩珍剪纸图像研究》，以郭佩珍剪纸为个案研究，将活态文化还原法与潘诺夫斯基的图像学方法结合，全面系统地对郭佩珍的剪纸图像谱系进行图像志梳理，并对图像来源与图像内涵进行了深入的整理与记录，将剪纸题材与图像形式还原到社会生活与郭佩珍的人生经历中，考究文化发生的区域、个体命运与艺术创作的关联。在论文研究的基础上，石家庄美术馆为郭佩珍策划了《生活的史诗——一个乡村女人的剪花史》个展并在国内与欧洲巡展。2015届马明新对河南民间玩具泥咕咕进行田野调查，完成本科毕业论文《对泥咕咕流传变化的探究——基于主要传承人口述历史的田野调查报告》。通过对五位泥咕咕制作者的口述调查，对文化背景、传承现状、发展困境等问题做出思考，并对泥咕咕的保护方法提到独到见解。2016届胡炘融的学士学位论文《长乐抬阁故事会现状及功能探析》一文，使用历史文献与田野调查相结合的方法，记录与呈现了湖南省长乐镇抬阁故事会的活动流程与故事象征，并对传承现状进行思考。2016届苏欢的硕士学位论文《“行好”的内驱力——内丘东庙“一船人”与“东关庙会”的关系研究》，对河北邢台内丘地区妇女“行好”俗信活动进行了持续一年的追踪田野调查，对该地区具有频繁性、复杂性、混生性的“行好”民间信仰进行深入的调查与研究，呈现出乡村妇女真实丰富、错综复杂的信仰生活，进而探究“行好”行为的内在动力，她也因此获得“王森然美术史奖学金”。综上所述，乔晓光教授坚持指导学生走进社区、走进乡村、走进生活，侧重学生在田野调查过程中对具体的文化物种或传承人的个案调查与研究，注重将文本表述还原到活态的乡村社区时空语境中，关注文化传统在时间历程中的传承与流变。本科生陈明溍，对陕北佳县天才剪纸传人郭佩珍的剪纸图像进行了细致的调查与研究，毕业论文荣获一等奖。摄影 陈明溍

本科生孔琼佩回到家乡，对河南省陕县地坑式窑洞里的黑色窗花习俗进行了较为完整的田野调查，毕业论文荣获一等奖。摄影 孔琼佩河南陕县地坑式窑洞里春节时张贴的黑窗花。摄影 孔琼佩硕士生苏欢对河北内丘妇女的“行好”俗信追踪田野调查一年，毕业论文获“王森然美术史奖学金”。图为行好妇女正在制作七月七庙会上祭拜的天棚地棚剪纸。摄影 苏欢硕士生谭芳在云南省楚雄州姚安县左门乡比较系统地调查了彝族剪纸，毕业论文获得一等奖。图片由谭芳提供乔晓光教授所坚守的中央美院民间美术专业的教学、研究、社区实践和遗产保护事业，已经历时近三十年，他更希望推动非物质文化遗产相关课程普及与可持续的基础，把校园的非遗课程扩展到与田野与社区的关联，这也是目前高校知识体系当中所欠缺的文化资源。当今，全球现代化促成了文化遗产时代的到来，中国亟需建立针对本土发展需求的新专业学科建设，培养非物质文化遗产保护、发掘与研究的专门人才，如何推进并实现中国非物质文化遗产可持续传承与发展，这是几代人应该直面的时代课题。乔晓光教授在中央美院文化部非遗传承培训试点项目中提出了“三知”、“三化”，倡导让大学和社区互动起来。摄影 裴诗贇

本文转自中央美术学院艺术资讯网村社文化 田野实践 活态传承 生活之树长青

大松树（剪纸）

非遗教学基地 篇3

一、为何将非遗与通用技术课教学结合

非物质文化遗产最大的特点是不脱离民族特殊的生活生产方式，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身相传作为文化链而得以延续，是活的文化及其传统中最脆弱的部分。非物质文化遗产大多数是遭受破坏和濒临灭绝的优秀文化。而仅仅通过说教、查阅资料的方式了解非遗是远远不够的，这就需要寻找一种全新的吸引学生自主探究、宣扬非物质文化遗产的方式和方法。

世界遗产的保护和传承必须面向青少年。从学生角度来看，中学生具有较强的认知能力和自主探究能力，容易接受新生事物，好奇心强。我国很多中小学的课程中也融入了世界遗产的教育，如历史、地理、数学等。然而到目前为止，通用技术学科教学中的相关研究还比较少。在服装及其设计课程中，学生感受服装设计所蕴含的文化艺术，加深对技术中人文精神的领悟，在设计和制作过程中综合运用所学的知识和技能，培养创新意识和审美、造美的能力，为实现终身发展奠定基础。服装及其设计作为活动课具有较强的实践性，它为学生实践、宣扬非遗文化提供了平台。

二、如何将非遗与通用技术课教学结合

一方面，教师在教学中可利用地域或周边资源选择非遗主题，提高学生的学习兴趣。

选择有地域优势的非遗主题，学生不仅可以参观文化遗产馆迹，考察相关人文历史，赏析优秀的作品，还便于与非遗传承人面对面进行交流，亲力亲为获取图片及视频资料，深入开展调查和研究活动，亲身感受非遗，品味传统文化。选择非遗的主题要符合学生身心特点，这样能够提高学生学习、研究的兴趣。如我校毗邻北京花市大街，街道之所以名为“花市”，是因为此处从元代至清朝康乾时期尤以绒绢花的制作著称；东花市地区，昔时曾是“京花”的发源地，也是绢花制作工坊的主要集聚区。同时，服装及其设计这一选修课中学生主要以女生为主，所以我校选择制作服装的主题之一为非物质文化遗产——北京绢花。

另一方面，教师在教学中还应综合跨学科知识，让学生多渠道了解非遗，而艺术创作是实施非遗教育的有效手段。

一是自主探究人文历史。以非物质文化遗产为主题的纸服装设计与制作，知晓其相关历史是必须要做的功课。教师拟定了一个主题后，学生需要利用身边的一切资源自主探究人文历史。网络是最便捷的方法，它可以最快地找到答案。但网络搜索的答案可能不全面，还要借助书籍查阅相关资料。除此之外，更直观的方法便是学生利用周末或假期的时间，到非物质文化遗产的发源地进行实地考察。

例如，我校学生通过互联网在“百度百科”中查阅了绢花的资料，但网络的内容不能全面地展现出绢花的发展历程。于是，学生在教师的带领下购买了相关图书《北京绢花》，从中获得了较为详细的资料。为了更加直观地观察绢花，学生利用周末时间专门拜访了民间老艺人。心灵手巧的绢花艺人自豪地说：“有什么样的鲜花，就有什么样的绢花。”制作者精巧娴熟的技艺，难辨真假的花朵让学生赞叹不已。

二是美术基础指导服装设计。在美术课上，学生学习了绘画基础、色彩原理和色彩搭配等知识，结合服装的主题，学生绘制出服装设计图并进行服装色彩的搭配。

例如，学生运用绢花蕴含的文化元素开始设计五套服装，根据不同的绢花造型设计出的服装，灵感分别来自于荷花、牡丹、玫瑰花、倒挂金钟和康乃馨。这一系列服装的廓形设计均采用了A形：肩部窄小，宽下摆，给人以清新亮丽、活泼可爱的感觉，并绘制出设计图。

再如，服装的颜色搭配主要使用了深粉色、浅粉色的同种色搭配，使五套服装的色彩相互协调呼应。因为花朵多以粉红色为主，粉色代表着甜美、温柔和纯真，展现了少女的青春活力。此外，最终设计出的服装将在舞台上进行展示，为了让五套粉色的服装在舞台上显得颜色不单调，模特手里拿着粉花绿叶的手捧花，对比色的搭配更显示出青春美少女的活力。

三是服装制作工艺完成纸服装制作。在服装及其制作选修课上，学生学习纸服装从选材一裁剪一黏合一修整的制作方法，并利用所学知识，将设计变成现实。活动期间，教师充分鼓励学生进行自主探究活动。学生是活动的主体，教师只是起引导作用，让学生主动积极地动手动脑，全面参与到活动中。

例如，学生历时一个多月，利用课余时间以“北京绢花”为主题制作出精美的纸服装作品。制作方法借鉴了绢花的制作过程，将纸制作出花瓣的造型，再层层叠叠地装订在一起，制作出一条条惟妙惟肖、样式各异的裙子。这当中不仅大量地运用了服装制作的知识，也运用了制作绢花的工艺。

四是与众不同的教学成果展示形式，推广非遗文化的传播，提升综合能力。从设计到制作纸服装的全过程中，对学生各方面的能力以及知识水平都是一个考验，潜移默化中提升了学生的综合学科知识的能力以及团队合作的意识。通用技术学科与其他学科结合遗产教育的最大不同就是服装制作完成后，学生会在学校内外进行了服装表演。

三、将非遗与通用技术教学课

结合的效果和意义

第一，通用技术教学中融入非遗文化，让课堂具有浓厚的文化氛围，使通用技术课的内涵更丰富了。量体裁衣、穿针引线成为最后的展示，课程开始是对世界遗产的探索和学习，师生一起去找资料、实地考察文化遗产，领悟文化遗产的魅力；然后是在文化传承基础上的再创作，学生的创意火花在课堂讨论、手稿修改过程中不断碰撞激发，学生的思维和创造能力在这个过程中得到显著提升。

第二，高中生在艺术创作中自主探究非遗的历史，打破了传统的教学方式；在艺术创作中探索如何将非遗的传统文化用现代的形式进行展现；技术课程兼具艺术的美感、文化的底蕴，这样才能实现通用技术课程纲领要求的对学生综合素质和文化修养的提升。

第三，服装及其制作课程的作品展示活动是对中国非遗文化最好的弘扬。将非物质文化遗产转化为教育活动的载体，才能让青少年更好地欣赏它、保护它、发扬它，是增添非物质文化遗产活力的良方。通过课程中的活动，我们将文化变成穿在身上的美艳服装，将悠久的文化融于血液铭记心中。

非遗教学基地 篇4

一、非物质文化遗产的内涵

非物质文化遗产不仅是中华文化历史的重要载体,而且是我国文化遗产的重要组成,体现了中华民族独有的思维方式、文化意识、精神价值等。各族人民不断地传承和发扬非物质文化遗产,体现了中华民族的创造力和生命力。非物质文化遗产存在于口头的表现中,体现在娱乐、休闲、健身、节庆、风俗等之中。环境的改变会让人们失去了艺术的传承,若是没有继承人,我国的优秀非物质文化遗产就会面临着严峻的形势。正如同少林拳,若是没有了传承人,那么少林拳就失去了意义。同时,非物质文化遗产是农耕文化和狩猎文化的产物,创造者所在的环境、文化背景等都对非物质文化遗产有很大的影响,一旦农耕文化和狩猎文化发生了变化,非物质文化遗产也会遭遇困境。在高职艺术设计类院校中,要做好文化的传承,在课堂设计方面进行改革,就显得尤为重要。

(一)非物质文化遗产在高职艺术设计类课程中的重要性

1. 是文化传承的需要。高职艺术类学校肩负着传授知识和传播文化的需要,因此在进行艺术设计类教学的过程中,要将非物质文化遗产的重要性告诉学生,让学生能够认识到文化传承的重要性,主动地进行非物质文化遗产传承工作,并在这个基础上进行保护和研究。高职艺术设计类院校在课程设计中,要结合自身的能力,扩充非物质文化遗产的理论,加强教学的设计。

2. 是人才培养的需要。社会上对于非物质文化遗产越来越重视,所以相关方面的人才稀缺。高职艺术设计类院校在进行教学时,若是能够培养具有强烈的非物质文化遗产观念的人才,那么就会在社会上发挥重要的作用。学校要认识到人才的稀缺,主动地进行课程设计的改革,培养关心非物质文化遗产、致力于非物质文化遗产保护的高素质人才。

3. 是学科研究的需要。高职艺术设计类院校要重视人才和科研的作用,加强健全非物质文化遗产体制,让学校的科研成果更加显著。认识到民族的文化才是最流行的财富,不断地进行非物质文化遗产的教学探究,这不仅是教学的需要,也是科研的需要。所以高校要结合自身的艺术类教学特色,制定合理的教学课程改革方案,加强对非物质文化遗产的保护力度。

二、高校艺术设计类继承非文化物质遗产的课程改革

(一)将地方的民族文化融进课程教学中

高职艺术设计类院校为了推进非物质文化遗产的继承和保护工作,要做好人才的培养,所以教学课堂设计势在必行。高校要结合自身所处的环境,依据教学的特色优势,建设地方民族文化教学特色课程。每个地区都有自身丰富多彩的文化,高校要做好教学实际调查,找到本地区独特的地方文化,开设相关的课程,提高教学的效果。在一年级的教学中,可以带领同学们实地参观地方民族文化;在二年级的教学中,可以让学生自行设计具有文化特色的作品,提高艺术课程的实践性。例如在立体构成课程中加入陶瓷艺术或剪纸艺术、扎染艺术等。

(二)挖掘非物质文化思维,丰富教学方法

教师要认真地研究非物质文化遗产的内涵,找到其和艺术教学的交融点,从而更好地进行知识的传承工作。在教学方法中,教师要对原来的教学方式进行改进,融入非物质文化遗产观念,提高学生的创造力和思维能力,可以将本民族的图腾或者是图案添加到设计中去,让学生对民族文化产生共鸣。例如在包装设计中加入特色礼品设计,把牡丹、凤凰等传统纹样重新组合,使其既适合现代人的审美,又赋予它新的美好寓意。

(三)建设民族特色社会服务模式

为了提高学生继承非物质文化遗产的积极性,高校课程设计要有实验性和精英性,保持教学课堂改革的兴趣。学校可以和企业进行联合办学,让学校、学生、企业之间形成很好的沟通渠道,不断地进行教学设计的探究工作。学生在这个沟通过程中就能够了解到非物质文化遗产的重要性,加强对文化的重视,做好文化的传承工作。

非遗活动方案 篇5

一、活动主题及意义

以“人人都是文化遗产的.主人”为主题，围绕贯彻落实《非物质文化遗产法》，突出人民群众在非遗保护工作中的主体地位。展示我县贴近实际、贴近生活、贴近群众的传承非遗项目，增进社会对非物质文化遗产的认识，宣传定边非遗项目代表性传承人，让非遗项目融入我们日常生活中，提高我县非遗知名度，弘扬我县文化特色品牌。

二、主办单位：

xxx文化馆

三、活动时间、地点：

xxx

四、具体安排

1、设置拱门、横幅等宣传标语，发放《非物质文化遗产宣传册》等宣传资料。

2、现场剪纸、刺绣艺人创作展演，发放剪纸、刺绣作品。

3、搭建舞台，现场展示定边说书。

4、霸王鞭现场展示。

5、道情皮影戏现场展示。

6、电视台、媒体做相关宣传报道。

“文化遗产日”活动经费预算

一、非遗项目展示演出：0元

二、搭建平台：展示定边剪纸、刺绣等非遗项目4000元

三、演出主持：2人2000元

四、场地布置(舞台背景制作、拱门、横幅)：2000元

五、宣传费(电视台、媒体等)：2000元

六、宣传册、单印刷制作：1000册x10元=10000元

七、其他杂支：2000元

非遗税政探路 篇6

目前，从法制的建设、组织模式构建、保护工程建设、财政补贴政策和统计性工作“中国民族民间文艺集成志书”的编撰等方面来看，我国非物质文化遗产保护工作取得阶段性显著成就。但与国外相比，我国的非物质文化遗产保护由于起步晚，自身定位不清，尚欠缺政府对非物质文化遗产直接相关的税收保护机制。

政策演进

鉴于文化产业的整体发展对于国家社会经济发展具有重要意义，支持和推动文化产业发展也是税收政策的重要内容。而文化产业发展与非物质文化遗产保护、利用和传承的关键环节密切相关，交互影响。因此，在构建非物质文化遗产保护税收政策体系的过程中，总结和借鉴支持文化产业发展的税收政策显得尤为重要。

2000年12月，国务院制定下发了《关于支持文化事业发展若干经济政策的通知》，涉及税收政策主要是通过增值税的先征后退的措施支持文化事业发展。而支持文化产业发展最全面的一次税收政策调整则是2005年初，财政部、国家税务总局出台的支持文化产业发展的税收优惠政策。

具体包括：对政府鼓励的新办文化企业，自工商注册登记之日起，免征3年企业所得税;试点文化集团的核心企业对其成员企业100%投资控股的，经国家税务总局批准后可合并缴纳企业所得税;文化产品出口按规定享受出口退（免）税政策;对在境外提供文化劳务取得的境外收入不征营业税，免征企业所得税。

以及，对生产重点文化产品进口所需要的自用设备及配套件、备件等，按现行税收政策的有关规定，免征进口关税和进口环节增值税。对因自然灾害等不可抗力或承担国家指定任务而造成亏损的文化单位，经批准，免征经营用土地和房产的城镇土地使用税和房产税。对从事数字广播影视、数据库、电子出版物等研发、生产、传播的文化企业，凡符合国家现行高新技术企业税收优惠政策规定的，可统一享受相应的税收优惠政策。对国务院批准成立的电影制片厂或经国务院广播影视行政主管部门批准成立的电影集团及其成员企业销售的电影拷贝收入免征增值税。对电影发行企业向电影放映单位收取的电影发行收入免征营业税。

从支持文化体制改革方面，财政部和国家税务总局2005年的财税1号文件规定：第一，经营性文化事业单位转制为企业后，免征企业所得税。第二，对享受宣传文化发展专项资金优惠政策的转制单位和企业，2005年度照章征收企业所得税，从2006年度起免征企业所得税，不再享受与所得税有关的宣传文化发展专项资金优惠政策。第三，经营性文化事业单位转制为企业后，原增值税优惠政策继续执行。第四，由财政部门拨付事业经费的文化单位转制为企业，对其自用房产、土地和车船免征房产税、城镇土地使用税和车船使用税。

从财税支持文化产业发展的税收政策演进来看，其对保护非物质文化遗产税收政策制定的启示是，在制定保护非物质文化遗产税收政策的过程中，不能仅从非物质文化遗产在“保护抢救”、“合理利用”和“传承发展”等环节自身进行考虑，也要借鉴与其密切相关的支持文化产业发展的税收政策。

存在问题

总结支持文化产业发展的税收政策来看，一是支持非物质文化遗产保护的税收征收方式应该更加多样化;二是应以全球化视角从贸易、投资等方面考虑支持非物质文化遗产保护的税收政策;三是要从非物质文化遗产部门产业链、供应链视角做出全面支持非物质文化遗产保护的税收政策;四是要考虑非物质文化遗产部门经济类型、经济体制、经营规模、项目特性和项目传承人的特性的差异，制定差别化税率;五是建立非物质文化遗产项目外接、延伸和扩展的税收激励政策。

但是由于当前我国的税收政策还主要是针对文物保护和文化产业发展的政策，并且还没有纳入和针对非物质文化遗产保护的体系中来，在支持非物质文化遗产的“保护抢救”、“合理利用”和“传承发展”等环节并没有发挥其应有的重要作用，因此欠缺政府对非物质文化遗产直接相关的税法保护机制。

例如公益慈善捐赠税前扣除比例相对于发达国家仍比较偏低（企业捐赠为12%、个人捐赠为30%），从而导致很多人对非物质文化遗产保护等公益事业缺乏热情，不能够理解这种“捐款还要纳税”的政策导向，影响了人们对遗产保护的积极性。

而从非物质文化遗产的产业化角度来说，一是由于生产原材料取得的偶然性、天然性、来源的分散性，导致很难取得生产原料的进项发票，无法进行抵扣，使得税负较重，从而经常偷逃税款，加大了税收风险;二是非物质文化遗产生产使用传统手工，生产周期长，人工投入多，导致税基加大，增加了相对税负;三是财政性补助资金因免税认定程序不畅，企业无法享受免税政策;四是非物质文化遗产部门人才培养的外部性和风险性需要得到关注。研究表明，非物质文化遗产部门人才的流动性非常强，职工教育投入的外部性和成为沉没成本的风险性都非常高，不利于非物质文化遗产的传承和传播，需要财税政策做出相应的支撑。

完善路径

笔者认为，在加大针对非物质文化遗产保护的财政投入的同时，要加强税收在非物质文化遗产的“保护抢救”环节的激励作用，使其成为我国扶持和引导非物质文化遗产保护抢救的有力杠杆和重要保障。例如针对非物质文化遗产部门的不同社会经济效益，出台实施不同的税率结构;对于社会各界，包括企业和个人对于非物质文化遗产保护的捐赠，给予一定比例内免征所得税的优惠政策，鼓励社会资金投入。

同时，政府应尽快将非物质文化遗产保护的税收优惠政策纳入工作程序，制定明确的时间表。同时在总结试点经验和前期税收优惠政策实施效果的基础上，对税收优惠政策加以调整和完善，使之更加切合非物质文化遗产“合理利用”的发展趋势。

非物质文化遗产的合理利用涉及的项目多且门类复杂，可以先对列入国务院和文化部非物质文化遗产名录下项目代表传承人的合理利用采取减免税收的优惠政策，然后再具体到各省市非物质文化遗产名录下项目代表传承人的合理利用进行扶持性的税收政策;对新型“生态博物馆”展示非物质文化遗产的门票收入给予免征营业税、企业所得税的优惠;财政税收政策鼓励文化产业发展，鼓励和支持将非物质文化遗产产业化，并结合出版、音像、广播电影电视、广告业、演出、旅游等行业，将非物质文化遗产资源变成经济资源。

另外，由于税负负担沉重，利润微薄，许多年轻人觉得从事这个行业赚不到钱而不愿意学习该项技艺，影响了非物质文化遗产的保护和传承。为此应加大财税在非物质文化遗产“传承发展”环节的支持。一方面，非物质文化遗产部门中职工教育经费的财税支持要考虑人才培养工作的外部性和风险性以及创新创意的现实要求;另一方面，要对非物质文化遗产部门股权激励和无形资产入股的所得税采取减免或延期。技术秘密传承应享受技术转让所得税优惠政策，以鼓励非物质文化遗产项目传承人在一定范围内进行技术扩散。

（作者就读于辽宁省对外经贸学院会计学院财务系）

非遗教学基地 篇7

一、莲都区农村非遗项目保护与发展现状

2003年, 莲都区开始开展民间民俗艺术普查, 此后开始逐步开展相关民间民俗艺术项目的挖掘、整理和申报, 进而为后期的非遗工作奠定基础。2007年, 我区正式开始非物质文化遗产普查工作, 截止2013年, 通过十年的努力, 共收录有代表性非遗项目2611项, 申报、评选出6批区级非物质文化遗产名录, 包括民间文学、传统音乐、传统戏剧、民俗在内的十大门类, 共计129件。由此可见, 我区存在着丰富的非遗资源, 而这些资源大多数都来自莲都区各乡镇, 即当地农村地区。

自开始开展非遗项目普查和申报、评选以来, 我区通过不断努力, 对这129件非遗项目进行进一步的提升与挖掘, 成功申请录入市级非遗项目18件、省级非遗项目4件, 并有1件非遗项目于近期出现在国家级非遗项目名录公示名单上。同时, 产生市级代表性传承人18人, 区级代表性传承人20人。

与此同时, 莲都区在于2010年7月成立莲都区非物质文化遗产保护中心, 在专门开展有关非遗的各项工作的同时, 还建立起岱后采茶灯、夏庄跑马灯等非遗传承基地, 为当地非遗项目的保护、传承与发展实现多元化。

此外, 莲都区还通过队伍建设、人员培训、制度建立等方式对这些非遗项目进行保护和发展, 特别是多次组织农村业余非遗保护员、市区二级非遗代表性传承人和非遗传承基地负责人开展培训, 使他们更加重视对非遗项目的保护与传承, 并进一步明确了为什么要保护非遗、保护什么、怎样保护的问题。

二、莲都区农村非遗保护存在的问题与困难

数据和措施表明了莲都区非遗保护的成果, 然而, 在莲都区不断开展非遗保护工作的同时, 部分非遗项目仍不可避免地呈现出衰败的现状, 一些非遗项目甚至已经被人们所遗忘。

1. 发展基础薄弱, 发展后劲不足

和一些大型的非遗项目相比, 莲都区这些非遗项目由于“家族观念”“血缘关系”和“传承方式”等限制, 无论是传统技艺、民间曲艺还是传统戏曲, 其中的技术、技能很多都是以父子亲缘和师徒传授等模式进行传承, 学会这些技术、技能的人本身就是少数。加上农村地区交通不便、地处偏远, 这些技术、技能本身传播面窄、认知度低。

同样, 民间文学、民间音乐、民间舞蹈这些非遗项目, 大部分是口耳相传, 很少有较完整的图文资料, 这些内容被整理为非遗项目后, 往往被大众所熟知的也就是一个名称, 具体的表现形式和内容知道却不被大众所熟悉。

2. 认识不到位, 保护力度不够

农村地区非遗传承发展还远远没有形成全民参与、全民意识这样一个高度, 许多人甚至没有非遗传承保护这一概念。一是群众对非遗知识知之甚少, 对有些非遗项目甚至是非遗名录上有哪些分类都无从谈起。二是没有形成浓厚的非遗宣传氛围, 尽管也曾举办过非遗成果展、非遗日宣传等活动, 但并没有真正吸引到群众的主动参与。三是在非遗申报与保护的关系上, 很多人认为非遗保护工作是文化部门的事情。四是有的传承人或传承基地, 一定程度上存在“重申报、重牌子, 轻保护、轻实质”的现象。

3. 经费投入少, 规划体系不全

《中华人民共和国非物质文化遗产法》明确规定, 县级以上人民政府应将非遗保护经费列入当地财政预算。目前我区还没有相应的财政政策支持。而纵观我区的各项区级非遗项目, 除了稍大型的非遗项目有部分社会捐赠、文化部分资金支持外, 更多的是当地村集体和村民自筹, 有的甚至得不到村集体的支持。

除了经费投入少, 农村地区的非遗传承与保护也缺少完整的规划体系, 非遗保护工作还停留在传统的搜集、整理、存档、申报等环节上。如传统的文字保护、“口传心授”保护比较多, 很少以现代信息手段进行保护, 保护方法较落后, 规划性、科学性、系统性明显不足。

4. 传承前景堪忧, 人才资源匮乏

传承人的问题, 是非遗保护项目传承发展的关键问题。目前, 莲都区共有市级代表性传承人18人, 区级代表性传承人20人。这些传承人大多数文化程度低、年龄偏大, 传承人队伍存在严重脱节现象, 年轻人加入到传承队伍的少之又少。据碧湖镇对该镇30多位民间艺人调查, 其平均年龄均在65岁以上, 其中年龄最大的已经年逾90。有的非遗项目光靠民间艺人或少数几个人的热情与努力维系, 但其艺术创造力和文化价值却得不到社会的认可认和尊重, 传承人生活缺少保障, 因而没有年轻人愿意学, 以至于非遗保护出现前景堪忧、人才缺乏的现象。

三、加强农村非遗保护工作的几点建议

1. 加强挖掘整理工作

针对莲都区目前的129项区级非遗, 区非遗中心和非遗传承人、非遗项目负责人应该针对各项非遗项目进行重新整理和挖掘, 对具备进一步发展价值的非遗项目进行提升, 争取申报成为市级、省级甚至是国家级非遗项目, 增强这些非遗项目的影响力和知名度。同时, 通过对现有区级非遗项目的重新整理和挖掘, 对明显存在衰败的非遗项目和缺少发展前景的非遗项目进行规划整理。

2. 加强指导提供服务

文化部门与地方政府、社会上的有识之士和相关团体, 应提高意识, 对各项非遗有所了解, 并从自身优势和非遗项目传承发展需要出发, 力所能及地对其给予指导、帮助。

此外, 还可以建立起专门的非遗项目宣传网站 (网页) 和档案库, 通过图文影像等形式对各个非遗项目进行介绍, 这既是对现有非遗资源的又一次整理, 也是帮助这些非遗项目保存好资料, 给后人留下一笔文化财富。

3. 加强保护传承机制

一是建立好传承机制。除了传统的传承外, 文化、教育等部门可以通力合作, 将非遗项目中可以作为教材或课程的内容, 通过非遗项目进校园等形式, 在青少年群体中传承。二是建立学习机制。不定期地组织非遗传承人、非遗项目负责人和业余非遗保护员开展培训、学习, 让他们开拓视野, 学习好的经验、做法。

4. 加大经费投入力度

非遗项目的保护与传承不是一个部门或少数几个人的事情, 无论是财政支持、地方政府扶持还是社会捐助, 都需要人人参与, 对非遗项目的保护与发展提供资金支持, 这样既有利于非遗项目的传承发展, 也有利于传承人队伍的建设。

5. 加大综合利用力度

非遗教学基地 篇8

一

众所周知, 与文学等其它艺术形式相比, 电影的综合性决定了其社会化的程度更高、对资本的依赖性更强, 没有较大额的资金支持, 电影生产往往就会缺乏人力、设备和制作条件从而无以维继。近年来的非遗题材影片从资金来源上看, 往往是由地方政府、文化宣传部门命题、投资拍摄, 往往强调影片对非遗的宣传, 对民众的教育引导功用, 因此这些非遗电影多带有精英化的拯救情怀, 受非遗保护观念的制掣, 强调真实反映论, 使得电影的总体情调显得严肃凝重有余, 而轻快不足。具体而言, 这种严肃凝重的情调在不同类型的非遗电影中呈现的情况也不同。

一种是以非遗为主要叙事对象的影片, 这类影片往往过于追求突出高大上的现代性反思, 影像中充盈着浓重的文化焦虑感。如, 《尔玛的婚礼》讲述了一对汉羌恋人为婚礼到底在哪里举行而产生矛盾冲突的故事。汉族小伙刘大川结婚, 他的姑母想按汉族的习俗在县城办婚礼, 但大川的恋人羌族女孩尔玛依娜的家人却想按羌族人的风俗在羌寨办婚礼, 两人对在哪儿举办婚礼难于取舍, 文化认同和文化冲突的焦虑在这里显而易见地呈现, 影片最后也无法给这种焦虑以恰当的平抚, 只给我们留下了愁怅。《一个人的皮影戏》则讲述了生活在平静山村里的皮影戏传人马千里的悲剧, 他一辈子衷情于皮影戏, 却备受冷落, 虽经历了一场重振皮影戏辉煌的幻梦, 最终还是回到了孤寂落寞、无人理睬的现实。马千里的遭遇反映了传统文化被现代影视和现代娱乐方式所替代, 走向没落的悲哀, 马千里的内心伤痛也是非遗面对现代性冲击之痛。有学者对近年来有代表性的非遗题材电影作了深入分析, 概括出了这些影片所呈现的文化焦虑的四种类型, 即文化传承的焦虑、文化认同的焦虑、文化资源开发的焦虑和文化冲突的焦虑。1基本上, 非遗保护在现实中所面临的困境及由此产生的文化焦虑在这些非遗影片中都得到了完全的呈现。

另一种是以其它故事线索为叙事对象、非遗作为情节或背景嵌入的影片, 在这种影片中, 作为非遗载体的主线故事往往充满悲情与忧伤, 因此其中的非遗事象被整体氛围所笼罩, 或作为反映主题的象征和隐喻而同样也充满了苍凉和悲凄之感。这类作为非遗嵌入主体的故事多以爱情叙事为主, 但这个爱情故事往往有太多的遗憾, 往往得不到现实的圆满, 只能将美好停留于过去和回忆里。如, 《摆手舞之恋》讲述了得了绝症时日不多的男青年覃秉坚在家乡遇上了儿时就有好感的女子廖云, 此时廖云恋爱失败、独自归乡以疗情伤, 两个失意的人擦出了爱情的火花, 却注定没有白头终老的结局。古朴的酉阳古镇也如那纯美却无法实现的爱情一样只能停留在如油画般的梦境里美好。《郎在对门唱山歌》则讲述了四个男女间复杂的爱情, 无才无学张学峰对小漾一片痴心, 小漾却不爱他, 但两人又在酒后发生了不该发生的事;小漾与才高命薄的冯冈两心相许, 但冯冈却隐瞒了自己早已是有妇之夫的事实;冯冈和结发妻子的婚姻无爱, 但结发妻子对冯家有如山的恩情, 而且对冯冈和小漾的交往隐忍默许, 冯冈无法违背良心抛弃妻子, 却也无法割舍小漾。剧中纠缠的人性、一言难尽的爱情让紫阳这座陕南小镇也带上了湿漉漉的忧郁情调。《爱在廊桥》则讲述了北路戏剧团成员伊妹和福坤、长天一起蒙师授艺, 一起长大, 他们原本的人生追求不过是演好自己的北路戏, 然而一场车祸改变了他们的人生轨迹。车祸中剧团大多数团员遇难, 北路戏从此在寿县消失, 伊妹虽被救下, 马上要与伊妹成亲的福坤却失踪了, 长天则背井离乡。此后伊妹独自开了一家面铺, 心存希望守候福坤多年, 而暗恋伊妹的阿旺也默默地守护在伊妹身边多年。福坤和长天则为了各自的执念远离故土, 展开了多年的救赎之路。最后, 虽然他们都回来了, 但昭华已逝, 情仍浓、爱仍在, 却回不去那当初。廊桥在这里成为主人公们半世守望的见证, 有美好, 但更有挥不去的伤感。

除了爱情叙事, 少数作为非遗嵌入主体的故事片是传记式叙事, 讲述非遗传承人的人生沉浮, 但这种人生沉浮的叙事少有惊世骇俗的传奇, 更多的是苦难和艰辛, 如《高甲第一丑》讲述了高甲戏传人柯贤溪幼年丧父, 弟弟被买, 他为了救出弟弟才去学戏, 而学戏练功起早摸黑, 还要受皮肉之苦, 却连肉也吃不上, 还要被人瞧不起, 被军阀恶霸欺凌。影片令观众唏嘘感慨的不是主人公作为高甲第一丑在台上的荣耀, 而是凝聚在其身世中的无尽心酸。

非遗电影选择上述的情感向度, 偏向严肃凝重的情调的确反映了非遗在现代性冲击下的真实处境, 通过这样一种艺术处理唤起观众对非遗即将逝去的焦虑和忧伤, 以激发他们对非遗的关注和保护, 这可能也不失为一种方式。但这种带着反思的深度的情感唤起方式可能因其古典式的崇高情怀而疏远了部分现代年轻观众。从上世纪八十年代发轫的中国经济体制的改革与社会的开放, 从根本上改变了当代中国人的生存方式, 动荡激烈的市场竞争带给了人们身心的疲乏和人际温情的缺失, 原有价值体系中的红色理想也被金钱追逐和欲望释放所冲淡, 于是西方世界由于“上帝死了”“人也死了”的价值缺失所兴起的“跟着感觉走”的文化享乐主义也就恰逢其时地悄然改变了当代中国人的审美心理。近年来, 由于网络的普及、手机技术的革新, 新的传播媒介开发出了诸如网络小说、连环动漫、手机短剧、电子游戏等更具互动性、吸引力的娱乐方式, 在青年中广为流行, 更是加剧了人们对大众媒介娱乐化消费的认知和需求。因此, 当代的中国电影消费者要从电影中得到的不是训戒和教导, 而是要在电影中寻求一种梦幻和解脱, 体验一场精神狂欢。九十年代大学生对《大话西游》的过度热衷, 以及新近的小成本影片《疯狂的石头》的不期而遇的走红, 都强烈地揭示着当代中国电影观众的消费心理, 他们要看“好玩”的电影。2从上述的不同类型的非遗电影中一致的严肃和凝重上看, 它们欠缺的恰恰就是这种轻快和狂欢, 忽视了现代消费社会中不可回避的观众对大众媒体的强烈的娱乐性的追求, 使得这些非遗电影并未得到年轻观众的青睐。

马克思对艺术生产与消费关系作出过阐释, 指出了在以资本运行为特征的现代社会中, 艺术生产只依靠以往那种审美的纯粹性来维继的古典链条已断裂, 艺术生产不得不面对艺术消费的颐指气使。因此, 电影生产是一种与社会消费联系更为紧密的艺术生产, 在一个市场的时代, 电影创作如果忽略消费的心理, 后果往往就是市场的拒绝, 资本的漠视, 自然也无法进行更好的生产, 也就谈不上传播和影响。所以, 我们要丰富非遗电影的生产和扩大影响力, 就应当充分释放非遗电影的的娱乐性, 创作更好看好玩的非遗电影。换言之, 我们的非遗电影要走出释放焦虑和悲情的囿限, 在严肃和凝重之外, 也建构一种轻快、浪漫的情调, 不再只在回不去的乡愁中缅怀非遗, 而在享受当下的狂欢中努力建构富有魅力的非遗形象。

二

第五代导演的民俗电影在民俗奇观化上走出了自己的道路, 以其浓郁的东方色彩成功地征召了西方他者, 获得了以西方为中心的许多国际电影节的认可并开拓了西方电影市场, 这说明了奇观化在跨文化传播中的功效, 但第五代导演的民俗电影常被诟病为迎合西方人的东方主义, 对原生态民俗进行了歪曲和自贬式的构建, 使民俗影像奇观化获得了一个不良的名声。因此, 以非遗保护为宗旨的非遗题材电影创作对非遗形象奇观化的呈现就因谨慎而显得局促。主要体现在如下两方面:

其一, 目前的非遗题材电影往往在叙事电影与奇观电影的选择间俳徊, 有构造非遗奇观的意识, 却不以非遗奇观为电影构造的中心。奇观电影的一个重要特点就是以奇观为电影叙事的中心, 即是说, 奇观电影的首要任务是通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。奇观电影强调电影屏幕上的直观的影像和声音的冲击力, 为此, 情节的设置与其说是为了塑造圆形的人物性格, 开掘深刻的主题, 不如说是为了更好地展现一连串奇观事件本身。但正如上文所述, 目前的非遗题材电影往往肩负精英意识, 救赎使命, 希望通过叙述一个引人入胜的深蕴着反思主题的悲情故事来唤起民众自身的文化认同感、民族自豪感, 更倾向于传统叙事电影的建构方式, 因此, 这些电影中的非遗外在事象往往并未得以充分地展示, 而在有限的展示中也未很好地得到情节设置的支持。这样的构建方式往往形成这样的结果, 即, 作为非遗文化他者的观众可能在影片的叙事中感受到了影片主题所蕴含的文化焦虑和反思, 却因未能对其中所涉的非遗事象有一个直观的深刻的印象, 以至于不能更好地理解焦虑的根源, 从而影响其真正地认同影片所述的非遗文化。如, 《尔玛的婚礼》讲述了一个主要发生在四川理县羌寨的爱情故事, 影片透过女主人公尔玛一家的生活场景、众人在寨子中的行走、尔玛奶奶等老妇人在狭窄巷道的休闲与劳作、导游的介绍、尔玛母亲与大川母亲在寨子前的谈话等镜头陆续地展现了羌寨的自然风光以及羌族原生态的歌舞, 但这些富含着民族特点的事象多是以故事背景的方式出现, 羌语、羌族民歌、羌笛的表现基本没有参与叙事, 容易被前台故事所遮掩。《郎在对门唱山歌》中虽然几次出现对于紫阳民歌的表现, 并且紫阳民歌中“郎在对门唱山歌”的歌词也巧妙地对应了影片中人物的关系, 但实际上这部电影的地方性因素对于影片的故事而言并不十分重要, 中国任意的一个县城同样都可以演绎这种情蕴, 而山歌在电影中也可以说是可有可无的。《摆手舞之恋》用很多唯美的画面展现了酉阳的风光, 但对酉阳的特色歌舞摆手舞却展现不足, 90多分钟片长的影片出现摆手舞的镜头总共不过4分多钟, 而且与那个所谓纯美到忧伤的爱情故事似乎关联也不大, 很难让观众印象深刻。

其二, 目前的非遗题材电影对非遗事象的视听快感开发不足。奇观电影的另一个特征就在于“奇观”本身, 用巴赫金的概念来描述奇观电影, 那就是奇观电影就是奇特影像的“狂欢”。所谓奇特影像的狂欢, 就是影片中时时处处不失时机地构建非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面, 或是借助各种高科技电影手段创造出奇幻的影像和画面。而且奇观电影构建的视觉奇观是多样的, 大体可分为四种类型, 即动作奇观、身体奇观、速度奇观和场面奇观。3而目前的非遗影片总体来说对非遗事象的构建还是显得过于平淡, 未强化其奇特奇幻的特征, 类型也相对单一。桑塔格说:“摄影的观看意味着在人们司空见惯、不以为奇的事物中发现美的颖悟力。摄影家们被认为应不止于仅仅看到世界的本来面貌, 包括已经被公认为奇观的东西。他们要通过新的视觉决心创造兴趣。”4也就是说, 电影奇观的吸引力, 必是超越世界的本来面貌而创造出来的新奇之美。对于非遗来说, 它的奇观之美就在于对于文化他者而言的异质性、神秘性和浪漫性, 但目前的非遗电影恰恰对这方面渲染不足。如, 《尔玛的婚礼》虽以具有浓郁民族特色的桃坪羌寨为故事的主要发生地, 并以羌族婚礼为叙事的最终指向, 但影片对民族事象在视听设计上没有什么特别的加工, 基本以平实记录的方式出现, 难以使其成为真正让观众印象深刻的视听元素而被牢记;《摆手舞之恋》中的酉阳土家摆手舞可以说是土家族历史生活的缩影, 它表现的基本内容涉及到人类起源、神话传说、民族迁徙、狩猎捕鱼、古代战事、刀耕火种、饮食起居等方方面面, 但影片把这些神秘异质性的元素都阉割了, 而且在画面处理上, 与酉阳风光的唯美展现相比, 影片中摆手舞的镜头朴实到几乎不引人注意。

另外, 目前电影对非遗事象奇观化的构建主要还是在静态化的层面展开, 即对场面奇观和身体奇观有所关注, 而对动作奇观和速度奇观未有开发。非遗大多属于边缘文化, 本身就处于独异的自然环境和人文环境当中, 因此, 往往采用记录式的拍摄就能获得一定的奇观场面和奇观身体, 如《尔玛的婚礼》中的羌寨风情及羌族男女的民族穿戴、《一个人的皮影戏》中精美的皮影等, 但动作奇观强调动作的惊险刺激, 速度奇观强调对速度的特殊化处理, 它们不易在日常状态中为肉眼所捕捉和感受得到, 因此, 它们往往需要电影特技或数字化虚拟技术的处理才能展现, 如《卧虎藏龙》中竹林打斗对轻功身轻如燕的想象性呈现、《骇客帝国》中子弹飞行和击中目标的慢格化处理等, 因此, 开发动作奇观、速度奇观往往需要更多的资金、技术以及想象力的支撑。所以, 对于目前强调“真实反映”并且多是小成本制作的非遗电影来说, 选择前者可能更稳妥, 然而, 动作奇观和速度奇观虽不等同于“真实”但并不与“真实”相悖, 通过对真实时空的重新建构, 它们既可以加强视听的刺激, 同时也可放大日常被忽略的细节和人心中某种集体无意识, 对那些以动作过程为主的表演类、技能类非遗能有令人惊奇的展现, 应当有利于非遗题材电影的开发和传播。

在2003年联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》里这样定义“非遗”:“非物质文化遗产”指被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。5而在2005年《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》所具体规定的非遗评审标准中特别强调, 国家级非遗代表作的申报项目, 应“扎根于相关社区的文化传统, 世代相传, 具有鲜明的地方特色”;“因社会变革或缺乏保护措施而面临消失的危险”。6显而易见, 这些文件中共同认定“非遗”只为某些特定的小型社会、乃至个人所持有, 具有地方色彩, 小众特点, 并且在传承中面临后继乏人的危机。因此, 非遗的保护就是要厘清和强化非遗的传承渠道, 使非遗继续获得现实化的动力。然而, 非遗之所以成为非遗, 一个非常重要的原因是与这些非遗相匹配的原生时空在现代性的冲击下的消亡, 即支撑其现实化的经济基础和历史功利价值的缺失。那么, 在无法复归已成过往的历史条件之当下, 非遗现实化的推动力只能来源于意识形态生产层面上的认同建构了。而非遗作为地方性文化, 它本身就是小众化的, 同时, 在现代性的语境中, 它面临着强势文化他者的征召, 它的承载主体的数量在萎缩, 主体的文化自信在溢出, 所以, 非遗的文化认同的建构就不仅仅是要在其原本所有的文化内部生产认同的主体, 同时也要将游动于其文化之外的他者征询为其文化认同的主体。这既是在争夺文化认同的身体资源, 也是通过他者的认同来增强自我确认的力度。因此, 在这个意义上, 非遗的传承问题就转化为了非遗的传播问题, 而且内含着跨文化传播的逻辑。

因此, 非遗借助电影这一媒介传播的命题也就不止是要面对文化消费的问题, 同时也要面对跨文化传播的问题。那么, 非遗题材电影如何走出小众文化的囿限, 将文化消费的大众征询为非遗小文化的认同者呢?王志敏在《现代电影美学基础》中指出, 电影是“一个具有复杂结构的多级表意生成系统, 这个系统有两类功能性单元和三个逐级生成的层面构成”。“媒介单元”和“表意单元”这两个功能性元素依次归纳了互为媒介 (能指) 和表意 (所指) 的“知觉面”“故事面”和“思想面”。7由此分析可知, 知觉面是电影屏幕呈现的最直观内容, 也就是导演构建和观众欣赏的基本元素, 要想观众能理解电影所传达的内在思想, 必先要观众能接受电影屏幕上最直观的内容, 而奇观电影强调视听冲击, 以其感官刺激性去深度化, 更易为一般观众, 尤其是跨文化的观众所理解和接受。所以非遗电影想征召文化他者, 用奇观化的手段不失为一种适应当下视觉文化转向及跨文化传播语境的策略。然而, 正如上述, 目前的非遗电影在非遗形象奇观化方面仍有顾虑和遗漏, 一定程度上放弃了那些文化自觉不足的娱乐消费者, 也就放弃了对自身传播空间的拓展。所以, 除了在情感向度上要努力开发轻快、浪漫的情调外, 非遗题材电影还必须面对当下视觉文化的转向, 正视奇观电影的流行, 努力在电影知觉面上呈现引人入胜的非遗奇观。

摘要：近年来的非遗题材电影多因精英化的拯救情怀, 非遗保护观念的制掣, 强调真实反映论, 使得电影的总体情调显得严肃凝重有余, 而轻快不足, 对非遗形象奇观化的呈现也显得局促。为了更好地提高非遗电影的有效传播, 电影中的非遗形象建构必须直面非遗电影传播中的文化消费和跨文化传播问题, 走出释放焦虑和悲情的囿限, 不再只在回不去的乡愁中缅怀非遗, 而在享受当下的狂欢中努力建构富有魅力的非遗电影奇观。

关键词：非遗电影,形象建构,狂欢化,奇观化

注释

11 .王巨山.《影像世界中的文化焦虑——以“非遗”题材电影为例》.载于《首都师范大学学报》, 2012 (4) .

22 .陈山.《“好看的”与“好玩的”——略论中国电影观众文化消费心理的变迁》.载于《2006电影产业研究之文化消费与电影卷》, 中国电影出版社, 2007.

33 .周宪.《论奇观电影与视觉文化》.载于《文艺研究》2005 (3) .

44 .桑塔格.《论摄影》.湖南美术出版社1999:105.

55 .联合国教科文组织.《保护非物质文化遗产公约》 (2003年10月17日) , 载于文化部外联局.《联合国教科文组织保护世界文化公约选编》, 北京:法律出版社, 2006.21-22.

66 .《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》 (国办发[2005]18号) 的附件。

非遗庙会促传承 篇9

在迎春活动所展示的诸多非物质文化遗产项目中, 老北京人特别关注和喜闻乐道的项目之一, 是被誉为“燕京八绝”之一的金漆镶嵌髹饰技艺, 有机会目睹这一技艺的国家级传承人万紫女士现场表演, 是不可多得的机会。

说起来, 北京金漆镶嵌有限责任公司举办这样的展示活动不是第一回。1月16日, 第三届金漆镶嵌非遗文化庙会在公司热闹开场, 喜好此行的“粉丝”们早早就到场了。据说, 一个企业“单挑”非遗文化庙会, 在北京尚属首家。金漆镶嵌公司是国家级非物质文化遗产金漆镶嵌髹饰技艺的申报和保护单位, 兼营明清式古典家具和木雕根雕石雕等工艺品, 文化底蕴丰厚, 受到各级政府和社会各界的广泛关注和支持, 2009年和2010年举办的两届非遗文化庙会取得圆满成功, 受到北京市和东城区文化主管部门的表彰。

与以往的春节庙会相比, 今年的庙会展品更多, 规模更大, 内容更加丰富, 文化氛围更加浓郁。以南四环的公司总部为主会场, 东直门的英明斋门市部、艺俱轩门市部, 东四环的物华苑门市部, 朝阳区牌坊村的金漆艺术馆同时开辟分会场。以传统金漆镶嵌、彩绘、雕填、刻灰等工艺;以紫檀、花梨、鸡翅木、樟木、榆木等材质设计制作的各式家具、屏风、壁饰、装饰摆件及其他工艺品令人目不暇接, 这些作品既有高雅的艺术价值, 又有广泛的实用价值和增值潜力很大的收藏鉴赏价值, 迎合了广大民众对收藏传统工艺品的需求。

“金漆镶嵌历代经典作品展”也在庙会上一展神妙。这批仿复制金漆镶嵌历代经典的作品, 从年代上讲, 以战国、汉、明清朝代这中国漆器发展史上最辉煌的三个时期为主, 也有秦、唐、宋、元等时期的代表。从工艺上讲, 以描漆、描金、戗金、平金等彩绘类为主, 也有镶嵌、雕填类。从造型与功能方面讲, 有器皿、摆件、家具、屏风、酒具、食具、礼器、乐器等。

非遗的传承不仅需要社会支持, 同时也在回报社会。金漆庙会上开展了全国漆器行业赈灾义卖活动。中国工艺美术协会漆器专业委员会主任委员、北京金漆镶嵌有限责任公司董事长、总经理柏德元先生介绍, 2010年9月份, 中国工艺美术协会漆器专业委员会在全国会议上通过了开展全国漆器界赈灾义卖献爱心活动的决议。专业委员会成员单位有二十多家捐献了共300件作品, 其中包括中国工艺美术学会漆艺专业委员会会长、清华大学美术学院教授、著名漆艺专家乔十光、以及国家级工艺美术大师殷秀云、文乾刚、薛生金等名家的作品。这次庙会共义卖近200件 (套) 作品, 筹得人民币约13万元, 此笔善款将直接捐赠给甘肃等受灾地区的慈善机构。非遗传承人在得到社会各界大力支持的同时, 也在用自己的作品回报社会, 回报民族。

人生甲子,非遗梦圆 篇10

本文试图走近吴明月老师, 也走进他的“非遗梦”。

一、其人其戏

2014年, 是吴明月老师的甲子之年。笔者作为当地文化站站长, 也是他的好朋友, 经常跟他交流文化遗产保护与传承有关问题。最近, 笔者听到他的感言:“时光飞逝, 岁月无情, 我虽拥有不少世俗的桂冠, 然而, 那些都是过眼烟云, 真正能留给后人的只有苍南布袋戏这个非遗项目了。”吴老师还说:人生几十年, 匆匆过客, “担当生前事, 何计身后评。”就让我们“且乐生前一杯酒, 何须身后千载名!”

吴明月老师是灵溪镇渡龙社区宕顶村人, 1954年出生, 1965年开始跟随他的父亲学习布袋戏艺术, 至今已有半个世纪艺龄了。他的家庭, 算得上是布袋戏世家。他的爷爷吴时婴, 师从当时清末民初著名布袋戏艺人吴公义先生, 22岁开始学习布袋戏, 艺龄30年;他的父亲吴元长, 跟随父亲学习布袋戏, 后来再从师著名布袋戏艺人萧以彬, 一生表演布袋戏48年, 成为闻名遐迩的布袋戏名师。

苍南布袋戏, 源远流长, 古色古香, 富有民族特色和地域特色, 堪称百戏之祖。其演出形式灵活, 仅一人、一担, 就可以演一台戏了, 语言诙谐, 通俗易懂, 具有独特魅力, 深受老百姓喜爱。经过几百年的演变和一代代民间艺人的努力, 苍南布袋戏已经成为浙南闽东北讲闽南语地带老百姓喜闻乐见的优秀民间传统艺术。

俗话说, 台上三分钟, 台下十年功。别看小小的布袋戏表演, 学艺者从学习剧目中的总纲、唱腔、韵调, 到练双手操纵木偶, 双脚敲击小鼓或大钹, 脚、手有机配合演奏乐器, 口里还要唱词, 其中的每一个环节, 都不是易事。要做到手、脚、口高度协调、密切配合, 还真得有十几年甚至几十年苦功啊。

吴明月先生经过多年学习, 1974年开始, 已经能够单独演很多剧目了。其中有单场剧本、也有连续剧目, 他曾经表演过《包公判三冤》《绿牡丹》《麒麟袍》等14部计94场。每场演出都是演员、导演、场务等全部一个人担当。

二、砥砺人生

吴明月先生的童年是不幸的。他1966年开始学戏, 当时的中国恰遇文革时期, 城乡经济文化遭受严重破坏, 百业萧条, 他家祖传艺术自然也受到文革风浪的摧残。当时他们父子表演布袋戏, 被造反派诬为与政府唱对台戏, 木偶头像被打碎, 演出道具被没收、被烧毁, 大约有五六年时间, 演出被彻底禁止, 家里曾经三次被造反派“抄家”, 父子俩二次被政府强制进“学习班”, 一进去就是半个月二十天, 一家八九个人口, 上有老人下有孩子, 一家老少苦苦盼望着他们的回来。期间, 他伤过心, 流过泪, 有时甚至夜不能寐, 只能借抽烟、喝酒来慰藉那颗深深受伤的心。

那真是一段不堪回首的岁月啊!但是, 逆境并没有消磨他的意志。他始终没有想过要放弃自己酷爱的艺术, 睡梦中常常轻吟着唱词……从那时开始, 他的人生就有一个梦想:无论多苦、无论多累, 他一定要把苍南布袋戏传承下去……

1978年, 中国大地迎来改革开放的春天, 文艺界百花齐放, 推陈出新, 吴明月老师过上了安心日子, 结婚生子, 成家立业, 而且恢复了对布袋戏艺术的研究。在演布袋戏之余, 他还自学了苍南渔鼓艺术 (浙江省非遗项目) 。

笔者多次听他说:作为一个民间艺人, 他有责任有义务对民族民间优秀传统艺术加以抢救和保护。他说:“80年代, 苍南县布袋戏艺人有60多个, 现在艺人大都去世, 留下20多个, 已经无法全面继承传统艺术了, 如果不抓紧抢救的话, 苍南布袋戏这一深受群众喜爱的艺术将濒临失传, 也许, 我们的子孙后代只能在书上看到了。”说到这里, 这位身高一米七五, 体重八十五公斤的男子汉, 竟然潸然泪下。

其实, 他演戏一年也赚不了多少钱, 而且经常要出外, 风餐露宿。若是春节、元宵前后或传统节日, 效益还好些, 一场演出价钱300元以上, 平时每场演出只有250元左右。像他这样著名的艺人, 一年仅能演150场左右, 年收入仅仅三四万元。他的亲戚、朋友常常劝他不要再演布袋戏, 跟着他们去做生意算了。但是吴明月老师没有因为这些善意的劝告而放弃他的布袋戏艺术, 一如既往地走他“布袋戏”之路, 为之默默奉献了五十年岁月。他同村的好多人, 有的已经买了新房, 搬到县城居住, 有的已经办起了企业, 发展经济, 而他还住在生他养他的那个小村子里面, 这跟他的同龄人相比, 已经相差一大截了。吴明月先生自甘寂寞, 独守艺术, 也许, 这属于一种境界吧。

有一次, 笔者跟他聊起往事。他回忆当初艰难岁月, 左手夹着一根香烟, 右手拿着一个木偶头像, 轻轻的叹了一口气说:“不经历风雨, 怎么见彩虹?!”是啊, 吴明月先生从偏僻农村一个普通孩子, 发展成为当地著名民间艺术家, 真是“雄关漫道真如铁, 而今迈步从头越”。

三、风雨彩虹

由于吴明月先生在布袋戏艺术方面长期钻研并且取得突出成就, 1983年, 他当选为温州市曲艺家协会首届理事, 1991年担任苍南县戏曲协会秘书长, 1997年任苍南县戏曲协会副主席, 2008年3月当选为苍南县民间文艺家协会副秘书长, 2012年10月当选为苍南县文学艺术界联合会委员。

进入21世纪以后, 文化遗产越来越受到各级政府的重视。2008年6月, 苍南单档布袋戏列为第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录, 2009年7月, 第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人名单公布, 吴明月先生名列其中。

成名后的吴明月先生, 迸发出巨大的创作热情。2000年以来, 他创作了大量的闽南方言特色节目 (剧目) , 如《喜看灵溪奔小康》《十八大精神指方向》《苍南建县三十年》等, 还与苍南县文化馆、灵溪镇文化站干部联合创作渔鼓《学习新水法》, 相声《人多地球会踩扁》, 反映计划生育的双簧《矮子村》, 《计划生育好》以及反应当地工业发展的《灵溪工业展新貌》等, 并上台表演布袋戏、渔鼓、双簧、小品等节目, 积极配合当地文化部门, 开展文艺活动, 受到了领导和同行们的广泛好评。

在今天的浙南闽东北一带, 他已经成为戏曲界的领军人物。由于他的奔走相告, 推动了浙闽边界民族民间戏曲艺术的挖掘和发展。福建省文化厅、厦门日报社、温州商报等单位都有记者专门采访他, 宁夏音像出版社出版了他的作品音像光盘, 温州电视台曾经播放他的专题片。2008年, 中央电视台第7套节目专门播放他献演的布袋戏节目, 并对他进行专题报导;2000年以来, 先后有美国坦普尔大学路易斯教授、美国普林斯顿大学康豹教授、日本神奈川大学山口建自教授等一批名人专程前来采访他。如今, 他的家中保存着他与很多名人的合影照片。多年来, 文艺比赛也好, 文艺下乡也罢, 他上台演出不知有多少次, 与文艺界人士合影的照片保留着很多很多, 他把这些照片作为自己一生最贵重的东西, 像传家宝一样保存着。

他曾经配合浙江省钱江浪花艺术团, 到苍南县革命老区五凤、岱岭、凤阳等地演出, 曾经配合温州市及苍南县文化部门, 到各地进行文艺下乡, 还参加过市县文化部门举办的各种文艺晚会百多场次。他非常喜欢跟年轻人在一起, 交流研讨布袋戏以及渔鼓艺术, 非常乐意把自己的表演技艺传授给年轻一代。他多次表示, 希望有年轻人加入他的队伍, 使布袋戏、渔鼓这些民族民间优秀传统艺术得以保护与传承。

四、非遗梦圆

2006年4月, 灵溪镇成立民间文艺工作者协会, 他当选为名誉会长。那时, 笔者曾经问他, 现在最大的愿望是什么。他说:“现在已经有这样一个机构, 也有年轻人进入协会队伍, 学习民间艺术。我还真想建设一座大楼, 专供民间艺术保护与传承之用, 这样, 我们的民间艺术就更有希望了。”

2009年, 灵溪镇投资在苍南县城公园山主入口处建设一座民间艺术专用设施——灵溪民间艺术馆。该馆占地面积2100㎡, 建筑面积500㎡, 造价260万元。它是浙江省第一个乡镇级民间艺术展示与传承专用阵地。

该馆一楼设有展演厅和展示厅。展演厅有100个座位, 供国家级非遗项目——苍南单档布袋戏、省级非遗项目——苍南渔鼓演唱与传承, 展示厅则经常进行民间技艺展示, 免费供观众欣赏。二楼为展览厅, 陈列着苍南民间艺人创作的, 具有观赏及收藏价值的民间艺术珍品。

2009年6月, 灵溪镇人民政府聘请吴明月老师为灵溪民间艺术馆负责人。五年来, 灵溪民间艺术馆在他的组织和管理下, 经常进行布袋戏或渔鼓表演, 吸引了很多观众。全县大部分民间艺人都来这里进行民间艺术演出与交流, 苍南优秀传统民间艺术在这里得以有效的保护与传承。

灵溪镇每年拨经费15万元, 用于支付专职人员的工资和民间艺人的演出劳务费, 使他们安心在这里传承授艺, 很好地保证了民间艺术馆的展示传承工作的有序开展。

人生甲子, 非遗梦圆。现在, 吴明月先生把灵溪民间艺术馆当成自己的家, 在这里开展非遗保护与传承活动, 也在这里培养了一批“非遗”新学徒, 其中, 魏乃兴、华肖娜、林芳、曾小军等年轻一代学徒, 都能单独登台表演传统民间艺术节目了。

党的十八大以来, 民族民间优秀传统艺术得到进一步重视。吴明月和他的学徒们, 频繁开展民间艺术进村居、进社区、进校园、进企业、进军营等活动。2012年9月以来, 吴明月老师和他的团队, 先后到上海市、杭州市、宁波市等地开展传统布袋戏表演, 还到温州一中、温州第一实验小学、温州医学院、温州人才大厦等单位, 开展民间艺术走进大都市、走进大学城等活动。

为繁荣布袋戏艺术, 吴明月先生表示:“我们艺人队伍首先要积极开拓, 勇于创新, 做好民族民间优秀文化遗产的挖掘和保护工作, 使布袋戏艺术得以与时俱进、走向新生。”他代表布袋戏艺人, 呼吁各级政府和文化部门, 把布袋戏这一传统艺术真正保护好, 在政策上给予倾斜, 在经费上给予支持, 使这种优秀的传统艺术拥有更加美好的前景。

“非遗”的雾霾 篇11

二十一世纪以来，学界的鼓与呼、政界的强力推进、媒介的张扬使得作为语词和事实的 “非遗 ”（非物质文化遗产）已经为人耳熟能详。作为一项事业、一种运动、社会主义精神文明和文化建设的一个重要组成部分，似乎会长时间持续下去的 “非遗 ”运动完全可以和二十世纪最后二十多年进行的十套民间文艺集成工程相提并论。后者已经有 “文化长城 ”的美誉。二者都是精英阶层对主要源自民间，并在民间传衍多年的文化的重新审视、定位，并且都最大程度地动用了社会资源，群策群力，可圈可点。虽然 “非遗 ”运动是以十套民间文艺集成工程为基础的，但“非遗 ”这一概念正在势不可挡地全面取代 “民间文艺 ”。

受西方思潮，尤其是五四新文化运动、民俗学运动、民众教育运动影响的 “民间文艺 ”在整个二十世纪的中国都是一个红火、正面、光明的词。在五四新文化运动中，它被视为 “反动 ”、“没落 ”、“腐朽 ”的上层文化的反面，认为蕴藏着民族的 “新的精神 ”。继而，在民族存亡的生死关头，鼓词、快板、木板年画等民间文艺都成为抗日的利器，并最终在中国共产党这里形成了文艺服务于政治和人民的系统的新型文艺观。

“十七年 ”时期，民间文艺不仅是社会主义精神文化建设的一个重要组成部分，还被有序地纳入新的社会主义意识形态的宣教序列之中。万恶的地主、奴隶制，舍生忘死的革命先烈，英勇的太平军和义和团等爱憎分明的形象通过民间文学的采录、传播深入人心。在国家一穷二白的状态下，杂技、民间工艺品等成为外交场合重要的媒介、黏合剂。演出成本低廉的相声等曲艺则成为 “文艺的轻骑兵”，驰骋在抗美援朝的战场和大江南北的建设工地。改革开放后，虽然民间文艺的政治功能在弱化，但将其定性为优秀的传统文化时，其正能量也不言而喻。简言之，虽然也有单线进化论等外因的进入，但民间文艺的红火更主要是中国这个历史基体蜕变而有的 “内发性发展 ”，或者说 “固有的展开 ”。与此不同，“非遗 ”的嵌入则更主要是对国际语境这一外因冲击的回应之果。

联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》意在保护人类文化的多样性，但其世界性依旧是片面的。不但唯我独尊的美国没有率先加入该公约，老牌帝国英国同样迟迟不加入。反之，在世界的东方，中、日、韩、越等国家则痴迷于晋升世界 “非遗 ”名录。对昔日这一大儒家文化圈留存的有形、无形遗产的争夺，大家铆足了劲儿，明争暗斗，不乏刀光剑影。该地域自古以来就有的 “执拗的低音 ”回响在 “非遗 ”的战场。

虽然 “非遗 ”似乎有着费孝通所言的各美其美、美人之美、美美与共的善意，但其多样性究竟是以什么为标准？其圆心是什么？始终都语焉不详。与平等、自由、民主一样，多样性成为一个不证自明的具有道德优越感的普世评判。而韩国要将其江陵端午祭这个地方性庆典申报进入世界非遗名录的这一事件，使得 “非遗 ”以迅雷不及掩耳之势嵌入中国人的话语体系，并促生了轰轰烈烈、红红火火的 “非遗 ”运动。原本就意在保护中国文化多样性、丰富性的十套民间文艺集成等有声有色的文化工程事业，也就渐渐淡出公众的视野。

形式化的共谋

二十世纪末，十套民间文艺集成工程的践行者首先是低姿态地到街头巷尾、田间地头、炕头灶边去问、听，主动地去采，然后再记录、编辑、出版。换言之，对于本质上是自上而下、眼光向下的这场文化运动而言，民间文艺依旧是民间的、民众的。虽然有居高位者遴选、淘汰的机制，但十套民间文艺集成的真实性、客观性反而无声地言说着中华文化的多样性与丰富性。

自上而下的 “非遗 ”运动也是一场声势浩大的文化清理与自救运动。不仅如此，它还是从底层开始，层层上报、审查、评定的文化运动。悖谬的是，在本质上，这一看似尊重文化传承主体和基层的申报是形式化的。诸如要说清申报项目的起源、传承谱系、具体技术 /艺和社会影响 /效益等诸多方面的问题。直至新近，申报者必须有挂靠单位，必须提供逼真的图片资料，甚至必须提供五分钟左右的视频才能进入到评审环节。

原本地方性、多样性的民间文化的传衍实态经常是随机、随性的，且不一定完整。而且，与下里巴人捆绑一处的民间文化经常都是精英文化要改造、教化甚至否定的对象。因此，长期处于草根状态的民间文化，其多数很难有连续性的书面记载，口述的历史常常残缺。 “非遗 ”申报书的制度化要求，使得其填报本身就是一个步履维艰、绞尽脑汁的过程。在这个自我梳理也是回望的过程中，没有的要建构出来，可能与评审专家与政府官员要求不合拍的内容要切除。最终，在申报环节对一个 “非遗 ”项目的立体性叙事和言说中，可能表格填写得工工整整，视频也做得精美绝伦，但这实则是对一个原本活态的文化事象纸面化、视频化，也即剥离生活而形式化的过程。

无论是表格、报告书还是视频，这些立体化的 “非遗 ”申报叙事已经成为一种有着鲜明自我风格的文类，有着不容置疑也是千篇一律的形式美学。在申报环节的 “非遗 ”叙事美学中，因为志在必得，有意迎合上级官员和评审专家的完美、完善是其最高准则。

据笔者所见，“非遗 ”申报在叙述起源时，大体上会尊崇某种神圣叙事的原则。这又有三个维度：一是要将原本传说中的人物，尤其是创始人坐实，并考据出其生平，撰写其家世与家谱；二是渲染创始者的功绩、伟力，将其虚化，进而神化；三是强调与上层文化，尤其是宫廷文化、帝王将相、文人雅士之间的关联，有时难免将大历史叙事中被定格为负面形象的历史人物反转成为眼光独到并具有前瞻意识的文化保护先驱。

在北京地区不同级别、类别的 “非遗 ”名录中，完美的神圣叙事随处可见。不少花会一定会张扬自己的 “皇会 ”历史，将慈禧或光绪纳入其历史叙事中，从而使昔日的旧 “皇会 ”跻身当下的新 “皇会”；太平歌词、双簧的传人会分别强调 “抓髻赵 ”、黄辅臣曾经被 “老佛爷 ”召进宫，这两个原本街头市井的玩意儿就是老佛爷 “金口”赐的名儿；相声则会强调 “穷不怕 ”朱绍文的旗人出身、文化水准及其与王公府邸的亲密。中幡则言必称宫中的礼部大执事与皇室仪仗队的旗杆；掼跤会直接与善扑营对接起来；“泥人张 ”会浓墨重彩徐悲鸿一九四三年写的那篇《过津购泥人记》； “面人郎 ”会渲染冰心一九五七年写的《“面人郎 ”访问记》； “葡萄常 ”会引用杨朔一九五五年的文章《十月的北京》和邓拓一九五六年七月发表在《人民日报》的《访“葡萄常 ”》。

nlc202309042232

在叙说传承的韧性时，被正史否定的 “文化大革命 ”一定是叙述的焦点。人们会强调在这举国上下的迷糊、混沌时期，该事象如何被个别不畏生死的人私下里传承，从而延续了丝丝薪火。在言其成就和影响时，除论及某位传承人的 “大师 ”身份外，学生、徒弟、治愈的患者或追随者的人数，产生经济效益的钱数，作为文化大使的外出次数，作为文化名人参展参演的回数、获奖的多少等级等数据都纷纷出炉。这样，处于申报过程中的 “非遗 ”已经被表格化、数据化、符码化。

在决定是否进入评审环节时，下层 “非遗 ”日常申报管理机构的工作人员评判的标准首先是这些不同形制文本的完美度。与此大同小异，通常而言，坐在会议室的评审专家也基本是根据这些 “完美 ”文本来评头论足，决定取舍去留。就这样，表面上自下而上的 “非遗 ”运动，实质却是自上而下的。

当然，在地方政府的一把手将申报高级别的 “非遗 ”提高到政治高度，作为头等大事时，不但会组织临时的班子来负责申报工程，还会想方设法获取高级别评审专家的信息，将之请到现场感受、考察，让专家们对申报大业建言献策，必要时还会组织召开专门的研讨会。在名与利等工具理性的驱遣下，保护的对象难免沦为大小名利场和交际场的工具与符号，申请保护的过程实际成为职能部门、专家和申报对象的传承主体之间的共谋、共构，并最终形成利益均沾的共享。于是，不少有着话语权和投票权、行色匆匆的专家同时也就扮演了出纳和会计的双重角色，并在申报环节中加速着 “非遗 ”的工具化、离地化、形式化与空壳化。

因为有前期人力、物力、财力的大量投入，在晋级高级别的 “非遗”名录后，地方政府也就有着回报诉求。理念上，如何让 “非遗 ”能产生更多的社会影响和经济效益是政界、商界、学界以及 “非遗 ”传承主体都关注的事。于是，动态传承、活态传承、生产性传承，直至产业化传承等计谋纷纷出炉。这同样与 “非遗 ”运动的初衷相背离。原则上而言，“非遗 ”多数是前工业文明时期的文化遗产，是乡土的，有着精神内蕴，不是口耳相传就是手工的或小作坊的，与特定地域的自然地理、社会生态、物产、历史人文、风俗习惯、宗教节庆等息息相关。要前工业文明时期的文化事象在工业化、信息化和都市化的当下产业化传承，只能对原本想要保护的文化形态进行有预谋、有组织的破坏。即使能成功改进，进行大规模的机器化生产，这些产品也已经不是属于文化的 “非遗 ”，而是买来后可以轻易舍弃的商品了。

在“文化走出去 ”的主观愿景下，“非遗 ”也不可避免地成为迎合都市等他者想象的展示品。上至国家文化部，下至县（区）级的 “非遗”保护单位，在展览馆、博物馆等室内的展柜、墙上举办以精美图片以及部分实物为核心的 “非遗 ”展览蔚为大观。而修建 “非遗 ”博物馆、展览馆、广场等耗资不菲的土木工程也就名正言顺地被提上了议事日程。

除了静态的空间设置与展示，在保护现状层面将 “非遗 ”形式化的还有更加兴师动众的呈现，譬如动用名导演，动用声光色电等现代科技手段举办的在舞台上、话筒前和镜头前的汇演、调演。传统表演性 “非遗 ”项目大多都是仪式性的，天幕地席，是在特定的时间、地点、场域才能举行的，多少有着精神交流和对个体生命、村落、族群祈福的神圣意味。然而，以汇演、调演之名表演的 “非遗 ”节目，更在意的是空洞的视觉效果，其操演完全屈从于高清镜头。

标准化的隐忧

在形式化的大背景下，在这块文化生态丰富多样的国土上，被不同程度形式化、空壳化的 “非遗 ”还有着被标准化、单一化和乌托邦化的隐忧。

众所周知，中国的端午节进入世界非物质文化遗产名录是湖北秭归、湖南汨罗、湖北黄石和江苏苏州四地联合申报的结果。之所以要这四地联合申报，在国家层面看重的就是四地有着差异性的端午节的典型性。秭归是屈原的诞生地，汨罗是他殉国之地。两地端午节紧紧与这位伟大的爱国主义诗人捆绑在一起自然而然，合情合理。苏州是伍子胥曾生活的旧地，那里的端午节就天然与之联系在一起。

虽然都在湖北，黄石的端午节则与屈原关联不多。它的主色是持续四十天的原本有 “厘头会 ”之称的神舟会。作为西塞山前道士洑村的地方性庆典，神舟会主旨是通过净化、布施等手段，祈福、禳灾、驱瘟、除恶、祛病、求子、联谊。正是因为申报 “非遗 ”，神舟会被定格为 “官名 ”。不仅如此，在官民的合力下，原本在神舟正仓的 “（送子）娘娘 ”将正位让给了屈原，而退居神舟后仓。在二○○五年以来当地的官方叙事中，祈祷丰收、健康、村庄安宁的神舟会被言语化为悼念屈原、弘扬爱国主义精神的端午节。

其实，形式化本来就直接指向的是标准与标准化。不符合某些基本的条件 —也就是标准，再有特色的文化事象也只能在 “非遗 ”这个条框的明确体系之外。如果再有诸如 “爱国 ”、“传统 ”这样被盗用的 “大词 ”作为虎旗，越来越同一的标准化 “非遗 ”也就不远了。

当然，无论是形式化还是标准化，都不是 “非遗 ”运动的全部。何况，从管理、操作层面而言，形式化与标准化有着不言而喻的合理性、便捷性。但是，谁的 “非遗 ”、谁的多样性应该是 “非遗 ”运动中须时时诘问和警醒的问题。究竟是谁赋予了我们将 “非遗 ”非遗化的权力？我们究竟在向被命名为 “非遗 ”的东西索取什么？

晋升到高一级的 “非遗 ”名录中的文化越来越多，保护、传播的手段也越来越多样，冠之以 “非遗 ”名目的展览、汇演也越来越多。可这似乎并不能验证我国民俗文艺的繁荣，海外文化主动将我们当下的文艺请进去的事儿更是寥若晨星。

无独有偶，在偌大的中国，生态环境事实上亦是在各方都有预见的语境中，按部就班地恶化，雾霾就是个中典型。二○一五年十二月七日晚些时候，为了应对后续三天的重霾，北京市的中小学幼儿园都不得不放假了。肆虐地侵袭、腐蚀着肉身的霾，如此地步履轻盈，悄然无声。它向世人证明了自己的强大，所向披靡，如同

一个挥之不去的梦魇，一个荒诞却 “沁人心脾 ”的寓言。

将霾与 “非遗 ”相提并论或者有些牵强，但一个指向人身，一个却关系人心。因为人，二者有了难分彼此的相关性。这或者是一个绝配的隐喻：霾与身，“非遗 ”与心。形式化与标准化就如同本意在于要保护文化多样性的 “非遗 ”的雾霾。果真如此，如果不警惕萦绕在 “非遗 ”周围的雾霾，那“非遗 ”运动同样有可能有条不紊、环环相扣地成为梦魇、寓言。话又说转来，身心真的必须肩并肩、手拉手地同步前行，白头偕老？古语云：皮之不存，毛将焉附。

二○一五年十二月九日霾中定稿

非遗教学基地 篇12

1 传统中药制作技艺面临的主要问题

传统中药制作技艺由于大多采取古方秘制, 难以达到“量产”的标准, 基本按不同门派自我传承。而中医过程是一个漫长的历程, 专业人才的历练过程需十几年甚至几十年, 且许多古方即便是材质相同, 但制作技艺不同药效也存在着一定的差异。

2 传统中药制作技艺申请“非遗”的利与弊

“非遗”作为一种文化、文明的记载和传承方式, 将传统的中药制作技艺作为工艺保存下来, 挖掘历史和文化层面的内容, 还将其发展历程完整保存起来。但将传统中药制作技艺列为“非遗”产物后, 存在着古方泄密等较为实际的问题。

2.1 明确中医地位

传统中药制作技艺入选“非遗”名录, 让处境尴尬的“民间医生”拥有了合法身份, 还得到国家的相关保护和扶持, 对专业中医院和中医研究机构的发展起到积极肯定的作用, 更是给一直处在发展低谷期的中医药起到积极的促进作用。此外, 可将中医中药病理内容纳入专业院校的教材中, 对扩大中医宣传和培养中医人才有极大的推动作用。

2.2 规范古法技艺

由于中药制作技艺以门派形式传承, 有的古方虽然配方和药量基本相同, 但名目却五花八门。中药制作技艺列入“非遗”可彻底解决这一问题, 统一大致相同的古方, 还通过论证将一些存在缺憾的古方或制作工艺进行改良。以“四君子”汤剂为例, 一般配方均按照《太平惠民和剂局方》中记载古方, 其中药物组成简单:人参 (去芦) 10g、白术9g、茯苓 (去皮) 9g、炙甘草6g;文献研究显示, 该配方主要用于治疗胃部疾病, 属较弱势温补药剂。现代研究发现, 四君子配方不变, 煎制过程中药物浓度比原方浓度增加2倍以上, 有助于脂肪肝的自然愈合。“非遗”的确立, 让存在一定分歧或开发出新疗效的古方和传统制作工艺有了明确定义。

2.3 传承针灸医疗方法

此次中药制作技术和“非遗”的完美结合, 给针灸塑造了一个全面系统的宣传渠道和平台, 也为针灸学和经脉知识的传承提供了依据。

“非遗”确定了针灸的法律地位, 从文化知识传承层面将针灸学提高到新的高度。通过全面的资源整合, 将中医针灸和经络知识与西方药剂和手术知识放在同一水平高度进行交流, 是对针灸学的认可, 更是中医学的突破。

2.4 面临的保密问题

从严格意义上来讲, 传统中药制作技艺没有特殊的保密性, 其中药量使用和提水浓缩过程两个较为关键的因素决定其核心价值。因此, 相关部门尤其是将传统中药工艺经现代化改良量产的企业, 必须加强保密工作。

3 结语

综上所述, 传统中药制作技艺申请“非遗”会面临新的问题和困难, 无论是从社会发展角度还中医、中药进步的角度来看, 将中药制作技艺的精华申请“非遗”乃大势所趋, 也是向社会、向世界展示中医、中药学独特魅力的全新窗口和渠道。

参考文献

[1]杨一苗.四种传统中医技艺入选陕西“非遗”[J].光明中医, 2010 (2) :292.

[2]郗效.传统中药制作技艺:“非遗”中的瑰宝[J].大众健康, 2013 (4) :54-56.

[3]杜锡宝, 蒋代财.中药制作方法问题的研究现状及前景展望[J].中国中医药咨讯, 2011 (17) :331.