萨满音乐

萨满音乐（精选9篇）

萨满音乐 篇1

1. 前言

满族是我国北方古老的渔猎民族, 是中国五十六个少数民族中具有四千多年历史的古老民族, 由于历史原因, 形成了满族大分散小聚居的分布状态, 据1990年第四次全国人口普查的统计, 满族人口增至9821180人, 比1982年满族人口增加128.18%, 占少数民族人口的第二位。主要分布在辽宁, 吉林, 黑龙江三省, 其余分布在河北、内蒙古、宁夏、甘肃、新疆、山东、福建、北京、天津、上海、西安、成都、广州等省市自治区。

几千年来, 经过满族直系先人及世世代代的创造, 音乐获得了很大的发展。在各个时期均积累了丰富多彩的满族音乐传统, 流传至今。满族人民原以狩猎为生, 善于骑射, 曾信奉萨满教, 并由此创造了丰富多彩的萨满音乐。

2. 满族先世信奉的萨满教

三千多年前的肃慎人, 为我国东北地区古老的居民之一, 史学界已经认定是满族最早的先世。肃慎人作为东迁的通古斯群体的后裔, 无疑是信奉萨满教的。萨满教是一种原始多神教, 我国北方各民族原来都信仰过萨满教。在长期的历史发展过程中承受着社会与经济的变迁, 萨满教在许多民族中已被佛教 (喇嘛教) 和伊斯兰教所取代, 惟有满族, 鄂伦春族, 达斡尔族等, 直到解放时还信仰它。萨满教有自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜等内容和祭祀活动仪式。早期满族人敬的神多达一百多种, 大多是女神, 只有几个是男神, 经常出现的男神是猎神。各种神都有偶像, 有的是泥塑的, 有的是木制的, 也有用布缝的。猎神身材魁梧, 佩带了箭, 嘴边还有两缕小胡, 形象逼真。人们既然创造了这些被崇拜的神, 必然把自己的安危与福祸寄托在这些神的身上, 于是逐渐形成祈求“神灵”的各种祭祀活动。这便产生了交往于人和神之间的使者—萨满。

萨满是“巫”的意思, 是多神论。萨满教信奉世界为三层, 上层为“天堂”, 诸神所居;中层为人类所居;下层为“地狱”, 鬼神所居, 人类的祸福是诸神赐给的。萨满非世袭, 上一代萨满死后相隔数年后, 产生出下一代萨满。新萨满被认为是上一代萨满的“神灵”选择的。因而婴儿出生时未脱胞者、神经错乱者、久病不愈者, 被认为是当萨满的征兆。学习当萨满者要学会祭神的祷词, 熟悉萨满宗教活动的内容。最后考试的时跳得神智不清, 才被认定这是萨满“神灵”已附体, 这才取得进行宗教活动的资格。

萨满必须有“神帽”、“神衣”、“神鼓”等一套用具。“神帽”以铜条或铁条为帽架, 帽顶前侧有一只铜制的鹰, 后侧是两根铜制鹿角, 角的多少表明萨满的品级。“神衣”是紧身对襟长袍, 一般用鹿皮制作, 周身上下缀有铜镜、小镜、腰铃等。下身后侧是飘带。“神鼓”以板条做鼓边, 用山羊皮, 小牛皮或狍皮做鼓面。此外还有神刀、神杖等用具。萨满跳起“神”来有节奏地敲“神鼓”, 大小铜镜和腰铃相击作响, 飘带四飞, 俨然如沙场上的勇士, 用以显示“神灵”的威严。

萨满的宗教活动职能主要表现在以下几个方面:第一, 声称“消除灾祸, 保佑人的安全”, 为祭家消除灾祸。第二, 声称“为病人祭神驱鬼”, 这是萨满经常性的宗教活动。根据患者的症状, 如果认为是“外来的鬼”致病时, 在大门外或村边上生起篝火, 萨满在篝火边“跳神”, 并做象征性的射击, 表示“驱鬼”。如果认为是触犯某一种神致病时, 便杀猪, 杀牛或杀羊进行祭礼, 由萨满主持献祭, “请求神的宽恕”。遇到病危的患者, 认为其“灵魂已经离开肉体, 到了“阴间世界”, 便在夜间祭祀, 萨满的“神”到“阴间”把病人的“魂”带回来附还于肉体。据说不管你患了何种病, 病情多么严重, 萨满都可以用不同的办法给你治好。第三, 声称能“祈求生产丰收”。不同地区的生产活动方式不同, 祈求生产丰收的宗教活动的形式也不同。狩猎的人长期捕获不着野兽时便供祭萨满的神。祭祀时先用柳条做成鹿、猪等模型, 萨满披挂上阵, 做拉弓射箭的模样, 于是鹿、猪模型纷纷射倒, 这时猎人便可以上山, 据说马上便能获得大批猎物。如果遇到旱灾、虫灾或水灾, 萨满当然也有办法, 他们又披挂起来, 去祭祀“河神”、“虫神”, 于是便风调雨顺, 害虫绝迹, 牲畜兴旺, 五谷丰登。

萨满向每一种“神”祈祷都有不同的祷词, 祷词中有各种“神”出身历史、丰功伟绩以及这位神仙的性情爱好等、从而使每一种神都有了各自不同的“高大形象”。祭祀不同的“神”都有不同的祭祀方式。有的“神”在白天供祭, 有的“神”必须在夜间供祭, 有的“神”需在室内供祭, 有的“神”必须在野外供祭, 有的“神”喜欢猪、羊、牛等家畜, 有的“神”则喜欢飞禽或鱼类。供品一定要适合“神”的不同口味, 供错了不但不灵, 还会引起“神”的愤怒, 带来灾难。萨满的宗教活动不仅使萨满教的内容更加复杂化, 而且使各种“神”的形象也定型化了。在虔诚的萨满教信仰者心目中, “神灵”是如此的可敬可畏, 萨满的神通是如此的广大, 他们的宗教活动与人们的生产生活又是如此的息息相关, 因而生活在哪个时代的满族先人都离不开各种“神”的庇佑和萨满的沟通。虽然许许多多的病人在萨满的“神鼓”声中死去, 自然灾害也并未因为向“神”献祭祈求而丝毫减少, 但人们对此只能认为是“神”的旨意, 对萨满教仍然笃信不疑。萨满教做为原始宗教, 虽然没有人为的欺骗, 但它同样把人们引入虚幻的信念之中, 磨灭人们的斗志, 不是引导人们向自然进行积极斗争, 而是要人们祈求冥冥之中的“神灵”的宽恕和恩赐, 去做大自然的奴隶。

3. 满族的萨满乐器

正如“萨满教”是一种尚无统一教义的自然宗教一样, 满族萨满乐器在不同的地区、不同的民族中也没有一个完全相同的标准。萨满乐器的生命之流依然是在民间涌动, 靠着民俗传统之风。得以绵延至今。

3.1 萨满膜鸣乐器:

3.1.1 依姆钦, 汉译“鼓”, 民间俗称“抓鼓”, 为抓执型的单面鼓, 是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。无论在民间, 抑或宫廷的跳神活动中它都是萨满的灵魂。在萨满那里依姆钦具有神奇的魔力, 它能作舟负萨满过河, 它还能载萨满飞翔。当然, 依姆钦的最大作用还是降神附体。

3.1.2 同肯, 即“抬鼓”。满族宫廷萨满祭祀的同肯, 是悬挂在特制的红漆鼓架子上击奏的。两张鼓皮是用皮绳上下交叉对拉绷在鼓身上的, 而不是用铁钉镶嵌的。可见这面鼓是满族民间萨满所用的传统样式, 只是所用的红漆鼓架比民间制作的更为考究罢了。

3.2 萨满体鸣乐器:

3.2.1 西沙, 汉译“腰铃”, 以其围于腰间演奏而得名。它是满族萨满乐器中的另一种重要乐器。亦称“摇铃”。

3.2.2 轰勿, 汉译“铃杆”, 以其制作方式而得名。亦称“晃铃”, “桦铃”。表演时铃分两组用铁环镶嵌在杆子上端, 每组由两个铃铛组成, 并加进一个小铁环, 铁环由一根锻成四棱形的铁条弯制而成, 演奏时铁环与铜铃碰撞而响。

3.2.3 托力。汉译为“铜镜”。托力有两种样式:一种为雕有图案的“花镜”, 一种为平滑无纹的“素镜”。铜经的大小不一, 在科尔沁草原蒙古族萨满那里至今还有使用这种托力的。他们把大小不等依次叠置的若干个铜镜系于腰际, 摆动时碰撞作响, 或者提在手中摇动作响。

3.3 萨满弦鸣乐器

3.3.1 三弦:

满族统治中原后在萨满活动时引进的弹拨乐器。檀木质, 方槽, 琴头雕大顶花, 其尾端雕刻花纹, 琴杆正面为指板, 尾端护弦为兽皮。左手持琴, 右手拇指食指戴骨指甲拨弦, 有弹、挑、分、扫、砸、搓儿等技巧。清朝宫廷中用于演奏宴乐, 民间用于伴奏鼓书, 单弦等。

3.3.2 琵琶:

满族统治中原后在萨满活动时引进的弹拨乐器。秦汉以来, 琵琶经不断改进, 逐步发展为阮咸、秦琴、三弦、月琴等多种形制, 其共同特点为圆形直颈, 至宋以前统称“琵琶”。

4. 满族的萨满器乐及乐曲

4.1 萨满器乐

萨满乐器及其它所演奏的器乐, 是满族萨满祭祀的重要表现手段和与神灵沟通的媒介, 是一种世俗化的宗教音乐, 它们从形与声上构筑了萨满仪典的“物质”框架。满族萨满活动的全部仪典和施术过程都借助于乐器和它演奏的音乐, 这是公认的事实。从这个意义上来看, 萨满做为族人中无可比拟的音乐家, 应该是当之无愧的。由此可见, “萨满教”也进入了音乐学家的理论视野中是顺理成章的。

4.2 萨满乐曲

萨满乐曲是满族萨满活动中演唱的歌曲, 因其内容多涉及神祗、魔鬼和灵魂, 故称为“神歌”。从民俗学的角度看, 满族萨满信仰属于一种民俗活动故其神歌应属民间风俗歌曲, 从宗教学的角度看, 满族萨满活动则是一种原始宗教, 故其神歌亦可视为宗教歌曲。满族自其先世便笃信萨满, 认为萨满具有“特殊品质”, 是人与神的沟通者, 故祈神、祭祀均由萨满主持。神歌在整个萨满活动中占有重要地位, 它与萨满活动相始终, 祈神、传喻神旨, 均由萨满用神歌宣示, 故神歌是满族萨满活动的重要形式和载体。满族萨满神歌在萨满活动中采用以鼓伴歌, 且歌且舞的表演方式, 它几乎贯穿萨满活动的全过程。作为一种艺术形式, 以鼓伴歌、且歌且舞在我国北方民族中有着非常悠久的历史。据史料记载, 这种形式早在满族先世———女真族中就已经广泛流传。大约在12世纪, 女真族这种以鼓伴歌、且歌且舞的艺术形式就传到了中原。

满族萨满神歌绝大多数是四音曲调, 一个值得注意的现象是, 在满族萨满神歌中五声音阶的曲调并不常见。辽宁、吉林两省比较而言, 辽宁满族萨满神歌五声音阶曲调多于吉林。在见到的30首吉林满族萨满神歌中, 仅有两首曲调为五声音阶, 其中一首还是以Mi、Sol、La、Do四音为主, Re音仅在一个不重要的地方出现一次。七声音阶萨满神歌尚未见到, 仅在辽宁搜集到两首由六音构成的神歌。仔细分析可发现, 这两首神歌的上句均为五声音阶, 而下句基本上是上句的下四度移位。实际这两首六音神歌是由五声音阶派生出来的。

总之, 满族萨满乐曲的历史相当古远, 在处于封闭状态的萨满活动中代代相传, 变化缓慢, 保存了满族及其先世在各个时代音乐发展的历史轨迹, 它是研究满族及其先世乃至人类音乐进行的活化石。

5. 结束语

满族作为一个伟大的民族, 首先在于它能不断吸收和运用汉族的先进经验, 从汉文、汉语到汉族音乐都兼收并蓄, 用以丰富自己民族的文化。这是一个人口较少的满族能统治人口众多的中国长达200多年之久的重要原因, 而且也是满族萨满音乐能在汪洋大海似的汉音乐文化包围之中得以不断传播和发展的一个不容忽视的因素。

当然, 满族萨满音乐自清代至今300多年, 由于汉族音乐的影响, 满汉音乐达到了比较高度的融合和同化, 而出现了满族萨满音乐自身特点保留较少的情况。从表面上看, 似乎满族萨满音乐固有的特质较少被保留下来, 更多地被汉族音乐所融合。然而, 从满汉音乐达到难于剥离分解的程度中也可以看出, 一方面汉族音乐对满族音乐产生过影响, 另一方面汉族音乐亦从满族萨满音乐中吸取过某些积极因素。其实, 各民族之间音乐的融合和同化, 不论是谁融合谁, 或谁被谁同化, 都富有积极意义。满族萨满音乐在清代以来几百年间的发展历史就有力的说明了这一点。

纵观满族萨满音乐发展的历程可以看到, 从社会、生产、经济、语言、习俗等文化氛围对音乐生成发展的影响, 它与其他少数民族音乐有着共性。然而满族萨满音乐在特定历史文化氛围中却有着明显的特殊性。满族萨满音乐虽然源远流长, 但是为了生存在世代不断与汉文化融合迈入文明社会的同时, 形成民族内部发展的极端不平衡。融入汉文化的族民与停留在渔牧文化的族民之间文化形态有着悬殊差距, 由此造成萨满音乐文化发展的停滞甚至断裂, 使得它不能像其他少数民族那样完整又具有鲜明特色的独立于各民族音乐之中。这种历史的特殊性, 使满族萨满音乐在多种不同文化氛围中生存发展, 从而形成了不同发展轨迹。虽然如此, 满族萨满音乐却有着可观的艺术价值, 并曾影响过中原北方和东北地区的音乐发展, 给这些音乐增添了无穷魅力, 萨满祭祀音乐是满族古代音乐文化的活化石, 为世界艺术家研究萨满文化提供了宝贵资料。

摘要：本文通过对富有悠久历史和独具特色的萨满教和萨满音乐的全面探讨, 不仅具有学术价值和现实意义, 而且对整个中华民族音乐文化的形成发展和研究也有着重要的意义。

关键词：萨满教,萨满乐器,萨满乐曲,萨满音乐

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探秘萨满教（上） 篇2

萨满教所崇拜的神灵非常广泛，大体可以分为自然神崇拜、祖先神崇拜和生物神崇拜三大类。

自然神崇拜

在萨满教的自然神崇拜中，天地神崇拜占据首要的地位。天地繁衍万物，这种神秘的力量被萨满教神圣化，成为人们信仰和崇拜的对象。在古代社会，不论是在农业文明还是游牧文明、渔猎文明中，天都是具有最大生产意义的自然因素。以过着游牧生活的蒙古族为例，若是天气良好，则利于牲畜繁衍生息；若遇到大雪、暴风雨等极端天气，蒙古族人的牲畜就会因天气寒冷而死去，给牧民带来巨大的损失。因此，天成为蒙古族萨满教信仰诸神中的第一位神。古代蒙古族人每年“正月初一必拜天，重午亦然……无一事不归之于天。凡饮酒先酬之。其俗敬天地，每事必称天”。几乎在信奉萨满教的所有民族中，天神都是居于首要地位的，如赫哲族萨满教最崇敬的神为“伏尤亥玛法”，即天神。

土地神是信奉萨满教的各个民族所崇敬的另一位主要神灵。对信奉萨满教的游牧民族来说，选择一个水草丰美的地方放牧是非常重要的。据《马可·波罗游记》中记载，蒙古族“他们还信奉一种名叫纳蒂盖的神，它的神像用毡子盖着，家家户户都供奉这种神”，这种被称为“纳蒂盖”的神便是信奉萨满教的古代蒙古族人所信仰的一种土地神。

除了信奉天地神外，萨满教还信奉山川日月、风火雷电等自然神。

萨满教认为飞禽走兽为山神所有，鄂伦春、鄂温克族猎人认为禽兽为山神所豢养，日常能猎获何种野兽和猎获多少，全靠山神赐予。鄂伦春族有个传说，山神能变成老虎或老人帮助猎人，它常游荡于山林之中，故猎人入山行猎禁绝喧哗，以免触犯山神；凡经老林、陡崖，要向山神祈求好运。山口大树常被削去树皮，绘成一幅形似人脸的山神像，以供过往猎人叩拜、敬烟献肉；还在山神像的嘴上涂抹兽血和肉脂，以表示对山神的崇敬。在达斡尔族人的眼中，高山之中是山神白那查的居住地。人们在山林中不得喧哗吵闹，并且要向山神供奉祭品，以示崇拜。在达斡尔族人的心目中，白那查是掌管深山老林及丰富物种和资源的神，他居住于山林中， 在冥冥中护佑人类，赐给勤劳、勇敢、善良的人以平安和猎物。

萨满教还崇拜火，认为火来自于天界，是最为神圣和圣洁之物，能驱除一切污秽、驱赶魔鬼，任何宗教仪礼都离不开火，各种祭品都要先献一点给火神。雅库特人认为只有用燧石取的火才是最为神圣纯洁的。阿尔泰人对火祈祷说：“你是太阳和月亮的一部分。”赫哲族萨满教中， 火神被称为“佛架玛法”。鄂温克族的新娘嫁到夫家第一件事就是叩拜夫家的火神，把自己主动介绍给丈夫家的火神。鄂伦春族人称火神为“斡透巴如坎”，传说火神是位老太婆，谁得罪了她就点不着火，故禁用铁器或尖棍捅火，禁止往火里吐痰、泼水和倒污物；进餐或饮酒时，要先往火里扔点酒肉敬奉火神。跳神时必须有一人拿一团烧红的火炭在前边引路，否则神灵不能附体。由于对火的崇拜，民间还产生了许多禁忌，如不能跨过火堆；在用水灭火时，要说“请火神爷爷把脚挪一挪”；猎人见到火堆则要叩头等。

日月星辰、风雨雷电也是萨满教所崇拜的对象。鄂温克族人说太阳出来的地方有位白发老太婆，所有的小孩都是她赐给的。鄂伦春族人每年春节都要向德勒钦（即太阳神）叩拜，农历正月十五或二十五日向别亚（即月神）磕头，祈求一年平安和顺。他们还认为北斗星能赐人长寿，鄂伦春族把北斗星叫“奥伦”神，每年除夕或正月初一都要供奉它。鄂温克族人认为风是北边的风神扇动大簸箕产生的。鄂温克族人所信奉的萨满教中称风神为“阿丁博儿”，称雨神为“莫都儿”，称雷神为“阿克的恩都力”。古代蒙古族人信奉的萨满教认为打雷是天神在呐喊。宋人彭大雅所著的《黑鞑事略》中记载，古代蒙古族人“每闻雷声必掩耳，屈身至地，若躲避状”。达斡尔族人将雷电看作是最高神腾格里·布尔汗的使者，被雷电击中则代表着腾格里·布尔汗的附体，“如果氏族祖先神是被雷击而死的，那就是天神委托雷神与氏族沟通”。

总之，在萨满教中，一切自然事物都被人们神化成为萨满教所信奉的神灵。自然神崇拜是萨满教的最主要内容，也是萨满教区别于其他宗教的基本特征。

祖先神崇拜

祖先神是萨满教崇拜的主体。萨满教所崇拜的祖神大致可以分为三大类，即家祖神、氏族祖神和巫祖神。

家祖神是一个家庭内所有家庭成员所崇拜的祖神，这个祖神与家庭成员有着直接的血缘关系，多是家族内亡故的曾祖父以上的男祖先。

氏族祖神是一个氏族、一个民族共同信奉崇拜的祖神。在氏族部落社会中，氏族的血缘祖先、部落的领袖为本民族做出了卓越的贡献，自然而然成为本民族人民所崇拜和敬仰的对象。在当时那种普遍相信人死之后灵魂会继续存在的社会里，这些领袖祖先的灵魂便成为族人崇拜的对象。如古代蒙古族人便把成吉思汗作为祖先神进行供奉。据《元史》记载：“每岁，驾幸上都，以六月二十四日祭祀……又呼太祖成吉思御名而祝之，曰：托天皇帝福荫，年年祭赛者。”对成吉思汗的祭奠有四季大宴、八白宫祭奠、祭天等固定祭祀方式，通过这些祭奠方式表达出蒙古族人对祖先神的崇拜。

鄂温克族的氏族祖先神多是被雷电击死的先人的灵魂变成的。鄂温克族人认为，人被雷击中死亡乃是上天的旨意，上天的旨意是最为神圣的，所以死于天意的人也是最为神圣的。因此，鄂温克族人把拥有这样灵魂的人视为整个氏族的祖先神加以供奉。达斡尔族人所信奉的祖先神被称为“霍卓尔·巴尔肯”，每一“莫昆”（指氏族，早期社会组织的名称）均有自己的“霍卓尔·巴尔肯”。部分因非正常原因死亡的本莫昆的普通成员，往往被奉为祖神，成为本莫昆的守护神。

巫祖神信仰是萨满教最古老的信仰之一。巫祖即萨满的祖先。巫祖神这一称呼的来历不似家祖神、氏族祖神那么明确，通常以传说的形式来解释它，而这种传说通常是以动物的形式表达出来，“每个萨满肯定都有一个动物母亲或动物祖先，它通常被描绘成大角鹿，也有时是一头熊”。鄂温克族人最早的萨满巫祖是蛇，现在一些鄂伦春族人的萨满巫祖为双头鹰。但是，无论最初的萨满巫祖是谁，当上一任萨满把自己的神力传给下一任萨满以后，死去的萨满则会转为巫祖神受到后人的供奉，而新继任的萨满则会在自己的亲族中寻找下一任萨满的继承人。

生物神崇拜

萨满教对生物神的崇拜信仰分为两类：一类是动物神，另一类是植物神。

动物在萨满教中拥有非常重要的作用，动物既可以是萨满的救助灵或者补助灵，也可以是一个氏族的图腾，而图腾动物则是作为一个氏族的祖先而存在的。在原始社会中，“图腾动物有时作为某一群体的祖先而存在， 血缘关系是萨满教图腾观念建立的基本前提之一”；而且图腾动物的存在与人类的存在有着某种必然的利害关系。正如费尔巴哈所说：“动物是人不可缺少的、必要的东西；人之所以为人要依靠动物；而人的生命和存在所依靠的东西，对于人来说就是神。”这就是图腾动物崇拜的起因。鄂温克、鄂伦春族人对熊非常敬畏，认为熊是自己的祖先，并且禁止猎捕。熊也是达斡尔族人的图腾动物。达斡尔族人平时称呼熊为“鄂提热肯”，即老头的意思，由此达斡尔族人赋予了熊在宗教上的意义，表现了达斡尔族人愿意成为凶猛强壮的熊的后裔的原始宗教心理。值得注意的是，作为图腾动物并不是某一个个体，而是该种动物的全体。

另外一个值得注意的问题就是，并不是所有的动物崇拜都是图腾崇拜。有些动物在萨满的巫仪中是作为救助灵或补助灵的角色而存在的。救助灵可以是“狼、雄鹿等四肢动物”，也可以是“各种鸟类等飞禽以及蛇等爬行动物”，萨满可以随时召唤这些动物来帮助他完成仪式。在达斡尔族的传说《德莫日根和简色楞萨满》中，去给德莫日根取灵魂的简色楞萨满唱到：“飞翔吧，飞翔吧，德扬库，德扬库。矫健的雄鹰快飞翔， 德扬库， 德扬库……”这里提到的雄鹰就是简色楞萨满的助手，是他的补助灵。作为辅助萨满施展本领的补助灵，也得到了人们的信仰和崇拜。

除了动物崇拜之外，树在萨满教中也有着很重要的意义。在萨满教的观念中，树是神灵居住的地方，也被认为是天地之间的柱子、宇宙的梯子。

鄂伦春族人认为，森林有灵性，猎人在树林中能听到说话或者奇怪的声音，他们认为这是树神发出的声音。鄂伦春族人最崇拜柳树神，柳树被视为祛除污物的圣物，神像也多选择悬挂在柳树旁。达斡尔族的先民们也崇拜树神，达斡尔语中称之为“海里斯·巴日肯”。在达斡尔族中也流传着很多赋予树善良人格和魔力的故事，如《毛都雅德根和莫日根》，讲述了老榆树为了保护人类猎人的生命安全不得不牺牲同伴的故事，赋予了树神崇高的精神境界和为人类造福的职责。达斡尔族人还有一些崇拜树神的传统习俗，如不用白桦和榆木盖房子， 不用白桦做木排之舵，不许钉铁钉子，不许敲打房梁等等。

萨满教所崇拜的事物非常广泛。正如恩格斯所说：“一个部落或民族生活于其中的特定自然条件和自然产物，都被搬进了它的宗教里。”（未完待续）

浅谈萨满教音乐 篇3

一、萨满调的分析

萨满调是萨满教中歌的形式, 是体现萨满教意识的主要手段。从萨满产生的那一刻起, “歌”在萨满活动中便被孕育并具有不可替代的作用。从喃喃之语到放声歌唱, 它历经了源远流长的历史的陶治, 组成了具有深厚文化底蕴的艺术结构。本文的探析在于确立其重要的美学价值。民歌区主要包括东北大、小兴安岭一带, 以鄂伦春族民歌为代表 (包括鄂温克、赫哲、达斡尔、满族等) , 鄂伦春族在1949年前还保留着不少原始社会的痕迹。这是一个喜爱歌舞的民族, 过去以狩猎为生, 每当狩猎满载归来, 或者民族节日, 都要进行歌舞狂欢。他们的民歌可分为三大类: (l) 山歌 (2) 歌舞曲 (3) 萨满调。山歌又分“长调、“短调”、“长调”高亢刚健, 节拍自由;“短调”曲调平稳, 节奏规整。歌舞曲大多为一领众和形式。萨满调是为请神、跳神、祭祖、葬礼时唱的歌, 曲调吟诵式, 多为领和。鄂伦春民歌为五声音阶, 以宫调式、羽调式居多。他们最喜爱的民歌有《额呼兰?德呼兰》, 这是一首歌颂大自然的歌。此外《鄂伦春族小唱》在全国也很闻名。

二、萨满舞的文化特征

萨满舞俗称“跳神”, 是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演, 属于图腾崇拜、万物有灵宗教观念的原始舞蹈, 至今在蒙古、满、锡伯、赫哲、达斡尔、鄂伦春、鄂温克及维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等民族中仍有遗存。萨满舞的文化特征体现在与萨满教有关的神话故事、请神的唱词、鼓的击打与各种法器的运用之中。萨满跳神的神歌, 多是经口头传下来的, 其歌词既反映出本民族心理, 也是萨满舞蹈形象的描述。萨满舞的动作是人们在母系氏族———父系氏族发展阶段, 对原始渔猎、采集、原始农耕、牧畜等劳动生活的反映;对动物、植物、无生物作为图腾崇拜原始观念的反映。萨满教神话传说中和动物有关的居多, 因此, 萨满舞中多有熊等动物的形象。

三、萨满乐曲的作用与影响

在萨满教庞大、驳杂的信仰体系中, 笔者曾在对萨满的采访中多次做过实验性的探讨。结果证明, 在那些没有受过正规教育和较少受现代艺术影响的萨满的观念中, 几乎没有一个明晰的、能够被我们称作“音乐”的东西。采访者不能向萨满发出“你能演奏多少种节奏”之类的询问, 只能说“你会打多少花样”;然后再在记录下的“花样”中去寻找被称为“节奏”的东西。否则, 不是你把萨满搞糊涂了, 就是你被萨满弄得懵懵懂懂。在一次采访中, 一个机灵的萨满似乎领悟了我所说的“节奏”, 卖力地给我演奏了“十几种”所谓“节奏”。然而, 除了他那紧闭的双目却极富表情的面庞不断变化之外, 我却始终没有明白这些几乎千篇一律的音响之间, 究竟有什么不同。而当我为了更清楚地记录一段神歌, 要求他不必打鼓说说“歌词”就行的时候, 他竟茫然不知所措, 像个背不出课文的小学生一样。刚才在鼓声中载歌载舞、倒背如流的样子荡然无存。我们所寻求的各种“节奏”, 是萨满那些不同的“花样”。但是, 二者却不是一个内涵完全等同的概念, “花样”里包含着更复杂、更丰富的东西, 它似乎只有与表演方面的许多因素结合起来才能施行。向萨满单纯索要“歌词”, 也是荒唐之举, 没有舞和乐的“歌词”是难以在萨满那里产生出来的。

于是, 我们似乎得到这样一个忠告:对萨满教这种超越时空 (历史、地域、社会发展阶段) 的跨文化, 不能完全运用既定的分类逻辑去分析它;而应当强调综合性的、整体式的研究。即使在一些具体的项目研究上, 也应如此。在与萨满的接触中, 你不能像钢琴师带着音叉在悉尼大剧院为帕瓦洛蒂调音一样, 除了琴弦的振动以外可以对舞台上的其他一切置若罔闻。而要像旅行家到法兰西去参观巴黎圣母院那样, 把自己置身于神秘的宗教氛围之中, 对那个具有独特建筑风格、传奇般的历史杰作, 做一个全方位的考察即从对文化事项的整体观照中, 去发现和阐释萨满音乐的独特审美情趣和艺术魅力。以艺术形态而观之, 萨满音乐是歌、舞、乐的综合体;以文化形态而观之, 萨满音乐是宗教、民俗和艺术的综合体。

在萨满那里, 音乐明显的不是什么独立于生活方式之外的一种“艺术”样式, 它就是生活本身。在这种音乐观支配下的萨满跳神音乐, 是一种与神沟通的特殊语言;而神鼓和腰铃则是萨满使用这种语言的专用工具。也许正是这种近乎达到迷信程度的观念的延续, 使萨满音乐屡遭劫难而未灭绝。不难看出, 萨满的音乐观与萨满文化圈以外的音乐观是有所不同的。因此, 人们不要期望以自己生活其中的价值体系为参照系去分析和评价它;就如同欧洲人不能用自己使用刀叉进餐的习惯去解释或者矫正中国和日本人使用筷子吃饭的风俗一样。刀叉与筷子虽然都是相同功用的餐具, 却又各自具有不同的文化内涵。

神鼓和腰铃作为满洲萨满跳神的代表性乐器, 在萨满的手中只是个通神的祭器。忽略了这一点, 它那变幻莫测、简朴粗犷而又充满野性的音响, 便失去了慑人魂魄的魅力和威力。所以, 我们应当看看它作为通神祭器所表达的意念及其作用和影响。

著名美学家卡冈曾说:“艺术价值可能作为具有对人产生艺术影响的唯一功能而被创造出来, 也可能在另一种功利价值的基础上被创造出来”。毫无疑问, 萨满乐的艺术价值是出于功利目的而产生的, 并直接服务和服从于氏族的祭祀与治疗活动仪式的需要, 作为一种“工具”和“手段”而加以利用的。因而, 萨满手中的神鼓和腰铃与专业演奏家手中的乐器其意义和作用及其音乐观是难以比较的。在萨满那里, 神鼓和腰铃是通神的。它们既能在祭祀神事中显其灵, 又能在娱乐风俗活动中致其用。

李圭哲：韩国乡间萨满 篇4

古代的韩国人也信仰萨满。但是，从朝鲜王朝（1392～1910）开始，这种民间信仰逐渐被视为迷信活动，被官方排斥。在韩国现代化的进程中，神祭作为旧时代的遗留物被列为禁忌，而主管神祭的萨满（通常为女性）也被定义为负面的形象。尤其是1970年代开展的韩国新农村运动，为了谋取现代化发展，破坏神堂并禁止跳神成为了新农村运动的主要纲领之一。对大多数现代韩国人而言，它已不是信仰体系，而成为文化符号。

不过，在韩国的乡村，萨满信仰仍然存在。在某些特殊的日子，深山里的神堂依旧会有“跳神”活动。1968年出生的韩国摄影师李圭哲在1993年第一次看到跳神祭祀，接触到女性巫师，因为好奇而开始对这一传统信仰进行摄影记录。到现在20多年过去，他的照片渐渐成为现代人了解韩国萨满信仰的窗口。

为什么会关注乡村的萨满跳神？

我在大城市长大，所以一直没有机会看到跳神仪式。1993年，一次偶然机会看到跳神后，觉得惊奇又感动，亲耳听到了敲锣声和唠唠叨叨的说话声，我亦随着萨满巫婆的一举一动又哭又笑。

主持这种仪式的萨满巫师主要以女性为主，她们以供奉鬼神、占卜吉凶、跳神为业。请巫婆跳神的人多是为了解脱痛苦。跳神仪式，有的是为了祈求日常生活的安宁，有的是为乞求出海的丈夫和子女们平安归来，还有为了安慰那些失去家人而悲痛的家属……但我觉得，通过这种仪式，委托人也能借助巫婆的力量和仪式本身窥探自己的内心深处。

你通过这组照片表达什么想法？

我想把邀请跳神的委托人和进行跳神的巫婆之间的关系也在照片中反映出来，希望那些正在消失、被遗忘并视为禁忌的跳神仪式的积极作用和文化能被保护并传承下去。

随着经济的迅速发展和城市化进程，曾经存在于日常生活中的跳神仪式逐渐隐于山野，日渐式微。但是萨满教和跳神，是韩国传统文化的一部分，也是治愈心灵的韩国社会传统。

创作过程中，你对什么内容印象最深刻？

跳神的大多数巫师是女性，这点让我最为感慨。因为她们成为巫师的过程十分艰苦。

你在拍摄时怎么与女萨满巫师相处？

我一般会和拍摄对象保持一定距离，以观察者的视角看待他们，从不干涉她们的活动，更不会摆拍。很多朋友看了跳神的照片后问我是否真的相信跳神，是否在看到巫师的行为后害怕鬼神，这些我不好说，因为我把它当作韩国传统文化的一部分。

这组作品从拍摄到公开传播似乎有很长时间，为什么？

我从1993年开始拍摄跳神，直到2014年才举办展览，2015年5月又在韩国全州国际摄影展上展出。之所以花了很长时间主要是因为很多人尚不接受这些内容。在全州国际摄影展上，这些跳神的照片还被一位主张打倒迷信的成均馆大学教授踢坏了5幅。从这点可以看出，跳神仪式现在依旧很难在公开场所展示。不论过去还是现在，韩国人的理性思维和文化包容性间的距离还差很远。

作为纪实摄影师，您怎么评价照片？

我觉得最重要的是摄影师在拍摄现场是否能和拍摄对象融为一体。要用影像语言，把被摄对象的一举一动（甚至喘息声）和内心世界等全部展现在照片里。所谓影像语言，指的是色调、光线、构图、拍摄环境，以及摄影师对瞬间的把握等。

你怎么看现当代韩国纪实摄影的发展？

由于纸媒和数字媒体的环境变化（视频出现），纪实摄影的影响力和社会作用确实变小了。不过，随着数码技术和网络技术的发展，纪实摄影的社会作用和传播范围又得到了扩张，并有了很多新摄影师。如今谈纪实摄影，需要用全球化的视角来看待内容和形式，借鉴不同的观点主张来重新发现摄影语言，就像是在干旱的沙漠里，寻找通往绿洲的路。摄影师的记录工作好比一边在采集“原石”，一边在等待着它可以在世界发光的那天。我认为，韩国的纪实摄影师需要背负着使命感走在这条路上。

现在谈到韩国文化，很多人会想到“韩流”影视剧和音乐，那么，纪实摄影在当下韩国文化环境中有什么影响力吗？

韩流对于那些看着好莱坞电影和英美电视剧，听着Billboard排行榜音乐和日本流行音乐长大的1970年代韩国人来说，是一个强烈的文化冲击，国家也有政策保护。我认为现在的韩国形象，是随着1990年代成长起来的、文化相关专业人士增多而发展的。当时学习摄影的很多学生进入电视台工作，并参与影视剧制作，客观上帮助提高了影像的质量。

中国境内的萨满音乐研究现状综述 篇5

此类研究有著作1部及期刊35篇。赵志忠著, 《萨满的世界——尼山萨满论》[1]一书从《尼山萨满》研究概述、价值、思想内容、手抄本的比较研究、艺术特色、研究资料与译文以及《尼山萨满》与宗教、神歌、说唱文学、民俗、东北少数民族中流传的传说比较研究等方面进行阐述。

关杰在《关氏家族萨满祭祖仪式音乐研究》[2]一文中运用民族音乐学的田野调查法, 通过对黑龙江省宁安市依兰岗满族村关氏家族萨满祭祖仪式活动全程的研究, 观察由于萨满祭祖仪式中音乐的运用同仪式活动背后的宗教信仰、思想、情感、心理等有多方面、多层次的联系, 通过对该项仪式音乐的研究增进对现今满族人聚居地的生存和传承状况的了解。

刘天怡的《满族关姓家族萨满奈祀仪式音乐研究》[3]中, 主要采用民族音乐学、音乐形态学的研究方法, 并借鉴、吸收文化人类学、象征人类学、仪式音乐学研究成果经验, 微观调查, 将音乐形态分析放在文化背景中来进行探讨, 论述主要建构在“信仰——仪式行为——仪式中的音声”三角理论模式之上。在此研究方法上对依兰岗关姓家族的萨满祭祀仪式进行了全面阐述。

金士友的《满族萨满音乐与东北二人转的渊源关系》[4]一文通过对满族萨满音乐以及二人转的分析与研究, 从三个方面即基本形态的承袭、音乐元素的演变、舞蹈动作的完善来揭示满族萨满音乐对二人转的渗透与影响, 勾勒出满族萨满音乐对二人转影响与渗透的痕迹, 说明满族萨满音乐与二人转的渊源关系。

孟飞的《牡丹江地区赵氏满族萨满祭祖仪式音乐研究》[5]一文基于对牡丹江地区赵氏满族相关信息 (地理历史、人口、社会环境等) 及萨满祭祖仪式整体过程等方面的考察, 并将实践与理论相结合, 从满族萨满祭祖仪式研究综述、牡丹江地区赵氏家祭满族萨满祭祖仪式音乐民族志志述、牡丹江地区赵氏满族萨满祭祖仪式音乐研究、赵氏祭祖仪式音乐文化解释等四个方面进行研究阐述。

吕晓冬的《宁安满族萨满仪式音乐研究》[6]一文以瓜尔佳哈拉萨满祭祀仪式作为个案进行实地考察并借助人类学考察方法对仪式的基本程序、仪式场所、仪式内容等进行记录;借助传统音乐研究方法对所使用的音阶、节奏、旋法、乐器形制及乐器配置、表演形式等音乐形态进行归纳总结。

刘桂腾的《清宫满族萨满跳神中的音乐活动》[7]一文通过史料中的记载对堂子祭天与坤宁宫祭神的考察以及宫廷与民间萨满跳神音乐的比较中, 探索清宫满族萨满跳神音乐活动的特征。由于所述内容为史料文献, 因此并无谱例解释文本内容。

二、蒙古族萨满音乐研究

对于蒙古族萨满音乐研究的文献有著作1部, 期刊12篇。乌兰杰的《蒙古族萨满教音乐研究》[8]一书从蒙古族萨满教歌舞的一般特点、音乐的基本形态、乐器、傩文化、萨满教音乐与其他民间音乐形式的关系、与国内兄弟民族音乐之间的关系及与匈牙利音乐的联系等几个方面进行研究阐述。

李杰源的《科尔沁蒙古族萨满音乐的调查研究》[9]从科尔沁蒙古族萨满祭祀入手, 以依附于科尔沁蒙古族萨满教的萨满音乐为主要研究对象, 通过不同时段的田野调查, 并结合历史文献参考资料以及祭祀活动中的萨满和相关专家的访谈, 综合和借鉴宗教学和考古学等跨学科的研究理念, 运用“局内人”和“局外人”的民族音乐学之研究方法, 来考察科尔沁蒙古族民间萨满祭祀音乐的现象及其周边文化事项。

三、达斡尔族萨满音乐研究

达斡尔族萨满音乐研究的文献共3篇, 总体来讲研究深度较浅, 除《通神佳韵天铸成——探访黑龙江省齐齐哈尔市罕伯岱地区达斡尔族萨满音乐舞蹈文化》[10]是一篇以记录仪式活动为主的研究文献外, 其他两篇均为普及性的文献。

四、赫哲族萨满音乐研究

对于赫哲族萨满音乐的研究目前处于薄弱环节, 所搜集到的文献只有《赫哲族萨满音乐当代艺术特点研究》一篇。在这篇文章中作者主要介绍了赫哲族及萨满音乐的形成以及其面临消亡与迸发生命力的双重特点。

五、综合性研究

综合性研究是指不按照民族归属进行专题性研究的文献。此类文献共1部著作, 19篇期刊。刘桂腾的《中国萨满音乐文化——以东北阿尔泰语系民族为例的地方性叙述》[11]一书阐述其民族志、萨满信仰及其仪式、萨满乐器、神歌等几个主要研究方面, 并运用音乐人类学的研究视角对萨满音乐研究的取域与定位进行论述, 同时刘桂腾还发表了一系列相关期刊文献。

刘桂腾的《黑龙江/阿穆尔河流域的通古斯萨满鼓——以“流域”为视角的跨界族群萨满音乐研究》[12]是一篇以跨界族群为研究对象的萨满音乐研究成果。李来璋的《浅谈萨满其人及其歌舞音乐的基本功能》[13]一文从“生命科学”和“信息科学”的视角, 对萨满与巫师的关系;萨满的产生及职能;萨满通过跳神歌舞音乐的特殊方式和手段, 实现信息沟通、人神对话等相关问题进行论述, 从而阐释萨满其人及其歌舞音乐基本功能。

六、结语

综上所述, 萨满音乐是一个具有历史意义、民族意义、民俗意义、宗教意义的研究课题。因此, 笔者认为从民族音乐学视角, 应用田野考察、比较研究和传统音乐研究手段对其进行全方面有深度的研究是不可或缺的研究成果。

摘要：萨满教是中国北方民族的传统宗教, 仪式音乐作为萨满教的重要组成部分有着不可忽视的研究价值。近年来, 人们对萨满音乐的研究逐渐成效, 本文旨在梳理今人对萨满音乐的研究成果, 总结出研究存在的空白领域和亟待解决的问题。

萨满音乐 篇6

纵观吉林省二人转发展历程, 二人转兴起于乾隆年间, 《包公赔情》、《蓝桥》的广泛流传, 兴盛于光绪年间, 双辽县郑家屯镇、双山镇出现二人转艺人在街头、市场等处演唱, 梨树县、怀德县出现二人转的小班活动、二人转分成单出头、二人演唱的和拉场戏三种形式。

中华民国初期, 吉林一带的二人转下装 ( 丑角) 开始使用“花棍”, 出现在舒兰、榆树、吉林一带颇具影响的二人转艺人李庆云 ( 艺名佛动心) 、以《西厢》、《蓝桥》为主要剧目的艺人王芝兰、在舒兰县一带唱红的二人转艺人李青山 ( 艺名大金镶玉、大机器) 、在昌图、白城一带唱红的艺人王尚仁, 而后在长春老市场的茶舍开始出现二人转演唱, 梨树、永吉一带出现具有影响力的二人转艺人傅生 ( 又名傅喜子) 。民国十三年桦甸县城出现了可容纳四五百人的小剧场, 用以二人转演出; 次年, 梨树县艺人耿君组成人称”耿君班“的蹦蹦戏班; 民国二十六年, 梨树县成立了以段小千、杜小兰以段小千、杜小兰为主要演员的金凤山班, 形成“南柴北傅中间李包牙”三大班; 女演员开始在怀德县演出, 双辽县、伊通县也经常出现零散的戏班, 接着以梨树县为主出现各类戏班, 演员和演出曲目也丰富起来, 如李庆云、李青山、张成富、刘士德等。

解放后, 在省政府的号召下, 长春市文工团等演出团体向民族、民间文艺学习, 舒兰县人民政府教育科还举办旧艺人训练班, 东北师范大学音乐系先后邀请了二人转艺人沈广大、程序法教唱;1953 年10 月吉林市举行吉林省第一届民间艺术汇演, 大会还召开了二人转专业座谈会, 对二人转的创作、表演、等问题进行研讨, 这次会议强调贯彻“百花齐放, 推陈出新”方针, 挖掘继承传统, 并向73 名优秀民间艺人发了奖状和奖品; 1957 年9月, 长春市建成专演二人转的小剧场, 次年6 月, 由吉林省文化局编辑的《二人转传统剧目资料》第一辑内部出版, 10 月吉林大学、辽宁大学、黑龙江大学、吉林师范大学、哈尔滨师范学院等五校中文系教师集体编写《民间文学概论》 ( 此书于1959年内部出版) ; 1962 年6 月, 周恩来总理在吉林市观看了二人转演出《劈关西》、《听琴》说“劳动人民的艺术, 要很好地发展。”; 这一时期, 在中共吉林省宣传部和吉林省文化局的带动下, 省、市县多次召开座谈会、开办二人转培训班, 组织搜集汇编二人转曲目资料、在《吉林日报》等重要报纸上发表二人转剧本、进行二人转文艺演出等, 出现了应时代要求的二人转作者守章、戴俊玉等人。

二十世纪八十年代后, 二人转在吉林省更是进入了蓬勃发展的阶段。吉林省二人转代表队不仅仅在各自的地区和吉林省内演出, 而是本着“走出去”的原则, 到黑龙江、辽宁等地进行演出, 并多次参加文化部举办的艺术调演等活动, 并荣获奖项, 其中, 《二嫂卖杏》的演员受到了党中央和国务院领导的亲切接见; 吉林省电视台开始录制题为《扇子舞, 绢花飞》为主题的记录片, 中国唱片社为我省录制传统的二人转立体唱片和盒式的录音带, 其中由吉林民间艺术团体创作、演出的二人转《猪八戒拱地》发行量达到100 成万张, 荣获中国唱片的“金唱片”奖; 至1981 年12 月四平地区已经有九个二人转演出团队, 近三百余名二人转工作者; 出现了由吉林人民出版社出版的二人转丛书———《新家风》等; 吉林省文化厅多次在长春和四平等市举办《二人转新剧目评奖推广会》, 评选出不少优秀的剧目和演员, 大大推动了二人转音乐文化的发展。九十年代初期, 江泽民在长春市南湖宾馆观看了二人转《夫妻串门》、《双赶集》剧目; 这一时期, 我们省的二人转演出荣获了更多殊荣, 不仅在全国曲艺优秀节目、全国戏剧小品比赛等国家赛事中获奖, 更有二人转青年演员岳春生应邀去日本演出, 得到高度好评; 二人转工作者那丙晨、韩子平、高秀敏、刘丰、周春燕、董玮、白晶等也都在国家和省的各类比赛中荣获大奖; 在剧本和理论著作方面, 拉场戏《离婚夫妻》 ( 郭中束) 创作、《范仲华别母》 ( 谢滨生创作) 《论二人转艺术的构型》 ( 杨朴创作) 在吉林省人民政府主办的第四届长白山文艺奖评奖中荣获优秀作品奖。杨朴先生的文艺理论创作代表着二人转音乐文化已经进入了一个新的研究时代。

在二十一世纪的今天, 吉林省二人转文化遍地开花, 更加得到了全国人民的认可。2000 年吉林省民间艺术团被人事部、文化部荣评为“全国文化先进集体”, 曾到台湾进行巡回演出, 为我们内部关系的稳定做出极大贡献; 次年2 月, 中演电视台《梦想剧场》与长春和平大戏院合作录制二人转专辑受到全国观众的欢迎和喜爱; 逐渐成立了以东北风二人转艺术团为首的各类艺术团和演出剧场等; 2006 年5 月, 国务院批准的《第一批国家级非物质文化遗产名录》中正式列入了吉林省的二人转; 2008 年9 月16 日吉林省又表彰命名82位优秀二人转文艺工作者。这一时期二人转主要工作者人才辈出, 主要有那丙辰、杨金华、董连海魏三、翟波、苗苗、何晓影、何庆魁等; 文艺理论方面的研究也更加丰富, 主要有杨朴先生的著作《二人转与东北民俗》 ( 吉林人民出版社, 2001 年) 、《二人转的文化阐释》 ( 文化艺术出版社, 2007年) 、《戏谑与狂欢》 ( 辽宁人民出版社, 2010年) 等。

二、吉林省满族萨满音乐与吉林省二人转文化的渊源关系

经本人多次调研考察, 四平市的人民剧场二人转演出场场爆满, 座无虚席。从吉林省二人转产生之初到现如今的发展历程我们可以看到二人转是深受吉林省民众深深喜爱的一种音乐文化, 那么如此深受广大人民群众的接受、认可和喜爱甚至政府的关注二人转音乐文化的源头又在哪里, 何以呢? 追溯历史, 我们可以发现吉林省满族萨满音乐文化对二人转的音乐文化发展方面和大众接受心理方面都产生了很大的影响, 换句话说, 吉林省二人转文化的发展源于吉林省满族萨满音乐文化。

几千年来, 在吉林省的黑土地上不断地回响着嘹亮高亢的满族萨满神曲, 萨满祭祀伴随着满族的祖先在白山黑水间生息繁衍, “二人转”的雏形就是最早的满族萨满祭祀仪式中是由一男一女“二人”演变而来的。吉林省满族萨满在祭祀仪式中的音乐, 包含着一种强烈的艺术气息, 体现出明显的艺术符号, 这些艺术特质, 构成了载歌载舞为基础形式的民间歌舞因素。

第一, 服饰装束及表演形式的传承及演变。在服饰装束方面, 如前文所述, 无论男女萨满在祭祀时都要穿着的神服为上身对襟汗衫, 头戴具有各类配饰的神帽, 下身加绣边、系带的裙装, 配有西沙、摇铃、铜镜等神器, 而最初的二人转产生于封建社会末期, 男权意识浓厚, 所以二人转是由两名男子组成的搭档进行表演的, 但是其中一人需男扮女装, 后来正式演变成一男一女二人进行表演。“上装”是女角 ( 旦角) , “下装”是男角 ( 丑角) 。传统的“上装”头饰有两种, 一种装饰方式是在头上包一块配有五朵大花装饰的青布, 脑门前还有用玻璃珠串成的齐眉的帘子; 另一种装饰方式也是用青布包头, 上面再插上四个大簪, 配戴三朵大花, 红色的袄子, 绿色的彩裤, 外面再套上一个大花坎肩, 花坎肩的左右各有一个兜子, 在演出时演员随手把扇子、手玉子等物件存放到里面。“下装”头上戴着顶毡帽, 上身穿白色袖头的喜鹊褂子, 腰上系个白腰包, 下面穿红色的裤子, 脚底穿着三道脸鞋。从两者的服饰相比较不难看出, 上装青布包头插大簪戴红花正如萨满神帽顶戴的配饰; 脑门前玻璃珠子装饰则是萨满神帽帽檐上多皮条或铜镜的演变遗存, 腰带、白腰包也系围在萨满腰间的西沙演变而成。

在表演形式方面, 在满族萨满祭祀中, 在栽力 ( 俗称“二神”) 的协助下, 以及鼓和舞蹈的配合下, 大部分的神歌都是有由作为祭祀仪式的主宰者萨满一个人来完成的, 吉林省满族萨满音乐在祭祀仪式中一种综合性的表演艺术, 它将歌、舞和音乐集于一身, 完整地表演出来。请神之后, 神灵会附着在萨满的身上, 这时候的萨满不再是自己, 而是代表着神灵, 他的言语都是神灵意旨的表达, 那么这种情况下, 栽力转变成神灵附体前萨满的角色, 他们二“神”一唱一和, 又问有答, 有说有唱, 一边还敲击神鼓, 并随之起舞等。在这种神秘而又肃穆的氛围之下, 二“神”默契配合, 整个祭祀活动有条不紊, 让观看者无不体会到“神力”二人转在长期的发展过程中, 产生了多种演出形式, 大体可成“单”、“双”、“群”和“戏”四种形式。单, 也叫“单出头”, 由一个人用第一人称自述的方式, 一边演唱一边跳舞, 独自一个人来挑起一台戏, 表演过程中, 还可以随时更换人称, 扮演其他人物进行演出; 双, 即“二人转”, 男女二人表演, 女演员称上装 ( 旦角) , 男演员称下装 ( 丑角) , 这是二人转主要形式, 我们现在一般所说的二人转多指这种表演形式; 群, 过去把“拉场戏”也叫“群活儿”, 它的表演人数比较多, 以唱为主, 叙述的故事中有人物和简单的情节, 表演者可以根据需要分担不同的角色, 相互对话、演唱; 戏: 指的是“拉场戏”, 可以两个人分别扮演不同角色, 又叫“二人戏”, 也可以多个人一同表演。这种演出中, 演员扮演不同的角色, 有的时候场地也需要根据剧本的要求而进行一些简单的布置, 这与现代的小品似有异曲同工之处。在现代社会, 二人转的演出形式已经演变为以“二人转”为主, 以单出头和拉场戏为两翼相对稳定的艺术形态。如上所述, 可以看出二人转最早“两个人转”的演出方式和萨满祭祀仪式中萨满与栽力搭配展示的“二神转”如出一辙, 他们都是有问有答、有唱有和地进行表演。满族萨满中的萨满和裁力二人, 虽不是二人转中的“一旦一丑”, 但可以说为二人转的“一旦一丑”提供了“模式”。同时由萨满的“二人”变成二人转的“一旦一丑”, 与民族的心理也有着密切的关系。因为这个民族有史以来不断进行征战和民族牺牲, 使得他们更看重生命和生命的繁衍, 造就了这个崇尚生命的满族, 所以无论是对自然神的祟拜, 还是对祖先神的崇拜, 都充满着生命的意识。二者的差别在于萨满和栽力在“角色”上分工相对明确, 只有在“下神”的时候才进行角色的转换; 而二人转在上下装的角色分工方面发生了很大变化, 两个人的角色地位平分秋色。他们在台上各施所长, 通过唱、扭、舞表现出舞台音乐的艺术性。也就是说, 在二人转与萨满音乐表演者在整个的表演过程中, 无论是形式方面还是内容方面相比都有了较大的改变和突破, 是前进的、发展的, 但是却是离不开吉林省满族萨满音乐这个本源的。

第二, 戏剧性的传承和演变。前文我们已经述说了, 依山旁水的吉林省满族萨满文化在“近山者拜山、靠水者敬水”等地域及气候特色影响下, 风神、雨神等自然神, 柳树神“佛多妈妈”等植物神, 鹰神、虎神、蛇神等动物神, 长白山神、家族英雄等祖先神都是萨满崇拜祭祀的对象, 所以在祭祀时, 萨满就会被各种不用的神灵所“附体”, 扮演相对应的神灵角色, 也就是说在满族萨满祭祀仪式时, 要扮演纷繁复杂的多元化角色, 这就体现出萨满过人的表演技能, 辩证来看一种多元化角色扮演的戏剧性表演艺术。

在二人转中最为明显的特点之一就是在演出过程中运用了“分包赶角”这种具有戏剧性的表演方式。男女两位演员在表演中会根据剧本的需要, 而使得他们和剧中角色的对应关系并不稳定, 一转身便可以换个角色来演绎, 即可以自由地、自然地“跳出跳入”。不用幕起幕落, 更不用当场换装, 只要“转”个身即可由年愈半百的婆婆变成稚气未眠的孩童, 多时空、多人物、多场面的生动形象就被轻而易举地演来了。换句二人转演员常用的话“千军万马, 全凭咱俩”。我们以二人转小帽《小拜年》唱词为例, 在短短三百余字的唱词中, 我们可以看到女儿、女婿、丈母娘三个人物, 而且丈母娘的角色分别由男女两位演员或你或我或合地来演绎, 仅仅一个转身便可以实现剧中人物的“跳进跳出”。我们将这种二人转“分包赶角”的“跳进跳出”演出形式和吉林省满族萨满祭祀时萨满神灵附体时多元化角色扮演的表演形式加以分析比较不能发现, 萨满、神灵附体时神灵的角色———跳进, 送走神灵后恢复萨满———跳出, 正是二人转“跳进跳出”表演形式的原型。这说明, 二人转“分包赶角”的戏剧化表演方式是吉林省满族萨满祭祀仪式中萨满角色扮演的创新与发展。

第三, 音乐元素的传承和演变前面我们说过, 萨满演唱曲调中, 萨满演绎时经常需要加入一些自己创造的倚音、先现音、颤音、波音等装饰音, 来润色曲调, 例如吉林省永吉县杨姓萨满《接神神祠》中唱到:

属兔之人/需要玛玛照看/呦咿呦, 呦该郭

属兔那个人/需要玛玛卫护/呦呦, 呦该郭

所有杨氏之人都是如此/呦呦, 呦该郭

哈苏里哈拉/本家为杨姓/呦呦, 呦该郭

这一特点在二人转音乐中也得到了明显的传承, 我们还以上文《小拜年》为例, 每句唱词中的“啊”、“呀”、“诶呦呦啊”等等就是最好的体现, 其实质就是现在已经形成的九腔十八调、七十二嗨嗨等曲调。

总体来讲, 二人转的唱腔音乐大致可分为: 主要曲调 ( 简称主调) 、辅助曲调 ( 简称辅调) 、专腔专调 ( 简称专调) 、曲小帽 ( 简称小调) 和杂曲杂调 ( 简称杂调) 五类。其中十大主调分别为:

胡腔腔: 它的节奏欢快、红火, 旋律跳跃性大、高亢、豪放, 是二人转的主要曲调。

喇叭牌子: 它的曲调喜庆, 明朗, 过门节奏鲜明, 动性感较强, 是二人转常用的曲调, 用来形容走路、赶车等活动。

文嗨嗨: 它的旋律性强, 抒情, 落音固定, 上句- 2 - 1, 下句- 6 - 5, 是二人转主要曲调之一, 上、下句曲体结构带行腔。

武嗨嗨: 它的曲调平稳舒缓, 节奏变化丰富, 甩腔棱角大, 过门规范, 红火, 二人转中最主要、最常用的曲调。

抱板: 它没有乐队伴奏, 其中还包括一种旋律性较强的曲调称[抱板腔], 是一种朗诵调。

红柳子: 它是4 /4 节拍的, 节奏平稳, 舒缓, 长于表达庄重, 深沉的情绪和气氛, 是单出头和拉场戏的支撑性曲调。

哭縻子: 它是慢板曲调, 在一些悲剧、苦戏里经常使用。一号縻子即是[还阳篇], 二号縻子称[哭縻子], 三号縻子即[小悲调], 四号縻子为[英雄悲]。

四平调: 它的节奏缓慢, 旋律抒情细腻, 经常用在演唱大段唱词使用, 词格十字句为最佳, 多个字显得好唱, 俏皮灵活。

小翻车: 它的腔格, 词格适应性广, 节奏自由, 摆字灵活, 抻一抻, 紧一紧都行, 大多数用在一个剧目的结尾处。

靠山调: 它的节奏平缓, 旋律朴素, 憨实, 规律性较强, 是叙事, 拉场戏的支撑曲调。

此外还有秧歌柳子、羊调、神调、依儿呦等等曲调。我们以二人转选段《二大妈探病为例》这首1 /4 拍的曲子与由萨满祭祀《背灯》中的“头撇列”拍数相同, 表达的内容也一致, 这就说明“二人转”音乐的好多板腔体的创造是源于萨满祭祀的, 例如萨满的祭柳在漫长的发展过程中演变为“二人转”中的《红柳子》、《秧歌柳子》等; 满族萨满神曲跳家神时的《烧太平香神歌》演变成现代“二人转”中的《四平调》, 满族萨满神曲《背灯调》、《请神调》、念杆子调》、《接神调》、《正神谱调》等则演变成现代二人转十八调中的一些其他曲调、“七十二嗨嗨”; 满族萨满中的神曲演变成二人转中的《镶神词武嗨嗨》等。

第四, 舞蹈动作的传承和演变。苏珊·朗格在《艺术问题》中指出“舞蹈是一种形象, 也可以把它称之为一种幻象, 它来自于演员的表演, 但又与后者不同。事实上, 当你欣赏舞蹈的时候, 你并不是在观看眼前的物质物———往四处奔跑的人, 扭动的身体等, 你看到的是几种相互作用着的力……”舞蹈是于三度空间中以身体为语言作“心

智交流”现象之人体的运动表达艺术, 以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。二人转是有歌有舞、有说有相、有绝技的民间艺术。自然而然舞蹈就构成了边舞边唱的二人转音乐的重要元素之一。舞蹈在二人转的表演艺术的发展中可以起到不可低估的作用, 通过舞蹈能够刻画出剧中人物性格的性格特征, 主角思想情感的表达, 故事情节发展的推动等。

二人转艺人李青山说: “跳大神这种活动, 舞蹈动作很多, 很活, 也很招人看……因为它是一种民间舞蹈, 是一种民间歌唱, 也可以说它是一种蒙上了一层迷信色彩的民间艺术, 二人转历来就受它的影响……”二人转的开场舞便是以走唱为主的“走三场”, 在整个演出过程中, 边唱边跳的场面也是贯穿全场。我们将吉林省满族萨满祭祀仪式中萨满所展示的舞蹈动作与二人转演员表演的舞蹈动作加以对比, 可以发现, 二人转舞蹈传承与发展了吉林省满族萨满祭祀舞蹈: 二人转展示出来的舞蹈特征主要是“扬、蹲、摆、颤”四种。“扬”, 即使双臂摆动, 体现出大开大合, 给人以开阔大方的感觉, 好似奔马草场奔驰, 神鹰搏击长空, 这个舞蹈动作和满族萨满祭祀舞蹈“鹰神”附体时如出一辙; “蹲”, 二人转舞步繁多, 其中包括蹲步、出溜步、盘旋步、七山步等等, 我们可以在吉林省保存下来的满族萨满祭祀仪式中的舞步中寻觅到它们的踪迹。尤其体现在二人转“下装”的下蹲舞步, 这种舞步更加把突显出“上装”以挺为尚、以高为美, 突显出“上装”的重要性, 这与吉林省满族萨满祭祀中栽力突显萨满的重要而做的表演基本相似; “摆”, 即扭腰摆胯式的舞蹈, 更是二人转中的绝美舞步, 艺术魅力极富, 在满族萨满祭祀仪式中, 萨满为使系在腰间的西沙能够哗哗作响而前、后、左、右不停地扭动腰部和臀部, 这一祭祀中最为常见的舞蹈动作就是二人转舞蹈中“摆”的最原始形态; “颤”, 二人转演员经常会身着彩装, 扇子在手中边颤边扭, 在场内盘旋舞唱, 这在吉林省满族萨满祭祀中更是显而易见, 因为吉林省满族萨满祭祀仪式中素有“不颤神不来”的说法, 在请来神灵附体的时候会全身颤抖不停。

综上所述, 无论是大秧歌还是二人转音乐文化都是是满族萨满音乐文化随着社会变迁, 在现代社会中的置换变形。

摘要：二人转是融歌舞、说唱、戏剧于一身的民间珍贵艺术瑰宝, 自二人转产生以来, 民间便有着“宁舍一顿饭, 不舍二人转”的说法。本文将就吉林省满族萨满音乐文化对二人转音乐文化的影响加以分析。

萨满音乐 篇7

在通古斯语言当中, “萨满”是指兴奋狂舞和激动不安的人。原始人对自然了解有限, 认为世间存在神祗并加以膜拜。通古斯人把各种自然物和变化莫测的自然现象, 与人类生活本身联系起来, 赋予它们主观的意识, 从而对它敬仰和祈求, 形成最初的宗教观念, 既万物有灵。宇宙由“天神”主宰、山有“山神”、火有“火神”, 地上各种动植物均有神, 万物也有祖先神, 由此形成普遍的自然崇拜, 图腾崇拜与祖先崇拜。信奉万物有灵的萨满, 就是具有神奇能力的通灵者, 作为神灵与人之间的中介, 他将人的祈求和祷愿传达给神灵, 并将神灵的意志传达给人。有了神祈, 有了传达意志的萨满, 也就出现了萨满教。萨满教的基本思想即万物皆有灵魂且灵魂不灭。萨满以各种精神方式掌握超级生命形态的秘密和能力, 其生命历程也就是获取这些秘密与神奇能力的历程。

我国萨满文化传承因历史原因形成了三个文化圈。第一个是萨满文化传承最稳固的东北地区, 这种传承无论从内容到形式, 都带有森林、狩猎和渔猎色彩, 被称为森林萨满文化圈。第二是带有浓郁草原游牧特色的华北蒙古族地区, 这里被称为草原萨满文化圈, 不过蒙古族的萨满传承变异较大, 元朝时期随着藏传佛教在蒙古地区的传播和逐渐占据统治地位, 一部分萨满信仰融入了喇嘛教, 一部分渐次消失, 人为因素曾一度割断了蒙古族萨满信仰的传承。第三个是新疆地区, 维吾尔族、塔塔尔族、哈萨克族、柯尔克孜族在信奉伊斯兰以前, 都曾信奉过萨满教。其中以哈萨克族最为突出, 这在哈萨克族的神话《迦萨甘创世》有着记载。值得注意的是萨满文化也是一种世界性的重要精神文化现象。至今在北美、欧洲、以及东南亚等地都有很广泛的影响。

黑龙江流域是萨满文化重要的发祥地之一, 生活在这里的满、赫哲、鄂伦春、鄂温克、锡伯、朝鲜、达斡尔、蒙古、柯尔克孜等民族, 至今还保留着萨满文化的遗俗。

萨满作为一种精神文化的现象, 渗透到古代北方民族社会物质生活和精神生活领域的各个方面。它既是传统文化的基石, 集北方鲜明的史前哲学、宗教、历史、天文、医学、文学、艺术、民俗诸文化之成就, 又是文化传承的重要载体。萨满文化她蕴涵着其鲜明的原始信仰和原始仪式, 表现出积极进取、战胜灾难、驱除妖魔、保护人类安宁的愿望。萨满文化的精神实质是弘扬氏族至上的集体主义精神, 故土观念, 声声不息的顽强生存意识。崇尚勇武和抗衡大自然的不屈战斗精神。

萨满遗迹在我国北方存在的比较普遍。例如在黑龙江省嫩江的支流乌裕尔河畔的林甸县三合乡满族村, 早在两千多年前就有人类在这里生息繁衍。原始的生活方式和大自然的多变环境, 给这里的人们造就出许许多多的想象空间, 也流传了许多关于萨满神话传说。当时的剪纸也作为一种萨满传神的迹象, 如嬷嬷人、榆树神、百草神、花神、牛神、太阳神等等。人们把它作为生活中的一个不可缺少的重要部分, 每逢年过节, 婚丧嫁娶, 都要剪上几幅剪纸烘托气氛, 表达祈求者的愿望。随着社会的进步, 这项艺术也相应得到了发展。

早在八十年代初, 林甸剪纸就以萨满剪纸和剪纸藏书票的形式在国内外产生了很大的影响, 1988年林甸萨满剪纸赴日本展出, 1990年林甸萨满剪纸参加全省优秀群体作品晋京展。1991年林甸萨满剪纸参加全省四人工艺美术作品展。2003至2008年林甸萨满剪纸两次荣获省政府第三、五届“精品工程大奖赛”三等奖, 2007年被联合国教科文组织, 中国工艺美术协会评定为“卓越的手工艺品徽章奖”, 2008年林甸萨满剪纸获全国剪纸展最高奖“金剪刀奖”, 并被中国工艺美术馆收藏和国家文化部授予剪纸艺术之乡。几十年来, 林甸萨满剪纸并多次在全国剪纸展览中获得金、银、铜奖和十佳艺人奖, 优秀群体奖及德艺双馨奖等。作品多次参加全国、省、市民博会, 特别是在哈洽会上林甸萨满剪纸受到了各界人士及领导的一致好评。产品远销到俄罗斯、日本、韩国、瑞典、新加坡、香港等国家和地区。

就此而言, 随着全球产业结构的调整以及我国在产业结构的优化, 以及国家提出加快文化产业发展的要求, 这些都给文化产业的发展提供了发展空间。

那么如何挖掘民间文化资源, 大力发展民间文化产业;我们认为应该从以下几个方面抓起, 才能把我们民间文化产业做起来, 并做大做强。

1.实施品牌发展战略。

战略是成败关键所需, 战略正确, 经过努力可以达标, 战略错差, 将误以千里, 无功而败。民间文化产业今后发展方略应把握以下几点:一是坚定不移地走特色之路, 必须突出“中国特色”, “民族特色”、“地域特色”。没有特色, 就没有优势;二是坚定不移走创名牌产品之路, 不仅要人有我有, 而要人有我高, 人无我有。我们初步确定十种民间工艺为我们主攻方向, 准备在其中创出几个国内名牌, 世界名牌产品。三是坚定不移地走自主创新之路。立足于民族传统文化的传承, 继承与创新结合, 在创新上下功夫, 寻找地域文化产业的自身突破, 将民族文化、地域文化的精华容入产业链, 创入国际文化市场, 四是坚定不移地走开放之路, 不能封闭在地域自我的狭小空间之内, 坚定走出去, 走向国内市场、国际市场。

2.积极扩大市场空间。

民间文化产业需要的是市场, 没有市场就没有发展空间。民间文化产业发展有两个空间:国内空间和国际空间。国内空间主要包括四个方向。拍卖、演艺、节会、教育。拍卖是文化产业的一个重要的形式;节会包括艺术节和博览会。这些以文化为主题的文化活动也能产生巨大的经济效益;演艺是指工艺、绝活的表演;教育方面就是通过以培训班的形式手工技艺的传播, 解决残疾人、下岗工人的生存问题, 扩大民间文化创作人员队伍, 培养骨干作者。扩大国际空间, 通过一些产业传播手段, 积极去开发, 去占有。

3.多方筹措启动资金。

发展民间文化产业也需要一定启动资金。俗话说, 没有钱办不成事。任何产业没有资金都将是一句空话。民间文化产业它所带来的经济文化效益, 不仅仅是民间艺人自身的。它同其他物质生产不同, 它所带来的效益是提升地区知名度, 扩大影响力, 增加魅力, 拉动一个地方政治、经济、文化等各项事业全面发展。是公益性的, 其作用无可估量。因此, 地方党委和政府应支持地方民间文化产业发展。其所需资金地方政府应给予支持。这样自筹一部分。政府支持一部分、银行贷一部分。这“三部分”结合起来, 民间文化产业就可以做起来了。

4.提供优惠扶持政策

浅谈萨满舞 篇8

萨满教起源于远古, 中国北方古代民族的祖先如肃慎、匈奴、乌桓、鲜卑、柔然等都曾有过与萨满教有关的原始宗教活动。后来萨满教又发展成为阿尔泰语系诸民族普遍信奉的宗教活动。

萨满俗称跳神, 是巫师在祭祀、请神、治病等活动中的舞蹈表演。萨满舞是随着原始宗教而产生的, 其动作是对原始的渔猎、采集, 原始的农业、畜牧业劳动生活的反映。是对动植物作为图腾崇拜原始观念的反映。所以在现在挖掘和发现的萨满舞中都可以看到原始氏族生活与自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜的痕迹。

文化特征与表现形式

萨满舞是萨满跳神的产物, 它的文化特征具体表现在与此相关的神话故事之中, 表现在萨满请神的唱词、鼓的击打与各种法器的声音上。而且在鼓的制作、法器的使用上也反映出不同时代不同民族基本的文化特征。

萨满教神话传说中有许多与动物有关, 这和北方的民族以原始渔猎为主要生活来源有关。例如满族的萨满信仰产生于社会劳动生活的实际需要。它是将某些具体的崇拜物 (如鹰、虎、豹等动物) 成立为一种相对物化的图腾或图画。如鄂伦春族则传说熊和人有着血缘关系, 认为自己是熊的后裔。被誉为“一代天骄”的成吉思汗, 他是崇信萨满的, 无论是战争还是遇到重大问题时, 他都极重视萨满的意见。而且崇奉“白鹰”, 并把“白鹰”作为能使之取胜的战神。

萨满跳神的唱词多数是从口头传下来的, 其歌词既反映出他们的民族心理, 也是萨满舞蹈形象的描述。例如满族萨满请蟒神时所唱的歌词:“手鼓尼玛沁的声响/是云车的滚动/腰铃西沙的声响/是东海的波涛/抬鼓通肯的声响/是蟒神的雷鸣。”再例如蒙古族萨满的唱词:“洪格尔少布卓盖/美丽机灵的乌神/心爱的坐骑交给你/请快快骑上飞临。”这些唱词无不把自己融入法器和动物之中以显示萨满的神灵。

鼓在萨满舞中起着重要的作用, 它是主要法器, 又是跳神时的主要伴奏乐器。萨满认为鼓声具有神秘的作用, 通过鼓声可以沟通人与神的对话和请来各种精灵治病。鼓的表现形式有几种, 主要有单鼓和抓鼓。

萨满舞的乐器及表演形式

萨满舞 (跳神) 一般分为祝寿、请神、神附体、送神等部分, 根据不同的地区和民族萨满在使用乐器和表演形式也有所不同。

单鼓, 又叫单皮鼓、太平鼓等。它是满族萨满跳神的主要乐器之一。一位汉族流人的后裔杨宾在书中曾记载:“跳神者以铃系臀后, 摇之作声, 而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈, 有环数枚在柄, 且击且摇, 其声索索然。” (杨宾《柳边纪略》)

又有记载:“萨满乃头戴神帽, 身系腰铃, 手击皮鼓 (名太平鼓。) (载涛、恽宝惠的《清末贵族之生活》) 。

满族称萨满舞为“跳家神”或“烧旗香”。表演时萨满手持单鼓 (或抓鼓) , 腰系腰铃, 在击鼓摆铃的声响中, 用各种的击打和表演动作 (例如:走鼓、坐鼓、磕鼓、煽鼓、抖鼓、颠鼓、闷鼓、掰鼓、尾鼓、翻鼓等。) 加上唱词, 请来各路神灵 (神附体) , 模拟所请之神的特征做各种神灵的表演。如模仿鹰的飞的动作, 模拟虎的捕食、跑跳等。边表演边和旁者交流。

蒙古族萨满戴有鹰、戟饰物的神帽, 身穿带有24条飘带的彩裙, 腰间系有9面铜镜, 左手持单鼓, 右手持鼓槌。舞动时饰物叮当作响, 彩裙随舞而飘, 他们以一名萨满为主, 另安排一二名萨满为击鼓伴奏, 模仿鸟兽与各种精灵的动作并做些较高难的舞蹈动作 (如旋转) 。

抓鼓, 满语为“依姆钦”, 现在俗称“抓鼓”。是满族萨满乐器中鼓类的代表性乐器。在满族萨满那里可以通过依姆钦从神灵那里获得无穷无尽的超自然的力量, 以驱魔逐妖、惩恶扬善。它有时象征一匹神马, 鼓槌就是马鞭。

萨满在使用抓鼓时一般着以专门的服饰, 上面坠以各种精灵象征的饰物, 腰间有时围以腰铃。萨满击鼓的基本规律是以三击为一节, 也就是常说的“老三点”。在演奏时往往伴之以舞蹈。它的演奏方式与萨满的舞蹈姿势是密不可分的, 在击鼓时萨满模拟各种神的形态, 模仿动物的动作和造型, 边击鼓、边舞蹈、边唱词。所以, 满族萨满祭祀所用的依姆钦不仅是乐器, 同时也是萨满祈神祭礼、祛邪治病等活动中表演舞蹈的道具。

满族萨满尊奉“蟒神”、“鹰神”、“乌鸦神”等, 在祭祀过程中, 一般先将“佛多玛玛” (民间俗称“子孙娘娘”) 供上神位, “查玛” (跳大神者) 头戴神帽, 腰系腰铃, 手持单鼓或抓鼓, 边跳边唱边击鼓, 大体内容一是悼念先祖, 二是保佑太平, 三是祝愿风调雨顺, 四是祛病消灾。

传承与发展

新时期以来, 广大文艺工作者加强了对萨满及萨满舞的挖掘和研究, 作为非物质文化遗产已经得到政府的高度重视, 一些学者和有关人员在田野作业时发现和挖掘了大批原始资料, 并根据课题出版了有关学术专著。著名萨满音乐文化学者刘桂腾从八十年代开始就涉足这一领域, 先后在国内、国际发表了数十篇论文, 并在国际的学术研讨会上做专题发言, 引起国内外专家学者的高度评价。他的专著《单鼓音乐研究》、《满族萨满乐器研究》、《中国萨满音乐文化》等填补了我国关于萨满音乐研究的空白。

80年由丹东市群众艺术馆创作并表演的满族舞蹈《依姆钦玛克沁》 (抓鼓舞) (编导:张吉武作曲:刘桂腾) 首次亮相于首都舞台, 在全国首届少数民族文艺汇演中获得好评。由张吉武、孙琦创作, 刘靖作曲的广场舞蹈《太平盛事》获文化部颁发的群星银奖。尤其是在2007年辽宁省第七届艺术节上由刘桂腾创意编剧、刘永新导演, 刘梦君、孙琦、张元春编导, 丹东市歌舞团演出的大型组舞《东陲边鼓》在演出中获得轰动效应, 此剧通过一面鼓的叙说, 描述了天、地、人——自然与人文情怀, 凭借典型的满族符号, 将具有厚重文化根基支撑的舞蹈单元整合起来的满族风情组舞。一盘鼓陪伴着东方一个古老而又年轻的民族, 月缺月圆, 鼓语延绵, 神秘的鼓语, 透过时空的羁绊在祖国东陲茫茫林海雪原之中滚动, 历沧海桑田之无常, 经斗换星移之变幻, 一代接一代, 一年接一年。此剧获得辽宁省第七届艺术节的全部最高奖项。

达斡尔族文化与萨满教 篇9

一、达斡尔族神话传说与萨满教

从达斡尔族神话传说中可以领略萨满教对达斡尔族文化的深刻影响。达斡尔族神话传说世代流传, 其传承方式主要是靠口耳相传。从流传渠道上看, 则可以分为世俗与萨满两条渠道。古代的达斡尔族先民以自己独特的幻想方式对自然现象及其演变进行了种种解释, 主要有关于日、月、星辰、雨、雪、冰雹、雷电以及山川河流等自然现象及其变化, 以及它们之间相互关系的解释, 还有动物最初来源及其特征的来历等方面, 都有他们自己的解释和理解。这种形象化思维形式, 将自然界的事物加以形象化和人格化。

达斡尔族的主要祭祀有两种。一是祭敖包。“敖包”一词为蒙古语系民族词汇, 原指平缓山脉突出的部分, 又指用石块堆成的锥形体祭坛。敖包是中国北方民族狩猎时代, 在“万物有灵论”及“天神主宰一切”意识支配下的产物, 更加确切地说, 是依赖大自然崇拜大自然的产物。猎人们把自己的收获多少及不幸都归于神的恩赐, 认为是天神主宰万物的结果。所以, 猎人中开始出现了不少关于天神主宰狩猎生产的神话。而这种创作出来的神话成为了当时人们意识行为的规范, 自然就形成了对天神及自然的崇拜心理, 逐步形成原始的敖包祭形式。猎人们进山狩猎时, 走进大森林前, 在路旁大树下总要堆几块石头, 放上一些食物、乳或酒等物品, 跪地求天神保佑他们狩猎安全并获得更多的猎物, 然后才放心地进山狩猎。归来时再将猎获物放在石头堆上拜谢。这样来往的狩猎人见到石头堆都这样做, 人人都往石头堆添加石头块, 随着时间的推移小型敖包就变成了大型敖包。敖包祭祀活动及形式也由原来的猎人个体祭拜形式, 变成了氏族猎人群体的祭祀活动。后来达斡尔族的敖包又从森林迁到了氏族部落居住地周围或山顶上, 成为氏族祭拜天神的祭坛。

二是祭“白那查”。“白那查”一词为达斡尔语的缩写, 应该是“白音阿查”, 译意为“富有之父”。达斡尔人认为, “白那查”是主宰森林的天神或山神的代名词, 是善神, 也是狩猎人的狩猎神和保护神。山林中的旅游者、伐木者、狩猎者的生命安危、猎获的丰歉、伐木的多寡、运气的好坏, 都是由山神的喜怒哀乐等意志来决定的。因此, 达斡尔族的猎手、樵夫、放排行家, 在山里遇到奇异的山洞或古树, 就认为是银须美髯数丈长的山神的栖息地, 无不虔诚地叩头礼拜。他们在大树根部削去一块树皮, 画一老翁头, 当作象征性的山神的偶像来敬, 猎人们常把“白那查”的形象人性化地描绘出来。开始时以木炭条在树杆上绘出五官端庄慈祥的老汉形象, 后来“白那查”造型有了一些变化, 制作者首先用斧在粗大树杆的向阳面上, 在制作者等高的高度, 从两面向内劈开人面轮廓形后, 以墨绘眉、眼、鼻、嘴及发、须等。入山的人们, 每当野餐或饮酒时, 也都先向头顶空中举碗, 并以手指向空中弹酒三次, 以示对山神的敬祭, 尔后才可以开始吃喝。若是猎手, 要先把猎获的第一只猎获物供祭给山神。山神在达斡尔人心目中是善良和助人为乐的恩神, 因此达斡尔人也把善良的人比做山神。

在达斡尔族中, 关于“白那查”的神话传说也比较多, 在这里仅举一例。在古代, 有一个达斡尔族狩猎小组 (达斡尔语称“阿那格”) 在森林里建营地狩猎, 猎人们在“阿那格达” (即狩猎小组首领) 的带领下每天进山狩猎, 只有一个“图瓦勒” (即伙夫) 在营地里劈柴做饭。这个青年人非常崇信“白那查”, 每天在树林里向“白那查”膜拜求福。而猎人们不信“白那查”能主宰一切。有一天营地里来了个短胖的黑脸汉子, 与青年伙夫聊了起来, 说自己是打渔人路过此地, 见到林中有炊烟升起, 知道这里有人就过来坐坐。他问阿那格里共有多少人, 睡在几个撮罗子 (猎人用桦树皮建造的临时住所) 等等情况。青年伙夫向客人一一做了回答, 客人高兴的上路了。晚上猎人们骑着马驮着猎物回来了, 青年伙夫割肉煮食烫酒烧饭。饭后青年伙夫将白天来的客人向阿那格达讲述了一遍, 最后又提醒阿那格达要提防一点, 应该给“白那查”献肉敬酒保佑平安。阿那格达因饭后酒力上头, 晕头转向, 只对青年伙夫说了一句“白那查”祭拜不祭拜没有什么关系后倒地睡着了。青年伙夫闷闷不乐的收拾碗筷去了。此时夜幕已降临了, 黑云开始流向营地, 笼罩了森林, 到处是漆黑一片。这时青年伙夫感到肚子不适, 到林中去解手。突然有一个白发白须白衣的老人出现在眼前, 以父亲般亲切的口吻对他说, 孩子, 你们的阿那格今夜有大难啊, 你必须在午夜前离开阿那格躲起来, 否则你的性命难保。这些话你不能告诉任何人, 他们命运注定有此大难的, 说完话老人不见了。青年伙夫心中不安起来, 向老人站过的地方跪拜了三次。夜深了, 外面狂风大作, 飞沙走石, 青年伙夫感到不妙躲进了树林里, 注视着阿那格。突然白天见到的短胖黑脸大汉出现在营地中间, 双眼发着蓝光, 把一张特别大的白色网撒向阿那格住的两个撮罗子, 把猎人及马都兜进网袋里, 背起就要走。突然一个闪电响雷在阿那格上空炸开了, 只见那黑脸大汉惨叫一声倒在地上。这时乌云散去了, 火红的太阳从树梢上升起来了, 猎人们也慢慢地醒过来了, 人们震惊了, 只见一只有锅盖大的黑色蜘蛛仰面躺在地上, 在旁边站着一位白发老人, 手里拿着拂尘注视着他们。这时青年伙夫急忙跑过来跪在地上大喊着“白那查”, 猎人们恍然大悟纷纷下跪, 向老人叩头。当人们抬起头时, 老人已脚踏白云漂浮而去。从此人们更加崇拜“白那查”了。

“白那查”崇拜是从原始狩猎时代形成后延续下来的, 已成为达斡尔族的一种社会信仰心理。[1]

二、达斡尔族多神信仰的社会文化根源

达斡尔族所信仰的原始宗教——萨满教, 是一种多神教, 反映了人类早期在生产力水平不高时对大自然的崇拜与信仰。因此, 达斡尔族多神信仰的社会文化根源可以从三个方面进行考察。

第一, 达斡尔人在物质生产方面具有多种经营的特点, 每种生产活动都需要祈求神灵保佑。如达斡尔人最早的原始信仰, 所奉祀的神祗多为山神、林神、树神、兽神、鸟神、鱼神以及达斡尔族地区常见的老松树、稠李子树、老柳树、白桦树、榆树、白杨树等和其他自然神。这种信仰的目的是为了获得更多的猎物和人身的安全, 反应了达斡尔人早期的渔猎文化生活特征。而后期出现的神祗中多以植物与牲畜为主, 如畜牧神、风神、雨神、山神、星神等自然神, 其目的是祈求五谷丰登、人畜兴旺, 这与达斡尔族农耕畜牧经济的发展密切相关。上述诸神在某种程度上表现出达斡尔人希冀保佑, 祈神眷佑的心理, 同时也体现了达斡尔族多元的物质文化结构特征。

第二, 早期的达斡尔族社会结构具有高度的封闭性和保守性, 其内部成员都具有自己所属的哈拉和莫昆系属。达斡尔族先民除了全民供奉的神灵之外, 每个哈拉甚至每个莫昆又都有自己所膜拜的神灵。

第三, 达斡尔族较早进入了宗法制度社会, 并较早从事了以农耕为主, 兼事渔猎业及畜牧业生产活动, 因此, 也较早地形成了不同抽象概念的思维能力。达斡尔族先民直观思维的“整体”是天、地、人物的和谐统一;它的“类比”, 则常常在事物的表象上进行, 以经验观察所提供的事物外表、形状上某一方面的共同特征而不是本质和发展规律方面的共同特征为分类的依据。他们常常把自然对象与人体引为“同类”, 似乎人与自然界中各种物体真的能够“合一”, 能够“互渗”, 从而使这些自然对象人格化。如古代达斡尔人将苍天比喻为父亲和母亲, 并将海洋比喻为美丽的少女——海公主, 而人类赖以生存的大地被比喻为官人——乡土的管理者。由父天、母天、海公主天、乡土官人天四位一体形成的宇宙, 无形无体, 不设神位, 祭祀时也不请雅德根, 而是仅由萨满的助手来进行各种简单祭祀事项。[2]

总之, 达斡尔族神话传说中, 从自然事物到现象, 一切自然的力量, 都被神格化、人格化甚至伦理化, 从而也就有了宗教意义, 成了他们所信奉的各种神。归纳达斡尔诸神产生的根本原因有两点:一是依赖产生崇拜。自古从事狩猎、捕鱼、采集生产生活的达斡尔人, 衣食住行都要靠渔猎活动得来, 山林中的动植物始终在为他们提供生存所需的一切。这种绝对的依赖导致了崇拜。二、恐惧产生崇拜。古人因不解神秘自然的事物和现象而对它们持有恐惧感, 这种恐惧感带给人们的是相信超自然力量存在的自然崇拜思想。作为原始社会渔猎和狩猎经济基础之上的上层建筑及意识形态, 萨满教的世界观也自然渗透到民间文学创作中, 于是, 达斡尔民间文学就有了浓厚的萨满教信仰特色。

参考文献

[1]鄂晓楠, 鄂.苏日台.达斡尔造型艺术[M].呼和浩特:远方出版社, 2002:24-29.