韩剧跨文化传播

韩剧跨文化传播（精选8篇）

韩剧跨文化传播 篇1

对于中国的绝大多数受众来说, 他们没有机会去韩国, 只是通过大众传播媒介了解韩国文化。韩剧很大程度上承担起跨文化传播的重任。跨文化传播是指不同文化背景的人们 (信息发出者和信息接受者) 之间的交流;从传播学角度讲, 信息的编、译码是由来自不同文化背景的人所进行的交流就是跨文化传播。因为这样, 韩剧的受众就会将其中的媒介真实当成是客观真实。受众喜欢韩剧实际上是逃离现实, 沉浸在韩剧“拟态环境”优于现实环境的快感中。实际上, 深深陷入了所谓的“强势文化”的漩涡。

一、流行文化、传统文化博弈和融合

韩剧作为流行文化, 其基本特征是风格变化多而快的文化产品, 它是靠广告和各种大众媒体推波助澜而持续发生周期性变化的文化产品。韩剧的推广无所不用其极, 除了传统的四大媒介, 网络等还参加了选秀等一系列的策划事件, 产品代言使明星在剧情中华美的形象得到了延伸。在韩国剧本创作过程是流水线式的, 以集体创作为基础, 而不是建立在某个人的智慧之上的。它具有独创性、创造性和主动选择性的一面, 又有受控制、被宰制和被人为推广的另一面。

它可以作为人民大众进行物质和精神消费的手段, 又可以作为他们表现其自身及社会身份的象征形式。韩剧中主角拥有的社会地位和文化修养是普通大众所追求的, 在后现代社会这些也是每一个社会个体的身份象征, 存在价值所在。它既可以成为社会上层统治者和经营集团的品味、风格、身份的表现形式, 并成为他们进一步宰制社会大众的手段, 又可以成为广泛传播与人民大众的消费性产品。他进一步消除了传统的精英文化、精致文化或高雅文化同大众文化、群众文化或粗俗文化的区别和差异;当代流行文化的盛行和传播, 使以往关于精英文化同流行文化、大众文化的差异成为过时现象。

韩剧中流行文化的显著特征之一是消解了文化的阶层, 即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。它不仅不是精致的文化, 而且根本就不屑于做出这一区分, 也根本不进行这种努力。韩剧中, 积极乐观的灰姑娘总是在最终找到同甘共苦的骑士的同时, 也以她的个人魅力能获得王子的仰慕和帮助。模糊了等级限制的美好感情超越了不同文化的阻隔, 成为各个阶层受众的共同追求。

二、对于韩剧流行美学的批判

1、身体沉醉的流行文化

韩剧千篇一律的叙事手法, 二男二女爱恨情仇的俗套剧情, 单薄的非错即对的人物命运都是影视剧机械化制作的产物。一定程度上体现了当今文化产业的“瓶颈”局面, 人才匮乏的状态。而“一招鲜吃遍天”的状况正是阿多诺在20世纪40年代批判的美国文化工业, 他一再强调文学艺术创作的自由和多样性, 反对因商业和技术力量的干预而导致艺术的单一化和标准化。

韩剧中的流行文化体现为以都市生活为背景的都市文化。都市文化并不是单纯指都市中的文化或在都市中形成及存在的文化, 而是指一整套制度、机构、网络、组织、人力资源、生活方式、都市精神及其它实际力量所组成的文化生命体。都市文化实际上就是文化工业的表征。韩剧不断改变娱乐的形势和派头, 尽情地让受众得到身体沉醉的快感, 只是让消费者画饼充饥, 但都市文化的繁华和热闹却掩饰了他的空虚和阴谋。[1]

视觉崇拜必然导致感官的享乐而忘了理性的思考。影视的意义仅剩下娱乐, 娱乐本身就是在为社会辩护, 消费者变得愚昧无知, 一开始就顺从地放弃对一切作品的苛求, 享乐意味着身心的放松, 实际上是无能为力基础上的逃避。都市文化体现的是弱智化的文化工业。阿多诺曾经分析:“每一个自发地收听公共广播节目的公众, 都会受到麦克风以及各种各样的电台设备中传出的有才干的人、竞赛者和选拔来的专业人员的控制和受他们的影响”。根据他的思想, 媒介猛烈的宣传久而久之就会使大众自动放弃思想, 变得麻木平庸, 成为文化中的被奴役者。

韩剧用它的内容教育观众, 促使观众直接用它去衡量现实, 用他的价值观去教育观众接受他的价值标准, 精心挑选它的内容在有限的镜头中轮番表现, 塑造其成为代表民众思考的机构。这样做的后果是“抑制观众的主观创造能力”, 从而导致“文化消费者的想象力和自发性渐渐萎缩”

2、文化工业

在文化产业中, 表面上的个人选择实际上是处于被操纵的状态, 消费者认为它被满足的这些需求都是社会预先规定的, 它永远只是被规定需求的消费者, 只是文化产业的对象, 自由的个体审美趣味的消解乃是文化的一种真正倒退。[2]

流行文化的商业性表现为它同许多商业的监护人、资助人和捐助人之间的亲密关系。现代商业将其所赚取的部分利润再投资到文化事业中, 形成当代都市文化对于商业的依赖性。在韩剧的制作上, 制作者、赞助商、政府形成了互惠互利、互相依存的链条。为了获得国家的扶植和赞助商的青睐, 韩剧的制作者采用了最保守的都市商品文化, 直接为商业所控制的流行文化就是商业企业管辖并直接为商业利益服务的文化。他们直接为赚取商业利润而活动, 这些商业活动不仅将大量文化及其产品商业化, 直接将文化产品当成商品去贩卖和推销, 并辅之以文化形式进行行销, 将其商业化过程装扮成文化活动, 使原本是纯商品的东西文化化。巴格迪坎曾犀利地指出:“新闻出版媒介的产品, 其内容主要不是用来服务于买主即读者的, 而是用来取悦于第三者即广告客户的。这种工具已经开始失去其作为一种公共机构的活力。当新闻的制作要排斥三分之一或二分之一的人口时, 它已经大大丧失了其作为民主机构的地位。而且如果叙述事件的新闻不联系真实的世界, 那么它作为任何社会的一种重要势力的作用已开始衰弱。”[3]

文化产品作为一种精神消费, 它对于消费者最大的实用价值是审美价值, 文化产业商品的消费实质上是一种审美商品消费。审美属性与商品属性结合得越巧妙, 消费就越成功。韩剧在亚洲国家和地区的热播, 其实就是一种成功的消费推广。韩剧成功地将文化产业的商品因素融化到审美包装中, 使铜臭味十足的商品化操作仍能给予观众消费者巨大的审美满足。

3、性别歧视:弱化女性的社会形象

韩剧导演不一定全是女性, 但韩剧的受众绝大多数为女性。纯粹的爱情满足了她们的情感消费, 韩剧为每一个有梦的女人编织了一个近乎完美的梦, 它诠释了心目中一切美好的理解。女性受众总是能把自己融入剧情中, 与女主角一起经历喜怒哀乐, 满足了很多“丑小鸭”式少女的梦想和愿望。

韩剧遵从“认同身份, 而不是权力”的传媒卖点, 将欧美肥皂剧中展开感情话题和家庭话题的可能性, 和锁定女性观众收视群体基本法则, 连同世俗人间的喜怒哀乐推到了极致。这是作为生产者和消费者的女性集体的阴柔气质的叙事模式。而制造这样强大的心理暗示和安慰的正是那些居家的女性编剧, 他们或许就是原来狂热的肥皂剧的追随者。[4]

纵观各种类型韩剧中的形象, 男主角大多是学历高、家事好、能力强的管理层, 而女主角则处在社会底层, 他们借助男主角的帮助才能获得成功, 当然她们的价值最终要体现在贤良淑德, 成全男主角的事业。即使女一号最终仍然没有获得女二号那样的社会地位, 但她们获得了女二号期盼但未得到的爱情, 那么韩剧无疑做出定论:女一号是成功的。

这样的女性形象警告现实生活中的女性观众:女性的本分是无私、忘我、为男性奉献, 而不应该追求自主、独立。尤其是家庭伦理剧, 女主角总是要承担全部的家务劳动, 动辄受到众人要求放弃工作的威胁。这其实是在告诉女性观众:女强人会失掉幸福的家庭, 单身是他们的命运及生存模式。它夸大了现实生活中婚姻的美满程度, 舍弃了自我发掘。女性充当家庭主妇而不出去工作, 没有独立的经济自主权, 也谈不上其他的法律权力, 在社会生活中长期处于缺席与沉默的状态, 逐渐把男权秩序内化为自己的意识而丧失了自身全面发展的人权和个性, 反过来却被男人讥笑为天生愚钝, 精神低下。[5]

4、扭曲的暴力美学

暴力美学是以美学的方式, 诗意的画面, 甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为。观赏者本身往往惊叹于艺术化的表现形式, 无法对内容产生任何的不适。在中国传统的意识中, 英雄一直是暴力影视作品中的主角, 他们德才兼备、忍让为先、后发制人。作品总体上充满浪漫气息, 让观众产生一种浪漫、神圣、悲壮的崇高感。

被世界公认的“暴力美学”大师吴宇森深谙“暴力美学”的精髓, 他将暴力作为一种审美对象加以抒情式的摹写, 在紧张激烈的动作场面中有意拉长时空, 以超现实的方式重新排列组合, 同时在气氛上极力加以铺垫和渲染, 还常常喜欢配以古典音乐。

以亚洲文化为卖点的韩剧在唯美爱情主题下同样有暴力元素:穷人被富人藐视的社会暴力、长辈对晚辈呵斥的语言暴力、男尊女卑家庭里的行为暴力, 这些往往成为衬托主角坚贞不屈的重要阻隔。情节单调, 日常生活模式化, 编剧只能通过人为制造障碍来表现正面角色。这样的“暴力美学”完全扭曲了原本的要义, 年轻人之间好友斗狠, 年长者飞扬跋扈。亚洲文化背景下, 如此动不动就拳脚相加是对儒家“礼仪文化”的最大讽刺。这样的陈词滥调像极了通俗小说里的伎俩。

三、韩剧审美文化的缺陷对我国影视产业的借鉴

韩国电视剧对我国的文化领域造成了一定程度的冲击, 不管是纯粹的精神文化还是包裹着商业运作的模式, 都值得我们反思。很多专家学者对此也有很深刻的见解, 他们大多认为我们应该学习韩剧的叙事方式, 制作中的文化理念, 以及将商业化运作嫁接到文化产业上来的手法。然而我们也不能忽视韩剧跨文化传播中的负面影响, 要以之为戒发展真正属于我们的文化产业。核心就是要从创作层面避免韩剧的审美疲劳, 创作更多的优秀作品。在创作上, 要认真研究本土受众的心理需求, 将中国的传统文化以受众乐于接受的形式传播, 真正做到了解受众心理基础上进行有效的传媒引导。中国当代的审美文化总体呈现出开放式、多元化结构。既保持了中国传统文化精神的基调, 又包容、吸收了西方的现代文化因素, 形成当代中国人以传统文化精神为核心的开放式审美文化心理和审美观。以这种审美文化心理观念作为期待视野的当代中国传媒市场恰为我国的影视产业提供良好的生长土壤。

在政治经济全球化的同时, 文化的种类像语言也在急剧地减少, 强大的文化体现在渐渐吞噬着弱小的文化。而全球化文化不是建立在土地疆域划分基础上的, 而是建立在文化主体———人的基础上的文化。这样, 我们受到亚洲各国的文化影响就要远远易于欧美。有中国特色的社会主义文化不能通过效仿韩剧来实现, 我们应该加紧脚步发展自己的大国文化。

韩剧的审美疲劳问题日益突显, 庆幸的是, 我们的影视剧制作者们意识到了这个问题, 渐渐开发出国人喜闻乐见的本土作品。《亮剑》、《乔家大院》、《武林外传》、《中国式离婚》、《刘老根儿》、《炊事班的故事》等反映历史与现代、城市生活与农村生活的优秀现实题材剧赢得了观众的喜爱, 获得了不错的收视率。2006年, 国产电视剧是主力, 中央电视台电视剧收视率前三名为:《乔家大院》、《别拿豆包不当干粮》、《乡村爱情》。其他各级电视台方面, 内地电视剧《暗算》54个频道播出, 数量最多, 而收视率冠军为《马大帅Ⅲ》, 平均收视率为23.87%;韩剧《巴黎恋人》、《OH必胜奉顺应》共同占据国外电视剧播出频道榜首, 均为24频道播出, 但外国电视剧收视率榜首却被印度电视剧《阴谋与爱情》占据, 韩剧中收视率最高的为《对不起, 我爱你》, 收视率仅为9.02%。[6]中国正走出引入韩剧一家独大的尴尬局面。

摘要：近年来, 韩剧在中国风靡一时, 其背后掩藏的流行文化也是甚嚣尘上, 业界和学界对此相当的关注。作为一种跨文化传播现象, 韩剧以传统儒家文化为外衣, 其实大肆推行的是华丽包装起来的流行文化。大肆泛滥的韩剧夹裹的流行文化最大程度地满足了观众快餐式审美的需求, 也符合大众传播时代信息和文化机械化生产的历史语境。本文将从文本分析说起, 以数据和事实解析韩剧流行文化的真实表达, 以及阐述其大行其道的原因, 最终对其意义表征进行批判, 达到以此为鉴, 提高我国影视剧制作水平的目的。

关键词：跨文化传播,韩剧,审美文化

参考文献

[1]高宣扬.流行社会文化学[M].中国人民大学出版社, 2006:71.

[2]孙默.影视文化学[M].北京广播电视出版社, 2001:1725.

[3]巴格迪坎.传播媒介的垄断[M].新华出版社, 1986:224.

[4]萧萍.韩剧:关于女性、消费与文化认同[J].上海师范大学学报:哲学社会科学版, 2003 (9) .

[5]石义彬.单向度、超真实、内爆——批判事业中的当代西方传播思想研究[M].武汉大学出版社, 2003:295.

[6]毕江燕.2006年电视剧播出与收视状况分析[J].收视中国, 2007 (2) .

韩剧：疗伤的文化 篇2

2012年11月，韩剧《电视剧帝王》在中国的网络播出。第一集的第一个镜头，是男主角、电视剧制作公司代表安东尼·金的一段演讲。

安东尼·金用两分多钟的时间展示了韩剧在世界各地受到的追捧，称日本、中国、蒙古的观众“被韩剧迷得神魂颠倒”。同时，他展示了一个惊人的数字：通过出售与“韩流”相关的商品，每年给韩国带来的效益是 27 兆韩元。

最后，安东尼的结语是：“出演的导演、演员、作家（韩剧编剧），能熬过三流人生的理由很简单，就是受到全世界喜爱的我们的电视剧——能赚钱！”

这样煽情的陈述配以安东尼凌厉而充满欲望的眼神、骄矜的脸部表情、霸气的肢体语言，让很多人心生反感。有网友评论，“看到1分50秒，实在看不下去。有这么吹的吗？”

一年多后，当《来自星星的你》来到中国，将很多之前不屑于韩剧的人变为韩剧的拥趸，当从民间到庙堂，从少男少女到教授作家，都在谈论都教授时，安东尼的那番说词好像不再显得那么刺耳。

而亚洲之外，在美国，每月有500万人在网络上收看韩剧。在古巴，韩剧取代垄断古巴市场30年的巴西电视剧，成为最受欢迎的外国电视剧。

韩剧是什么？它为何能大行其道？很多文章密集地进行了分析，包括韩剧的制作规律、韩国政府对文化产业的扶持、韩国影视人的专业、敬业等等。

除此之外呢？

韩国离我们如此之近，彼此之间的交往如此频繁，但我们是否真正了解这个国家？它以怎样的文化而形成一个专业词汇——韩流？韩国何以成为韩国？《中国周刊》为此采访了中国社会科学院韩国研究中心副研究员王晓玲。

韩剧就是给大妈们看的

《中国周刊》：你看过或听过《来自星星的你》吗？对它引发的狂潮，怎么评价？

王晓玲：最初是听邻居提到这部剧，第二天送孩子上幼儿园，在出租车的广播里听到厦门一家公司为了让员工看到这部剧的大结局，而给员工准了一天假。我心想，这是一个什么东西？我就回来看了。看了之后，觉得还是韩剧呀，它不是突然改头换面了或是有什么大的突破。

《中国周刊》：平常会看韩剧或关注韩剧吗？

王晓玲：我看韩剧并不太多，碰到热的才会去找来看，想知道人们为什么会喜欢看，也和很多不同年龄层的人谈过韩剧。

《中国周刊》：你得出的观察和结论是什么？

王晓玲：韩剧最开始进来，中国人喜欢看，可能是我们两个社会的发展阶段和财富积累的阶段不同。我们看到它现代化，但是又没有扔掉传统文化，这让我们新奇。后来像《大长今》又掀起一次高潮。《大长今》将韩剧影响人群的外延扩张开来，男性、四十多岁的人也加入进来。

这之后，中国一段时间出现了“嫌韩流”，韩流也因此受挫。

现在，韩国文化又来了一拨。鸟叔、《来自星星的你》、《继承者》，这一波韩流让我们看到了韩国人对全球流行文化掌握得那么娴熟的这一面，而且又有自己特有的美丽。想一想，韩剧这么火，它基本上还是fashion，fashion比较吸引眼球。韩剧中的服饰和化妆都非常吸引人，特别是女性，可以说韩剧为韩国时尚产业乃至所有韩国产品做了广告。

《中国周刊》：韩剧的兴起引起很多评论，看韩剧还是看英剧、美剧好似成为一个划分不同的地位、品味、知识素养的标签，但是《来自星星的你》的粉丝中，我们看到了大学教授和作家的出现。这是一件有趣的事。

王晓玲： 我觉得中国自觉地为文化排队，自动地把欧美排在顶处，把亚洲文化列在文化的末端，我不同意这种观点。应该摒弃偏见，从多元的视角去看待不同文化。

应该说，韩剧满足了人的一种心理上的需求，它是一种疗伤的文化。韩剧没有那种很大的抱负，不像中国电视剧要反映某一个大时代，韩剧没有这种东西。

你说它不高档，但是韩剧就是给大妈们看的，它的受众就是普通的家庭主妇。

韩国女人很多是家庭主妇，一辈子照顾孩子、侍奉老公，生活圈子狭小而无趣。通过电视剧里的角色，她们得以窥探富人的生活，看到灰姑娘通过打拼实现阶层的上升移动，看到温暖的亲情、忠贞不渝的爱情，这会让她情感上有所满足，这是典型的现代社会的白日梦。

所以韩剧胜人一筹的是男主人公，那些完美男人的形象是女人们白日梦的主角。从生活背景和心态来说，这样的受众在中国以及其他国家都存在，这就是韩剧的市场所在。

中韩的儒家文化是不同的

《中国周刊》：你在韩国生活了七年，据你的研究和观察，韩国的社会共同道德是什么？儒家思想有哪些东西在韩国得到了保留和发展？他们构成了韩国人一种怎样的精神气质？

王晓玲：我们总说，因为我们同属亚洲文化圈，所以我们会喜欢韩剧，但是现在欧洲人也看、美洲人也看，它真的宣扬的是我们所理解的儒家文化吗？它彰显的发奋图强、草根精神、忠贞不渝的爱情，这些东西其实是所有文化都追求的，但是韩剧确实展示了很多儒家的礼仪规范。

多年前，我做过一个中韩学生各3000人的对儒家文化的理解的调查，我发现，我们所说的儒家文化和韩国人所说的儒家文化，其实有着很大程度的不同。比如说，第一个问题，儒家文化的核心是什么？中国学生选的是学说和价值观，韩国学生选的是行为方式。

韩国人在社会互动之前，先把你定好位，装在一个特定的社会体系里。比如敬语、尊称等等，一举一动，一个词、一句话，都在规范着你，对你的社会地位和行为进行界定。

韩国人有时也批评这是一种虚礼虚式，但其实不是的。在心理上，你向他鞠了躬，你的心态就会发生变化，会自然地尊重他，也许你不服他，但一次两次三次强化了，心态就会不一样了。然后人与人的互动内容也会随之发生改变。endprint

调查的第二个问题是，儒家文化的核心是什么？中国大学生80%-90%回答：“仁”，但韩国学生回答：“孝”。

所以，在韩国，儒家文化在他们的呼吸里，在他们的行为里，以一种可见的形式保留下来。但在中国，儒家文化更加抽象。

比如说老人倒了之后该不该扶这个问题，这在韩国不可能成为问题。不要说该不该扶，地铁上有老人站着你坐着，随便一个比你年长的人都会过来骂你。高中生在车厢里唧唧喳喳说话，老人过来骂，你就必须听着，低下头。它是这样一个社会，长者为尊，有约定俗成的大家必须遵守的行为规范和社会道德。你如果没做到，整个社会都会给你施加压力。

每次听到中国人对韩国人不屑一顾，说他们的文化是皮毛我们是精华时，我都会寻思，其实形式也会改变内容，它束缚着你的思维，改变着你的思维。当我们把形式一个个扔了，那跟这个东西也就慢慢远了。

《中国周刊》：中韩在民族感情背景下存在一些争端，这些问题的根源在哪里？

王晓玲：一个问题是中韩对东亚的历史认识不同。

古代东亚存在着以中国为中心的朝贡体系，彼时的朝鲜半岛是这一体系的积极参与者。朝鲜民族曾经非常崇拜中华文化。他们认为中国是中华，自己是仅次于中华文化的，朝鲜是以此为荣的，特别是在明朝灭亡以后，他们就更骄傲了：中华文化只在我这儿，你那儿是蛮夷，我才是中华。

而从甲午战争后，中朝民众之间就没有相互了解的机会了。在这百年的时间里，中国与朝鲜半岛都经历了反殖民和迅速现代化的历程。在这一过程中，各自的经济社会文化发生了巨大变化，对中朝交流历史的认识也发生了变化。

被日本殖民后，西方思想进入朝鲜，带来了民族国家的概念，带来了民族主义。朝鲜半岛的知识分子开始以民族史观重新审视自己的历史，渐渐地开始贬低古代中国，批评朝鲜的“事大”思想，重塑民族英雄，把朝贡体系说成是一种被中国压迫的关系。与此同时，他们越来越强调朝鲜民族的优秀性，表现之一就是宣传传统文化的独创性和优秀性，在文化上“去汉化”。

在朴正熙时代，韩国的国史研究和民俗研究进入了一个新的高潮，因为韩国的压缩式的经济发展需要强大的精神动能。所以我们看韩国人的传统文化保护得特别好，这个工作从那会儿开始就在做了。当时还出现了很多关于韩国人国民性的研究，这些社会思潮都不断刺激、强化着韩国人的民族意识和民族自豪感。

1992年中韩建交，中韩人文交流发展迅猛，这时候中国人忽然发现我们眼中的中韩关系与韩国人眼中的中韩关系完全不同。

韩国人现在非常自豪，觉得传统文化不落后于中国，现代流行文化也领先于中国，这让中国人觉得无法忍受。中国人觉得我至少还是你的文化宗主国，最起码在文化上你得“认祖归宗”，你是我的一个“亚流”，这是中国人的一个心态。

韩国人生活在圈子里

《中国周刊》：韩国人对形象的重视很是突出，这在韩剧里体现得淋漓尽致。这样的文化特点是如何形成的？

王晓玲：韩国是一个男尊女卑的社会，女性要讨男性的欢心，就需要以男性的审美观去获得自己的竞争力，因为资源都掌握在男性手里，久而久之，整个社会就都比较重视外表美。这种解释我们听得比较多了。

还有一种解释，韩国人都是生活在圈子里，而中国人的生活更“原子化”。韩国人讲三个缘：血缘、地缘和学缘，分别代表着血亲、同乡和同学。韩国人在他们的“圈子”里花费的时间和精力很多。而且韩国人总是在比较，喜欢讨论别人的生活。在这种频繁的交往和比较中，自然会更加注重自己的形象。

《中国周刊》：在这些因素之外，你如何看待韩国文化对韩剧的影响？

王晓玲：客观来说，韩国人的情感很细腻，审美眼光很别致。韩剧经常刺激你的泪腺，他们的服饰和家居装饰等都让中国人感到赏心悦目。他是一个感性的民族，有一种悲情的文化。相比而言，我们的情感描写会粗线条一些。

一个北大中文系的韩国留学生告诉我：“看中国人写的小说，总觉得没说透。好多东西没表达出来就过去了。”而我看韩国小说，常常备受折磨，男女主人公的情感，他们的烦恼和悲伤，总会让你肝肠寸断。

韩剧跨文化传播 篇3

近年来我国“韩流”盛行, “韩流”指的是韩国的大众文化在我国流行。“韩流”在中国的兴起最初起源于一部名叫《爱情是什么》的韩国电视剧, 出演剧中女主人公的金喜善清纯靓丽、楚楚动人, 一时迷倒了许多中国观众。随着越来越多的韩国电视剧如《蓝色生死恋》、《冬季恋歌》、《看了又看》、《人鱼小姐》等出现在中国的荧屏上, 韩国流行文化由涓涓细流逐渐发展为滚滚“韩流”。韩剧向我们展示了它的魅力。

一、全球化给我国带来了韩剧风

自20世纪60年代加拿大著名传播学者麦克卢汉提出“地球村”概念至今, “全球化”已逐渐成为世界各国经济、文化、社会发展的共同背景。随着全球化文化交流的冲击, 各种文化自觉不自觉地修正了对其他文化的态度。一种文化允许其他文化的各种特质向自己的文化渗透, 把这个渗透过程看作自然的过程。文化的渗透带来了积极的后果, 它使文化具有更大的包容性, 你中有我、我中有你;它导致文化的相互作用和相互吸收, 丰富了文化的共同内容;大众文化产品的传播和全球销售, 导致了各种文化中的大众文化出现同质性;文化渗透冲击使一种文化得到多种文化刺激, 更加活跃和具有活力, 加速了文化的变迁和文化的适应。今天, 文化显得更宽容, 它对其他文化的包容作用越来越大, 这种现象在历史上前所未有。

全球化给世界各国的文化提供了一个共同发展、互相交流和碰撞的舞台, 但由于历史和现实的原因, 这种交流又时常是不对等的。电视剧大举进入——发达国家以“强势文化”的姿态掌握着话语的主动权, 而发展中国家则处于被动地位。

客观地说, 韩剧的进入带来了一些新的气象。此外, 这似乎也印证了国际文化交流中一个有趣的规律:从世界流行文化这一大系统来看, 就等级而言, 起步较晚的大陆流行文化很长一段时间处于弱势, 而欧美的流行文化处于强势, 日本、韩国和港台流行文化介入强势与弱势之间, 姑且说它属于中势文化。但在与弱势文化的交流中, 不是强势文化, 而是中势文化更容易受到青睐。可能是因为中势文化更亲切、更便于消化的缘故。

在我国, 不仅韩国偶像迷倒了我们的少男少女, 韩剧还吸引了很多中年人的眼球。在收稿大陆流行文化发展史上, 与韩流一样, 印度风、拉美风、日本潮都产生过很大的影响。上世纪80年代, 印度电影大量引进, 《流浪者》、《大篷车》等风行一时, 其中的电影插曲传唱大街小巷。紧接着印度风的是拉美风, 包括以《叶塞尼娅》、《冷酷的心》为代表的墨西哥电影, 以《女奴》为代表的巴西电视剧和以《卞卡》为代表的墨西哥电视剧。然后便是几乎长盛不衰的日本潮。日本潮又分两个阶段:一是以《追捕》、《血疑》、《排球女将》等剧、山口百惠、高仓健等明星为标志的日本现代流行文化;二是《东京爱情故事》等偶像剧、小室哲哉音乐、木村拓哉、常盘贵子统领的日本后现代流行文化。如今后者仍与韩流交汇在一起, 冲击着我们的大众文化。使我国现在的大众文化呈现出与之融合的、同质化的东西。

美国《新闻周刊》曾以《怎样彻底酷起来》为题, 给亚洲的新生代画了一个像。只见一个妙龄女子, 头发染得红白黑相间, 颈戴项圈, 鼻串鼻环, 耳挂耳环, 低胸上贴着hello kitty, 腕缠念珠, 脚踏新式滑板车, 腰悬玩具似的手机, 身穿黑色背心和多袋工装裤, 手中是“溜溜球”, 足下是松糕鞋……一眼就可以看出, 这个亚洲新新人类姓“日”, 更姓“韩”, 是日韩时尚尤其是韩流的最佳范本。如今, 真不知有多少国内的新生代在照着这幅画像来装扮自己呢!平心而论, 韩流总的文化品位和审美趣味是不高的。明星缺乏个性, 作品也是缺乏深度的, 而且夹杂着许多花里胡哨、矫揉造作的东西, 在很多方面都表现出“过火”的迹象。比如“过火”的服饰:松糕鞋、滑板裤、超肥裤;“过火”的身体装饰:染发、打耳洞、戴鼻环;甚至剧集中的人物和情节也有“过火”之嫌。这一风格正好与韩国人的饮食风格相呼应, 同样都是辛辣、火爆。

而从我国自身现状来看, 我们正处在从温饱生活向时尚生活的转型期, 文娱领域一时没有完全跟上, 日本潮 (第二阶段) 和后来居上的韩流, 正好展示了东方人的生活和意识形态逐渐国际化、时尚化后的图景, 也就有了被引进的理由。而且由于血缘上和地缘上的关系, 比起印度风和拉美风来, 它们具有更强的亲和力。日本偶像剧集已经成为时尚生活的晴雨表和指南针, 其中所宣扬的意识大都也还是昂扬向上, 充满着青春气的, 这从剧中常常出现的诸如“努力啊”、“加油啊”等台词上可见一斑。相反, 欧美不少影片的基调是灰色的, 对人性的理解是悲观的, 虽然这或许更深刻, 但往往并不讨巧。以《爱情是什么》为代表的韩剧, 则反映了现代时尚对儒教伦理道德的强烈冲击。这恰恰是同属儒文化圈的我们正在经历或将要经历的, 无疑能引起共鸣。同样, 大多数韩国偶像也是健康、明朗的, 还时时散发出韩民族积极进取的强悍性格, 不像某些欧美偶像那样与性、毒品纠缠不清, 当然更对我们的追星族的口味。韩国外国语大学中国研究所所长朴宰雨教授日前在新加坡南洋理工大学中华语言文化中心举办的“国家疆界与文化图像”国际会议上提出:“韩流在中国吹起, 跟中韩文化之间的相近或同质感有关。两国都遭受过帝国主义的侵略、欺凌和宰割, 痛定思痛, 有着对民族命运的共同感受。韩国是一个深受儒家文化影响的国家, 中韩两国在感情表达、价值观念和思维方式等都很相近。自然, 韩国的文化产品就很容易打动中国人的心。他们会对韩剧里呈现的家庭氛围感到亲切和产生共鸣;对人物之间似曾相识的言谈对话、举止行为, 发出会心微笑。”

二、从审美、文本、理想角度看韩剧风行

近年来, 日韩剧尤其偏重爱情题材的电视 (连续) 剧风靡中国, 给无数情窦初开的少男少女以无比强烈的视觉冲击, 甚至在其内心深处引起了强烈的共鸣, 这可谓“文化帝国主义”现象。然而, 作为西风东渐的日韩剧成功登陆中国, 其实并不是我们所谓的“文化帝国主义”一言能蔽之的。毕竟, 一种大众文化模式在跨民族的异域传播过程中能够得以广泛地解读和接受, 这无疑是十分成功的。我们可以从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式等几个层面阐述其成功的可能之因素, 同时企图以受众的文化心理角度切入, 对其文化认同在国际传播中的作用进行一定的探索。

(1) 受众特征和文化心理:韩剧模式之接受基础分析

应该说, 受众的特征与文化心理大家一般是比较熟悉的, 但在考察国际传播现象时二者却又是比较容易忽视的因素。

笔者认为, 受众的特征一般是显性的、易变的, 其形成受外在因素的影响较多;而文化心理则是隐性的、稳定的而不易察觉的, 主要是在长期的历史时空条件下形成的, 具有可继承性。同时, 二者也不是孤立的, 而是在相互影响的基础上共同对电视收视与文本解读产生影响。换而言之, 受众特征与文化心理是韩剧得以成功抢滩中国收视市场的客观基础。

其一, 受众特征分析:

西班牙的大众社会学者奥特伽在《大众的造反》一书中认为, 工业革命和大众传播造就一种缺乏历史感、自我意识和义务意识, 而独有强烈的欲望和权利意识的集合体, 而这种平庸的集合体就是大众。

作为大众而言, 在“传统社会结构、等级秩序和统一的价值体系已被打破”的情况下, 他们渐渐“失去了统一的行为参照系, 变成了孤立的、分散的、均质的、原子式的存在”, 从而不再具有公众那样稳定、积极、理性的特征。郭庆光在《传播学教程》一书中指出大众的主要特点:规模的巨大性、分散性和异质性、匿名性、流动性、无组织性以及同质性。因此, 大众往往作为一种被动的、沙粒般的存在, 比较容易受到外界力量的操作或者环境作用的影响。事实上, 随着科学技术的革新以及由此而产生的人类社会的进步, 人作为人的角色和地位却逐渐的边缘化。万物主宰的中心已经不再, 价值裂变和人格危机正接受着严峻的挑战, 他们“不但不拥有任何资产, 而且仅仅作为大企业组织这架机器上的零件机械地承担着‘非人格化’的作业和服务”。社会化大生产、生活快节奏、欲望的不可满足性、前途的不可确定性等所有这些压力都令人无所适从。往往这时, 抱着失落感或者无力感的大众则无可避免地“逃避到大众传媒提供的消遣或娱乐领域”, 企图在传媒提供的虚拟空间寻找自己的生活寄托和精神慰藉。那么, 作为传媒精英此时乘虚而入, 对受众进行控制和影响则显得易如反掌。

当然, 受众之特征已成共识, 其论述也汗牛充栋, 故不再赘述。

其二, 文化心理分析:

在笔者看来, 社会的一定时期总是存在着相应的人类心理特征的, 而这种个人心理特征的叠加和积淀, 就是所谓的社会心理或者社会思潮。一般而言, 它应该表现为人们价值观念、人生理想、社会情绪、社会风尚、风俗习惯以及与之相适应的审美情趣, 在通常意义上主要是指社会上大多数人共同尊奉的社会道德观念和价值标准。

从这个意义上讲, 文化心理在本质上属于社会心理, 是人们经过长期的文化传统的熏陶而形成的固有特质。毋庸置疑, 电视及其文本是作为文化成品而存在的, 受众对其的解读实质上就是一个文化接受与认同与否的过程。在这个过程中, 他们按照自己的需要寻找能够满足自身消费的文化成品, 自然也就存在一个收视与解读的心理期待问题——是否能找到传播之内容与受众之审美的相似点?

在社会文化大众化的过程中, 文化成品的生产与形成势必包括一个心理感受的体验过程, 而受众对文化产品的消费过程亦然, 因此整个过程就是一个心理过程。实际上, 传媒精英所处的社会环境特有的心理气氛即文化心理与他们自身特有的社会知觉定势决定着他们的审美意识, 而这又直接决定他们的文化成品的审美理想和审美情趣。同样作为文化成品的消费者——受众的审美意识也是由他们所置身于其中的文化心理与本人固有的社会知觉定势决定的。由于这种审美意识具有主观性, 故凡是文化成品消费过程比较顺利的, 那么在传受双方之间的审美意识的构成因素中一定存在着某些相似点、契合点。

而且, 在受众的消费过程中, “由于事物的形式结构与人的生理——心理结构在大脑中引起相同的电脉冲, 所以外在对象和内在情感合拍一致, 主客协调, 物我同一, 从而人在各种对称、比例、均衡、节奏、韵律、秩序、和谐中产生相互映对符合的知觉感受, 便产生美感愉快”。这样一来, 受众的审美愉悦得到满足, 自然觉得物有所值, 必然促使其进一步消费的必要和可能。

因此, 文化认同与审美愉悦是受众在解读与接受电视及其文本时, 其文化心理上的必然要求。

(2) 内容为王与理想至上:日韩模式之成功解读分析

以上对受众特征与文化心理所做的一定分析, 实际上只是奠定本文的一个理论基础而已。笔者一向认为, 任何优秀的文化产品, 其内容与形式都是密不可分的, 二者一旦结合就形成互为补充、水乳交融之“境界”。不过解构《蓝色生死恋》、《爱上女主播》等文本时, 笔者试图从审美体验、戏剧情节与理想模式三方面阐述:其中审美体验是从内容角度来分析的, 而戏剧情节虽则与内容有关却主要体现媒介精英 (譬如编剧) 对结构形式与戏剧冲突的摆弄, 至于理想模式分析超脱文本之外直至受众的理想人生。

实际上, 在这样一个文化大量“复制化”的时代, 真正的能够沁人心脾、感人至深的文化成品必然是在内容上描写人类之共同情感的, 同时又是超脱于现实世界的。“并非‘个性解放’之类的情感, 而毋宁是人际关怀的共同情感, 成了历代儒家士大夫知识分子生活存在的严肃动力”, 自然作为当今大众同样需要作为共同生活方式的人文关怀和集体认同以求得一种文化归属感。

作为韩剧模式成功之代表作品, 《蓝色生死恋》、《爱上女主播》、《情定大饭店》不可谓不匠心独具, 严格遵循“内容为王、理想至上”原则, 不失其经典、独到之处。 第一, 共同的审美体验:

文化是有差别的, 但作为大众文化或者说文化心理是有相通之处的, 譬如人类对爱的追求和对战争的痛恨。

众所周知, 爱情作为文学的永恒主题而存在着。时至今日打开任何一个频道, 受众收看的电视 (连续) 剧甚至包括动画片, 都依稀可见“爱情”痕迹。究其因, 或许爱情是人类永远渴望并追求的, 而或者爱情是理想的, 难以美满的。因之, 爱情题材已经作为一种共同的审美体验, 而使受众趋之若鹜。韩剧模式正好抓住受众这一审美期待, 于爱情题材上大费周章。

总的来说, 韩剧模式的成功首先是文本的成功, 因为实际上电视的接受过程也就是文本 (剧本) 的解读过程。首先是文本表层, 在直觉上生动感人, 韩国所拍摄的爱情片往往凭这一点吸引着受众的热情。“接触的本质——打动的本质——才是问题的关键”, 只有这时受众才能真正接受并产生认同感, 一种对虚拟时空或者情境的认同, 最终达到寻求到审美的愉悦的目的并因之而乐此不疲。 其次是文本本身, 韩剧模式给予受众更多的是与他们自己生活和体验相关的节目, 从而让他们拥有一种文化归属感。其实“所有的文化认同, 无论是民族国家的、地域的或地方的, 都具有相等的内涵, 它们都是归属感的象征”, 受众从中可以获得集体的认同而不至于游离于社会生活之外。而且, 这些认同不可能在日常行为譬如工作、购物等领域产生, 而“更有可能从‘私人’领域产生, 亦即家庭、性的关系等等‘边缘’领域”, 因此爱情题材是吸引受众、形成文化认同的泉源。最后是文本内层, 文字所表达的意思必须经得起思考而回味无穷, 给受众以最亲近的物质空间和话语场景, 但同时又保持着一定的距离。“美感的养成在于能空, 对物象造成距离, 使自己不沾不滞, 物象得以孤立绝缘, 自成境界”, 因此经典的文化产品之所以经典的高明之处就在于其给受众一种如己所感所想却非己能说能写的审美快感。诸如此类, 不一而足。任何有爱、知道爱的人在听到这样的表白或者叙述时, 无一不同感而为之动容的, 但这样的话语境界是他们不能创作的, 其中便存在一个大众与精英之间的鸿沟问题。

需要补充的是, 共同的审美体验必须远离杂念, 能够充分调动主体的心理能动性, 于刹那间体察到宇宙人生之谜, 达到绝对的审美境界。对于韩剧, 现实观赏过程最好是于寂静处邀一二同志, 如细细品茶的过程, 受众可于刹那间进入主客合一的境界, 从而获得审美的愉悦。

第二、巧合的戏剧情节:

韩剧情节的戏剧性实在是比较刺激受众的感官。“当代的文化在大众媒介的彻底渗透之后, 我们再也不能够区分当下的真实文化经验, 以及我们从电视荧屏这个平面所体验的文化究竟有何差别”, 我们无可想象在现实世界如此的巧合, 可在电视中它们实实在在存在着却又不会让人觉得累赘, 往往吸引着你继续守候以及在此过程中产生的心理期待。

第三、夸张的理想模式:

电视文本的意义, 在一定程度上包括人的情感、道德、理想等等一般性的思考, 而这正是大众文化的核心内容。因之, 韩剧存在着媒介精英对现实生活的文化的、人性的关照, 同时也在解读的过程中被受众赋予了其对人生理想认同与超越的新的意义。

细而言之, 受众在现实收视与价值接受的过程中往往存在着一种移情的倾向, 产生融入故事角色的期盼甚至等同, 从而生活在虚拟现实中并因此产生审美快感与精神愉悦。实际上, 受众已经将电视与自身生活模糊起来, 这就是“媒体等同——把媒体等同于现实生活——经常出现, 非常合乎情理, 并且适用于任何人”。实际上, 这一点从文艺学上来讲亦通, 西方精神分析学家弗洛伊德有一句名言, “在实际生活里不能满足欲望的人, 死了心做退一步想, 创造出文艺来, 起一种替代品的功用, 借幻想来过瘾”, 一切文化成品都是对理想尤其是共同理想的关照与反映。

韩剧模式的成功之处, 即通过对超现实性和超功利性的审美关照, 来阐释生活、爱情的真谛。毕竟, “最能够与个人亲身经验契合的媒介之再现内涵, 从某方面来说, 将最能够让人认为‘爱’的文化实体就是如此”。事实上, 受众通过收视中的“文际互换”, 将现实生活的百般遭遇与电视构建的虚幻世界互通有无互相补足而最终臻于一个完满的内心世界。

三、中国市场引进韩剧的前景

与中国相比, 韩国更早地为电影所困惑、苦恼。在中国还是用政策宣传的工具对电影进行评价的时候, 韩国却始终坚持把电影作为大众艺术而制作电影, 不是制作西欧人眼中的亚洲人, 不是制作西欧人所盼望见到的亚洲人的脸孔, 不是从把自己看作他人化的角度出发, 而是需要从主人的角度出发, 韩国电影经历了艰难险阻, 才使这样的时代来临。

韩国的影视作品都是以韩国观众为第一对象制作的, 之后再进入到亚洲各国与那里的观众见面。即使是刮起韩流热风以后, 韩国影视剧的制作也并非是要完全向亚洲市场进军而制作出来的。就像电视剧《夏日香气》就是在拍摄之前, 版权就被买走以后才开始在拍摄过程中不断考虑向国外市场进军的。电视剧具有每天都和观众见面这样的特性, 以及韩国国内的收视率都成为左右电视剧出口价格的因素, 所以韩国的电视剧还是以韩国观众为中心的。但这却使亚洲人产生了共鸣, 韩国人的日常生活开始在亚洲具有普遍性。在自由宽松的制作氛围中, 韩国影视剧所反应的生活其实就是观众自身的日常生活的影像化。

韩国走过与中国相似的历史进程, 虽然在现代史走上了不同的道路, 但从精神史上留下了大量伤痕这点来说, 这两种不同的道路可以看做是类似的。韩国苦痛的现代史留下了许多阴影, 战争、分裂、左右派理念的对立、经济开发的阴影、 政治上的不合理引发的市民义举和抗争、在以经济为主的政策下日益深化的男女不平等问题等, 这些都是韩国现代史上遗留下的阴影和伤痕。

与经济发展成比例地或先于其发展的韩国人的市民意识和民主意识一直渴望文化方面的发展, 为了文化的发展要紧的是打破阻碍其发展的脚镣。

到目前为止的韩国电影中还包含了韩国影像文化的方向性, 并不是特定的民族或国家的大话题中被埋没了的抽象的人物, 而是我的邻居也就是我自己这样一种具体的应该以人为本的非常平凡的真理。当确定具体的我自身就是文化的出发点和终结点成为可能时, 韩国影像大众文化也就可能成为向中国向亚洲扩散的文化融合的一个基地。超越心胸狭隘的文化帝国主义, 发生在韩国人身上的问题越过韩国人而使之还原成亚洲人、全人类的问题时, 当韩国电视剧能够获得如此的普遍性时, 那么也就开拓出了广泛引起共鸣的大众文化的作用。另外观众也就不再是为美国人自身操办的筵席、被边缘化了的观众, 而是但凡参与都会感受到无比的兴致。

李相禹阐述了21世纪与20世纪相比构造和驱动原理本质上的不同, 下面将预测四种大的趋势, 即你争我夺的时代已远去, 携手合作的时代将来临, 全体主义的团体理论将衰退, 个人主义为中心的民主主义秩序将变得普遍化, 与组织相比, 更愿意与人们一起存活, 国境将越来越模糊, 势必迎来这样的新游牧时代。因为21世纪不是以组织和团体为中心, 而是以人为中心这样的以人为本互相协作的时代, 所以在21世纪人本主义的框架中, 大众文化必然会有说服力而且生机勃勃地进入到其他文化的领域。

四、结论

韩流风潮形成伊始, 对于韩流在中韩两国只不过是一时流行过后便会终止这样的预测更盛行, 这是由于只把韩流当成了中国人更深一层次了解西方文化的桥梁。近年来韩流广泛而有基础的扩大, 显示了与此预测相悖的观点, 这是对韩国大众文化过低的评价。 韩流在中国已经形成了生活化的趋势, 而且作为韩流分支的电视剧也将进一步地将韩流扩散开去。

中国大众影像文化整体上呈现比较落后的局面。韩国的大众文化并不是通向西欧文化的桥梁, 其自身才是目的地。这种目的地换句话说就是中国透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

摘要：近年来, 韩风热煽, 作为“韩流”之一的韩剧更是大火特火。这可以说是全球化使大众文化产品广泛传播的结果。从受众的审美体验、文本的戏剧情节以及人生的理想模式来说, 韩剧风行绝不是偶然因素, 而有其独特的魅力。在中国市场, 韩剧热潮可以维持多久?没有人可以大胆断定。不过观乎种种条件, 韩潮仍有很大的发展空间。中国应该透过韩国的大众文化这面镜子去寻找的自身的文化。

关键词：“韩流”全球化,大众文化,受众特征,文化心理

参考文献

[1]郭庆光.传播学教程[M].中国人民大学出版社, 1999.

[2]李泽厚.美学三书[M].安徽文艺出版社, 1999.

[3]约翰.汤姆林森.全球化与文化[M].南京大学出版社, 2000.

[4]汤姆森.文化帝国主义[M].上海人民出版社, 1999.

[5]宗白华.美学散步[M].上海人民出版社, 1981.

[6]巴伦.李维斯, 克利夫.纳斯.媒体等同[M].复旦大学出版社, 2001.

韩剧在中国流行的文化原因研究 篇4

关键词：韩剧；文化视角；共享性

在90年代末期，中央电视台率先引入了韩剧，香港的凤凰卫视也是播放韩剧非常重要的平台，很多韩剧在中国取得了骄人的收视率，如《大长今》《蓝色生死恋》《浪漫满屋》等，韩剧为什么能够在中国久盛不衰？首先是由韩剧本身的特点决定的。韩剧类型丰富，侧重展示多方位的社会生活及普通人的情感追求。生活化的剧情、强烈的时代感、完美的画面、音乐的和谐、市场化的运作，这是其在中国风行的基础。

从过程上看，流行是传播的结果，在不同时代和不同社会流行的传播方式不尽相同，在现代社会大多是从大众传播媒介传向社会大众的。但无论如何，传播得以实现的条件是清晰的，这些条件运用的充分性决定了传播效果的好坏，从而也决定了是否流行和流行的程度。韩剧得以风行也是受这些条件影响和决定的，我们从以下四个条件进行分析。

一、文化共享性

文化的共享性是人们对文化的认同和理解。首先韩剧的风行是由中韩文化的共享性决定的。韩国的流行文化不是简单的传统的韩国文化。它是中介文化，亚洲文化和欧洲文化融合改造过后递交的作业，是传统与现代的糅合。最热门的风潮由欧美最先走进日本和韩国，再从那里分流，亚洲的时尚潮流多是从那里兴起并熏染了独特的理解后蔓延开来。所以中国观众接受韩剧要有对这两种文化的理解和解读。

（一）中韩文化。从地缘的角度上看，中韩两国同处于东亚地区，相似的地理因素孕育了许多共同的文化，因此存在文化的趋同性，文化起初、价值观念和生活方式有相同之处。儒家文化的影响，使两国同属于重人伦为内在本质的文化圈，并且深刻影响中韩伦理道德、审美情趣相近。而交流和往来更加深了文化范围内的相互了解和学习，长此以往，中韩文化的共享性使中国人对韩国文化产生的心理认同。这是两国跨文化传播和文化共享的基础，对双方来说有十分广大的共同的意义空间。

（二）中西文化。在文化全球化的今天，国际传播和跨文化传播日益发展，西方文化以其绝对强势当然也包括独特的文化充斥着全球。韩剧是韩国传统文化和西方现代文化的统一，由于中国文化与其皆有契合之处，对双方都有一定的认同和理解，韩剧被中国观众接受也在情理之中了。

二、传播关系

传播关系是在文化中发生的联系。韩剧是在全球化的背景之下，历史上由来已久的交往关系里，转型中的中国风行起来的。

（一）全球化语境推动下文化输入

当今世界，几乎所有国家都在不同程度上卷入了全球化浪潮，这不仅表现在经济上、政治上，也渗入到不同的文化形式之中。

（二）我国处于社会转型时期

中国现在正处于由计划经济向市场经济，人治社会向法治社会，文化由单一向多元发展，从传统社会向现代化社会转化的过程之中。随之而来的是人们生活方式革命性的变化，生活节奏加快，行为方式乃至观念变化，新阶层的出现和阶层结构的变化等形成了不同的文化氛围，这都为韩国流行文化的输入提供了条件。

（三）历史上，中韩两国的交流

在长期的历史岁月里，两国在文化交流中，韩国在大量消化吸收汉文化的基础上，又发展了自己独特的民族文化，形成了具有韩国特色的东方文化。中韩两国自1992年建交后，随着两国政治、经贸、教育、科技交流的飞跃发展，两国文化交流也顺畅发展。根据两国政府部门商定的年度文化交流计划，两国民间、政府间的文化交流正在正常进行。而且在两国政府部门推动下，中韩两国的民间文化交流十分活跃。这种背景下，韩剧更成为韩国文化产业输出和中韩文化交流的一部分。

三、传播媒介

前面提到，流行是传播的结果，在现代社会流行的传播主要是依靠大众传播媒介，由此而形成独特的媒介文化。媒介文化的生长条件是由大众媒介的传播功能和社会的流行趣味共同构建的。这种全新的文化，把传播和文化凝聚成一个动力学过程，将社会中的每一个人都裹挟其中，成为我们当代日常生活的仪式和景观。大众媒介便是一架便捷的造神和造梦机器，是现代神话孕育的温床。

媒介文化的造神机制在运行过程中，通过对这种产品的消费，填补了中国民众尤其是都市消费者在社会转型期的心理空虚和迷茫，为其提供了一个宣泄渠道和缓解压力的好办法。世界的联系在加强，人与人之间的关系却在疏远，现在出现越来越多的“电视人”，将感情寄托在电视等媒介编辑的一系列符号的意义中回味一样的经历、体味不一样的人生。虚假的个人想象空间带给了他们心灵的慰藉，电视及其通过这种渠道传播的电视剧成了他们人生不可或缺的一部分。

四、传播方式

在电子文化时代，由于电子媒介的作用，传播者与接受者之间的关系由间接性变为直接性，观众简直用不着思考、用不着理解、用不着想象，就可以直接感受，直接看、直接听。

电视将现实世界与虚拟世界的界限变得越来越模糊，现实与影像就处于一种新的关系之中。电子媒介与市场的结合，必然形成消费主义意识形态以及被动的文化行为。现代神话依靠电视这一媒介手段，并不需要付出多大的代价，便可成为一种物美价廉的商品，并且表达的方式多种多样，色彩、光线、煽情的语言、真实的镜头、拼接的画面以及多媒体技术等等构成了一个时空包围圈并一步一步逼近观众，满足了他们的感官需要，使其沉浸在其间，不能自拔。艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒。机械制作、大量复制、流水线上的文化制品充斥文化市场，把创作和欣赏带入新的境界，观众有时也变成了作者。

韩剧在制作方式上有别于中国电视剧的产生。中国电视剧需要编剧先构思出一个完整的故事，然后要把这个故事编写成剧本，最后导演与编剧对剧本进行完善之后，才进入拍摄阶段。而韩国电视剧是在拍摄过程中，在观众反馈的基础上逐步完成的。观众的反应是电视剧是否继续拍摄的唯一根据，受观众欢迎故事就一直发展下去，一旦观众对故事失去兴趣，电视剧就会应声而止。

韩剧就是利用电视这样的电子媒介，收买了广大的中国观众。韩剧《蓝色生死恋》和《冬季恋歌》的导演尹锡湖在介绍韩剧的制作时曾说：“韩国电视剧是在流水线上完成的艺术作品，是有它自己独特的规律的。”他认为现在韩剧在后期制作上追求尽善尽美，完全按照电影镜头的标准精雕细琢，使每个镜头都充满美感，正是整个行业人员在每个环节上都精益求精，才使得韩剧在亚洲久盛不衰。

综上所述，韩剧是在文化全球化、中国的转型时期得以发生，以文化的共享性为基础，依靠大众媒介产生的媒介文化，采用电子媒介的各种光怪陆离的手段使观众深陷其中，并感到其乐无穷。因此，韩剧在中国的风行是一种必然。

【参考文献】

[1]盛爱.韩国流行文化的特性研究[J].文化学刊，2011（2）：16-18.

韩剧持续热播的文化成因 篇5

不知从何时起, 一股“韩流”悄悄进入了中国, 进入了我们的生活中。无论大街小巷, 随处都能听到充满温馨或激情的韩国音乐;在各大城市, 出现了众多的韩国风味餐馆、韩国风情酒吧、韩国风格服装;在年轻人当中也盛行起了动感十足的韩国街舞, 甚至在图书市场上对韩语文学的翻译也开始有趋热的迹象……对于“韩流”的汹涌而至, 追根溯源, 我们不难发现, 其源头乃是韩国电视剧, 即我们通常所说的韩剧, 正是韩剧的热播为“韩流”的跨文化之旅创造了条件。从1997年《爱情是什么》首次在央视播出并创造了收视奇迹, 到《星梦奇缘》、《天桥风云》、《女人天下》、《人鱼小姐》、《看了又看》再到现今热播的《旋转木马》、《媳妇的全胜时代》、《女王的战争》、《新娘十八岁》、《罗武林向前冲》等, 韩剧进入中国已经十年有余, 它始终以势不可挡的势头冲击着中国电视市场, 并以“高引进率”、“高播出率”和“高收视率”牢牢占据了中国电视荧屏的一席之地。2009年《传闻中的七公主》在中国收视率突破20%, 领先2005年热播的《大长今》, 创下韩剧在中国播放的最高收视率, 再掀中国的“韩剧热潮”。而韩剧出口市场除中国外, 还有日本、港台地区、东南亚等, 一些经典剧目远销俄罗斯、埃及和阿拉伯半岛。“韩剧”的流行已经成为一个世界性现象。那么, 到底是什么原因使韩剧如此持续火爆呢?

韩国政府对儒学等传统文化的提倡和保护

韩剧的成功与政府对儒学等传统文化的保护是分不开的。在韩国有一个叫无形文化财产厅的部门, 专门从事韩国说唱、假面舞、拳击、魔术、宫廷御膳、传统医药、礼仪等传统艺术的管理, 并将这些艺术和艺人编号, 出台特殊政策积极鼓励年轻人向老艺人学艺。学了手艺, 徒弟们即使没上过大学, 也可以得到大学学历并授予学士学位。 (1)

其次, 韩国政府对分散在全国的200多所乡学, 一如既往地传授儒学的伦理纲常和进退礼仪。韩国国会通过了《文化产业促进法》等一系列法案, 以推动文化、娱乐等产业的发展。在国家观念上发展“事君以忠”的效忠精神;在人际关系上发展“事亲以孝”和“交友有信”的礼仪基准;在日常生活中倡导简洁、朴素、单纯、俭约、光明正大等行为方式;在文学表现上倡导劝善惩恶、抑恶扬善的价值观;注重将以易为基础的阴阳五行思想渗透到文化的各个领域。 (2)

此外, 为了方便影视剧创作, 韩国政府专门成立了两个文化项目———“原创文化数码机构”和“故事银行”。前者涵盖了韩国各个历史时期的风俗习惯、服饰、音乐、饮食等相关资料, 后者则搜集了大量的韩国历史故事, 它们组成了两个巨大的“文化资源数据库”。拍历史题材剧时, 只要输入关键词, 相应的资料便会一一呈现, 避免了为拍一部历史剧, 要花费较大精力寻找史料的麻烦, 提高了资料的真实性和准确性, 得到了文化资源的有效共享。

总之, 文化是国家综合实力的表现, 更是民族的精神价值、心灵依托的所在。文化要走出去, 必然要紧紧伴随政治的强大力量。可以说, 政府政策的积极支持与保护是韩剧走出去并持续热播的动力源泉。

韩剧独具魅力的文化内涵

如果说政府的支持是动力源泉, 那么对自身内在品格、内在活力、内在积累的依靠则是韩剧成功的核心所在。韩剧的持续热播正是这种文化生命力、自信力的集中体现。

作为一种流行文化, 笔者认为韩剧的持续热播不仅与韩国影视的营销策略有关, 更重要的是基于其内在的文化精神和受众观念。韩剧作为一种大众文化产品, 必须满足各国观众的“心理需求”。对受众的满足程度越高, 其市场消费使用量也就越大。剧中隐含的源于中华传统伦理道德的主题模式, 对人性回归和对浸润着传统道德的东方式爱情的浪漫而传奇的演绎, 以及对儒家精神的新的诠释, 呈现出了其独具魅力的文化内涵。既为观众营造了一个梦幻理想的道德伦理世界, 又对人性弱点和社会弊端进行了批判, 迎合了民间对道德、正义、爱情等的审美需求, 使得人们在虚拟的世界里获得了一种心理满足, 这样持续火爆的收视人气也就不足为奇了。

立足生活, 表现伦理人情。在中国文化中, 家就是国, 国就是家, 家国一体形成了中国人的一种思维方式和生活方式。任何传统文化都离不开“家”元素的传承和弘扬, 优秀的韩剧就是以展现儒家的“家文化”为核心的。它是回归原儒的生活儒学 (这种生活儒学有别于官方儒学和学院派儒学, 是大众在日常生活中崇尚和遵循的伦理道德和行为规范) 。与国产电视剧不同, 韩剧往往撇开宏大的政治叙事和深刻的主题, 在触手可及的家庭生活中挖掘琐碎的小事, 以最能打动观众情感的爱情、亲情、友情和信义为核心内容, 表现手法朴素平实, 没有太多刻意设置的离奇情节, 反而更善于在社会日常生活中寻找矛盾和冲突, 在微妙细致的人物关系中再现家庭伦理、血缘亲情等人伦关系规范, 充分表现了韩剧对民族传统文化的守护和敬畏。忠恕、诚信、仁爱、礼仪、天下一家、天人一体的价值观念在韩剧中不断地得以强调和呈现。如《看了又看》和《澡堂老板家的男人们》将普通人的日常生活加以提炼, 在新旧文化产生矛盾的背景下, 突出孝敬父母、相互关爱、夫妻恩爱等主旨, 体现了经典的儒家道德思想。而《人鱼小姐》、《加油!金顺》不断再现兄弟姐妹之间、夫妻之间、婆媳之间、朋友之间的矛盾和冲突, 其根源是传统文化和多元文化之间的冲突, 这些矛盾和冲突最后总是在兼顾个人和家庭关系的前提下, 以合理的符合人性的方式得到解决, 而解决过程中所体现的生活儒学的智慧、传统文化的魅力, 总是那么令人心悦诚服。

韩剧的强点还表现在着重挖掘人物最基本、最发自内心的情感, 大多有着温情的发展脉落, 平淡中有着动人的温情。比如《蓝色生死恋》就是以质朴的感情、经典的对白、简单而凄美的故事席卷了东南亚。此外, 韩剧还追求一种“世俗的美”, 这种美真诚地描摹世态人情的庸常与无奈, 充满着人类质朴的爱, 宣扬同情与关怀, 易于被普通大众所感触和理解。

总之, 韩剧之所以为亚洲观众普遍喜爱, 关键原因就是它充分考虑到亚洲文化集体认同的价值观念、道德标准和审美趋向, 并以传统手法进行了真实的表现。

立足唯美, 追求视觉冲击。唯美的画面, 近乎透明的色调, 韩剧给观众带来了强烈的视觉美感。田园小镇、湖滨山庄、枫林小路等自然美景, 通过现代化镜头的完美呈现, 显得无比鲜活和可爱。如《冬日恋歌》中平静的湖泊和秀丽如画的滑雪场衬托出冬天的诗情画意, 更显出爱情的纯真无邪;《蓝色生死恋》中美丽的海滩、碧绿无垠的庄稼、铺满金黄色落叶的小路, 犹如梦中的世外桃源……韩剧还大量运用近景镜头, 凸显演员自然生动的表演, 并在后期制作上按照电影镜头的标准精雕细琢。因此, 一部韩剧就像是一本精美的画册。

作为韩剧视觉重点之一的服饰设计在受众群中的关注度逐年上升, 成为韩剧的一大亮点。服装设计师通过款式、色彩、面料等手段烘托人物魅力和气质, 展现影视服装的艺术表现力。这种以明星作为中介, 以情感作为支撑, 以服饰、道具作为大众消费点的连锁及辐射性产品开发方式成为韩剧商业链的重要一环, 甚至出现了为学习服饰搭配而观看韩剧的观众群。

而适时运用悠扬动听的音乐配合剧中情节是韩剧的又一大特色。在韩剧中, 每到一个情节点或小高潮, 拨动心弦的音乐总会适时响起, 将观众的情绪推向高潮。如在《蓝色生死恋》里, 理查德·克莱德曼的《爱情是蓝色的》旋律曾无数次响起, 引得众多观众潸然泪下;而《冬季恋歌》里的那首《My Memory》如泣如诉, 让观众别有一番滋味在心头。音乐旋律总是根据剧情的变化而不断转换, 音画交融, 使剧中人物的情感际遇形成完美共振。

立身民族, 满足差异好奇。民族的就是世界的。韩剧尤为注重立足民族传统, 并依托东亚文化逐渐走向世界。韩剧重视传统民族文化资源的开掘, 注重民族风俗、民族精神和民族气质的展现。观众可以通过作品进入普通韩国家庭的真实生活, 可以领略到温暖的小吃馆、随意的街头排档、繁华的闹市区和沉寂的小街道……观众能真切地领略到原汁原味的韩国民族文化和现代抑或简单的生活情调, 其中所流露出来的人情世态、风俗时尚和文化蕴涵, 这在一定程度上满足了观众的好奇心。

此外, 不同国家电视剧自身内容所承载文化意义的差别, 也是韩剧吸引中国观众、东南亚观众乃至世界观众的关键所在。例如:当今在中国电视荧屏中唱主角的, 或是宫廷争斗、或是官场博弈、或是商战风云、或是警匪拼杀、或是借家庭冲突来反映社会问题, 让人看了心情沉重。韩剧则通过折射韩国的城市面貌、民风民俗、居住环境、生活习惯等方面的特点, 呈现出一种简单的现代生活方式和独特的“泡菜文化”。这种差别一方面迎合了中国观众对韩国文化的好奇心理;另一方面还可以使观众从中找到一个宣泄的平台, 以填补由目前处于社会转型期带来的心理空虚和迷茫。

着眼时代, 兼顾民族性与世界性。韩国自20世纪60年代以来, 在全力以赴进行现代化建设的同时, 并未舍弃对儒家等传统文化的继承和发扬。当代的韩国文化兼容并包, 以传统的伦理价值观与流行于西方的效率、竞争和民主等现代理念相互交融。在这种情况下, 传统文化和现代文化一方面实现着相互融合, 另一方面也不可避免地出现了冲突和矛盾。

立足民族, 洋为韩用, 是韩剧走向国际化的重要原则。韩剧恰当地拿捏着民族性和世界性的分寸, 将民族情感体验恰到好处地包孕在了世界文化的关怀之中, 逐渐实现着创造性的转化, 形成了具有鲜明时代特色的韩国现代文化模式, 成为韩国实现经济腾飞的重要文化资源和精神资源。韩剧所表现出的世界性气质不仅仅借鉴了影像表现手法和现代意识, 也在于通过民族文化的表达, 容纳并丰富了我们对共同面临着的世界性文化命题的审美理解。爱情、道德、忠诚、伦理和人性等古往今来所有艺术样式反复咏唱, 孜孜以求的主题, 浪漫唯美的情感故事, 积极多元的产业运营……“韩流”从东亚社会到国际世界的文化震荡, 再次证明了各民族的文化精神是共通的。韩剧的持续热播提示我们, 只有保持不断开放的文化姿态, 相互吸纳、相互融合, 才能推陈出新, 才能在当代生活、民族形式和世界情感之间搭建起通向艺术美的桥梁。

结语

韩剧的持续热播正是对当前充斥电视荧屏的庸俗的文化风尚的当头棒喝。事实证明:在当代能够博得大众青睐的电视剧还是那些具有民族性的、充满文化内涵的、关注当下生活的有社会责任感的作品。

影视作品虽然是大众娱乐产品, 但更是帮助公众价值共建的一种文化机制, 它对我国的现代社会转型大有裨益。中韩两国同属汉文化圈, 都扎根在儒家文化的土壤之上, 有较为相近的审美趣味和文化心理结构, 并且目前同处在激烈的社会转型过程中。鉴于此, 笔者认为我们的国产电视剧要学习韩剧, 努力培养作为“第一社会大众传媒”的文化自觉, 这种文化自觉就是:电视艺术的社会责任性必须大大地超过其商业性, 要为大众提供有益的文化产品, 为培育和提升大众的文化品位作出积极的努力, 为发扬先进文化进行有益的探索和尝试。我国的影视作品应致力于传播和谐的“传统—现代”价值观, 珍视习俗和传统, 弘扬其中历久弥新的成分。如表现家庭成员之间的和谐温馨之美, 而不是无克制和无修养的经营;展现健康的人性, 而不是过度妥协于人性的软弱。伦理剧不应为有过错者无原则地辩护, 而应表现其深刻追责和真诚悔过;历史剧不应仅仅沉溺于玩味欣赏变态的权术, 而是要提倡严肃负责的生活态度, 勇于反省和敢于承担等。希望通过对韩国电视剧持续热播文化成因的分析, 比对我国国产电视剧的不足, 以此促进国产电视剧乃至社会的健康发展!

参考文献

[1]董旸:《韩剧攻略:当代韩国电视剧研究》, 中国传媒大学出版社, 2009年版, 第35页。

韩剧中的中国文化影响 篇6

关键词：韩剧,东方文化,民族文化,文化霸权

中国与韩国毗邻而居, 有悠久的历史和文化渊源。韩国文化与中国文化同属东方文化, 具有许多共同的特质属性, 在政治文化、价值观念、哲学思想、文学艺术、风俗习惯、宗教信仰、道德伦理等方面有许多相通的地方。从1992年中韩建交以来, 两国在政治、经济、文化等方面的交流飞速发展。自1998年以来, 韩国影视、服装、饮食、音乐、舞蹈等汇成强大的“韩流”席卷中华大地。尤其是韩剧不仅赢得年轻人的喜爱, 也获得了中老年人的青睐。

韩国受中国儒家思想的影响, 基本的文化思想、哲学思想、道德观念与中国基本相同。在韩剧中自始至终都渗透着“忠、孝、仁、礼”的观念, 家庭始终是韩剧表现的主题。

韩剧总是不遗余力地倡导、教育热爱国家。韩国人具有很强的民族自尊心、民族荣誉感。在东南亚经济危机中, 韩国人齐心协力共度难关所表现的民族精神和民族凝聚力, 让整个世界为之赞叹。韩剧通过点滴小事和平实的语言, 将这种爱国情感切切实实地融化和落实到行动上。如《澡堂老板家的男人们》, 家长金福童给女儿福姬的儿子取名, 叫“统一”, 让人在忍俊不禁的同时, 也感慨这位老人的可贵情感。

韩剧中, 无论是长者和晚辈之间、兄弟姐妹之间、恋人之间、婆媳之间、领导和下级之间、朋友之间、师生之间、服务员和顾客之间都严格遵守礼节, 而且举手投足之间表现得淋漓尽致, 自然贴切。如《澡堂老板家的男人们》中有这样一个情节:祖孙三代同桌饮茶, 大儿子拿起茶壶, 二儿子接过来, 妹夫抢着倒茶, 但大孙子又接过来, 最后小孙子倒茶, 体现了日常生活中的长幼有序的礼节。

甚至在爱情剧中, 也能把握分寸, 严守礼节。韩剧中有相当比例的是以表现爱情为主题的青春偶像剧。如《看了又看》、《阁楼男女》、《冬季恋歌》、《爱情是什么》、《爱上女主播》、《蓝色生死恋》等。剧中的俊男靓女, 不管爱得多么刻骨铭心, 多么痴狂, 基本上都可以作到“发乎情, 止乎礼”。韩剧中没有太多的暴露镜头, 青年男女谈情说爱很少接吻。据统计, 像《冬季恋歌》, 男女主人公爱的死去活来, 在长长的二十多集中, 他们也只吻过两次。而《看了又看》几乎每一集都在讲男女婚嫁, 也少见男女亲热的镜头。男女结婚以后, 最多是碰碰脸颊, 女主人公换衣服, 丈夫还要回避。

家庭是社会组成的基本单位, 也是韩剧要表现的主题, 是韩剧要浓墨重彩渲染的。韩剧中的家庭生活往往是平静的、舒缓的, 有时甚至是刻板的, 但正是通过这看似索然无味的繁缛礼节, 那些客套程式的迎入送出、寒暄应对, 大到财产婚姻的争论, 小到锅碗瓢勺的碰撞, 家长里短与儿女情长, 幽默而又平实的将家庭、亲情的观念表现得深入人心。韩剧总是以一家人一起吃饭的场景来展开故事情节, 在饭桌上表现一家人其乐融融的温馨亲情。“家和万事兴”的观念渗透在每一个细小情节中。

韩剧大力宣传民族文化。不可否认, 韩剧中, 人们的衣着、饮食、言谈举止已不可避免地留有西方文化的痕迹, 但这不是韩剧要表达的主流, “他们时时、事事、处处坚持韩国文化的根本, 不忘祖宗, 坚持并融合传统。”比如, 韩剧总是不经意的、不厌其烦的强调“饺子最好吃, 泡菜最好吃”。在《澡堂老板家的男人们》中, 曾用较长的篇幅表现全家储存大白菜, 腌制辣白菜的情景。三女儿与男朋友为将来是自己做泡菜还是买现成的起争执。在镜头中出现的精美的餐具也能体现韩国特色。饮食文化是最典型的民族文化, 也是最能体现民族特质的方面。韩剧中的服饰文化是很能体现民族特性的。大的家庭聚会, 逢年过节, 婚宴庆典等隆重的场合一定要穿韩服;另外, 凡是表现剧中人物的喜怒哀乐感情的地方, 不可避免地要有音乐或插曲, 无一例外是民族的味道、民族的旋律、民族的演唱方法;韩剧中的家居, 从家具、装修、格局, 都能体现浓浓的韩国风情。

韩剧在中国的成功, 离不开它的商业运作和包装, 但更重要的是文化传统上的亲近性、欣赏心理上的同质性。可以说, 韩国的主要文化大多沿袭中国文化, 使得今天的中国对韩国文化仍旧存在一种友好共通的氛围。韩剧风靡中国, 真正吸引中国各层次、各年龄阶段人的是流行、时尚背后的文化传统、精神信仰、道德伦理。比如, 随着经济的发展和生活节奏的加快, 中国出现了越来越多的一对夫妻一个孩子的核心家庭、不要孩子的“丁克”家庭、“空巢”家庭和单身家庭。象《澡堂老板家的男人们》、《看了又看》那样的三代人、十几个人共处一个屋檐下的情况是很少见的。但人们对此类韩剧的喜爱, 仍然体现出人们在情感深处对家庭的强烈渴望、对亲情的渴望, 对“孝、礼”等传统文化的认同和赞赏。这些东西仍有那么深厚的基础, 其实它已经深入到我们社会生活的各个角落, 浸入到我们的骨髓中, 只是我们没有清醒的认识到而已。

韩国文化和中国文化同属东方文化, 我们对韩剧的喜爱显现出, 尽管我们可能在思维或行为方式上有些西方化, 但这是一种表面现象, 很大程度上只停留在物质文化层面上, 很难改变人们心灵深处的信仰文化, 并不会真正动摇社会赖以正常运行的文化根基, 不会根本改变我们从上一代那里继承下来的或通过社会化习得的基本价值观。也就是说, 一个人可以在衣着打扮或行为方式等方面完全同美国人一样, 但在他的内心深处却保留着自己隶属于那个社会的文化特征。因此, 民族文化是一个国家的重要精神支柱, 在精神感召、增强民族凝聚力方面有重要的作用, 构成了国家力量的重要组成部分。

文化具有鲜明的民族特征, 一个民族的文化是不可以移植的, 文化中有根深蒂固的属于民族的本质的东西。所谓民族文化的危机, 归根到底是自身的危机, 外部文化的冲击, 只不过是以尴尬的方式对它作了提醒而已。随着科技的发达和物质生活的丰富, 人们在一定程度和一段时间的迷失后, 会返回来认识到传统文化的价值。很多国家都有这个经验, 富裕到一定程度, 人们开始更多追忆文化层次的问题的时候, 又开始回归自己, 这时, 文化凭借它根深蒂固的力量又回来了。比如, 现在已经有越来越多的人意识到保护古建筑、古老工艺、传统艺术形式的重要性, 并自觉自愿地为之努力。所以, 文明冲突论的缔造者亨廷顿在其著名的“冲突论”中所宣扬的西方文明是“唯一能够影响其他文明或地区的政治、经济和安全的文明, 其他文明中的社会通常需要西方的帮助来达到其目的和保护其利益”的文化霸权的论调就未免过于乐观和自信了。

作为具有悠久历史并对世界产生深远影响的中国文化, 一直以其独具民族特色的人文精神、价值观念、话语体系和民风民俗著称于世。我们会在珍视自己文化的基础上, 在与其他文化的碰撞和交流中, 选择、吸纳其他文化中的合理成分, 来消除传统文化中的惰性保守因素, 从而发展和完善它。“对一切有利于加强我国社会主义建设的有益经验, 一切有利于提高我国人民精神境界的文化成果, 一切有利于发展我国社会主义事业和文化产业的管理方式, 都要积极借鉴。”

参考文献

[1]张骥, 刘中民.文化对战后国际政治的影响与跨世纪中国文化战略的构建[J].中国软科学, 1998 (3) .

[2]王晓德.美国大众文化的全球扩张及其实质[J].人大复印资料:国际政治, 2004 (8) .

[3]乐黛云.文化霸权理论与文化自觉[J].解放军艺术学院学报, 2004 (2) .

[4]谢建华.艺术平衡中的融合与超越——韩国电视剧艺术特色解读[J].南京艺术学院学报:音乐与表演版, 2004 (1) .

[5]单泽润.韩剧张扬的是什么?[J].人大报刊复印资料:影视艺术, 2004 (4) .

韩剧背后的韩国女性文化生活研究 篇7

关键词：韩国女性,韩剧,社会问题

随着韩流热风的兴起, 越来越多的韩国电影、电视剧闯入我们的生话。《我的野蛮女友》《我的名字叫金三顺》等电视剧赢得了大家喜爱, 女主人公的活泼、野蛮与任性给我们展示了韩国年轻一代女性的开放、大胆与独立;而与此同时《看了又看》《WORKING MAM》等生活连续剧又让我们看到了韩国女性温柔贤惠能干的一面。为了告诉大家一个更真实的韩国以及韩国女性的生活现状, 笔者总结自己在韩国的体验, 从接受教育、婚姻家庭生活、社会参与三方面对中韩两国女性进行对比研究, 希望能使大家了解一个真实的韩国。

一、接受教育状况

韩国的义务教育普及到高中, 所以大学前的基础和中等教育的女生入学率还是很高的。韩国的中小学校分男校和女校, 即使是男女合校的也会有男班和女班之分。韩国大学入学和中国一样, 也需要通过高考这一独木桥才能进入大学。所以韩国的高中生也是竞争特别激烈。由于女生本性就专心刻苦, 所以取得高分的女毕业生占了很大比例, 但是女大学生的大学入学率却比男生低很多。

我国农村很多父母存在男尊女卑的思想, 当经济条件不能供所有的孩子读书时, 往往会选择让儿子上大学继续深造, 女儿则不得不放弃自己的理想外出打工接济家里。这主要是由于我国农村生产力水平低、社会保障不健全、农民需要养儿防老造成。而具有“亚洲四小龙”之一之称的韩国拥有着良好的社会保障体系使农民并不一定指望儿子来养老, 为什么韩国女生的大学入学率仍旧比男性低很多呢?

二、婚姻家庭生活地位

在《我的野蛮女友》等影片里总会出现一些女生打男生、男生被女生支来支去的场面。但这些往往仅限于未婚的年青一代, 从整个社会范围来看, 韩国女性相对于男性在家庭生活中的地位比较低。数据表明, 韩国女性地位在亚太地区13个国家中居末位。第一位是泰国, 第二位是马来西亚, 中国位列第三, 而韩国是最后一名。像泰国大马这样的国家, 由于女性人口比较高, 所以女性历来参与很多的社会责任与角色。而中国自民国废除封建制度, 主张民主以来, 就有了男女合校。而新中国成立以来, 男女平等一直是一项基本国策。只有韩国, 在主张男女平等这一条起步很早, 但实际实施阻力重重, 以致到今日还是很差的局面。

三、社会参与程度和地位

在韩国40岁以上的夫妻之间, 仍保留着“男主外, 女主内”的古老传统。基本上都是男人在外工作赚钱, 女人在家操持家务, 教育孩子。其实, 这些女性也都是受过高等教育的, 文化修养很好, 但是自从结婚以后, 就专一地呆在家里, 做起家庭妇女来了。这种情况与我国30年代前后极为相似。

1、现状:韩国女大学生就业率在经合组织倒数第一

据韩国劳动研究院的一具调查结果显示:韩国女大学毕业生的就业率在经济合作开发组织 (OECD) 各成员国中排名倒数第一。目前韩国学历在大学以上的25岁至54岁女性的就业率为55%, 远远落后于经济合作开发组织各成员国的高学历女性平均就业率82.1%。在韩国, 25岁至54岁的高学历女性中, 每100人中有45人失业, 或者根本没有参加求职活动。

2、韩国女大学生就业率低的原因

造成韩国高学历女性就业率如此之低的主要原因可以归结为以下几点:

第一, 在韩国, 操持家务和养育子女均由妇女来承担。结婚生子应该算韩国女人的大事了。因为普遍的韩国家庭都是两个孩子, 而且父母几乎不会帮着儿女照顾孩子, 所以, 大部分的韩国女人结婚后, 就辞掉工作, 在家相夫教子。等到孩子长大了, 很多女性岁数也大了, 出来社会工作的机会也就少了。

第二, 韩国幼儿的保育设施严重不足, 也使妇女无法放心地参加工作。如前所述, 韩国的婆婆们很少会帮儿媳带孩子, 而把孩子托付给一些保育机构的费用又很高, 所以儿媳不得不放弃工作照顾孩子。

四、日益变化的韩国

中韩建交后, 受中国儒家文化影响很深的韩国也通过中国的巨大变化开始了反思与变革。韩国女孩子的独立性与自主性, 也大大提高了。在二三十岁的这一代青年人之中, 观念已经发生了较大的变化。正如韩剧《我的名字叫金三顺》《Working Man》里所展现的一样, 这一代的女大学生中, 越来越多的人愿意谋职上班, 做个经济独立的女人, 即使结婚成家后, 她们也多是希望能继续工作。因此一些开明的男士, 为了照顾太太的事业, 甚至夫妇分工, 轮流值班, 一天一人做饭。这样的小家庭, 能够做到夫妇双方事业、家庭两不误, 与今天的中国小家庭, 很是相似了。

特别是2006年4月19日, 62岁的韩明淑, 获得韩国国会的提名批准, 并于同年4月20日正式上任成为韩国历史上第一位女总理给韩国女性带来了新的希望。

这一系列变化带来结果是韩国女性的自信心大幅提高, 女性地位也在发生根本性的改变。韩国金融界、教育界和服务业等行业的女性比例正在超越男性。女人们不再是被动的“配合者”, 而越来越成为主动的决策者和领导者。同时, 一些堪称男性专属的职业如军官、司机等行业也渐渐出现了女性的身影。1998年末, 在行政机关、司法机关、立法机关的全体26万名公务员中, 女性的五级以上高级公务员仅占8.3% (在421名一、二级公务员中, 只有3名女性) 。比起1948年第一届全国选举开始, 女性国会议员的比例只占全体议员的0.5~4%, 女性议员的比例最高时是第九届国会选举占4.6%的数据韩国女性的社会参与程度有了很大的提高。[2]但是从整体上来说, 仍旧远远低于亚洲和世界各国女议员的平均比例。

同时, 这些职业女性的仍旧面临着很大的困难, 他们不能享受和男性同等的福利待遇, 一些根深蒂固的父权制和男性中心文化思想仍旧是韩国女性参与社会生活的绊脚石。所以, 韩国女性要想真正地实现平等, 必须期待先从传统的文化观念和不平等的体制上有所改变。

参考文献

[1]祝平燕.韩国的女性学与妇女运动[J].华中师范大学学报.2003, (3) ·

韩剧跨文化传播 篇8

产业链是指是指厂商内部和厂商之间为生产最终交易的产品或服务所经历的增加价值的活动过程, 涵盖了商品或服务在创作过程中所经历的从原材料到最终消费品的所有阶段。电视剧从生产拍摄到最终播出需要经历剧本创作、拍摄制作、发行、播出等流程。在这一流程中需要电视行业中的节目制作商、发行商、电视台、广告商密切分工合作, 才能让观众收看到优质的电视剧, 最终实现电视剧的价值增值。

韩剧产业链中游主要由发行商和电视台构成, 他们主要负责电视剧的发行和销售, 将韩剧创造的经济价值最大化。迄今为止, 制播合一的制播方式仍然影响着韩国电视业, 各大电视台基本垄断自己电视剧的拍摄、播出以及发行事宜, 电视台之间很少进行电视剧的交流。因此, 一部电视剧在本台播出后就很难再出现在本国电视市场上。加之, 韩国本土电视市场潜力有限, 不得不迫使各大电视台将韩剧发行销售的目光聚焦在海外市场。海外市场带来的巨大经济效益, 一方面为产业链上游企业带来充足的资金回报, 促进其生产制作出更多优质电视剧, 提升韩剧品牌知名度;另一方面为产业链下游的广告商带来巨大的市场机会, 促使韩国产品向巨大的海外市场扩张。因此, 韩国文化产业政策对产业链中游的影响主要集中在两方面:一是保护韩剧的著作权。二是鼓励韩剧发行到海外市场。

二、加强韩剧国内外著作权保护

(一) 加强国内著作权保护

随着互联网和数字技术的发展, 导致韩剧著作权在线上被侵害的数量日益增加, 对整个产业造成了重大损失。为了避免韩剧整体的萎缩并提高制作商制作的热情, 韩国政府对韩剧著作权的保护采取强有力的措施。《文化产业振兴基本法》在第二章第十二条第七款明确规定“文化商品之非法复制, 防止非法流通、鼓励正版文化商品之消费以及相关教育等, 政府须努力保护知识产权, 且可支援相关活动”。《著作权法》对韩剧著作权的保护作了细节规定:2009年, 政府对《著作权法》修改后, 加强了对网络侵权盗版行为的打击力度;2010年, 《著作权法》的修改对版权行政管理体系进行了优化, 对侵权人发出纠正命令;《著作权法》明确规定了侵权的损害赔偿额度:一般著作权被侵权时, 著作权人没有举证实际损害的责任, 并能够请求最高1000万韩元 (若是营利目的则为5000万韩元) 的法定损害赔偿, 而电脑程式能够请求30万韩元以上3000万韩元以下 (若是营利目的而故意时1亿韩元) 的损害赔偿。为使《著作权法》对韩剧著作权的保护更加有效, 韩国政府还通过各种相关措施配合《著作权法》。

《文化产业振兴基本法》在第二章第十二条对韩剧发行、流通过程中著作权的保护进行了总的规划:为促进文化商品流通资讯化, 依照总统令之所规定, 可在文化商品上标识国际标准条码;为确保文化商品之品质以及促进流通, 文化体育观光部长可奖励对文化商品之品质认证, 且能支援必要活动;文化商品之非法复制, 防止非法流通、鼓励正版文化商品之消费以及相关教育等, 政府须努力保护知识产权, 且可支援相关活动。根据上述规定, 韩国政府通过以下措施保护和支援韩剧的海外知识产权。

(二) 保护韩剧海外著作权

为保护韩国电视剧在国外的著作权以及支援合法交易, 2006年4月, 韩国著作权委员会与中国版权保护中心合作, 成立“海外著作权中心——北京事务所”, 2007年5月在泰国曼谷设立“海外著作权中心——东南亚代表事务所”。这两个机构主要负责在中国和东南亚六国发生的著作权问题以及保护等业务。此外, 定期举办“韩中著作权研讨会”、“韩泰著作权交流会”等活动, 提供与国外深度讨论有关著作权保护及使用方案等机会。

韩国著作权委员会在线上建立了“海外著作权资讯 (www.koreacopyright.or.kr) ”网站, 支援海外著作权中心的基本业务系统, 并且同时运用中文版之“韩国著作权资讯 (www.koreacopyright.cn) ”网站, 能够查询在中国内的韩国权利资讯。除此之外, 为预防韩剧著作权在海外被侵害, 并加强合法的著作权交流活动, 透过海外著作权中心加强权利资讯以及法律顾问支援。所谓权利资讯确认, 是韩国著作权中心北京事务所获准中国政府与“韩国音乐著作权协会”等韩国权利人团体联系, 确认进出中国之韩国内容原著作的服务。另外, 与当地法律事务所联系, 提供著作权登记、法律洽谈、证据保存等法律支援服务。

三、鼓励韩剧积极进军国外市场

限于本国市场的狭小, 韩国政府鼓励韩国电视剧走出国门, 积极向海外市场拓展。《文化产业振兴基本法》第三章第二十条对韩剧的国际交流及海外市场进出支援作了统一规定:为促进文化商品之出口竞争力且鼓励进出海外市场, 政府可支援国外共同制作, 通过转播、网络等之海外行销推广活动, 招商国外投资, 参加国际影展、样本市场及国内举办, 建构出口相关合作体系等方面之事业;为有效支援上述所规定之事业, 文化体育部长可依总统令规定之相关机构或团体来委托或代办, 且能补助所需费用。

此外, 《文化产业振兴基本法》在第三章第三十条对韩剧发行商的税收扶持政策作了明确要求:为振兴文化产业而投资于文化产业振兴与设施及文化产业园地, 且制作人、投资公司、投资组合投资于文化产业或支援创业者、创业时, 政府针对支援者可实施税法所规定之税制支援。

根据《文化产业振兴基本法》的要求, 韩国政府积极支援参与海外电视节目交易会的公司。2011年, 韩国电视剧参加的国际电视节目交易会增加到10个, 海外销售业绩也从2500万美元增加到3486万美元。[1]政府资金的支持坚定了韩国电视企业进军海外市场的决心。

为了更好地落实鼓励韩剧向海外市场扩展的战略, 韩国政府还制定了相关配套政策进行扶持。

第一, 实施财税优惠政策鼓励韩剧“走出去”竞争。优秀的文化产品 (服务) 出口可享受出口退税、税收饶让、税收抵免、进出口关税免征等多种直接和间接的税收优惠政策待遇。例如, 本土文化制作企业每年生产1000部以上的出口影像制品, 除政府提供财政资助外, 还可按照国内征收税率的100%全额给予出口退税优惠;对于文化产品 (服务) 的国外所得来源, 若在国外享受减免税的, 在税收协定允许的范围内, 实行税收饶让抵免的优惠待遇;本国文化企业在境外缴纳的公司所得税准予在韩国全额税收抵免;文化产品和文化劳务出口适用零关税优惠税率;进口国内缺乏且不能生产并用于文化、教育方面的仪器设备可免征进口关税等。[2]此外, 韩国政府还决定将影视产品出口纳入“出口支援对象”, 影视产品出口享受待遇同传统产品相同, 并提供制作经费的70%作为资金支援。韩剧在国外的盛行, 与其税收优惠政策的倾力扶持, 进而带动其巨大的文化国际贸易是绝对分不开的。

第二, 积极扶持韩国电视制作公司进行二度制作。例如, 韩国政府成立了影音分支公司, 将韩文译为外文, 政府全额补助翻译和制作费。王新从艺术视角, 将“韩剧现象”归结为韩剧自身杰出的艺术创作水平。韩剧在海外市场成功的一大原因就是电视剧制作精美, 这是离不开电视剧的后期制作。电视剧制作越是精美, 对后期投入的要求就越高。

四、扶持文化产业流通专门公司发展

《文化产业振兴法》第十四条对流通专门公司做出了规定:

第一, 关于文化商品的流通, 执行下列事业的公司, 欲受此法案所规定之支援者, 须依照文化体育观光部的规定, 向文化体育观光部长或市、道知事申告。 (1) 共同购买及共同贩卖设施的营运。 (2) 共同电算网的营运 (包含电子订购、库存以及退货) 。 (3) 共同物流仓库的设置、营运。 (4) 附属于第1号到第3号的事业。

第二, 针对流通专门公司的设立、支援等相关必要事项总统令规定。该法条鼓励专门公司从事电视剧的发行业务, 并对该类公司进行政策上的扶持, 深化了韩剧产业链条的分工与合作, 对韩剧产业链发展壮大大有裨益。

五、小结

韩国文化产业政策非常重视对韩剧著作权的保护。韩剧著作权是否得到合法保护, 直接关系到产业链下游媒介提供商能否获得观众的“注意力”, 对媒介提供商的收入能力产生巨大的影响。同时, 韩剧著作权是否得到合法保护, 还关系到产业链下游衍生产品能否进行深度开发。因此, 韩剧产业链下游的发展非常依赖于产业链中游对韩剧著作权的保护。此外, 海外市场的开发和相关政策法规的跟进也是非常重要的环节, 这是由其特殊性决定的。首先, 海外市场书籍、音像等产品的发行会受到进口国政策和税收的制约。其次, 海外市场的开拓也需要国内广告媒体、公关等公司根据具体出口国的情况制定不同的宣传策略。韩国政府通过资金、税收等政策积极支持韩剧在海外发行推广, 鼓励设立文化产业流通专门公司, 本国文化企业在境外缴纳的公司所得税准予在韩国全额税收抵免, 支援参与海外电视节目交易会的公司, 以推动韩国相关产业的发展。海外市场前景很大, 在巨大经济连锁效应的面前, 更加鼓舞了韩国政府发展文化产业的决心。

参考文献

[1]郭镇之, 邓理峰.第一媒介全球化背景下的中国电视[M].北京:清华大学出版社, 2009:134.