观演关系

观演关系（通用7篇）

观演关系 篇1

尽管现在仍有很多戏剧爱好者, 但是如果将“观众”这个词所指的对象扩大到所有现有和潜在的消费人群之后, 恐怕只能承认观众和演员关系是比较冷淡而脆弱的。当代戏剧不再是平民百姓首选的娱乐项目了, 甚至在一定程度上, 某些戏剧已经成了一定层次文化生活的象征, 它们出现在各大城市的剧院和高等院校。自然这是一种高要求和自律化的体现, 但是仍给当代戏剧的生存和发展造成了阴影。

现场观众是戏剧存在的前提条件, 没有现场观众戏剧也就没有存在的必要。戏剧的灵魂在于现场观众与演员的交流。良好的观演关系将极大提高戏剧的感染力和艺术效果。而不良的脆弱的观演关系将无法支撑戏剧的长远发展和传承。

然而, 影响观演关系的因素有哪些呢?

1.戏剧的单一化不能迎合观众口味的多元化。单一的戏剧文化已不能满足大众的需求, 大众流行文化已经在戏剧文化中占据不可代替的地位。新中国成立以后很大一部分戏剧变成了变相的宣传教育工具。人们注重的更多是它的教育意义而对于娱乐性的需求很少。不言而喻, 这样的戏剧其表现形式就显得有单薄和枯燥了。

2.创新性不足和时代感缺失。任何文化艺术的发展都会有高峰和低谷, 当然戏剧也不例外。戏剧艺术是一种创造性的思维过程。戏剧是一个展示人性美, 理性的复杂的美、文学美, 可以满足人们的精神需求。因此, 它需要剧作家根据现实生活描绘的生活艺术, 可以使人们更好地理解的魅力。戏剧是一种社会文化的精神产品, 所以需要跟上社会发展的步伐, 就成为突出的时代的一个标志。

3.过于追求艺术化。现在的戏剧大多在追求成绩, 为了获奖而去进行商业化的创作, 这就往往把观众抛在一边, 于是舞台越来越大, 明星越来越多, 台词越来越难懂。结果花了钱拿了奖, 但是其演出的场次却屈指可数。这样就大大削弱它的市场占有率了。

4.观众与演员交流少, 限于单向传播。演出方包括演员, 编剧, 处于主导、主动的位置的是投资和运营商, 而观众是完全服从, 无源定位, 执行过程是演员表演的单通道信息的受众流动, 当演出结束, 演员与观众的结束。演员和听众之间的关系可以被描述为“我就站在你的桌子下”“我给你看”“我请你离开”。特别是, 演员和观众的分区中的演出是非常明显的, 演员们只能在舞台上, 演员“玩”的空间。观众无法进入太空, 但观众坐在观众席上的观众是“观”的空间, 演员也是无法进入的空间。两者之间的分割从前台, 帘线, 脚灯。两个空间是相当不同的。物理空间上的距离, 也使演员与观众的心理距离, 在某种程度上。

简言之, 中国当代戏剧没有真正市场化, 没有形成长期的、稳固的观演关系。戏剧创作人员更多地是为了戏剧而戏剧, 不是为了市场而戏剧。由于我国的国体和长久的宣传等原因, 从上至下似乎所有人都不愿意承认市场化或进入市场化。人们认为市场化就是向金钱屈腰, 就不可能会有好的文化作品。事实上, 笔者认为, 戏剧如果仅作为内部交流所用, 就失去了它存在的意义。它必定是要面对广大观众的, 以呈现它所要表达的观念和情绪。面对广大群众, 并不意味着戏剧创作的低俗化, 只是在台词上需要更为通俗一些, 言简意赅, 寓意深刻。至于观众能够领悟到多深, 能想到多远, 这是取决于观众自身的文化水平。阳春白雪固然有涵养, 但是毕竟曲高和寡, 也不见得能比下里巴人能喻教更多人。

要改善观演关系, 又有哪些切实可行的办法呢?

1.避免单一化。中国有句俗话, “一花独放不是春, 百花齐放春满园。”这话充分说明了任何事物要想在一定的生态环境中长久地生存必须“多样化”。随着经济的快速发展, 戏剧发展也要紧跟时代步伐与时俱进, 要积极采取作品创新和市场扩展活动, 这样才能够在市场竞争中处于优势地位。通过对观众、专家学者、推销人员和演出市场调查公司的市场, 调查收集作品创意并筛选优化创意, 从而使戏剧多元化。同时还要回到戏剧本身, 按自已的特点去进行创作, 摆脱传统的戏剧模式, 去开拓新的观念, 做到古为今用、洋为中用, 吸其精华, 剔其糟粕, 勇于超越, 敢于超越。

2.贴近民众接地气。戏剧不是文学, 而是演出, 这是无疑的。观众是戏剧的一个组合体, 没有观众戏剧也就不能称其为戏剧了。戏剧的工作人员在埋怨观众不懂得戏剧内涵的时候, 也应反思一下, 要多研究老百姓的审美标准和心态, 要平民化、大众化。另外戏剧不是要将生活与艺术分开, 而是要将艺术与生活重新连系起来, 所以创作者们要注意作品的现实化和艺术化兼顾。

3.市场化。要把戏剧作为一个文化产品, 做好市场营销, 把演出剧团作为文化企业, 建立完整的经营理念, 变创作与演出的“政府主导”为“市场主导”。让观众成为需求市场上的消费者, 让“买单”权掌握在观众手中。

4.发展小剧场戏剧。不断兴起的小剧场戏剧模式形成了“观众参与、观演互动”新型观演关系, 且成果令人惊喜。首先, 小剧场可以不断缩短观众和演员的物理距离。这样可以消除观众在观剧时旁观态度, 加强他们的代入感。通过废除舞台、挪开一切障碍来消除演员和观众间的距离, 这是必要的。其次, 小剧场可以缩小观演双方的心理距离。小剧场戏剧实际上是将戏剧艺术的“共享”特质在一个“小”的剧场空间里鲜明化、尖锐化了。戏剧存在的前提与基础是现场观众戏剧的魅力在于现场观众与演员的活生生的交流。观众不仅作为信息接受者同时还能够给以反馈。再次, 小剧场还可以让演员根据观众的反应, 随时调整自己在台上的表演, 同时也能了解到观众对自己表演的反应。《绝对信号”的表演, 蜜蜂显示6分钟的独白, 复杂的内部, 是铸造成观众喜欢的话, 告诉听众。因此, 观众的情绪立即引起, 表现了强烈的戏剧效果。著名导演胡卫民看“绝对”的信号表示说, “在剧院里, 这样的效果将不出来”。在这个“被关闭的观众。“绩效沟通, 当表演者往往不出大气层。

的确, 良好的新型的观演关系的建立和发展, 能使观演关系进一步固定化。从临时关系、一次性关系、不确定关系变化为长期关系, 这种良好和谐的渐变式关系能够使戏剧对观众有强烈而持久的吸引力, 在文化市场上稳定并培养自己的观众群, 更有利于了解需求、提高戏剧创作和演出水平。这才是中国当下戏剧的发展目标和希望之所在。

观演关系 篇2

戏剧是以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本,即剧本。戏剧的表演形式多种多样,常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、 木偶戏等。所谓戏剧的观演关系,从狭义上讲,是指在戏剧的演出活动中,现场观众与演员之间发生的关系; 从广义上讲,是指在整个戏剧创作过程中,艺术创作主体与艺术欣赏者之间产生的关系。舞台戏剧观演关系的概念,包括两方面的内容:一是观众和演员的心理行为互动,二是观众和演员的动作行为互动。演员通过心理和行为动作还原再现剧本中人物的真实心境,观众作为受众一方,被动地欣赏舞台戏剧的思想内容和文化内涵。 在戏剧表演中,演员创作与观众欣赏是同步的,演员是戏剧演出中的创作者,观众是戏剧演出中的欣赏者,任何一个戏剧演出都是演员与观众的一次共同创作,“没有观众就没有戏剧”。波兰导演耶什·格洛托夫斯基谈到戏剧定义时说:“戏剧是发生在观众与演员之间的事, 其他的都是补充品——也许是需要的,但毕竟是补充品。” 由此,他认为:演员与观众是根本元素,是戏剧的实质与核心。演员与观众的关系应该是永恒的,直接的,有生命力的,或者更确切地说,在戏剧的观演之间,并不仅仅是“观演两方面因素的简单叠加,而是构成了一个观演双方相互影响、交流往复的‘场’。‘观——演’ 关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂。”随着社会的不断发展,在飞速发展的今天,观众和戏剧演员相互隔离的状态被逐渐打破,逐渐走向互为因果、相互制约、 相互依存的辩证关系,现代舞台戏剧观演关系的概念也从狭义的单向表演程式向双方和谐互动、相互影响、相互刺激的多层面螺旋式上升状前进。

二、第四堵墙

第四堵墙是指传统意义上三壁镜框式舞台中沿台口面向观众的一面虚构的“墙”,这面墙只是演员的心理假设,并非真实存在。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系以 “内心体验为基础上的再体现”为基本内容,让演员“当众孤独”进入“无我之境”,在第四堵墙内制造现实生活的幻觉。斯氏注重将观众卷入戏剧情节之中,引导观众对戏剧产生感情,投入规定情境以进入情节,亲近角色,最终置身剧情接受感染,从而达到与演员间接交流的目的。斯氏体系的美学特征正是通过“移情——共鸣” 的模式,让演员通过情感与肢体动作间接体现剧作思想, 制造逼真的生活幻觉。而布莱希特体系则主张推翻这堵无形的墙,使演员与观众能够产生意识交流,即所谓演员与角色的“间离效果”(也称“陌生化效果”),反对滥情和观众对人物的移情,主张“把观众变成观察家, 唤醒他的毅力、主动性”,要求直面观众,并将他们拖进演出中来。他更强调观众的冷静思考,突破了“三一律”的编剧法,力图将演员、角色和观众同生活的距离拉开,要求演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。而在梅兰芳体系中,“第四堵墙”是从始至终根本不存在的, 也用不着去推翻,中国传统戏曲从来都是“程式化”的, 不主张在观众面前制造生活幻觉。

三、观众与演员表演欲望的相互刺激和相互影响

话剧《一仆二主》是一部体现意大利原汁原味的重量级话剧作品,该剧讲述了流浪汉特鲁法尔金诺同时受雇于女扮男装来威尼斯寻找未婚夫的拉斯波妮和她的未婚夫阿列图依。为了不泄露一仆侍奉二主的秘密,特鲁法尔金诺遭遇了种种尴尬,更尝到了底层人民生活的酸甜苦辣。不料,这两家主人原是亡命鸳鸯,最后却因特鲁凡尔金诺的鲁莽引发出一连串趣事,反令两对有情人终成眷属,而特鲁法尔金诺自己也觅得意中人,最终团圆美满。

从演员的角度来说,演员通过塑造文本的舞台形象感染观众,引领观众进入一个又一个角色的情感世界, 观众的情感反应直接作用于演员:如果现场观众稀少或者现场观众大都比较冷静,没什么太大的反应,演员就得不到观众的反馈,演戏打不起精神,不在状态。相反, 如果观众在适当的时候给予演员掌声、笑声,甚至是欢呼声,那么会极大地刺激演员的神经细胞,甚至可能导致演员的即兴发挥的。就像《一仆二主》中,特鲁法尔金诺和斯米拉尔金娜为了不让彼此发现自己是不识字的, 而故意推让希望对方来读信件,“最好还是您来念,您女主人写的,您看起来会更方便一些”。接下来猜字环节就发生了,特鲁法尔金诺:“让我们一块来认,这个字好像念‘我’”,斯米拉尔金娜:“您说什么呀!这是‘你’字”,特鲁法尔金诺:“反正‘我’和‘你’ 也没有什么多大区别”,斯米拉尔金娜:“‘我’就是‘我’, ‘你’就是‘你’,再加‘的’,就是‘我的’,不对不对,也许是‘你的’”,特鲁法尔金诺:“她不会写‘你的’,一定是‘我的’”,斯米拉尔金娜:“明明就是‘你’ 字嘛,你看这后面还有一个点!”特鲁法尔金诺:“‘我’ 字后面也有一个点呀!”这段台词一出,台下的观众笑声、 掌声不断,这样的观演关系,会让台上的演员更加兴奋, 将更加积极、兴奋的表演状态反馈给观众,形成良好的交流反复的“场”。再如,当特鲁法尔金诺暗示斯米拉尔金娜说有人暗恋她时,斯米拉尔金娜心中暗自高兴, 认为这个喜欢她的人应该就是特鲁法尔金诺,但由于害羞和不确定,斯米拉尔金娜便说没有看见那个暗恋他的人也不知道这个人是谁,特鲁法尔金诺回了一句贵州本土话“憨包”!看似简单的两个字,却让台下的观众笑得合不拢嘴,这也是导演有意的安排,意在拉近观众与演员、话剧间的距离。

当然,整部戏剧的演出不可能永远都一帆风顺,舞台剧的不可重复性就要求演员在发生意外时一定要保持镇静并尽可能地弥补意外带来的损失,甚至让观众认为这就是戏剧作品的一部分、是导演意图的一部分。例如《一仆二主》中,扮演弗洛林多的演员将自己的随身佩剑遗落在了舞台上,当观众都注视着这把佩剑时,扮演彼阿特里切的演员说了一句“特鲁法尔金诺,去旅馆问问这是哪位客人落的佩剑”,自然巧妙,很好地化解了尴尬的气氛。由于彼阿特里切和遗落佩剑的主人在剧中是还未见面的亡命鸳鸯,而这把剑就是连接他们的桥梁,一边是彼阿特里切,一边是弗洛林多,这一切最初本该是个错误,但通过一个演员的临场发挥升华成了一个戏剧的隐线,自然巧妙,不露痕迹。当《一仆二主》的大幕缓缓拉开时,一段饶舌舞蹈伴随着观众的掌声开始上演, 在这样的气氛中,观众、演员,甚至是整个空间都被调动了起来,这份别出心裁的创意,在吸引观众目光与掌声的同时,也让后台候场的演员们充满了激情和活力, 使其能有更加良好的表演状态。如此一来,观演双方就形成了一个交流往复的“场”,形成了观演关系的良性循环。所以说,巧妙地处理戏剧舞台的观演关系至关重要。 比如特鲁法尔金诺有许多独白,并不是针对剧中的任何一个人说的,只是自己的自言自语,像:“见他妈的鬼去吧,这个老头子是让门夹了还是被屁蹦了”,这种意识层面上与观众交流的方式,拉近了观演关系的距离, 在一定程度上让观众与演员的界限变得模糊,观众会不自觉地接受这种观演关系,并将认同的笑声反馈给演员, 增添演员的表演欲望。再比如斯米拉尔金娜的大段台词: “俗话说的好:‘分得公平’,我们得皮儿,你们得心儿。 到处都散播着关于女人的谣言,说我们女人是不忠诚的, 可是你们男人呢?走一步路做一件坏事,却没有人说话, 你知道这是为什么吗?因为法律是你们男人写出来的, 如果换作我们女人来写,那全世界都会倒个个儿,我要是有权力的话,就叫所有不忠实的男人手里都拿着一根树枝走路,到时候我们这个城就立刻变成树林子啦!哈哈哈哈哈……”这段话看似是对剧中人物“西里维俄” 说的,却也是说给全天下的男人听的,从而引起全场女性的共鸣。最佳观演状态的形成是需要观众与演员的相互刺激、相互影响的,是观众与演员形成的默契交流, 而不是演员单纯的主观想象,也不是牵强附会地追求接触观众。要达到最佳的观演关系状态,就不能一味地孤立地自我表达,而是要将观演关系的实质性概念,深入到观演关系的精髓之中。

四、总结

观演关系从概念至理论,再到实践,需要反复不断地进行调整、修正、改良,而这一切对于形成良好的观演规制和观演关系有着不可忽视的作用,科学合理的舞台观演关系,对于促进戏剧事业的长足发展做出了不可磨灭的贡献。在戏剧表演中,能够以亲切、自然、积极、 进步的表现形式,赢得观众的认可,从观众的好评中汲取营养,创造出更多更好的戏剧作品回馈给我们的观众。 作为戏剧舞台的表演者,演员在对艺术的不断探寻中, 提高了自身的艺术修养,努力营造出最佳的观演状态的过程无疑是幸福的。演员是一个可爱且富有诗意的职业, 实现观众与演员之间共同发展的和谐关系是所有演员们肩负的责任。在日新月异的市场化戏剧模式中,创作出一条适合新型观演关系的艺术性戏剧表演舞台,创作出适合其艺术生涯规划和长远发展的优秀作品,仍需全体戏剧同仁的共同努力和推动,将戏剧的观演关系推向一个新的更高的平台。

摘要：戏剧是由演员扮演文本中给出的特定角色,在舞台上当众表演故事情节的一种综合性艺术。在戏剧演出过程中,现场观众与戏剧演员之间形成的观演关系就显得尤为重要,观众作为观赏者在欣赏过程中的权利在不断增多,在一定程度上刺激表演者去改进观演关系,使戏剧的观演关系从狭义走向广义。论文以此为契机,以毕业作品《一仆二主》为例,对戏剧的观演关系概念、第四堵墙、观众与演员表演欲望的相互刺激和相互影响做一个简单的探讨。

观演建筑设计创新与实践 篇3

关键词：观演建筑,创新,自然意象

观演建筑是高层次的综合文化产物,是一个城市的文化“名片”,代表了城市发展的雄心壮志和文化品味。随着我国物质生活的日趋丰富,经济实力的逐渐增强,相对于我们的城市和人口,各地文化设施还相当匮乏,而且发展也很不平衡。为了提高全民族的文化素质,提升城市文化的“软实力”,建立与之相适应的文化观演场所势在必行,因此观演建筑在全国各地已进入方兴未艾的建设蓬勃期。

观演建筑功能独特,专业繁多,技术复杂,被许多同行戏称为建筑设计行业的“重工业”。因此观演建筑设计创新就是要超越传统观演建筑模式,顺应时代的潮流,接受当代文化的信息,运用科技发展最新的成就,最大限度地满足总体构思,创造新颖的富有时代感的艺术形象和观演空间。

信息时代的来临,人们多元审美的需求,理性的几何建筑形体不再是建筑创作的首要选择,随着人类对环境和自我状态的认识深化,建筑设计涌现了表达自然意象的现象。建筑设计人员正在突破传统设计方法,探索源于自然的灵感运用于现代观演建筑空间型态的创造之中。同时旅游经济的发展以及对城市地标的追求,也对观演建筑的设计创新起着推波助澜的作用。

从思想观念层面上分析,混沌理论作为20世纪三大科学革命之一,其产生给人类思维上带来了深刻的变革,也给建筑设计的观念和认知带来全新的启示。我们生存的世界本身就是一个混沌的世界,混沌促使人们改变过去对自然的认识,因为混沌无处不在,自然的本质就是混沌,并非简单事务的罗列,而是充满随机性、复杂性又相互关联。

只是在我们传统的观演建筑设计方法中,规则和秩序这种理性的线性思维还是束缚设计创新的教条。混沌理论就是要打破权威,启发思维,让建筑建立全面完整的人与自然的关系,观演建筑设计中非线性系统的引入,将我们的视野从理性规则的建筑中解放出来,创作出与自然更接近的新型观演建筑形态。

一、基于环境的设计创新

基于环境的观演建筑设计就是将建筑师对自然的理解和情感用建筑语言表现出来,这实际包含一种回归自然、体现人与自然的和谐共存的艺术情结。将自然意象融入建筑的灵魂,在较深层次上探索和表现建筑与自然的关系。

当我们把建筑看作自然中的一个景观环境要素的时候,建筑和所处的大地、气候关系更为紧密,自然意象的建筑打破传统空间概念的屋面、地面、墙面的严格界限,随着各种界面的自然转换,建筑空间会给人们不同寻常的体验。这种空间形态具有混沌的形式与结构,具有生命体的特征,创造出一个“人造自然”的新空间概念。开放景观空间与公共室内空间的相互转换,模糊了自然与人工环境的界限,有助于人们获得自然的归属感。就如同婴儿回到母体一样,身心达到无限放松,舒缓了各种压力。如我们创作的广州白云国际会议中心竞赛方案就是表达“山”的意象,仿佛是白云山的自然延续(图1)。哈尔滨保利文化艺术中心方案以“冰之舞”为设计主题,冰的肌理契合音乐的抑扬顿挫,形体的高低起伏、延绵不断,如起伏的冰山,为冰之舞乐章营造完美的旋律(图2)。而长春净月潭保利大剧院方案则以雪为设计主题,以地景建筑的处理方式,传达出对长春大地特征的创造性表达,雪的高洁暗合了舞蹈、音乐的高雅神韵,使整个建筑展示出“自在生成”的生命体特征(图3)。

武汉琴台文化艺术中心、广州歌剧院等项目的设计实践,就是走一条寻求基于环境、文化、科技的观演建筑的设计创新之路。

武汉琴台文化艺术中心位于月湖之畔,汉江之滨,隔湖南望古琴台,作为月湖文化艺术主题公园的核心组成部份,成为武汉最高档次的文化表演场所,也是2007年11月第八届中国艺术节的主会场(图4)。文化艺术中心主体建筑由一个1 800座的综合大剧院、一个1 600座的音乐厅和其他辅助设施组成。大剧院以演出大型歌剧、舞剧为主,能满足国内外各类歌剧、舞剧、音乐剧、大型歌舞、戏剧、话剧等大型舞台类演出的使用要求。音乐厅以自然声演出交响乐为主。

武汉琴台文化艺术中心基于环境的设计就是融合共生,设计只有充分整合环境,与环境形成共振,才能产生整体之美。在建筑设计中,一方面抬高大剧院入口标高,形成贯通汉江、月湖的入口大厅视线;另一方面,建筑总体动势顺应汉江、月湖东西延伸的形态,构成东西长向舒展的造型,有如行云流水,富于韵律感,形成互动的城市空间。建筑作为整体肌理的一部分,和基地形成清晰的图底关系,融入整体的城市环境。在此同时,东南侧入口大堂空间斜向偏转,遥指古琴台,形成历史之轴,宛如沧海之回流,使主入口空间更富于动感,突现高山流水遇知音的主题。(图5)

广州歌剧院以歌剧表演为主,同时兼有芭蕾舞表演、大型交响乐演奏、大型综合文艺演出、实验性话剧、文化艺术交流、研究、培训、新闻发布等辅助功能,是一座个性鲜明,功能齐全的艺术殿堂。两个观演厅分别为1 800座的歌剧院和400座的多功能厅,定位为国内一流、国际先进。

广州歌剧院基于环境的设计就是创造和谐地景。英国扎哈·哈迪德建筑师事务所的方案构思以“圆润双砾”为命题,隐喻由珠江河畔的流水冲来两块漂亮的石头。这两块原始的、非几何形体的观演建筑物就像砾石一般置于开敞的场地上,富于地景建筑的形体寓意和令人激动的生命力,生根于动感十足的城市空间。起伏流畅的线条、引人入胜的轮廓与珠江水交相辉映。(图6)

建筑物并非孤立的,“双砾”是与城市景观相生与共。建筑师通过类比的手法把主体建筑设计与环境景观设计关联起来,以产生一种嵌入性。将景观元素渗透到建筑形体和建筑空间当中,以动态的建筑空间和形式、模糊边界的手法形成功能交织,并使之有机相连,从而实现空间的持续变化和形态交集。将建筑的内部、外部直至城市空间看作是城市意象的不同但连续的片段,通过刻意的切割与联接,使建筑物和城市景观融为一体。

二、基于文化的设计创新

标志性的文化观演建筑,其设计创意只有超越一般的形式法则,反映出新时期人类审美的发展脚步,才能成为一个既拥有深厚历史文化根基,又面向世界,面向未来的传世佳作。

混沌理论认为自然不仅是人类生存的物质空间环境,更是人类精神依托之所在。对自然地貌的理解,由于地域文化的不同而显示出极大的不同,从而造就了如此众多风格各异的建筑形态和空间,让人们在品味中联想到当地的文化传统与艺术特色。设计展示其独特文化底蕴的观演建筑,离不开地域文化原创性这一精神原点。对地域文化的提炼、抽象和创新,是地方建筑文化延续和发展的精髓。

基于文化的观演建筑设计,就是要不拘传统形式,勇于创新变革,以超越模拟的象征手法,运用现代高技术手段表达出地域文化的创新之美。在其中多文化融合共生,给予人们以视觉冲击力和无限想象的空间,将文化艺术的感染力引入审美。引发人们在不同文化背景下的共鸣,引导他们参与其中,获得其独特的文化体验。

武汉琴台文化艺术中心基于地域文化——楚文化和知音文化作为设计的原点。楚文化艺术瑰丽流畅、情感外露、富于抽象形式美感的浪漫风格,是体现“人神交融”方式的一种人与自然关系的生动艺术写照。它独特的艺术智慧和超乎寻常的艺术想象力,源于楚民族达观的生命态度,源于他们对精神生命的执着与热爱,以及对神秘未知世界和自由精神境界的忘我追求。楚歌乐舞艺术飘逸虚幻而热情奔放,具有运动的生命活力和深邃的宇宙意识,其博采众长,充满浪漫激情的艺术特色来自于开放进取、发扬踔厉的楚文化精神。(图7)

琴台大剧院形象设计构思以“山”为主题——“高山放歌”:建筑造型化静为动,虽静犹动,暗喻楚文化激越雄劲的生命活力和浪漫激情。形式上以超越模拟的象征手法,表达出楚歌乐舞激情飞扬的动态之美。立面选材中,大胆的将楚风浮雕与质朴无华的清水混凝土、锈蚀的青铜和透明的玻璃并置碰撞,外部视觉界面富于力度之美,内部空间如群山叠嶂,峰回路转,营造出高山流水般的激昂、奔放的楚风意境。(图8)

建筑给人的感受时如水袖飞舞,舒展飘逸,时如金石顿开,激情迸发,由远至近,建筑呈现出变幻莫测的动感和张力,给人以无限暇思。巨大的尺度,富有永恒的纪念性,极具雕塑感和阳刚之气。

琴台音乐厅形象设计构思以“水”为主题——“流水知音”:音乐厅屋顶面板蜿蜒曲折,中间部分顶板以八片连续流畅曲板构成,七条玻璃天窗穿插其中,恰似流水,仿如琴弦。而入口处八片立柱构架,有编磬之意(图9、10、11)。两侧体块顶面和墙面设计有道道发光印迹,光怪陆离,仿如水瀑冲刷、岁月雕琢的留痕。暗喻千年琴台、古韵犹存。整体造型追求节奏轻快、行云流水般的音乐感,飞扬流动、意气风发的舞蹈感,造型设计中,强调线条在建筑中的巧妙组合,横线舒展自如,清新秀丽;竖线峻峭峥嵘,铿锵有力;斜线峰回路转,有惊无险;曲线萦水流觞,韵味无穷。表达了万古高山、千秋流水的意境。

武汉琴台文化艺术中心因与环境共生而成其大气,与空间相联而生其变幻,与文化相映而立其意境;形意相随,宛如高山放歌,流水知音,其音旷达,其境高远。徜徉在历史和现实间,再续高山流水,表达了人们对艺术的永恒追求。

广州歌剧院基于文化的设计概念源自这样的一种激情:在广州市建立一个新的城市文化焦点——融城市文脉、建筑艺术、环境景观为一体。英国扎哈·哈迪德建筑事务所的建筑师们通过对广州城市文化和历史的认识和理解,把“圆润双砾”的理念在广州歌剧院的设计中单纯而完美地表达出来。“是谁驱石到江心,天为羊城镇古会”,诗中说的是屹立珠江中的海珠石。传说中的海珠石是广州的镇城之石。一大一小、一黑一白的两块奇石安然座落于珠江江畔,源自“被江水冲刷形成的圆润双砾”的设计构思。建筑造型组合成为一个有视觉冲击力的形体,犹如鬼斧神工之作,天造地设而生,这是自然生长的大地建筑,极具未来感,表达出广州蒸蒸日上、神采飞扬的城市生命活力之美。

扎哈·哈迪德建筑事务所的开放并且多元化设计手法和表达方式也给我们带来了很多启示,他们注重建筑造型的整体性,强调空间的流动感,偏重于简化细部处理以减少视觉负担,以统一简明的色调与质感来体现空间的复杂性以及建筑自身的结构美,通过不同的空间体验来感受艺术殿堂的独特魅力。

三、基于科技的设计创新

建筑的自然意象的表达,是与信息时代的生态、可持续发展思想的深入人心分不开的。基于科技的观演建筑设计就是通过高科技手段以及材料、节能环保技术的运用,使观演建筑既散发出科技的魅力,又蕴含着人类情感的活力,激发人们的好奇心与探索欲,日新月异的建筑技术和材料在各地标志性观演建筑上得以最充分的展示。

现代数字化技术在建筑中的运用,使非线性、扭曲面等以前难以计算和分析的问题都迎刃而解,空间也可不必受形体的约束,虚拟现实技术的发展,为建筑师的想象力提供了更强大的技术支持。新结构、新材料的出现,使建筑师可比以往更随心所欲地设计各种形式的形象和空间。

武汉琴台文化艺术中心基于科技的设计就是创新与环保。国内领先的外帷幕单索玻璃幕墙系统;清水混凝土幕墙系统及铜板金属幕墙系统;防止太阳直射的可调节金属板遮阳系统;利用错峰节约电费的冰蓄冷空调系统;可以媲美国家大剧院的先进的舞台机械系统等。

广州歌剧院的基于科技的设计就是自然意象的表达。构思独特巧妙的外帷幕表皮:三角形石材、玻璃幕墙系统;国内首创的结构体系:三向斜交网格组合折板式单层网壳;浑然一体的室内表面连续曲面装饰;颠覆传统形式的非对称观众厅声学设计等。(图12、13、14)

科技进步使建筑和城市空间的功能性变得越来越模糊,无法预知,随时调整自身,不断变化的空间正在不自觉地逐步取代原有功能确定的传统空间,或者一个空间要承受比以前更多的功能要求。观演建筑作为城市的“文化中心”,其担负城市重要的娱乐、休闲、社交等公共活动职能。因此,空间和功能的模糊性和复杂性使得观演建筑更强调建筑与城市公共空间的相互交融,自然转换,真正成为城市的“文化客厅”。

目前各地标志性观演建筑大多规模较大,功能复杂,具有多个不同类型的观演厅并集商业、餐饮、会展甚至酒店为一体的综合性演艺中心。从建筑功能方面看单个观众厅满足不了各种类型的演出需求,商业等配套服务设施则借助于剧院自身形象进行运作经营,可以补贴演出的部分经费以求得经营收支的平衡。如武汉琴台大剧院就充分考虑了中西餐饮、艺术纪念品展示和销售、音乐教学与排练、录音制作等辅助空间,作为可营运面积以补助观演建筑的日常运作。

现代大型工程项目是各专业团队精诚合作的成果。除了好的创意,还要有各专业的技术配合。社会分工越来越细,项目专业合作方越来越多,也趋于全球化,建筑师所要协调和沟通的工作更加复杂,观演建筑设计涉及约二十多个专业,如:建筑声学、隔声降噪;舞台机械、灯光音响;视线分析;标识系统、室内装修;泛光照明、景观环境等等。不同地域或国家的设计团队之间的合作,给设计管理协调带来一定的困难,但网络技术等信息科技的发展使人们更多更快地接受和传递信息成为可能,使相互沟通和协调变得快捷与可靠。如广州歌剧院声学设计邀请了国际著名的澳洲马歇尔戴声学有限公司担纲,而武汉琴台音乐厅声学则由德国BBM声学顾问公司操刀。

通过武汉琴台文化艺术中心、广州歌剧院、广州白云国际会议中心、长春净月潭保利大剧院、哈尔滨保利文化艺术中心等观演建筑的设计实践,我们认识到设计创新首先是观念和文化的创新,其次是手法和技术的创新。在表达自然意象的基础上探索建筑与自然的关系,适应自然、融合共生是我们不懈的追求。

参考文献

[1]李小海,曾坚.不规则建筑的自然意向.世界建筑,2006(4):110-113.

[2]黄捷,蒋涛,陈军.武汉琴台文化艺术中心及文化广场设计构思.建筑学报,2004(9):71-73.

深圳观演建筑实态研究 篇4

一、深圳市观演建筑概述

深圳关内有南山、福田、罗湖和盐田四个区，它们沿东西走向呈带状依次排开。南山区以文教科技为主，文化娱乐场所较多，因此观演建筑也相对较多，现在仍在使用的就有20座，其中有4座位于主题公园中;福田区作为深圳市的新中心区，近年来一直在大量建设文化建筑，重要的观演建筑就有16座;深圳的老城罗湖区有深圳最早建设的戏院和现代化的南国影城等8座观演类建筑。

20世纪80年代深圳主要建设的是市一级的重要观演建筑，包括深圳大剧院、深圳会堂、深圳大学演汇中心、南国影联娱乐中心等(图1)。这些建筑主要由政府投资，屋顶采用桁架结构，造型简洁方整，外墙饰面以面砖、马赛克和玻璃幕墙为主，它们主要依靠形体而非细部来表现建筑的文化性和标志性，因而，具有典型的上个世纪80年代的建筑特征。

20世纪90年代主要建设的观演建筑是各区及社区级的影剧院，其中包括蛇口影剧院、华夏艺术中心(图2)、群众艺术馆等。这一时期建筑的表现手段日益丰富起来，建筑造型开始讲求形体构成，并通过隐喻以及文化符号的运用来表达建筑的文化性(图3)。

21世纪以来，深圳市的观演建筑日趋多样化，包括主题公园内的观演建筑，购物中心中的多厅电影院，专业音乐厅以及实验性的话剧剧场等(图4，图5)。观演建筑造型也开始出现商业化、符号化的特征，建筑造型手法越来越自由、时尚，以丰富变化的有机形体来塑造富有现实寓意的艺术效果，形象塑造也从线性的几何形态，走向塑形、多维和无定形的“非线型”方向(表1)。另一方面，随着建筑功能的日趋综合化，有些观演建筑便不再以独立的形式存在，而是作为庞大的建筑综合体中的一个重要的组成部分，观演建筑的固有形象开始弱化。

二、深圳市观演建筑功能的综合化发展趋势

深圳在建市初期也与国内其他地区一样，延续着计划经济时代对文化建筑配置的规划设计方法，建设了不少功能单一的影剧院、会堂等观演建筑，既有城市型影院、剧院，也有乡村电影院。

20世纪90年代以后，深圳市的观演建筑开始与文化设施合并在一起建设，形成文化活动综合设施，为各区域的市民服务。这些综合性的文化建筑，融市民业余活动、博览展示、教育研修、娱乐休闲、商务办公等多种功能于一体，构成城市中各区域的演艺活动中心、城市社会生活中心以及市民心理和情感中心。群众艺术馆、华夏艺术中心、南山文体中心、南油文化广场等建筑，即是这一时期建成的观演建筑的代表(图5)。

进入21世纪，观演建筑与商业设施相结合的情况日益凸显，这主要表现在三个方面。

首先，在观演建筑中融入大量的商业和服务业。原本观演建筑通常会设置服务性的餐饮业，而随着市场经济的发展，越来越多的观演建筑开始大量地设置其他商业功能，如纪念品商店及与演艺活动相关的书籍和用品商店等。深圳音乐厅在设计之初本来并没有考虑设置商业功能，但在启用之后，出于商业需要，改变其原有功能在一层大厅内开设纪念品商店和鲍德温钢琴店(图6)。

其次，是电影院、剧院作为娱乐功能的一种，开始大量附设于购物中心内(图7)。这种情况在国外非常普遍，但在深圳，电影院设于购物中心的情况很多，而剧院与购物中心相结合的案例却只有南山区保利剧院，不过在不远的将来，这种情况可能会有所改变。

最后，是观演建筑的普及与多样化的发展趋势。自从多媒体成为文化传播的重要手段后，许多展示类文化建筑中，都会设置一个多功能放映厅，利用多媒体播放技术实现对高科技知识的展播，如少年宫的球幕影院等。此外，在办公和教学建筑中也引入观演建筑，如妇儿大厦中的妇儿电影院、深圳大学师范学院数学实验楼中的小型音乐厅和“黑箱”剧场(图8)。

由此，我们可以明显地看出，观演建筑的功能不断地趋于综合化和复杂化，单一的观演功能逐步发展为辅助商业的加入，到与商业、文化、办公等建筑组合在一起建设，再发展到现在的商业综合体众多休闲娱乐功能中的一个组成部分。实际上，这种城市建筑的综合化已成为21世纪建筑发展的一大趋势，这不仅能提高建筑空间的使用效率、充分利用资源，而且可以实现硬件资源、人流资源和交通资源的共享。生活方式改变所形成的需求的推动下，多功能的综合性建筑，给建设方带来了更大的经济效益，因此我们说经济发展直接促进了观演建筑功能的综合化。

从目前的发展趋势来看，功能单一的观演建筑已不能满足现代化生活的需要，在市场化的竞争中逐渐淡出市场。乡村电影院已完全闭门歇业，部分功能单一的观演建筑也已停业并被废弃。在残酷的市场竞争下，传统的单厅影院和管理薄弱的国有影院经营惨淡，小型演艺场所先天不足，其发展进入了恶性循环，各个区政府等投资的与文化建筑一起建设的影剧院也在艰难的经营之中(图9)，而与大型商业设施结合的影城却人气火爆。

2006年，深圳电影票房收入首次突破亿元大关，其中嘉禾、新南国、南国3家影城的收入就达到了8 000万元。可见多厅影城的票房收入在深圳电影市场中占据了绝大多数，各购物中心的影城都享有较高人气，尤其是在周末和节假日，影城更是特别热闹。

三、深圳市观演建筑功能的细分化

表演艺术的多元化发展对观演建筑的功能提出了新要求，观众素质的不断提高，也对观演建筑的视听质量提出了更高的要求，观演建筑建造的标准越来越高，功能越来越趋向于细分化。目前，只有拥有舒适的观演环境和高标准的视听效果，才能够吸引更多的观众。深圳市的经济实力成为观演建筑专业化的物质基础，而现代科学技术的进步也为观演建筑功能的细分化创造了有利条件。

深圳建市之初，因受到经济条件的制约，常常是以一座影剧院或会堂，来满足可能出现的多种放映、演出的功能需求。1987年启用的深圳会堂，是按照多功能会场进行建设的，有舞台和乐池，既可以举行会议、放映电影，又可以演出各种文艺节目。20世纪90年代深圳市观演建筑的建设，仍然是以多功能影剧院为主，量大面广、满足基本的观演功能，经济节约、施工方便、迅速便捷。特别是在社区中心，观演建筑多与文化设施合建，同样是要满足电影放映、戏剧表演和会议等多种功能。21世纪初，深圳市观演建筑的使用功能开始出现了细分化，电影院从影剧院、会堂中分离出来，小型多厅的影城在购物中心内大量出现，各种专业性极强的专用型观演建筑，如音乐厅、小剧场、歌舞剧场等也投入建设。

深圳市观演建筑功能细分化最为突出的表现就是将电影院从影剧院、会堂中分离。在2005年～2008年间，深圳有10家现代化的影城开业，这些电影城专用性强，影厅小、数量多、具有良好的商业氛围，有的还配备了贵宾厅、包房，给不同层次的观众提供了多样化的选择。影城中一般设置三到四个150座左右的观众厅，同时配置一两个100座以内的小厅。有些影城还会设置一个15座的VIP厅，适合举办各类朋友聚会、公司高层会议和家庭聚会等娱乐活动。

深圳市观演建筑功能细分化的另一方面表现是随着表演艺术的发展和表演内容、方式的多元化，观演建筑的形式也趋于多样化。娱乐场所中多样化表演形式的出现，带来了临时性露天表演场所的大量建设。

深圳市主题公园内文艺表演活动的丰富内容，使得许多特殊的观演建筑形式出现，以民俗村为例，其演出内容有民族乐器、土风歌舞、民俗风情、民族服装表演等，所以，在这里专用的娱乐表演场所是必不可少的。这些观演建筑与传统的封闭剧院不同，它们多结合公园主题，舞台是半临时性的，以公园为表演的天然背景，观众席也很简易，但节目演出却特色鲜明、富有感染力，如民俗村的中国印象剧场，东部华侨城茶溪谷的茶园剧场等。当然，也有为了彰显实力、吸引游客，以建造具有世界领先水平的大型观演建筑为手段，烘托公园整体氛围的案例，如东部华桥城中的大剧院(图10)。

随着话剧和各种新型舞台剧的流行，现代小剧场的建设在我国也产生了一定的反响。近几年来小剧场的演出活动，开始在深圳这座年轻的城市活跃起来。深圳大学师范学院的教学实验楼内，即建设有设备先进的“黑箱”实验剧场(图11)，据说当年落成时，它是国内仅有的3座专业性极强的小剧场之一。2008年福田区文化馆也将原来的多功能会议厅改装成小剧场，用于演出各种前卫舞台剧。小剧场内一般没有固定的舞台和观众席之分，仅以活动座椅围合出大小、形状不同的表演场地，因演出性质的不同而呈现出截然不同的面貌。

为了适应高品质音乐演出和文化交流的需要，深圳市在2006年建设了深圳音乐厅(图12)。音乐厅由日本著名建筑师矶崎新设计，功能定位主要是服务于国际性的音乐演出，同时兼顾国内民族音乐和声乐的演出。为了取得较好的空间效果和纯自然声的演出效果，观众席采用峡谷梯田式布置，四周安装有倾斜的反射墙板，建筑的顶部也悬吊着质地优良的反射板。

四、传统观演建筑空间构成方式的解体

观演建筑功能的综合化带来了空间构成方式的改变，观众厅与门厅、休息厅等公共空间之间的关系也发生了很大变化。

深圳市观演建筑的总体发展趋势是：随着观演建筑功能趋向综合化，平面关系越来越复杂，以致于在很多情况下，观演建筑不再独立设置而是与其他功能建筑结合在一起，成为庞大的建筑综合体中的一个组成部分，如各大商业中心内的影城和南山区的保利剧院。

单一功能的观演建筑的空间构成，主要是处理观众厅与辅助空间之间的组织关系以及观演建筑与城市的对接。与购物中心结合建设的观演建筑，其观演功能仅仅是众多休闲娱乐功能中的一种，因此多厅影城的平面布局不仅要处理好电影院内众多观众厅之间的关系、观众厅与联系空间之间的关系，更重要的是，要处理好电影院与整个建筑综合体之间的关系。

首先，多厅影城最多可容纳2 000人同时观看电影，所以影城内部的空间设计，就必须以双向分流的流线组织入场和退场，做到进、出场观众的行动路线不交叉，交通便捷而又不混乱(图13)。

其次，在大型商业综合体中，观演建筑与城市之间的对接，也已转化为观演建筑与面积庞大、功能复杂的商业建筑的关系，因此流线干扰、组织疏散等问题就显得尤为重要，同时还要注意影城的入口与商业空间的衔接。大型购物中心的影城一般靠近主要交通大厅设置，即大部分人流都要经过的地方;通常布置在建筑一侧，便于设置独立而直接的疏散口，有利于快速疏散退场的观众;从纵向布置上看，多厅影院一般设置在较高的楼层中，这样可以将更多的人流吸引到楼上，激活上面几层的商业空间，甚至有不少电影院设置在顶层;有些影城还将观众厅立体化布置，在两个楼层上与商业空间相连，这样虽然会给交通组织带来一定的难度，但却可使观演空间与商业空间结合得更加紧密、方便，空间效果也更好。万象城中的嘉禾影城就占满了两个楼层，影城前厅还做成二层通高很有气势(图14)。

与办公、教学功能合建的观演建筑也是整个建筑综合体中众多辅助功能的一种。在整体建筑空间布局中，观演部分所占的面积相对较少，所以空间组织相对简单，只要处理好观演部分与相关服务功能的关系以及出入口人流疏散的关系即可。

当观演建筑与其他功能空间结合在一起时，进入观众厅的前导空间就会变长，传统影剧院前厅式的布置方式，便被通过式的纵向空间所替代，形成可串联起各观众厅的交通空间。为了提高交通空间的引导性与暗示性，许多影城都利用光电技术将其设计成极有魅力的展示空间(图15)。此外，由于观演建筑独立性减弱以及空间组织方式的改变，观演建筑的造型在很多情况下都被弱化成建筑内部的一个组成部分，建筑形象的外在表现开始室内化，甚至被消解、抽象为一个大屏幕或是超大的广告，这就意味着观演建筑设计的重点也在发生变化。

五、深圳市观演建筑在城市规划布局中的变化

深圳于1989年建市，正值改革开放初期，那时观演建筑的设置仍沿用计划经济时期的建设体制，主要依据千人指标进行规划。当时深圳市观演建筑的布局被规划为：大型观演建筑(市一级观演建筑)—深圳大剧院、深圳音乐厅等，区级观演建筑—南山区的南山文体中心等，社区级的观演建筑—各个文化站根据需要设置的影剧院和大型国有企业自行建设的观演建筑及城中村的乡村电影院等几个不同层级。

这一时期的城市规划多延用早期现代主义设计理念，认为城市是由各个功能齐全、相对完整的独立单元构成，强调功能区划。观演建筑在城市中的布局，亦是根据这一理念，按照一定的服务半径选址配置，一般位于各自服务区域的中心。观演建筑在整个城市地域上的布局相对均衡，各单元内的可达性较强。

但随着市场经济的发展和城市快速交通网络的形成，很多观演建筑已成为商业娱乐建筑群中众多建筑的一个组成部分，建造在交通便捷的城市空间节点上(图16)。此时，观演建筑的设置不再局限在一个城市单元、某个社区或某个集团内，而是沿着可达性较强的城市轨道交通布置。从图16中可以看出，2000年以来建设的13座观演建筑中有8座紧临地铁出入口设置，有3座靠近地铁和城市快速干道布置。这就说明，深圳的观演建筑在城市结构中的布局特征，已经由原来的均衡“点状”布置，演变为目前沿着主要交通线路的“带形”布置。

大型市级观演建筑，往往与文化建筑结合并集中布置在城市文化中心。这种布置方式可以形成强烈的文化氛围，给市民们经常利用的文化交流场所增添更加丰富的内容，同时能共享城市交通的便利和相关设施，如停车场、公共绿地、休息场所等。深圳市中心区规划将文化建筑布置在行政中心之后、莲花山之前，市民中心后面的文化区分别设置了图书馆、音乐厅、书城、少年宫、当代艺术馆等，使建筑之间围合而成的城市空间成为城市文化公园。

商业性观演建筑的选址则表现出与商业片区结合布置的趋势。由于市场竞争和城市土地收益差异等客观经济因素以及市场供求关系等原因，城市中心商业区内往往聚集一定规模的多厅电影院及剧院。这些商业性观演建筑与所谓的服务半径已没有直接的关系，而是依据经济效益来设置。传统网络状均衡布置的规划模式，因此发生了彻底改变，观演建筑在城市空间结构中呈现出不连续的“岛状”分布特征(图17)。在深圳关内现有商业圈中，除了以电子市场为龙头的华强北商业圈外，其他五大商业圈中都建有多厅电影城。从2002年第一家多厅电影城在中信城市广场开业以来，各大商业圈的主力购物中心均相继设置了多厅电影院。南山商业中心区的海岸城和一路之隔的保利文化广场都设有多厅影城，保利文化广场还建有剧院，导致了电影院、剧院在这一区域空间中更加集中。

六、结语

深圳作为改革开放的前沿城市，经济建设起步较早，在短短的20多年间，建设了大量观演建筑，其中有不少优秀建筑在建设之初就引人注目，受到好评，也有部分观演建筑逐渐被淘汰，一些影院甚至被停用，或是被改造。

在市场经济的大背景下，深圳市的观演建筑也与其他建筑一样，为了适应市场的需求和人们生活方式的变化，而日益商业化、大众化，观演建筑的功能也因之而走向综合化和细分化。在此种趋势下，伴随着观演建筑功能的改变，建筑空间的构成方式和造型设计也发生了变化，并导致了观演建筑在城市空间布局中，形成集中布置和沿快速交通线设置的空间分布特征。

近些年，深圳市演艺活动的内容不断丰富，对观演建筑的发展起到了促进作用，国外大型歌舞剧目的引进，对剧院声学设计、装修效果和整体气氛的营造，都提出了更高的要求，外资影城的引进也为深圳市影城的设计提供了很好的参照。但是，深圳市观演建筑在数量上与北京、上海相比还有一定差距，观演建筑的专业性也有待提高，与文化、商业、娱乐项目的融合有待进一步加强。

大空间观演建筑防排烟设计探讨 篇5

关键词：大空间观演建筑,防排烟,排烟设施

一、大空间观演建筑火灾烟气的危害性

近年来，大空间建筑逐渐增多。这类建筑在外部造型上追求概念化，由于外部造型及内部功能的多方面要求，这类建筑多数都是具有一个超大的建筑内部共享大厅，这个共享大厅不仅在水平方向上连通面积大，在竖直方向上一般也连续贯通多个楼层。这种形式增加了建筑的观赏性，但是由于建筑结构复杂﹑功能多样、人员密度大﹑通风条件差等特点，一旦发生火灾，烟雾扩散速度非常快。一般来说在火灾发展阶段，烟气的水平蔓延速度为0.5～0.8m/s，竖直方向的蔓延速度为3～4m/s，有毒烟气容易迅速充满整个共享大厅及与其相通的楼层，能见度下降势必造成人员的混乱，对人员生命安全和建筑物安全造成巨大威胁。有数据表明：人在浓烟中停留1～2min就可能昏倒，4～5min就有死亡的危险。

二、火灾烟气在建筑内部共享大厅中的流动特性

大空间观演建筑的内部共享大厅是上下水平贯通的，烟气在其中的流动与一般的建筑不同，主要有两个方面的特性。一个是容易形成“烟气层”，在热作用下烟气逐渐上升，在这个过程中会不断接触周围大量的相比较热烟气来说的冷空气, 在浮力、膨胀力和“烟囱效应”等作用下这些高温烟气不断上升，当到达顶棚后，进而沿顶棚向四周及下方扩散，形成烟气层。随着火灾的发展, 烟气层厚度也在不断增加。另一个是层化现象，由于建筑内部共享大厅贯通多层，空间较高，随着高度的增加，热烟气通过上部墙壁开口、缝隙、建筑导热构件等散热，温度逐渐降低，其上升动力越来越小，烟气在上升过程中被不断卷入的低温空气冷却，部分下落，当上浮到一定高度未达到顶部空间时就横向扩展，逐步停止上升，从而在建筑共享大厅的中间或稍底位置，在热对流的作用下形成混合气流，致使烟流方向倒转。

三、大空间观演建筑的防排烟设计

针对此类建筑的结构特点和火灾时的烟气流动特性，按照一般规范要求的防排烟设计方法来处理有共享大厅的建筑，可以说是不能满足此类建筑物的消防安全及人员疏散安全需要的。下面就以哈尔滨大剧院为例对大空间观演建筑共享大厅的防排烟设计进行探讨。哈尔滨大剧院地上8层，建筑高度55.15米，为高一类公共建筑，内部共享大厅面积超万米，高度从5～26m, 贯穿整个楼层。

此类建筑的防排烟设计要充分考虑以下几个方面：

1、采取有效措施做好防火分隔

防烟分区是控制烟气的基础，是为有利于建筑物内人员安全疏散和有组织排烟而采取的技术措施，规范中规定超过6m的空间可不考虑防烟分区的划分，但对于这种在竖直方向上有多层观众通廊的大空间，应在适当位置设置有效的防烟分隔设施，阻止烟气的蔓延、扩散，从而有利于烟气排出。哈尔滨大剧院在观众通廊部分设置了机械排烟设施，在每层通廊设置了挡烟垂壁，以利于此部分烟气的排出（见图1）。

2、采取性能化设计优化设计方案

这种建筑内部共享大厅的防排烟设计，我国目前没有一套较科学、系统的规范来明确其要求。因此建议采取性能化的方法，根据建筑物结构、用途、内部功能和可燃物分布等情况，运用分析模拟的方法，提出科学合理、实际可行的优化设计方案。

3、排烟量的合理确定

由于此类建筑的特殊性，其排烟量的确定也是防排烟设计中的关键所在。我国目前相关规范是按照体积换气来计算，笔者认为可以多参考一些国外计算方法，通过对比，优选出最合理的排烟量。哈尔滨大剧院在共享大厅通廊部位机械排烟的排烟量按60m3/hm2计算，自然排烟部分采用电动排烟窗面积为地面3%。

四、排烟设施的设置

1、排烟系统的选择

建筑的排烟方式分为机械排烟和自然排烟。针对净空高度超过12m的大空间建筑，及其结构特点及烟气流动的特性，应采取机械排烟和自然排烟相结合的排烟系统。即在共享大厅烟气停滞发生层化的位置设置电动排烟窗，同时再设置机械排烟系统。

2、机械排烟系统的设置

建筑内部共享空间烟气流动特性表明，仅在空间顶部设置排烟口或集中设置排烟系统是不能满足排烟要求的。哈尔滨大剧院共享大厅的高度从5m～26m，在大面积坡向玻璃幕墙覆盖下，顶部为高度5～13.5m的空中花园，顶部也是玻璃幕墙。玻璃幕墙无法做排烟风道，针对这种情况，在沿幕墙设置电动排烟窗自然排烟的同时，应在与共享大厅相通的各层观众通廊的墙面上部设置竖向排烟口和挡烟垂壁，从而加强了排烟效果。哈尔滨大剧院这种机械排烟和自然排烟相结合的方式，与国家大剧院的公共大厅、福州海峡会展的会议区的公共大厅、邯郸文化中心的博物馆的公共大厅相类似。

3、自动探测报警系统的设置

此类建筑共享大厅防排烟系统固然十分重要，但前提是及早准确发现并报告火情，防排烟系统才能发挥有效的作用，以此火灾自动报警系统的设置对于防排烟设计很关键。目前火灾探测器的种类很多，种类不同适用的火灾类型也不有所区别。针对大空间建筑，单一的火灾探测器肯定是无法满足要求的，为了准确、及时发现火情，必须设置多种火灾探测器相结合的探测模式。同时，根据大空间观演建筑的结构特点及火灾特点，建议采取在顶棚上设置感烟探测器；在共享大厅四周墙壁上的适当位置设置线型红外光束感烟探测器；在共享大厅高度中间位置的墙上和顶棚设置烟雾图像探测器和火焰图像探测器。

另外也可采取一些有效控制烟气的措施，如安装自动扫描喷水灭火系统，限制在共享大厅地面上放置可燃材料数量等。

综上所述，大空间观演建筑防排烟设计，首先应确保防火分隔的完好性；其次优化设计方案，通过科学计算确定合理排烟量；然后综合选用排烟系统，加强机械排烟系统的设置；最后，还可采取一些加强措施，以确保防排烟作用有效发挥，确保人员和建筑物的安全。

参考文献

文化博览及观演建筑创新设计之路 篇6

一、品牌建设之路

我院30年的发展,也正值我国改革开放的30年。30年间,我国的经济、文化等领域取得了举世瞩目的辉煌成就。仓亶足而知礼义,相应地,体现国家软实力的文化事业得到了前所未有的繁荣与飞跃,作为文化事业载体的文化博览类建筑,也取得了长足的发展。尤其是进入21世纪后,随着经济实力的快速增长,人民精神生活需求的扩大,以及文化教育的普及与深化,我国新建了一大批观演建筑、展览馆、博物馆、纪念馆、图书馆、市民文化中心等文化建筑。

在我院30年的发展历程中,文化博览建筑始终是我院设计、教学、研究工作的重点与重心。我院强调将文化博览建筑的社会效益放在首位,作为回馈社会、服务人民的途径;同时也将其作为我院的重要建筑品牌来扶持和培养。在设计实践中,积极探索当代文化与现代建筑理念,自觉不懈地坚持作品的创新;同时,我院也不断地参与传统文化、本土文化与当代世界文化建筑的有益互动,为努力建构中国现代建筑做出应有的贡献。

自上世纪80年代起,我院先后中标并承担了全国各地一大批有影响的文化博览建筑的设计。包括有:深圳科学馆(1984)、广州西汉南越王墓博物馆(1986)、桂林博物馆(1986)、岭南画派纪念馆(1989)、星海音乐厅(1993)、鸦片战争海战馆(1998)、东莞西城文化广场(1998)、侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程(2006)、2010年上海世博会中国馆(2008)、安徽博物馆(2008)、长春烈士陵园(2008)、浙江革命烈士纪念馆改扩建工程(2008)、宁波帮博物馆(2008)、广州城市规划展览中心(2008)、世界客属文化交流研究中心(2009)、烟台文化广场(2004)、乐山大佛博物馆(2005)、长沙滨江文化园(含长沙市音乐厅、长沙市博物馆、长沙市图书馆,2005)、西安文化艺术中心(2006),叶剑英博物馆(2007)、客家博物馆(2007)、天津博物馆(2009),等等。以上建成的项目均获得了省、部、国家级的各级设计奖项,充分肯定了我院在文化博览建筑方面的努力与成绩;在建项目也获得了各方面的肯定评价,扩大了我院在建筑设计行业的影响,树立了自己的品牌形象。

上述项目仅仅只是已建成的项目,还有一大批参与但未建成的项目。正是由于大量参与并不断从成功与失败中获得经验,才使得我们的建筑师得到锻炼与提高。品牌建设是一条必须长期坚持走的路。

二、品牌创新之路

“创新”是建筑设计的硬道理。它必须成为我院建筑师对自身的基本要求和自觉行为。我们坚持的创新是在宏观的科学发展观指导下的创新,而不是哗众取宠的标新立异。设计院采用导师工作室与生产室建制,在产学研相结合的运行平台上鼓励建筑师创新思想的发挥。以导师为主导,以项目为中心培养、激发青年建筑师和研究生创作思维的活力,努力营造良好的创作氛围,并使之成为设计院的基本院风。同时不断推出原创的新作品。近年大量的优秀作品充分证明导师工作室是一个思维活跃创造力旺盛的设计工作团队,具有较强的竞争力。我们“创新”所坚持的设计原则是:

1. 地域性原则

所谓地域性就是尊重地域文化;尊重城市文脉;让建筑融入自然山水城市人文风貌当中。如广州西汉南越王墓博物馆,它朴实而敦厚的外表使之恰如其分地融入在稠密的老城之中,是一座内部功能合理,造型既与历史文化内涵沟通,又体现现代建筑特征的古墓博物馆。该馆设计构思独特,以古墓为主题,运用现代的材料、技术和造型手法保护了古墓的完整性。整个设计既运用了现代主义的手法,又结合地方特点,传译了两千多年前的历史文化内涵,寓传统于创新之中,得到国内外专家的一致好评。如乐山大佛博物馆,该馆位于乐山大佛旅游景区保护范围内,建筑构思源于当地的汉代崖墓,建筑形体通过崖墓的正负形体转换演化过来;.建筑形体强调与自然的和谐统一,发展“山体还原”和“山体契合”的生态原则,如同自然山石垒叠一般;.建筑空间展现了人工与自然的和谐共存,我们利用原有山体作为建筑的一侧墙体构成博物馆中最重要的公共空间——岩壁展厅;建筑材料突出了建筑的地域性特点,选用当地出产的红砂岩作为建筑的石材墙面。建筑装饰隐含了对文化的呼应及对环境的尊重。乐山大佛博物馆设计以“非建筑”为基本理念,从建筑形式的构建、内部空间的营造到建筑材料的选择,都体现了匠心独到的设计。特殊的位置、特殊的历史、特殊的文化、特殊的功能、特殊的理念造就了此“非建筑”的建筑。

2. 生态性原则

所谓生态化原则就是科学发展观的建筑设计原则,是面向未来的设计。我们主张主动的用“建筑师”的方法解决建筑问题,而不是建筑师先“制造”问题再被动的依赖所谓“生态技术”解决建筑问题。我们力图摈弃目前大量存在的伪生态方法。上海世博会中国馆即由何镜堂院士主持设计的“东方之冠”从344个全球应征设计方案中脱颖而出,中国馆的创作构思凝聚了全球华人的智慧和心血,体现了“东方之冠、鼎盛中华;天下粮仓、富庶百姓”的文化理念,是一座面向世界的“中国大舞台”。传统风格的中国馆,不仅在造型设计上融入现代工程技术的力度美与结构美,而且注重节能环保,显示出中国社会对环境、能源等当今世界重大问题的关注与重视,是生态性原则在大型公共建筑的具体运用。中国馆的设计得到了国家领导及各方的肯定和赞赏,被认为“既蕴涵着丰富的中国文化元素,又兼具国际理念、现代感和标志性,有助于全面演绎世博会主题”。

3. 时代性原则

立足当下,创造具有时代感的建筑作品是我院追求的重要目标,也是衡量建筑作品能否成为品牌的关键因素。从20世纪80年代一路走来,我们一直试图紧跟时代步伐并引领时代潮流。从建成的作品看,坚持这一目标能够使我院始终保持较好的创作活力,同时也能够逐步的提高我院的竞争力。80、90年代有代表性的作品如深圳科学馆、广州西汉南越王墓博物馆、桂林博物馆、岭南画派纪念馆、星海音乐厅等;尤其是21世纪以来有代表性的作品如:侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程、上海世博会中国馆、安徽博物馆、长春烈士陵园、宁波帮博物馆、世界客属文化交流研究中心、乐山大佛博物馆、长沙滨江文化园(含长沙市音乐厅、长沙市博物馆、长沙市图书馆)、叶剑英博物馆、客家博物馆、天津博物馆等等。时代特征明显,设计水平也在逐步提高。

4.个性化原则

一个设计院不可能只有一种统一的风格,我们追求百花齐放,尊重每一个建筑师的个人创造。近年创作的一系列公共建筑作品如:星海音乐厅建筑设计的原发构思是“以结构内空间为声场”。综合调度建筑、结构和特殊的声学因素。交响乐演奏厅采用钢筋混凝土双曲抛物线曲面屋盖(扭壳),受力合理的结构的内空间兼有正反方向抛物线的几何特性,塑造了优良音质体形的坯形。“山谷——梯田”式的座席围绕演奏台,构成有利的声学环境,造就了“一堂共享”的艺术氛围。以建筑声学技术为先导形成自己独特的建筑个性;侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆,该馆通过对历史、场地的解读,准确把握纪念馆“战争——杀戮——和平”的主题,突出场所和意境的创造,创造了独具个性的建筑语言,打造出具有国际影响力和震撼力的标志性建筑;上海世博会“东方之冠”传统风格的中国馆,表达了新时代的中国风格建筑语言;乐山大佛博物馆以及长沙滨江文化园以其强烈的雕塑感恰如其分地表达了后雕塑时代的建筑语言;此外如安徽博物馆、长春烈士陵园、宁波帮博物馆、世界客属文化交流研究中心、叶剑英博物馆、客家博物馆、天津博物馆等等........均从各个侧面来诠释建筑师对建筑文化的理解,创作出了一大批富于时代感、个性张扬的建筑作品。

戏剧表演中的观演互动与节奏把握 篇7

关键词：戏剧表演,互动,节奏

戏剧是在观演双方的不断的适应、调整过程中不断地完善和发展。缺乏了观众的戏剧艺术便成了演员自娱自乐的形式, 也失去了其创作和演出意义。戏剧表演的节奏是属于一种表演者动作与表情、语言的变化规律, 而戏剧表演艺术之所以可以习得, 便是以这一规律的存在为假设条件。阿尔卡其·尼古拉涅维奇曾经指出, 节奏不仅控制演员的动作、而且可以使演员通过它来掌握观者的情绪变化, 更可能像魔术师一样使观者进入催眠状态。

一、表演节奏对观众的依赖性

观众是表演艺术所要展示的对象, 因此, 无论哪种形式的艺术演出, 缺乏观赏者也就失去了这一艺术的存在意义。对于戏剧表演艺术来说, 观众就是乐于享受视听感官刺激而得到心理愉悦或感伤的那些人, 因此不论观众的审美价值观在不同时代存在何种差别, 但其向观众输出娱乐和启示的这一目标始终不会改变。

戏剧的演出获得预期的效果, 在于是否具有让观众参与创作的意识和努力。戏剧的是一个由导演和演员通过舞台排练实验而创造出的艺术产品, 而观众则是这一产品的需求者。在演出过程则是实现向需求者销售的服务产品, 这时往往导演要坐到观众席中以观众的角度体验戏剧的演出效果, 感受演出节奏与观众认知与感受之间的差距与共鸣。并将这种差距和共鸣向演员反馈, 从而通过在新的排演中进行节奏调整, 以期在新的演出中努力达到带来预期的剧场效应。而在最终的戏剧演出时, 则导演与演员之间的沟通与反馈就变成演员对观众的感知和情绪的反馈来把握现场的表演节奏。

二、观众情绪反馈于表演节奏

戏剧表演信息通常是由演员流向观众的, 但戏剧演出的交互性又使演员的表演受到观众情绪信息的影响, 从而将将从观众那里获取的信息重新向观众反馈。也就是将没有达到预期效果的演出进行节奏、表情等进行重新调整。一个好的演员必须对观众的情绪具有掌控能力, 根据观众的反应拿捏自己的表演节奏和情绪, 从而将演出效果达到预期效果。如在《万家灯火》的演出中, 作为戏剧演员的宋丹丹由于有效地控制表演节奏, 完美地诠释了何老太太这样一个具有幽默感的悲剧色彩人物, 从而将观众情绪完全处于演员的表演掌控之中。在采访中宋丹丹指出:“自己可以根据观众的情绪反馈, 将节奏松一松, 观众就笑了, 紧一紧, 观众就哭了, 而为了使观众不至于过于沉溺于悲伤情绪, 她会迅速在哀伤与幽默之间转换, 使观众的眼泪含在眼圈而不至于落下”。正是宋丹丹对观众情绪反馈的把握能力, 没有把何老太太这个角色身上所带有的幽默感没有削弱她的悲剧色彩, 反而使人物身上增添了更多一份的悲凉。让观众理性思考而不是沉溺于纯粹的悲伤或欢笑情绪中, 实现了戏剧创作所追求的本来意义。

三、观演互动中的节奏调节

观众与演员存在着两方面的关系, 首先是演员的倾诉依赖于观众, 并与观众在倾诉之间产生共鸣和反差;其次, 观众的反馈反作用于演员, 从而使其进行演出节奏的调节。由于观众对戏剧的表演有个人的感悟、体验、思考以及判断, 而演员则需要对观众的情绪及思维进行引导, 而在现场的演出中, 观众可能会出现倦怠、注意力不集中或不耐烦情绪, 这就需要演员调动自身能力, 将观众的注意力以及思维、情绪等引向剧情所想要引导的方向, 当然这种引导可能并非是观众所期待的主观判断而是无意为之的一种反差。因此这种调节并不是对观众的趣味和判断的简单迎合。

如在《寻找春柳社》中, 剧情中有三个导演分别阐述戏剧的本质, 在其中一个导演向学生表述他对戏剧本质的理解时, 甚至将观众也纳入剧情的参与者, 由演员的带动下使观众参与话题的讨论当中, 而在戏剧《等待老左》中, 也故意将演员安插在观众席中, 与台上演员形成类似于观众自发的互动, 或者演员直接向观众发问, 从而引出角色想要表达的话, 使观演融为一体。在《等待老左》的最后情节中, 当演员问台下观众道“兄弟们, 我疯了么?怎么说啊?”时, 台下观众被逗得哄堂大笑, 这时演员停顿后一脸严肃地继续道:“别笑, 这是你我的生死大事”。这中深入的观演互动则对演员对现场表演节奏提出了更高的要求, 同时不仅满足了观众参与表演的欲望, 也通过营造剧场效果使表演更趋于真实和完整。

在戏剧演出中, 观众的反应塑造了演员的表演形式, 缺乏对观众的了解, 戏剧拟向观者输出达的价值和愉悦的目标便难以达成, 而演员的倾诉、情绪形式所展示的能量也难以获得有效的传递途径。

参考文献

[1] (美) 凯瑟琳·乔治.戏剧节奏[M].北京:中国戏剧出版社, 1992.