中西音乐史论文

中西音乐史论文（精选12篇）

中西音乐史论文 篇1

音乐史学的研究包含在音乐学的研究领域。不仅要去研究人类过去发生的各种音乐现象, 还要探寻音乐发生和发展的规律。它从历史的观点出发研究音乐及与它相关联的现象的学科。是音乐学最主要的、中心性的领域。我们从字面意思理解, 中国音乐史学研究的是关于中国音乐的历史。它的研究年代从远古时期算起一直到到近现代结束。所以在对它进行研究时, 常常涉及以下几个方面:文献史料、乐谱和考古资料、古代通史和专史研究等。同理, 西方音乐史是关于西方音乐的历史。西方音乐史学的研究开始于15世纪末16世纪初, 经历了萌芽期、形成期再到成熟期。中西方在史学研究上存在有很大的不同, 由于历史的原因, 我国在西周就开始了音乐历史的编修, 流传下了很多有关音乐的史料, 而这些也是我国进行史学研究的基础和基本特点。但西方在这点上就显得比我国要贫乏的多。直到定量乐谱发明后才逐渐形成以乐谱为中心的音乐史学研究。这也称为了西方史学研究的特点。我在通读了几本中西方音乐史的图书资料后, 总结出中西方音乐史学存在以下几点不同:

首先, 在对象上, 中国音乐史研究的大都是中国古代音乐及其发展规律。包括:乐器及其音乐的产生和演变;乐律学的形成及其发展;作品及其演变的分析和研究;器乐、戏曲、说唱、歌舞音乐的产生和发展;少数民族的音乐及其研究;音乐美学思想的形成和发展;音乐史的发展规律的分析与探讨。另外, 随着中国音乐史学在各方面研究的深入, 一些交叉性学科逐渐诞生, 并发展成为中国音乐史学的研究部分。

西方音乐史学的研究开始于对过去时代的自觉回顾。波埃提乌斯等人对中世纪的音乐理论重新进行认识, 将音乐划分为古代、中世纪、近代三个时期, 还包括了音乐在内的某些文明的产生、繁荣和衰落的历史, 这些可以看作是其发展的萌芽阶段。直到17世纪初, 真正意义上的音乐史才开始在德国出现, 采用编年体的方式记述音乐事件的发生、关于音乐的概念、风格等内容。18世纪, 在启蒙主义的影响下, 西方开始了以文献学为资料考证的真正意义上的音乐史学研究。大量的史学论著开始出现, 丰富了西方音乐史学研究的范围。

其次, 在研究方法上, 中国音乐史学的研究方法有技术性方法、导向性方法两种。技术性方法是运用形式逻辑的方法进行研究, 也是音乐史学实践中运用的最为普遍的方法。它同音乐史学的基本知识结合形成自己的特殊性。我国自古以来就有遵从帝此外他还执着于“回忆”的表现形式。在困顿的岁月里, 迷离的“回忆”成为小山的生活方式和思维特点。他的相思怨别之作多描写回忆的意象, 如《菩萨蛮》:“江南未雪梅花白。忆梅人是江南客。犹记旧相逢。淡烟微月中”, 《临江仙》:“斗草阶前初见, 穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿, 羞脸粉生红”, 《蝶恋花》:“碧玉高楼临水住。红杏开时, 花底曾相遇”, 这些词中, 那流逝的“初逢”瞬间是如此美好、纯净, “初逢”是小山“回忆”意象的鲜明特点。往日的生活片段在小山的凝思中成为美的回忆性意象。“回忆”展现了联系过去与现在的流动画面。由梦境和回忆共同共同构成的抒情基调必然是凄凉迷惘的。他也着力表现这一点。其《菩萨蛮》云:“哀筝一弄湘江曲。声声写尽湘波绿。纤指十三弦。细将幽恨传。当筵秋水慢。玉柱斜飞雁。弹到断肠时。春山眉黛低。”用凄清哀怨的筝声、湘江绿波, 形象地传达出主人翁心中的幽恨, 个中寄寓着意味隽永的弦外之音。这类词俯拾即是, 如:“梦入江南烟水路。行尽江南, 不与离人遇。睡里消魂无说处。觉来惆, 限消魂误。”“陌上濛濛残絮飞。杜鹃花里杜鹃啼。年年底事不归去, 王旨意编修历史的传统。各朝代的史书详细地记载了各个王朝的音乐沿革、礼乐制度、乐律等资料。特别是乐律学的资料, 占了很大的一部分。所以, 对于这方面的研究, 就得要采取技术性方法, 要求研究者具有一定程度的专业理论知识。导向性方法是指在研究者研究的过程中音乐史观常常起到指导性作用。由于音乐同其他艺术一样, 都属于人的思想意识范畴, 产生在一定的社会经济条件下, 必然有其发展特点和制约。所以, 在导向性的方法的指导下去研究音乐史学有着其深刻的社会意义。

早期的西方音乐史学的研究都是对过去时代的音乐的自觉回顾, 大都将研究对象按时代、乐派、观点等方面进行考察, 将研究结果综合并再次进行文化总体上的探讨。此后, 随着西方民族音乐学学科的兴起, 音乐史学的研究喜欢将音乐置于历史的大的文化总体中, 从哲学高度进行评论, 发表观点。到了20世纪, 西方音乐史学的研究又力图通过对作品的分析来把握音乐历史的发展脉络, 表现出从风格史的角度研究的学术特点。总之, 不论是在古代还是在现代, 西方音乐史学的研究方法与中国的音乐史学研究方法都存在有很大的不同, 他们一个是记述, 一个是回顾;一个是从技术性角度, 一个是从文化性角度。但不管是哪种方法, 都对史学研究做出了贡献。

最后, 学科的研究性质, 音乐史学是一门艺术史学性质的学科。它的探究不同于艺术表演和音乐创作等方面的研究。它研究是一种理性地追求本学科知识和真理的活动, 即涉及音乐又涉及历史, 人文性质很强。中国的音乐史学研究的历史上溯至中国音乐的起源, 下限至中国古代史的结束。中国人很早就对自己的音乐历史进行了记录、研究。注重对历史、文献和乐律的研究。不能说西方人忽视对音乐历史的研究, 他们只是更加注重音乐的创作、乐谱等方面的工作。随着时代的进步, 西方民族音乐学填补了西方人在对音乐本体方面的研究的不足。开始了以文化背景的民族音乐学的研究。例如研究欧洲城市艺术音乐以外的口头流传的传统音乐。总之, 不论是中方还是西方, 根据历史的发展, 他们都形成了自己的一套研究理论, 我们不能因为时代的进步, 而忽视和藐视他们的存在。相反, 更应该将他们置于一个高度去重新审视他们, 以达到我们这个时代的研究所需。

摘要：本文主要从中西方音乐史学的研究对象、研究规律等方面出发, 浅述了中西方音乐史学研究的各个不同点。希望以此可以了解中西方音乐史学研究中不同。

关键词：音乐史学,历史回顾,学科性质

参考文献

[1].《音乐史学概论》, 俞人豪著, 人民音乐出版社2008年1月.

[2].《中国古代音乐史学概论》, 郑祖襄著, 人民音乐出版社1998年10月.

[3].《中国古代音乐史简述》, 刘再生著, 人民音乐出版社1980年12月.

[4].《西方音乐通史》, 于润洋著, 上海音乐出版社2001年5月.

中西音乐史论文 篇2

《魔境冒险》电影改自柴可夫斯基的《胡桃夹子》，里面不乏有其音乐的影子。在电影一开始以低音单簧管为副旋律，马林巴琴、竖琴及中小提琴为主旋律。轻快活泼、灵巧的顿音和有跳跃感的旋律表现了儿童音乐五光十色的童话世界。电影配乐是电影的附属，从反映电影类型和内容的倾向上看得出两部电影的一致与不同。一致指的是为电影服务，不同的是电影不同，器乐选择有所不同。《魔境冒险》是一部儿童电影，器乐的表现没有成人世界的电影那么复杂，有的是诙谐、热闹和梦幻。演绎现实中的情节时，音乐单纯安静，演绎梦幻的情节时，音乐丰富。《龙门飞甲》以民乐为主，杂以西洋乐。在大船上的决斗，第一次出现交响乐，隐约中有小号的尖锐，紧张急促、诡异，表现出危机四伏。电影的情节也恰恰如此，在不熟悉的巨大战船上，赵怀安最终败走，并牺牲两个兄弟中的一个。在中国古代大船的背景下，定音鼓这种西洋乐器奏出中国传统音乐古典节奏，配合长号、大号，粗犷浑厚的中低音，也营造出乌云压城、邪恶力量占据上风的情境。客栈打斗中，新加入的一些寻宝人的力量使打斗上没有谁占上风，整个打斗不相上下，音乐中除了打击乐组配合下缓慢而强有力的节奏之下，长号、圆号之上是高音的唢呐。唢呐和笛箫一样，是代表正义的“弱势力”的招牌乐器，此处有过渡意义，高得不能再高的唢呐暗示正义与邪恶的两股力量对比和较量，在此发生的逆转。

以后的电影节奏中，从此形成定例，既凡正面人物出现时，其处境及环境稀疏，竹笛与箫细柔穿插，反映其力量薄弱、身世漂泊，音乐有支持作用。反面人物出现时，总伴随着危机感，音乐中有揶揄的成分，向观众暗示强大而骄兵必败的结局。尽管是中国传统题材的电影，也不惜加入西洋的铜管、弦乐、打击乐交相辉映，一遍一遍逐渐加强，描绘出越来越压迫、越来越紧张的氛围。这些是正面人物出场时所没有的优待。《魔境冒险》出现魔幻童话世界时，有铜管组的宏大与弦乐组的急促，而脱离魔幻世界时，则是细弱游丝弦乐，起到了贯穿影片发展，强化矛盾的作用。并且故事本身改编大家熟悉的故事情节，并不会有太多的音乐加入贯穿故事之中，比如开始的一段交响乐停得很突然，完全没有过渡，在影片中很多地方音乐停止得过于突然，生硬。与《龙门飞甲》崭新的故事内容比，现有的舞剧情节和已有的音乐限制了作曲者的发挥。比如王子与小女孩儿前往糖果王国途中，白雪精灵与白雪公主为了欢迎他们而翩翩起舞时的音乐，①先由长笛奏出切分音节奏的圆舞曲，带回旋感的旋律轻盈欢快，生动地表现了观众可以想象的雪花纷飞的情景。音乐加强人物的动作性、心理活动，揭示人物的思想感情，表现出故事鲜明的一面。凌秋雁与素慧容经过两块写有“龙门”的石碑时，凌秋雁吹起笛声。这种吹奏有多层含义，之前打斗的场景刚刚切换，由喧嚣到寂静。两个女子一路向西，孤独跋涉。不论是跋涉中，还是此处作为目的地的最后一站，都有主人公“以笛解愁”的用意。那幽远的笛声，穿透着凌秋雁这个女子对赵怀安剪不断理还乱的思念。笛声为观众解释了这段情，也帮凌秋雁梳理了这段情，也为凌秋雁遇到赵怀安后，毅然把这个“信物”还给了赵怀安。从接下来骆驼的镜头和异域的音乐可以看出，这种分析是有根据的，凌秋雁的心情从一路上的笛声，转为欢快的音乐。而后来凌秋雁受伤倒在赵怀安怀里，响起的也是笛声。

引起观众的一些时空和环境联想《龙门飞甲》以《小刀会》为片头曲，这些音乐虽然是“罐头音乐”，但在无形中跟这部电影的主题合二为一。让人觉得它跟电影很“合得来”。音乐本身也会“讲故事”。电影配乐，实质是在剧情本身为观众提供信息之余，还为观众提供更多信息，使电影的主题和精神层面能更上一层楼，很多想象的东西，画面不能表达，最终由音乐展现在屏幕上。在西厂追杀“宫女”素慧容前有鹰飞过，之后有鸽子飞过，音乐都是琵琶的拔弦声。在这里琵琶比鼓有更隐秘的情节暗示。事实上，直到故事结束，我们才知道素慧容是“卧底”，而西厂通过权力斗争取代东厂。接着，又以鼓声转移观众视听，将视线拉至大觉寺。有寺庙镜头出现时惯常的钟声。这样的音乐，有时先于画面的视觉形象出现，例如困难的时刻预示胜利和希望，在顺利的时刻预示艰苦挫折;有时后于画面视觉形象出现，延展戏剧情绪。唢呐声贯穿了所有会出现大漠和边境的画面，而琵琶则几乎占据了所有打斗的场面。场上弹琵琶，临危不惧。场面上虽没有打起来，但心里已经在打仗了。

《魔境冒险》中胡桃夹子被破坏时，有大管与黑管，渲染了一些属于女孩的弟弟在掩盖自己这种过失的诙谐与小阴谋，这种效果与《龙门飞甲》中的琵琶异曲同工，因为儿童世界与成人童话世界的功夫世界不同，乐器选择有别。小女孩睡前的低音单簧管体现了诙谐幽默的儿童内心，马林巴琴营造和暗示了魔幻神秘将出现的世界，它们都对故事的主题内容和情节发展做了很好的铺垫和预示。其中的一段童声合唱，表现出乐器反无法表达的童趣与美好。《龙门飞甲》中以匣子收合和装钉的方式及音效来为东厂督主收尾，既有盖棺定论的意味，也就是说他在电影中的命运已经结束。箱子钉好的瞬间，琵琶声戛然而止，整件事本已算了结，但唢呐及箫声苍凉而隐约而上，又用这两种乐器交代了事件中的人物余音未了，给观众以远行至某处的联想。事实上，故事的地点随后也迁至西北边境。音效对画面有总结，暗示，延伸。在观众产生可能的想象后，迅速推动故事向观众想象的方向迈进。部分打斗场面也会以管弦乐为背景衬托，但前奏几乎都会有琵琶声的出现，这类音乐②给观众一定时间(古代的或现代的)、空间(人类世界的或外空间)、环境(人间或仙境)的联想。大鼓的擂动，往往都预示了下场戏将会发生不祥之事。果不其然，周迅就遇上了大片压过的鸦群。乌鸦本就不祥，如此大规模，再加上大鼓和各种号声的共鸣，已经提前向观众暗示凌秋雁及素慧容接下来的结局必定不是那么美好，想来也不会有什么好事发生。接着是到达客栈人物的对话，音乐几乎没有作为，只有一些诙谐，因为语言本身已经取代了音乐的暗示功能，并不时有地方话出现。再者，在这部电影中，音乐本身的表现重节奏，轻细节，民乐对细腻的情节与心理描摹非常有限，也十分欠缺，不如西洋乐丰富。紧接着是东厂的大批人马聚集在龙门客栈不远处，琵琶、鼓、长号、大号、圆号的打击乐组也加入，一方面展示此次行动之大，达到影片全面出动的规模及雨化田志在必夺，致赵怀安于死地的决心。另一方面为后面的失利做出反差与讽刺。

中国传统对声音的欣赏习惯是高音，唢呐、京胡、唱京戏，尖着嗓子，以前的陕北民歌等都如此，高音的穿透力特别强，民间野台子吹唢呐，拉京胡，锣鼓一起来，能吸引四面的人就慢慢过来了，这是乐器的表现习惯。当然，中国的`民族管弦乐整个立体的感觉不如西方，西方管弦乐队比较讲平衡，柔和，中国乐器个性比较强。那么《龙门飞甲》在乐器的选择上无疑是到位的。赵怀安第一次与西厂督主雨化田交锋，是在很大的船上，一方面要表现雨化田比东厂更难对付，也即赵怀安所说的与比自己厉害的高手相遇，自己可能就牺牲了。一方面，赵怀安与雨化田的相遇不可避免，同时是故事发展到此更为核心的部分，影片除了使用声势宏大的击鼓，第一次加入了低音提琴、号，使影片的3D感，尤其是故事在此处的错综性得到展现。雨化田发现了真假两个赵怀安，然而还是决定不论如何，要给东厂一点颜色，话音一落，琵琶声便响起。琵琶声本身也有阴谋在酝酿时，会弹拨一下子，这些特点个性使民乐使用合理，加入西洋乐也修饰了音乐单调带来的疲劳感，弥补民乐的缺点。

通过音乐的强弱也会表现出影片的立体感，在沙漠上群鸟飞来，因为鸟的数量极多，交响乐加强，而鸟飞过后音乐减弱，当女主人公捡起鸟群消失殆尽后的竹笛时，悠扬单调的笛声便响起。此外，刀剑交错的声音增强打斗的立体感。虽然影片叫做《魔境冒险》，但这却不是一部芭蕾舞剧电影，影片中倒的确是用了一些柴可夫斯基的《胡桃夹子》的音乐。影片中的歌曲的曲子大多数都改编自柴可夫斯基的交响乐，这些音乐来自柴可夫斯基的整个音乐生涯，而他的芭蕾舞剧《胡桃夹子》只是其中的一个改编来源。这些电影音乐虽然是分段陈述的，但是通过分段陈述的结构，能反映出影片总的艺术结构。③观众习惯于从视觉和听觉两方面感受客观事物。结合音乐的听觉形象，音乐旋律的起伏，和声、对位的织体，色彩丰富的配器等，能更有效地表现听觉形象的立体感。音画结合可形成“四维时空”的运动着的立体感。

中西歌剧人物音乐形象的差异 篇3

一、演唱风格的差异

声乐艺术，是基于人的自然生理的活动，无论中西，其演唱的优秀之处往往是相同的，如坚实稳定的呼吸基础使声音响亮圆润、铿锵有力，兴奋和适度的共鸣使声音富有色彩和穿透力，准确清晰的咬字吐词使唱词含义能清晰表达并且乐句富有韵味之美等等，这说明，人声演唱的共性因素是显而易见的，都不外是呼吸、发声、共鸣、吐字等。

那么，演唱的个性特征——我们这里讨论的中西不同的演唱风格，表现在哪里呢?中西歌剧在人物的音乐形象的塑造中，具体到演员的演唱，其区别主要表现在语言和旋律两大因素上。

一个曲种，一种唱法的形成，是受地域、生活环境及人文状态等方面影响的，其中尤其是语言的特点。美声唱法体现着意大利或其它欧美语言的特征，与中国语言(这里特指汉语普通话)相比，它们没有四声的不同读音，因此，它的发声容易形成行腔的立体感，尤其意大利语言中的元音因素，形成的状态基本以喉腔为主。中国语言由于四声的因素，与美声唱法相比，就显得某些字在口腔内读得很靠前，色彩很亮，腔体比较窄，这种差别也就成为中国听众和西方听众在审美上不相同的重要因素之一。所以我们可以说，演唱的不同风格，其实就是语言和韵律特征的个性。

语言和旋律是形成风格的主要因素，语言与发声的关系就非常重要，只有按照不同的语言的韵律，建立起一种正确的音响意识和行腔观念，才能正确地把握演唱风格。进而才能谈到字与声的结合，因为语言的形成直接决定着发声腔体的变化。

共鸣的腔体分为可调节和不可调节部分，发声技巧除呼吸理论外，主要的就是对可调节共鸣腔的应用和调整，吐字行腔的不同色彩正是通过可调节共鸣表现出来的。例如同样是唱“啊”，美声唱法注意喉咽共鸣腔的共振，形成竖起管子的音响效果。追求音色的宽、圆和穿透力，但在中国民族唱法中，就将“啊”字的着力点向前贴靠，以鼻腔、头腔共鸣为主，避免形成大管子，以产生亲切明亮的音色色彩。这也说明，吐字的着力点和共鸣调节的比重，是演唱发声中表现不同风格特点的关键。

音乐旋律的韵律特征还制约着演唱的发声。如何完成音乐的曲式、旋律的走向，节奏及乐句的长短、强弱和音乐的语态等，都是歌剧演员的演唱技巧、演唱能力的综合体现。中国民族唱法历来注重润腔的技巧，崇尚“以情润腔”，演唱者要很好地表现作品的风格，必须让自己的发声保持润腔的意识，当发声与风格产生联系时，就要发声的方法灵活运用，以加强音乐的旋律，有意识地将发声、语音、音乐结合起来，表现不同的演唱风格。

民族声乐是植根于民族语言基础之上的，人们的审美观念和情趣无论在演唱还是在欣赏音乐作品的时候都是非常重要的。审美观念和情趣直接影响着演员对发声价值的取向，声音怎样才正确，怎样才算美，音色和共鸣怎样调整才最优化等等，一般都有赖演员对声音的审美观念。中西歌剧演员在审美观念上的差异导致演唱风格的不同是必然的。

二、形象审美的差异

西方在古希腊时代，诗(戏剧)乐同源，在希腊悲剧大师埃斯库罗斯和索福克勒斯的戏剧中，音乐是不可缺少的重要因素。音乐在悲剧中通过合唱队来表演，主要用来营造悲剧氛围，以激发观众的宗教情感。自基督教诞生以来，主宰精神道德的是宗教，虽然人们向往人与自然、人与人、人与自我和平共存的理想境界，但却背负着原罪把美好的理想寄托于虚无的“天国”。教堂唱诗班的音乐，尤如上帝的代言人，是对原罪者的洗礼和召唤。宗教音乐唤起教徒对上帝的崇敬感，使他们更加确信自己是有罪的。文艺复兴之后，音乐又从天国回到人间，但音乐主要表现人与命运的搏斗精神——一种外倾性的英雄精神。如贝多芬的“命运交响曲”、“英雄交响曲”。可以说，西方音乐最主要的是表现为一种意志的精神力量，这与英雄精神是一致的。到了尼采，音乐的精神被推向了所谓强力意志，他说音乐的悲剧精神就是强力意志。

中国周秦时代的音乐与西方古希腊时代类似。中国古代的“乐”内涵更其丰富，但也是“诗乐同源”。诗歌和音乐也有分离的时候，但它们的分离也总是若即若离的状况，从诗经到汉乐府诗。从宋词到元曲都是这样。温良、平和是中国人的基本审美要求，这主要是受“中庸之道”的影响。“中庸”强调调和矛盾，“和为贵，忍为高”。《诗经》的原则是“乐而不淫，哀而不伤”，儒家的审美观是温柔敦厚，不赞成激烈和直露，不主张抗争和对立，追求在宁静温馨的氛围中欣赏和体味优美、恬淡的诗情画意。江苏南通大学音乐学院王远说：“在民族声乐演唱中，讲究‘字正腔圆’。‘字正腔圆’最初是用以衡量对戏曲创腔和演唱水平的一个标准，又是我国传统戏曲常见的表现手法。”后来“字正腔圆”这一术语逐渐冲破了这个范围。现在，凡是民族声乐演唱艺术均要求语言与旋律密切结合，逐渐衍化成了音乐创作和演唱艺术应遵循的原则。西安音乐学院盛瑞强说：“‘字正腔圆’所反映的是人们对声乐艺术的一种美学追求。”所谓“字正腔圆”，大体指表意正、声调正、节奏正；“圆”则指旋律流畅，形象鲜明，刻画细致，词曲扣准。

三、情感处理的差异

中国的传统文化是以心灵体验为核心的文化，通过心灵感应而通天地，是中国古人最重要的一种思维方式，也是古人沉思宇宙与生命的态度。在传统文化中，万物被赋予了人的灵气，从自然景观及其变化到各种音响的进行之中，也都能体验到人的心灵和生命的存在与变化。强调心灵体验，以心灵体悟宇宙自然、社会人生和生命的永恒，是传统艺术的一个重要特征。

传统的音乐文化也是如此，音乐典籍的代表作《礼记·乐记》认为，音乐的本质是人心灵的反映。“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声，声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”人的心理体验通过音乐表达出来，音乐也处处体现着人的心理投射。

不同的乐声、乐音以及音乐风格等，都具有人的丰富的情感，而富有人的情感的音乐又能影响人的感情，这是民族的音乐审美相异于西方的本质特点。重视情感和体验的中国音乐，从结构到意境，乃至不同的音色、力度、节奏、装饰等，都体现着艺术家用“心”去体验的心理过程，也是音乐表现中

把人的内在情感作为中心来加以强调的深层体现。

西方音乐结构比较注重冲突、逻辑，其音乐的进行是建立在理性思维和严格的数学分析的逻辑基础之上的。因此，西方音乐犹如西方绘画的几何式构图，强调严密的数学论证，并且强调严格的整体布局，注重主调对音乐的统一结构的作用。中国的传统音乐的结构犹如水墨画的长卷构图，自由而松散，虽然没有一个严格的整体布局，但却错落有致，通过音乐速度与节奏的疏密变换，对比与统一来体现对音乐的合理组织。这种具有中国特色的结构，给予了演唱、演奏者充分的自我领悟和自由发挥的余地。从这里也可以看到传统的以人为核心的人文倾向，这是以人的自身机体及其自身心理行为为依据，并以人的自然人性为基本出发点，用情感去完善自身体验的一种心理过程。

中国传统音乐重神轻形，音乐中所体现的精神内涵是乐者所追求的最高境界，而能领会其内在精神内涵的听者才是知音。听音乐不是只欣赏悦耳的音调，更重要的是领会音乐的表现和精神、志趣、道德和情操。《礼记·乐记》说：“君子之听音，非听其铿锵而已，彼亦有所合之也。”

中国传统音乐文化的这种丰富的心理内涵，影响着中国歌剧演唱中对于情感的处理，西方歌剧和中国歌剧的咏叹调都极具主人公在特定环境中的心理描绘，而演员的演唱则呈现着中西方不同的特点。

四、器乐艺术的差异

中国民族器乐的历史悠久，从西周到春秋战国时期民问流行吹笙、吹竽、鼓瑟、弹琴等器乐演奏形式，秦汉时的鼓吹乐，魏晋的清商乐，隋唐时代的琵琶音乐，宋代的细乐、清乐，元明时的十番锣鼓、弦索等，演奏形式丰富多彩。中国戏曲的器乐由中国民族乐器构成，分“文场”和“武场”。“文场”指吹、拉、弹的各类乐器，“武场”指打击乐器。中国戏曲的各剧种主奏乐器由一至几件组成。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师兼任；中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”，看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造；中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等；中国戏曲乐队中的打击乐，其地位高于西洋乐队中的打击乐，使用频率较高。近代的各种体裁和形式，都是传统形式的继承和发展。二十世纪二十年代以来，刘天华、聂耳等对民族器乐的继承和发展做过很好的探索，新中国建立以后，广大音乐工作者在器乐改革方面取得了很大的成绩，在统一音律、改良音质、扩大音量、方便转调、增加低音等方面有了很大的进展，并产生了大型民族管弦乐队合奏等新品种，在内容和形式方面都有了新的发展。

西洋歌剧乐队由弦乐器组、木管乐器组、铜管乐器组、打击乐器组构成，除为歌剧伴奏外，还可独立演奏交响乐。西洋乐队只以小提琴为主奏乐器。西洋歌剧乐队均有专职指挥，统领整个乐队。西洋歌剧的伴奏是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家个人的意志与才智。西洋歌剧乐队的艺术功能更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。西洋乐队中的打击乐，一般只表现各种戏剧情节和人物情感。

中西音乐治疗之比较 篇4

一、发展历程的比较

在国外, 音乐治疗以有着悠久的历史, 在3万年前的原始人以敲击石器伴奏舞蹈来治疗疾病, 古埃及人通过巫医治疗等等。说明了音乐治疗在国外就有很早的发展。音乐治疗是在1940年在美国兴起的一门新兴的边缘交叉的学科, 在美国的近80所大学就已设立了有音乐治疗专业。在国外的发展成果据世界音乐治疗联合会统计, 在目前世界上共有45个国家开展音乐治疗, 150所大学开展了音乐治疗教育, 在这短短半个世纪, 这门新兴的学科得到了迅速的发展, 说明它适应了现代社会人们心理健康的需求。在欧美发达国家, 音乐治疗以初步形成了一种社会职业, 见美国就有4000多名注册音乐治疗师在各种医疗部门工作[1]。可见音乐治疗这门学科已得到相应的认可, 同时在国外, 音乐治疗已发展成为临床应用性很强的实用学科。

在我国, 是音乐治疗发源地最早的国家。在古代就有相关文献的记载关于音乐治疗的论述及临床案例, 如早在两千多年前我国古代中医书《黄帝内经》就有提到关于五音和五脏的关系, 显然, 在我国古代就很早有了音乐治疗的意识和思想。但作为一门新兴的学科, 我国的音乐治疗起步较晚。中国当代音乐治疗出现是在20世纪80年代后期, 它的诞生是在1980年, 美国阿利桑那州立大学副教授、美籍华裔音乐治疗专家刘邦瑞先生, 在中央音乐学院进行了讲学活动, 首次把音乐治疗介绍到中国。此次讲座开启了我国进入音乐治疗领域的大门。在不到30年的时间, 我国的音乐治疗就有了出乎意料的研究成果。有早期的五行音乐治疗法, 通过五音对人体五脏的对应属性来治疗, 以五音调式编配的各种乐曲, 可以通过这种共同的属性而直接作用于人体的五脏系统。认为还有许多理论书籍, 如王旭东主编《中医养生康复学》, 张鸿懿著《音乐治疗学基础》, 石映照著的《音乐处方》等等一系列的研究成果。

二、中外音乐治疗法方法的不同

音乐治疗方法已不再是简单的、欣赏式的聆听音乐, 而还有让病患者参与到活动当中去, 一起唱歌、跳舞等等, 方式是很多样的。包括模仿、律动、音乐创作、唱歌、器乐表演、即兴表演和听音乐等等, 不局限于只是被动性的音乐治疗形式。还有主动性的音乐治疗形式 (参与式疗法) , 它是国外神经病院和康复医疗机构的主要治疗方法之一。就是直接由病人参与到表演活动当中去, 第三种, 属于综合式疗法, 就是以上两种治疗方式的结合或以感觉式为主, 参与式为辅;或以参与式为主, 感觉式为辅;或采用两种治疗同时并重的形式, 可将两方面内容穿插交替进行, 使患者身心得到全面调节和康复。

而在我国音乐治疗的临床方式中, 据何化均等《音乐疗法》、王旭东《中医养生康复学·音乐疗法》等人的总结, 有以下六种:1.感受式治疗。2.参与式治疗。3.综合式治疗。如中国音乐学院和国奥心理医院、北京廻龙观医院等单位以参与式为主, 辅以感受式治疗。4.音乐电治疗。5.音乐联想疗法。6.音乐气功疗法。在以上六种方法里, 音乐穴位/经络电疗法、音乐气功疗法是我国独有的方法。很有属于自己的独具特色的音乐疗法, 虽然中国在音乐治疗领域方面发展比较晚, 但研究出很有特色的治疗方式, 在我国古代的中医学上, 就采用了以“五行音乐疗法”的治疗方式。

三、理论成果

在国内音乐治疗学科虽发展比较慢, 也相对于西方来说, 缺乏了理论研究, 缺乏系统而科学的分工, 没有整体的明晰的发展规划, 但是有一定令人欣慰的是, 音乐治疗的实用性研究却是如火如荼地蓬勃展开。在临床治疗方面和理论研究方面有了一定的研究成果。如:沈建军著的《音乐与智力》《音乐与科学》都是科普著作, 是属于音乐益智的医学范畴。王旭东主编的《中医养生康复学》是新中国有史以来第一次在国家级医学教材中全面系统地介绍了音乐疗法。在作品方面, 丰富了西方的养生音乐, 增加了具有中国特色的音乐, 如五行养生音乐、理疗养生音乐等, 还包括有中国的乐器:古筝、琵琶在内等。

在西方国家, 音乐治疗发展在美国发展比较早, 也有一定的理论研究成果。开设了音乐治疗课, 开展了音乐治疗教育, 在日本、美国等国家也开始普遍, 形成很多流派, 还有在音乐作品方面, 出现大量作为音乐治疗的音乐使用, 对不同病情的病人进行有效的治疗。然而, 在音乐治疗学发展的领域方面:包括儿童的音乐治疗、精神病的音乐治疗等等。也编著大量的书籍, 如约瑟夫.英雷诺编著的, (英) 帕夫利切维奇编著的《音乐治疗理论与实践》, [英]梅塞德斯编著的《音乐治疗理论与实践-现代心理疗法》等等。

四、结语

总之, 音乐对人心身的调整是肯定的, 无论是中国还是西方的音乐疗法, 都是为了达到治疗的作用。但由于国内在音乐治疗方面发展较晚, 但是还是有一定的研究成果。但还得需要向西方学习, 借鉴西方的研究成果, 泥补自身的不足。还有, 中国在音乐治疗方面有很大的发展空间, 笔者认为音乐治疗在心身疾病治疗上有广阔的应用前景。

参考文献

中西音乐史论文 篇5

中西音乐专业艺术硕士教育现状比较研究论文【1】

摘 要：艺术硕士在我国只有七年多历史，教育的各方面问题还有待于今后的经验摸索和总结。

从我国艺术硕士教育科研状况和国外艺术硕士教育发展状况的分析和比较中，可以较清晰的窥视我国艺术硕士教育中的问题，为进一步深入研究奠定基础。

关键词：艺术硕士;音乐教育;比较研究

一、我国艺术硕士教育的出台背景

为了培养“高层次、应用型”艺术人才，国务院学位委员会于2005年决定设置艺术硕士专业学位(Master of Fine Arts，简称MFA)，健全和完善了国家艺术专门人才的培养体系。

“高层次、应用型”具体体现在“学位获得者应具有高水平的艺术创作技能、系统的专业知识、较高的艺术审美能力和较强的艺术理解力与表现力，能够胜任本专业艺术创作领域的各种表现形式。”

对招生对象的原则要求是“学士学位”和“艺术创作实践经历”，而入学考试则着重考核学生的专业素质、专业能力和专业基础知识。

这种强调专业内容的高层次人才培养，在目前我国音乐艺术专门人才结构状况下，具有极强的针对性。

当时，我国只有9所独立设置的音乐学院可招收音乐表演研究生，但学生毕业后的去向基本上都从事教师工作，真正回到舞台上从事音乐表演的极少。

“在学校艺术教育方面，建设一支以具备相当艺术实践能力的专职教师为主，数量和质量都能够满足学校艺术教育需要的艺术教师队伍，是提高我国学校艺术教育教学质量的关键，也是素质教育的重要组成部分。可是依据当时的情况看，整个文化系统中，音乐教育从业人员普遍学历偏低、知识结构不合理、专业技能水平低、缺乏系统性的训练，整体素质亟待进一步提高。”

二、我国艺术硕士教育科研现状

艺术硕士的诞生，打破了我国艺术教育体系中只有单一文学硕士学位的缺憾。

艺术硕士在我国是一个新生儿，只有短短的五年多的历史。

在这五年当中，已经有几十多所院校陆续获得培养艺术硕士的资格。

从目前教学要求来看，有些院校的音乐专业艺术硕士相比传统理论型硕士研究生的教学方面，不仅仅强化了技术技巧的学习，甚至理论课要求要强过前者;理论课的学分要求还要高过前者，这样对学生提高实践能力的学习，必然造成更大的压力。

至于课程设置的种类与多样性、生源差别、学术交流活动、学习与就业等等问题，尚没有系统性的经验总结与可供参考借鉴的任何权威性、开放性的资料。

这五年多发展的经验总结和交流情况，能够见诸媒体的信息，不外乎是一些教师，根据自己的经验和学生的实际情况，陆续归纳出自己的教学方式，为学生学习与交流提供必要的帮助和学术支持。

从这些间断性的零星报道和体会文章，透露出一个信息，就是教师以个体为单位在总结归纳教学经验，在有限的传播范围内起作用，缺乏相互交流的平台和渠道，大量第一手资料和数据没有系统性地搜集和整理，急需将这些零散但是具有统计和理论价值的资料，上升到理论高度，成为具有指导和借鉴意义的公共财富。

目前国内几乎见不到就音乐专业艺术硕士教学与学习方面理论研究和探索方面的学术文章和科研论文，缺乏系统的经验总结报告和经验探讨文章，没有后续的科研提供权威、全面、翔实、可靠的资料保证。

部分原因，是由于艺术硕士学位类别的起步较晚，一切尚处于摸索方向、积累经验的开端。

艺术硕士源于系统性、专业性地提高艺术专业实际表现能力的要求。

相对于理论型人才培养，摸索经验、总结教训、对教学现象的分析与归纳、提出具有指导意义的建议等方面，更加需要实践经验的总结和科学的数据采集、分类和分析，才能得出科学的结论。

因为所有教学行为的个性更强，共性相对较少;教学的即兴性更强，计划性较弱;经验总结方面更困难，更加需要专业的面对面指导，艺术表现和交流的平台作用更强。

这就决定了在总结经验、分析问题、提出建议、归纳成果方面，全面、细致科学化的数据采集和分析，是必不可少的方法，这又涉及到数据采集方式、采集时间、分析模型的建立、分析方法、结果归类等等一整套系统的作业程序。

三、国外艺术硕士教育的发展现状

目前，艺术硕士在美国、英国以及原英联邦主要国家加拿大、澳大利亚、新西兰以及台湾和香港地区，发展得比较成熟。

涉及的专业非常广泛：电影、戏剧、美术、音乐、艺术设计、舞蹈、广播电视和新媒体制作等艺术创作领域。

然而在美国，MFA通常授予戏剧相关的专业。

美国的音乐专业“艺术硕士”研究生，却大都不使用MFA这个称谓。

表演演奏专业和作曲专业的硕士研究生，通常叫“音乐硕士Master of Music(MM)”;音乐理论和音乐史方面的研究生则授予“文学硕士Master of Arts(MA)”;音乐教育专业则授予“音乐教育硕士Master of Music Education (MME)”等等。

从艺术硕士教育的发展模式上看，美国的艺术硕士教育体系十分成熟，影响力也最大。

这种成熟并非是僵化套路的程式化。

开放性和多样性，是保证教学内容与教学理念不断更新与进步的机制性措施。

美国开放的教育体系和在世界范围内广泛吸纳人才的发展模式，形成了发达的教育体系和先进的科研理念。

哥伦比亚大学、波士顿大学、伊阿华大学等院校的艺术硕士培养体系非常完备。

师资、课程、课外专业活动、学术交流都有机地穿插在一起，学校的教学和学习内容丰富多彩，并且给学生充分的表现和交流机会。

对于音乐艺术硕士的培养方向来说，最大可能地满足了学生的成长空间。

在相应的科学研究方面，他们往往针对非常具体的项目提出针对性极强的项目建议、可行性分析，并且给予任课教师以充分的自主决策空间，充分发挥艺术的个性。

在总结评价中，也是以学生艺术表现的个性价值作为首要条件。

这一切看似随意、以“个性”为前提的判断标准，背后是强大的资料数据分析和科研体系作为支撑，将庞大的数据量通过科学的归类进行统计分析，最终作为科学证据，指导教学和科研工作。

美国艺术院校协会(The College Art Association， CAA)和美国专业艺术和设计学院联合会(The Association of Independent Colleges Art and Design)对于艺术硕士(MFA)设有明确、详细的规定。

艺术硕士专业学位(MFA)以实践性、创作性为主，强调应用性，同时，也要求必要的艺术素养和理论知识。

入学考试着重考察学生的创作才能和表演天分。

教学计划强调课程的实用性和表演作品的广泛性，同时兼顾理论修养的提升。

学位授予标准主要看学生创作实践过程中所体现的艺术创作技能和表现力。

毕业汇报以演出和作品展示为主要考察标准，同时完成专业艺术分析、总结文章或论文。

德国的音乐教育体系具有悠久的历史。

音乐专业的设置从一开始就目的明确。

比如历史最悠久的艺术大学之一“柏林艺术大学UDK”，音乐专业分为音乐表演专业、音乐教育专业和音乐继续进修学制。

音乐表演专业就是以培养表演艺术家为宗旨，针对那些准备成为职业乐团、乐队演奏员以及独奏演奏者的学生设立;音乐教育专业就是为培养教师，课程以教育理论为主;而音乐继续进修学制是在以上专业基础上继续学习，已获得不同的文凭。

与艺术硕士同等学历的学习，就在表演专业的学习当中，毕业授予Diplom(硕士学历)。

法兰克福音乐与表演艺术学院的音乐艺术硕士的培养模式也大致相似，专业设置直指培养目标。

四、艺术硕士教育应关注的问题及启示

目前我国艺术硕士研究生培养类型、培养模式相对单一，研究生阶段的学习主要集中于公共课、必修课、选修课和学位论文写作等理论方面，音乐艺术表演还需有更多的时间去提高他们社会最需要的艺术实践能力。

在校学习期间的艺术交流活动应当更加丰富，加强校际之间的艺术交流活动。

教学体系尚应体现重视艺术实践的特点，与艺术人才成长规律。

艺术硕士教育体系、人才培养、课程设置和培养方向的调整等一系列问题，还有待于今后的经验摸索和总结。

基于此，笔者开展了“音乐专业艺术硕士教育记录与比较”科研项目研究，这一项目具有单一的针对性和明确的实用性――为音乐专业艺术硕士的培养教育整理出第一份全面、细致、可信的第一手资料;基于此资料的数据统计分析结果;为音乐专业艺术硕士的教育在现有内容的基础上，提供授课方式、课程类别、课程内容、课内外相关交流活动的建议;毕业生就业跟踪及反馈建议;如何体现艺术硕士培养的“高层次”和“实用性”。

增设艺术硕士专业学位，是为我国艺术人才在职攻读艺术硕士学位、全面提升艺术技能和素质提供了新的渠道。

同时，艺术硕士专业学位的设立为我国艺术教育的发展注入了新的活力，为中等和高等教育的进一步发展开辟了广阔的前景。

参考文献：

〔1〕刘伟冬.关于高等艺术教育课程设置和课程内容改革的几点思考[J].南京艺术学院学报(美术及设计版)，2000(02).

〔2〕欧春生.高师院校非美术专业美术史课程设置的必要性[J].湘潭师范学院学报(社会科学版)，2005(05).

高师舞蹈硕士人才培养模式【2】

摘 要：本文通过对高等师范类院校舞蹈硕士人才培养过程中产生的一系列问题进行深入剖析，融合个人在日常学习生活中的感受，明确高师舞蹈教育的特色性，为高师舞蹈人才模式的建立与发展提出切实可行的改革建议。

关键词：高等师范院校 舞蹈硕士 人才培养模式

随着当代社会对精神文化需求的不断提高，艺术教育本身也不断向更高的学术层次发展。

中西音乐史论文 篇6

盛宗亮于1955年生于上海，早年受到中国传统音乐和西方“主流”音乐的熏陶。通过在青海省民族歌舞剧团工作时的自发创作和后来在上海音乐学院作曲系受到的专业训练，他开始发现中国音乐创作基本模式中的主要问题：简单地将中国旋律和西方和声混合实际上是一种折中，它将中国旋律和西方和声彼此简化。这种忽略两种文化深刻内涵的表面化协调实际上是一种假象。盛宗亮对此感到不满，从而开始寻找新的融会点。他认为那种把两种文化类型简单混合的方式好像就能自动完成一个真正融合的观念是不对的，是必须要超越的。盛宗亮认识到，如果他想做到真正的文化融合，那他首先要进行自我超越和提升，以便去挖掘和理解这些文化的深层涵义。只有这样他才可以找到东西方文化的交汇点，从而公平地对待彼此。这样, 更多的新音乐作品就并不只是简单的在文化上的相互回应。

（一）盛宗亮的音乐风格

盛宗亮的大部分作品都是跨文化的。但是除了采用具体的东方或西方的素材、风格和技法之外，他还有着自己独特的风格。他的特点是对有调性音乐的共鸣。换言之，不放弃调性，喜欢发展主题内部的动机，有生气的节奏，抒情性的旋律，戏剧性的对比，以及对比例和平衡的控制。基本上说来，他继承了古典美学的观念，并在他的跨文化的现代作品中体现出来。他认为他的跨文化经历是双向的或双语的。他的作品是反映这种经历的窗口。他的跨文化音乐创作进入了一个比较高的阶段，那些创作素材在无标签的情况下也可以辨认。他给自己的经历下了一个定义：中国文化是他的母语，西方文化是他的父语。

盛宗亮对中西音乐文化有比较深刻的理解和认识。在中国，他钻研过中国音乐的历史、理论和经典，以及戏剧和民间音乐传统。他采过风，但不仅如此，他还认真研究过这些传统文化和社会背景，并做过比较。因此他在创作时有较宽的视野。他对西方音乐的理解也比较深并有自己的见解。此外，他对西方音乐理论，如对位、曲式、配器等，早在上海音乐学院时就掌握得很透彻了。但是这些理论和作曲技巧及对古典作品分析的观点都是后来从西方引进的，翻译过来的，已经失去了“原味” 并带有局限性。 盛宗亮到美国后，才发现这一点。直到他花了几年时间把这些理论和观点彻底重新推敲之后，他的创作才有了突破性的进展。从他的风格中，我们可以看到他曾学习过巴赫的赋格，贝多芬的变奏曲等。赴美后，他又认真研究过巴托克、斯特拉文斯基、拉威尔、兴德米特、利盖蒂和伯恩斯坦的作品，当然也包括他的老师乔治•波尔、威斯戈、周文中、杰克•比森和大卫多夫斯基。在他的学习和研究中，他不仅只看到这些作曲家怎样作曲，更看到这些作品对他自己和对音乐界的意义，这使他具有了一种历史的眼光。他认识到，通过音乐的历史，作品中表现的情感是给音乐带来生命力的一个重要成分。这一点在他的音乐风格中是显而易见的。盛宗亮最崇敬的作曲家之一就是巴托克。像巴托克一样，他的音乐素材的一个很重要的来源就是民间音乐。他希望能像巴托克那样将民间音乐彻底吸收，以至能在不特意采用它们时也能在作品中自然流露。巴托克的半音旋律风格、打击乐式的不协和音色和节奏的动力都对他有较深的影响。

在他的作品中，我们还能听到其他一些作曲家的影响，如兴德米特的非大小调式的和声、音乐结构和配器，拉威尔的配器、平行和弦和传统和声的结合，斯特拉文斯基的声部厚度和层次变化，节奏上动和静的对比，以及李盖蒂的声部叠层造成的特有音色和弦乐的滑音音色等。但归根结底，盛宗亮精湛的配器技术仍是他的突出才能，而这也是他多年不断学习和钻研的结果。

（二）盛宗亮的作品

到目前为止，盛宗亮的专权出版商舍莫尔公司（Schirmer）已出版了他的52部作品。这些作品可以按年代大致分为三部分：20世纪80年代，90年代和2000年以后。

20世纪80年代的作品

在所有80年代出版的作品中，最早的就是他学生时代的作品，写于1982到1988年间，包括《三首中国诗词》（为女高音和钢琴而作，1982），《三首练习曲》（为长笛而作，1982），《三首乐曲》（中提琴和钢琴，1982），《两首宋词》（女高音和乐队，1985），《三首中国爱情歌曲》（女高音，中提琴和钢琴，1988）。在这些作品中，他采用了多种中国素材，如诗词和民歌来尝试和反映他在美国学到的一些20世纪作曲观念。值得一提的是他在《三首中国诗词》里采用了王维、陆游和鲁迅的三种不同时代和风格的诗歌。

虽然在皇后学院曾师从于乔治•波尔，但他并没有把自己禁锢在序列音乐中，相反，他能够有选择地借鉴音高集合的一般概念。例如在他的交响作品《痕》中，他采用了一个主要的音高集合“0167”四音序列来组织和建立主题与和声的结构。他还采用了中国打击乐特有的节奏和音质，来暗示这部作品的中国背景--缅怀1966-76。《痕》是盛宗亮在80年代创作中的一个里程碑。

在《痕》之后，盛宗亮不想重复同一种技法而开始新的探索。从他的最后三部80年代的作品中，我们可以看出他采用的不同的创作思维和途径。在《小河淌水》（为中提琴而作，1988）中，他虽借用了民歌的旋律，但把重点放在主题和节奏的发展上，采用非大小调式的和声，中国式的转调，以及探索中提琴的音域和技术潜力。这部作品充分体现了他旋律的抒情性。

在《两首青海民歌》（乐队与合唱队，1989）中，他选用了自己最喜欢的青海民歌进行了旋律与和声上的发展。

在1989年创作的四个乐章的钢琴独奏曲《我的歌》中，他把第二乐章对民歌调性的搜寻和第三乐章自己创作的旋律结合起来。全曲以速度较慢的第四乐章《怀旧》结束。此时，盛宗亮已非常怀念自己的家乡，用此乐章来结束80年代最后的创作也是有所寓意的。

20世纪90年代的作品

在90年代，盛宗亮写了22部作品，几乎是80年代的一倍。他以敏感的鉴赏力，娴熟的技术和不断加深的对中西方文化的理解，在追求中西方音乐融合的道路上不断创新。在他90年代的作品中，他成功地把西方的唱法和京剧的唱法、琵琶与管弦乐队、大提琴和民乐队、钢琴和民族打击乐、长笛和琵琶结合在一起，甚至把二胡的风格移植到大提琴上。同时，他也在不断提高自己在主题发展、对位和旋律的抒情性等方面的技巧。这时期的作品正是他不断求新和丰富自己创作方式的体现。

他在这个时期的主要作品有：歌剧《马侬之歌》（1992），管弦乐《中国梦》（1995），《明信片》（1997），歌剧和音乐剧的结合《银河》（1997），大提琴与民乐队的协奏曲《春之梦》（1997），小提琴独奏《小河淌水》（1990，与1988年的中提琴作品相同），大提琴无伴奏套曲《在中国听到的七支曲子》（1995）和《两首民歌》（1998），童声无歌词（发声音节）合唱与弦乐队。

自从他1996年与国内音乐界重新建立联系以后，他的成功作品源源不断。仅1999年一年就写了四部作品：《月笛》（为长笛、短笛、打击乐、竖琴和弦乐队而作），管弦乐《南京啊！南京！一首挽歌》（琵琶和管弦乐队，1999），《红绸舞》（钢琴与乐队，1999），《三首歌》（琵琶和大提琴，1999）。《南京啊！南京！》是为庆祝新世纪2000年1月2日的音乐会而创作的。牵头并出资的单位有德国北方广播电台和马歇尔•克罗毅德（个人赞助）。由著名指挥家克里斯多夫•艾森巴赫担任指挥。盛宗亮将此曲献给了艾森巴赫。

在这首乐曲里， 他用琵琶和交响乐队来讲述1937年12月13日开始的那场骇人听闻的大屠杀。琵琶代表受害者，见证人和幸存者。同时，这首乐曲也歌颂了人性的伟大；歌颂那些在危险面前不顾个人安危救助别人的人。以下是此曲的几个主要特征：

１． 四段式结构：１）音量上的强烈对比；２）琵琶与低音单簧管和乐队相呼应的段落；３）弦乐奏出的哀乐（基于秦腔哭调，增四度是秦腔哭调的特性音程）；４）琵琶与低音单簧管之后的突强的结尾。

２． 五秒钟的静音的手法。

３． 在琵琶上采用的特殊音色。

４． 在短笛上奏出的秦腔曲调。

５． 结合琵琶、小提琴和长笛的特殊音色。

６． 在弦乐上加弱音器后所用的泛音。

７． 中国锣鼓的运用。

和他别的作品一样，这首乐曲带有强烈的调性倾向。在这里，娴熟的和声、对位、配器及素材处理等技法使人一目了然。同时，我们也听到半音音阶和自然音阶（陕北曲调及其他曲调）之间的交流，还有民族打击乐的节奏特点。但更引人注目的是此曲中戏剧性的整体构思与对音色变化的高度重视。这两点显然都是中国音乐文化的精髓。在发展中西文化交融的创作道路上，这首作品展示出盛宗亮在这方面取得的又一明显进步；他的作品更加成熟了。

2000年以来的作品

盛宗亮在21世纪的第一部作品是他的第四弦乐四重奏《无声的庙宇》（2000），在此之前，他曾在1993年写了第三弦乐四重奏（第一和第二的创作日期不详，Schirmer公司的网页无此信息）。这是他出版的第二首四重奏。他在2001年和2002年之间创作了两个以西藏为主题的作品。《西藏舞》（小提琴、单簧管和钢琴，2001），《西藏袖舞》（管乐、打击乐和弦乐，2002），后者加入了西藏甩袖舞的摇摆节奏和跺足的舞步。盛宗亮的第四部歌剧《毛夫人》（2003）是一部描写反面人物江青的歌剧，编剧科林•格拉姆曾为英国著名作曲家布里顿的歌剧写过脚本。盛宗亮在此剧中把中国戏曲的风格与西方歌剧的唱法熔为一炉，并在剧中加入了秦腔。同年，他创作了《歌、舞、泪》（为琵琶、笙、大提琴、钢琴和乐队而作）和《赋格变奏》（为钢琴而作）。前者是他2000年夏去丝绸之路采风的结果。他把几首当地的旋律结合起来，组成乐曲的最后一段《泪》。《泪》的寓意据说是反映当地老人渴望永葆青春的愿望。他的另一部作品《三支曲》是为二胡和琵琶创作的。

他在2004年写了三部作品：《绛》（马林巴和乐队，为卢森堡交响乐团的打击乐手艾佛伦•格兰妮而作），《凤凰鸟》（女高音与乐队，根据安徒生童话改编）和《船夫之歌》（合唱、打击乐和竖琴）。《凤凰鸟》是盛宗亮比较满意的一部作品，也是一部代表他成熟风格的作品。此曲是应西雅图交响乐团（建团一百周年）与著名女高音歌唱家简•伊格伦和丹麦国家交响乐团（纪念安徒生诞辰二百周年）之邀而作的。这部作品以女高音的叙述和乐队的描绘把安徒生写的凤凰的故事(源于圣经的创世纪) 栩栩如生地展示在听众面前：凤凰故乡阿拉伯的沙漠，使凤凰再生的烈火，法国的《马赛曲》及凤凰所代表的一切那就是音乐的伊甸园。作曲家巧妙的整体布局，娴熟的配器与配歌词，对位及对主要素材的发展与对和声处理的技术，充分表现出他近年来的新发展。2005年，找他作曲的人不断增多，他一共写了四部作品：《拉依》（无弦乐的交响乐队）“拉依“是藏语情歌的意思，《三首幻想曲》（小提琴与钢琴），《一出京戏》（小提琴与钢琴），《小白菜》（单簧管与低音单簧管二重奏）。盛宗亮于2006年至2007年的两年中受聘于纽约市芭蕾舞团，成为这个团有史以来第一位特聘专任作曲家。他为这个团创作了芭蕾舞剧《夜莺与玫瑰》之后， 又写了两部协奏曲：单簧管协奏曲《野天鹅》和管弦乐队协奏曲《十二生肖的故事》。前者为美国新西交响乐团而作，首演于洛杉矶，后者为美国费城交响乐团所写。2007年又是一个丰收年。盛宗亮创作了五首作品：包括为北京2008奥运会而写的管弦乐《奥林匹克序曲》，还写了另一首管弦乐 《上海序曲》 （为上海音乐学院而作，并于2007年11月在上海首演，汤沐海指挥），及《甜蜜的五月》（贝司与钢琴），钢琴独奏《我的另一支歌》，和他的第五弦乐四重奏《奇异》 （为世界著名的美国Emerson四重奏组而写，并于2007年10月在纽约首演）。他在2008年创作的竖琴协奏曲《乡思》是为三支美国交响乐团（圣地亚哥，达拉斯和大激流交响乐团）及欧柏林音乐学院联合而写的。此曲于2008年10月在美国加州圣地亚哥首演，由圣地亚哥交响乐团和世界著名的竖琴演奏家尤兰达•康杜纳希斯合作，林望杰担任指挥。盛宗亮在这首协奏曲中又一次采用了《小河淌水》的曲调。

（三）盛宗亮在创作中体现音乐融合的几个例子

对于盛宗亮如何在创作中体现音乐融合，我想在技术上探讨一下他运用中国民歌《小河淌水》在他的三首不同作品中对动机与调性的处理。首先是他为女高音和中提琴、钢琴创作的《三首中国情歌》（1988年）。这首作品包含三个乐章，标题分别是《蓝花花》、《跑马溜溜的山上》和《小河淌水》。这里侧重分析的是它的第三乐章《小河淌水》。在这首乐谱的注释中，盛宗亮谈到他在《痕》的创作中系统地运用了四个音的动机或和声单元与半音之后需要在音乐上有新的尝试。他认为在中国民歌中发掘调性的潜力正好是一个机会。同时，这首歌中强调的是声部间的线性结合，并非垂直的和声竖列，我们将会在另外的两部作品中见到对这首民歌相似的处理。

对位在这首作品中占显著地位。这是一种可塑性强并且多变的对位。中提琴与人声之间的相互模仿并没有那么严格；中提琴声部有许多细微的（频繁的）节奏变化，声部的模仿经常是在一些紧密的时间间隔中，如果我们与西方音乐传统对比就会看到这些异点。（见谱例1的一个特殊的例子）

谱例1：《小河淌水》，1-23小节，选自《三首中国情歌》，歌词省略。Schirmer音乐出版社提供。

观察第一乐句2-3小节的模仿，我们可以清楚地看到中提琴声部四个音的“主要动机”的主题立刻在节奏上加以改变，并且被拉长了。不同于人声声部中主题动机节拍不平均的强弱布局，作曲家对中提琴前三个音的模仿给予了相同的分量，并且第三个音符被拉长了以增加切分的效果，使得第四个音符与人声同时出现在第三小节的结束处。凭借这个聪明而灵活的对位风格，盛宗亮使两个对位声部遥相呼应，以歌词暗示的流畅风格穿梭自如。

在垂直的对位技巧方面，谱例1强调了四度和五度和声，这是由于主题调性的控制和离调技巧的运用所产生的。在这三首作品中，盛宗亮对于旋宫技巧的使用是很引人注目的。离调本质上是旋宫的另一个名字，这种在调性方向突然转换的同时还保持着旋律自身的流动性会对听众有一种心理和戏剧性的影响。音乐不息的动态和在此种动态中平静波动之间的关系，就像歌词中描绘的小溪一样，恰如其分地表现了这首歌曲的意境。

谱例2：《小河淌水》，人民音乐出版社，1989年，第478页（歌词省略）。由张明坚转录谱例。

这首曲子优美的意境是显而易见的，而且它具有极广的流传性。乐句是对称的五句，从而对应歌词的五句子结构。每一个乐句包含四小节（不包括第一小节“唤起听众的注意”）。第一乐句从第一个音（升C）五度上行，在最高音上延留（至第二乐句），然后在第三乐句回落到开始的音。第四乐句照应第一乐句，但以大二度上下行，同时第五乐句从开始音上面四度下行至开始音。第六乐句由开始音八度下行。整首音乐的动情之处在第二乐句中出现了一个五度的跳跃。通过这种处理，我们可以看到歌词在每一节的第一行的韵脚。每一节歌词的主题材料都是基本相同的，除了从第14小节到16小节插入的为第二节歌词发展出的四音列主要动机的变体。

对上述例子作了比较之后，我们可以发现谱例2的音乐完全是一个中国的羽调式（la-do-re-mi-sol，“la”为调式主音，以这一音阶开始处的小三度音程为主要特征），而谱例1的音乐表现出了中提琴声部频繁的调性变化，通常高一个小二度进行（以圆圈在谱例中标出）如第6、8、9、13、14、17和20小节中的“升G”和“A”音为变化点。不同于中提琴，人声的羽调式以升C音为主（见谱例 1），以象征小溪潺潺的水流，同时中提琴声部不断的离调和变换就像水中的波纹和暗流。

谱例3的音乐展现了一系列生动的小三度动机的运用（动机A、B、C、D、F），同时表现了羽调式的音程特色。

谱例3：六个乐句的音型分类和动机A-F表展现了以升C为主音的羽调式。

谱例4展示出羽调式中小三度的调性特征和动机，并且以它与宫调式对比。

谱例4：调性对比。

第二例使用《小河淌水》的作品是盛宗亮创作于1990年的小提琴独奏曲，其直接以《小河淌水》作为音乐的标题。这首作品在结构上分为两个乐章。第一乐章以原曲命名；第二乐章虽然没有标题，然而它的四音音列动机显然基于原曲。自从两年前成功地在这首原曲《小河淌水》的基础上运用对位技法创作《三首中国情歌》之后，在两年后的这次创作中，盛宗亮把创作重心转到了音乐的旋律性上，以便（更好地）发掘音乐动机的潜能；作曲家希望通过小提琴的音色，展现（原曲中）女性的声音。因不用人声，歌词就不能成为这首作品的主导因素。这里，他选择了西方小提琴幻想曲的模试：即较自由的带华彩段落的主题变奏曲。

很明显，把中国民间声乐中提取的材料移植到历史背景完全不同的西方器乐曲式或乐器上，可以说是把素材和其背景的联系割断。在某种意义上说，这种素材与背景的分离对于盛宗亮来说很重要，它代表着作曲家将一些不匹配因素融合的尝试。在这首乐曲里（与两年前对此民歌运用有所不同），盛宗亮在旋律的处理上运用了更富有戏剧性方向性的离调使旋律在急转后才继续行进。（谱例5）

谱例5：为小提琴而作的《小河淌水》，第1-12小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮使用突然从“A”音为主音的羽调式到高一个小二度的“降B”音为主音的羽调式的转换和（在插曲中）增加一个“E”音，并且省略“A”音（插曲中的小音符）完成了（离调的进行），这在第4、5小节离调出现之前更加突出了“A”音为主音的羽调式音阶。离调（用圆圈标出）在紧接着的两拍中再次出现，从降B音变成了B音，在第8小节又一次从还原B音变成升G音，在第9小节从升G变为了C音，在第11小节从C音转变成降B音，在第12小节又从降B变成了A音。在第11小节离调的运用是非常有意思的，因为原本在以C音为主音的羽调式中的动机2和动机3（M2+m3）在这里变成了动机2的重复（M2+M2）（降D音用圆圈标出），注意它进行到了一个截然不同的方向：他将被B音所取代。在作品的节奏上，为动机和主题发展的需要，在两拍的节拍格局中音符被分成三个一组（三连音），由此产生了重音的变化。第8小节是一个非常好例子，动机A中的第一个音符升G在一个三连音的弱拍上开始。

音乐中主要的音程模式是纯四度、纯五度和纯八度。华彩性段落和声中七音的使用是引人入胜的。第一处七音的进行在第32和33小节之间，一个大七度音解决到了上方的G音上。第二处在第51和52小节之间，一个小七度音解决到了下方的E音上。（谱例6）

谱例6：为小提琴而作的《小河淌水》，第32-33小节和第51-52小节，Schirmer音乐出版社提供。

虽然盛宗亮喜欢在这首音乐中使用离调，但是其中也有一处犯调技巧的运用或者说是作品的最后调式的转变。（谱例7）从这个例子可以发现两点：第一，E音音阶（延续前面音乐的拍子）形成了一个调性的中心（即以E音为主音的羽调式）；第二，在第61小节，随着一个重要的升F音的引入，调式也从E音为主音的羽调式转为E音为主音的宫调式。这里重点引入了宫调式，在M2+M2+m3+M2这样的调式模式下以两个连续的大二度进行为特征。相反，羽调式在m3+M2+M2+m3这样的调式模式的开始处以小三度为特征。这种中国传统音乐中的调式变换观念（犯调）与西方音乐的观念很相近，并且犯调技巧在这里的运用可以看作是音乐文化观念在技术上能够融合的契机。

谱例7：为小提琴而作的《小河淌水》，第59-64小节，Schirmer音乐出版社提供。

盛宗亮对于《小河淌水》的第三次使用是在《中国梦》这部作品中。这是一部管弦乐作品，创作于1992年至1995年之间。作品包含四个乐章，其标题分别是《前奏曲》、《嘹亮的号角》、《小河淌水》和《终曲：长江三峡》。作品的第三乐章比其他三个乐章在音色上更加突出；而且这个乐章只为弦乐创作。事实上，这个乐章以我们刚刚分析过的小提琴作品为原型，而不是以民歌的声乐曲调为基础。同时，从独奏乐器变为整个弦乐队，这要求作曲家对结构构思有成熟的见解和准备。基于此，盛宗亮在乐章的结构设计上采用了不同层次织体之间的相互呼应。我们听到的是音乐织体不断加厚的过程，把乐曲推向高潮。这里，动机B被重点突出出来（谱例8）。小提琴声部的主要动机B（M2+m3+P5, 见谱例3）被重复演奏，置于中提琴、大提琴和贝司在四度和声上的对位中。谱例中垂直的织体层次很容易辨认。盛宗亮把那些主题的片断不时地编织进对位织体中，音乐的末尾离开了动机A，结束在一个未完成的第一小提琴的和声中。

谱例8：《中国梦》第三乐章《小河淌水》，第45-49小节，Schirmer音乐出版社提供。

通过对这些作品的仔细观察，我们可以看出盛宗亮对中国调式理论有深入的理解，他娴熟的对位与变奏技巧也是很令人欣赏的。我们还可以发现，他把音乐织体形态力量理解为一种描绘音乐结构的手段。在他的音乐创作中，东西方元素的融合并不只是表面化地将中国曲调与西方和声手法加以混合，而是有着真正的深度，这有些像巴赫和贝多芬处理主题性材料的手法，那就是用严格的和创造性的音乐动机的发展去榨取这些材料的最后一滴营养汁液。通过这种多变的对位、织体化、调性/调式化的和结构处理的混合体，盛宗亮拥有了深刻的西方音乐发展的精神状态，虽然它始终保留着中国乐思的特性——其音乐的核心形态和节奏特质。听众感到这些效果都自然地来源于旋侓，而不是强加上去的。

结语

盛宗亮认为，巴托克的成功在于他能把民间音乐基本调式与高度现代的表现方式深度地结合在一起，使其在音乐创作中在不丧失民间音乐灵魂。伯恩斯坦在创作“美国”音乐方面也是这样的。这些作曲家都是百分之百的“高度西方艺术的”音乐家，然而也是本民族传统音乐的拥护者。

巴托克也许与盛宗亮更为相似，因为就像中国的民歌一样，大多数东欧民间歌曲也都是调式音乐。可以推断巴托克把大部分精力投向了发掘民间音乐素材的内涵上。在效仿巴托克对于调式的运用里，盛宗亮找到了一个重要的契机，一个对音乐文化融合技术上的“融汇点”。他的创作道路从初期简单的置中国音乐素材于预定的西方和声与配器的处理手段中发展到成熟的观念上的融合—均见于我们分析过的三部不同的创作方式作品中。在这种融合中，中国传统的调式理论和声部组合的方式都被保留了下来，同时它也兼容了西方动机发展和对位观念。

盛宗亮已经把自己的视野投向了更为广阔的听众群体之中，而不考虑是否要带上“先锋派”或是“民间音乐派”的标签。他不希望自己成为一名在“象牙塔”中生活的作曲家，他的音乐中确实有一种内在的丰富情感的诗意气质，古典主义的均衡比例与情感戏剧的对比，更有令人赞赏的对位与配器的技巧。现在盛宗亮只希望它们可以打动听众。

①这部分是从作者的英文原稿翻译的。译文： 贾抒冰， 2008年毕业于中央音乐学院音乐学系，现在英国读研。

张明坚 美国芝加哥东北伊利诺伊大学音乐系教授，博士

中西音乐美学的比较研究 篇7

一、中西音乐结构形态的异同

从音乐语言的结构形式看, 中国音乐语言偏重心理, 略于形式。谱本记谱形式多样化, 同一谱本可有不同记谱法或演奏法, 同一曲牌可有不同唱法, 乐句划自由、节奏弹性大, 表演者可随机变化, 音乐语法结构开放。西方音乐语言形式严谨, 音乐材料主题句及和声调性逻辑关系清晰, 演奏演唱严格遵守句法结构, 结构固定且封闭。从音乐语言的操作方式看, 中国传统音乐重口传心授, 流派的形成主要通过个性鲜明的表演。西方传统音乐语言的操作方式则是解释原作, 不超越作品本身而塑造个性。因此, 西方没有像中国音乐风格、流派明显的分类概念, 中国音乐也没有像西方通过记谱艺术作品建立作曲家流派的概念。

从调式上看, 古代西方音乐体系调式构成的基础是四音音列, 三种不同样式的四音音列组成十二个调式, 文艺复兴时又演变为自然大、小调, 并由于自然大、小调的相互渗透, 又逐渐形成了和声大、小调等较为复杂的调式。而中国音乐的调式构成是五声调式, 十分简洁而单纯, 中国音乐弃繁就简, 这体现出中国人追求简洁、明快、以少胜多的旨趣和西方文化追求细致、精密的不同。

从旋律与和声的发展特点看, 中国传统音乐多采用单一旋律, 节奏自由, 是一种单调音乐。在文艺复兴和巴罗克时代, 西方音乐呈现这种特点, 至十七、十八世纪则盛行多声部演奏主旋律加和声的主调音乐, 西方一些音乐家对和声的创作和实验, 对音乐的发展具有重大的影响意义。然而, 在中国传统音乐中和声却未能发展, 尽管单旋律常与复杂的打击乐节奏结合, 但却无法达到西乐规模的和声效果。

从节奏的形式上看, 中国传统音乐节奏自由, 极富变化, 无规则, 亦不受定音单位的限制, 在乐曲的开头和结尾常用散板式非均分律动节奏。西方音乐则具有一定的规则和固定的模式, 呈现出功能性均分律动。中西节奏的区别在于西方节拍是数学定量, 中国音乐是弹性定量。因为西方人的思维方式是逻辑式的, 弹性节拍是由逻辑语言的抗坠疾徐、抑扬顿挫造成的。从古希腊时代到格列高里圣咏的全盛时期, 音乐的节奏就像朗诵散文和诗歌一样自然、不受束缚, 大约十二世纪中期按小节划分的音乐才逐渐出现于西方音乐。

二、中西音乐表达的情感不同

中国音乐温柔和谐, 而西方音乐则凸显静穆哀伤。中国音乐发展曾出现儒、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派, 但大体都被儒道两家美学思想包融。孔子认为思想的审美朴素之美、简朴之美、含蓄之美, 是自然与人心的交融, 主张在音乐审美中保持“和”的情感态度。《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作, 该著作告诉我们作品的思想内容是主要的, 技艺是次要的, 品德的修养是首要的, 在当代的音乐教学中, 具有一定的艺术修养则显得尤为重要。道家音乐美学思想自诞生之日就与中国的音乐文化揉合在一起, 它的核心是自然、虚静, 渴望达到“大音希声”的境界。道家崇尚清静无为, 爱好偏重于山水美, 主张自然与人的统一, 往往借助自然来自我观照。

西方文化是在城邦制度下剧烈斗争中的产物, 有海洋文化和商业文化的特征, 勇于冒险与开拓, 讲求力量和技术, 崇尚个性与自由, 具有批判精神与否定意识, 以致影响到西方音乐审美意识, 形成矛盾冲突的悲剧色彩。柴可夫斯基的《如歌的行板》、贝多芬的《命运》, 以及舒伯特歌曲《魔王》等无不充斥着悲剧的气氛。西方音乐强调人对命运, 对自然的搏击、抗争, 贝多芬的《命运》、肖邦的《革命练习》便可佐证。

三、中西音乐审美意境不同

中国音乐听起来有一种追魂击魄的效果, 它能渗透感官, 钻入心灵, 撩拨神经, 让人情不自禁、乐享其中。西方音乐则以真为旨, 要么理智、冷静的摹仿自然, 给人知觉上的真实感, 要么狂热的渲泄, 给人情感上的真实感, 真实、流畅、强烈的感情表达。

西方音乐以强度胜, 中国音乐则以深度胜。从音响上说, 西方音乐追求音响的厚实、丰满和立体感, 追求对人心的震撼力, 在乐曲的织体上, 它更多的采用主调式的结构, 追求旋律的纵横交叉网状铺叠的立体效果;在音色上重视乐器音色上的渗透力和融和性, 使乐曲的音响更为厚实;在配器与乐队组成上, 多采用大型的交响乐、奏鸣曲、协奏曲等, 在合奏中也总是以合奏中的强弱来表达特别的情绪需要。中国音乐则不同。中国音乐作横向线型的延伸、展开, 其旋律的抑扬起伏, 它能无声无息地驻就心底, 它重视每一种乐器的独特音色, 并予以充分发挥, 所以中国音乐的演奏常用的是独奏和几样乐器相搭配的小型合奏。

中西音乐的差异不过是人类在精神层面展现的不同侧面罢了, 其均依附于人类社会这一共同机体之上。对中西音乐审美的比较, 目的不在于辨出孰高孰低、熟高熟贱, 而是为了中西音乐的共同发展、共享繁荣, 以福祉于人类。■

参考文献

[1]恩里科·福比尼 (意) 著.修子建译.西方音乐美学史.[M]长沙:湖南文艺出版社.2004, 280.

中西方高校音乐教育刍议 篇8

1、西方高校音乐教育理念

西方国家自由、自主的文化背景确立了其注重学生基础知识及自主学习能力培养的先进教学理念, 在教师适当的引导与教学中学生们以基础的训练及培养为主, 如歌唱基本功训练、曲目艺术理解力训练、基础技巧训练等。欧洲古典乐派时期的艺术歌曲具有浓重的时代特色及艺术感染力, 因此西方国家在艺术歌曲的教学课程上普遍选其作为教学的主要内容, 将早期古典乐派曲目作为必修课程, 一些学校通过开展丰富的古典歌曲比赛、演唱会、经验交流讲座使学校在浓浓的音乐气息中营造了良好的音乐教育环境, 西方国家的学生在很早的接触古典音乐、爱好古典音乐中演唱功力及艺术鉴赏水平得到了充分的提高。另外, 西方国家高校音乐教学也充分注重学生自主学习能力的培养与锻炼, 这一点尤其体现在教学曲目的选择与安排上, 高校教师首先确定一个教学曲目的大体范围, 学生则根据自己的好恶、兴趣、接受能力进行选择, 这种突出学生自主学习、自主实践的培养模式能大大的激发他们的学习热情, 同时, 在自主独立的学习中学生的自信心、自控能力、自我评价意识及自我提升意识也能得到有效的塑造, 好学、爱学、愿意学的学生大有人在, 试问这种广泛的学习热情怎能不促进学生全面音乐素质的综合提高呢?

2、我国高校音乐教育理念

相反我国高校的音乐教学模式发展却相对落后, 在传统灌输式教育、应试教育理念的影响下, 学生们成了机械的、被动的、消极的教育对象, 而不是积极主动的实践者与学习者。中国传统的文化背景下, 教师乃传道、授业、解惑者, 然而一沉不变的教育模式却过分强调了教师的这种指导作用, 而淡化了学生才是学习主体的主人翁作用, 长此以往, 学生就会更加充分的依赖于教师的作用, 他们毫无分辨能力的听从教师的一切教诲, 而对歌唱的作品缺乏个人独到的见解与分析, 唱出的歌曲自然缺乏内涵与情感的渲染, 因此独具特点的音乐诠释就无法形成, 教师成了学习的主宰者, 学生的自主能力则逐渐的被埋没与淡化。

当然我们并不能说教师的作用不是主要的, 对于那些功夫浅、底子薄的学生来讲, 教师的主导教学作用还是很明显的, 但注重对学生学习兴趣的培养也是十分必要的, 一旦没有了兴趣学生就失去了追求的目标与前进的方向, 因此刻苦勤奋与努力学习也就无从谈起了。相比较之下不难看出西方高校音乐教学就好比让学生两条腿走路, 学生在自由的音乐空间中发挥想象力与创造力, 而我国的高校音乐教学却制约了学生的全面发展, 因此, 教育模式的改革成为必然。

二、课程设置的差别

1、西方高校音乐课程设置

西方国家高等音乐院校的课程设置主要分为三部分, 即专业必修课程、理论与科学研究类课程、教育教学研究类课程。我国的课程设置也同样包括专业必修课, 但却没能像西方国家一样注重课程设置的开阔性与广泛性, 因此在培养学生接受与创新能力的环节上还十分欠缺。理论与科学研究类课程注重学生音乐基础知识及技能素养的培训, 西方国家充分的注重音乐的个性培养功能及社会功能, 因此能较好的塑造学生的扎实音乐基础及社会实践能力。

2、我国高校音乐课程设置

我国高校音乐学院的课程设置除包括各占课时总量40%以上的公共必修课程、专业必修课程外, 还增加了选修课程及实践类课程, 其中以后者占的课时比例最少。这种看似合理的课程设置虽涵盖的公共课种类繁多, 却缺乏结构的弹性、开放性及自由性, 学生在任务繁重的必修课之余已无兴趣或精力选择其他适合自己的选修课与实践课程。同时, 相对独立的专业必修课又很难使学生将所学的音乐知识进行横向联合, 其欣赏性、创造力、独特鉴赏力将很难与所学的知识融会贯通。另外, 我国对于最能体现音乐学科教育的教育学、心理学及音乐教学法课程设置也存在着诸多弊端, 对于普遍共性规律的探讨取代了音乐自身发展规律、个性问题的研究与创新, 这会造成学生普遍只会学不会教、教育观念、教育手法落后、教育实践能力不强等现象。

三、成绩考核与学制的差别

西方国家高校的音乐教学成绩考核、评价均在音乐厅里进行, 一般不为学生打具体的考试分数而只以合格与不合格划分, 同时在不同年级学期末还会开展一个专门的练声曲考核及艺术歌曲考试。另外, 不同专业的学生还会举办每年一次的教学音乐会, 作为教学成果的汇报演出, 这种方式通过表演的形式为学生们创造了相互交流、共同借鉴的机会。同时毕业班的学生还会参加每年一度的国家考试, 只有成绩合格才会获得相应的毕业证书。综上所述不难看出西方国家的音乐考试制度是相当严格与规范的, 相比于西方国家, 我国的高校音乐学院学生成绩考核及评定虽也有一定的科学性及创新性, 但对学生通过考试为其营造交流与锻炼的机会却不多。另外在学制的设立上, 我国也充分的借鉴了西方的制度, 实行了学分制管理方式, 只要学生在大学期间能修满规定的学分即可提前毕业, 这体现了我国高校音乐教育制度的改革与创新。

四、结语

通过上述比较不难看出, 我国的高校音乐教育随着社会的进步也作出了不断的改革尝试, 取得了一定的成效, 但在教学理念与课程设置上还与西方国家存在较大的差距, 我们只有通过不断的实践与科学的创新才能走出我国高校音乐教育的固定模式, 充分借鉴西方国家的先进教育经验创建出适合我国自身教育规律的高校音乐教学创新模式。

摘要：我国高校音乐教育发展之路是漫长的, 与西方高校音乐教育相比, 由于国家文化背景的不同在教学理念、课程设置、成绩考核测评及学制划分等方面均有所不同。本文通过中西方高校音乐教育之比较探讨了我国高校音乐教育发展模式的现状、存在的弊端及与西方国家的差距, 有利于我国高校音乐教育在今后的发展建设中汲取西方国家的成功经验, 并制定出一套适应我国国情及教育发展需求的有中国特色的音乐教育模式。

关键词：音乐教育,高校,教学模式

参考文献

[1]陈先齐:《从俄罗斯修改教育法看俄教育改革动向》, 《比较教育研究》, 1997:12-13。

[2]李曼丽:《美国大学通识教育实践研究》, 《高等工程教育研究》, 2000, (1) 。

中西方传统音乐的审美差异初探 篇9

一、中西方传统音乐审美差异

1. 从音乐创作的构思和发展上看, 西方音乐的创作往往采用丰富充实的手法来渲染丰满华丽的气氛。

因此, 旋律、复调、和声在其中都起着很大的作用的, 旋律与复调, 和声交织在一起, 共同表现乐思, 发展音乐。而中国的创作构思和发展, 明显与西方不同, 它往往追求虚静空灵的意境, 而采用简洁含蓄的手法来表现。因此, 旋律构思常常思独当一面, 成为音乐的主体, 甚至是全部。

在中国传统音乐的创作中, 以旋律为主的线性思维织体成为审美标准。这种线性的思维是单一的, 横向的。它的发展展现出的特点是十分注重旋律的起伏, 通过旋律的流动来展现音乐中灵动的情思。如琴曲《梅花三弄》, 在结构上采用了循环再现, 单一线性旋律反复的手法, 重复整段主体三次, 每一次重复都采用泛音奏法, 这种发展既是同一旋律的重复, 又是在情感力度上有变化的发展, 因此, 余味无穷。又如歌曲《阳关三叠》, 全曲分为三段, 也是对同一旋律做了三次重复, 但每一次曲不变, 但词有变动, 因此, 又有着新的意味。云南民歌《小河淌水》, 二胡独奏曲《二泉映月》等, 都采用了基于同一旋律的自由反复, 变奏或即兴发挥手法, 以此来创作发展音乐, 体现出有限中无限的美。正是这些不规则, 自由展延, 不断向前流动的飞动的旋律线条展现出了中国艺术的虚实相声的意境美。

与这种自由延展的横向旋律线织体相对的是西方音乐创作和发展的纵向立体性思维。西方音乐最大的特征在于它是多声音乐, 而非单声音乐。在处理多声部关系时, 这种纵向立体思维, 特别注意主调旋律与其他声部的和声关系。由于西方人重科学和数理的特点, 西方音乐的节拍点是按严格数学构成的定量关系。多声进行就是根据这个定点形成纵横之间数的关系。这种纵横交错的立体性思维, 追求严谨, 绵密, 厚实的块状音响效果。因此, 西方的音乐大多气势汹涌, 结构严谨, 但少有余味。

2. 在音乐表演上看, 中国传统音乐由于注重对心的体验, 意的神会, 更加偏重对曲谱之外隐含的意思的揣摩。

因此, 在演奏演唱时, 表演者往往根据乐谱材料, 进行感性和即兴式的方式来发挥和表现自己的体悟。这和中国传统音乐重直觉、灵感的审美习惯不谋而合。比如对乐谱中的几个音进行即兴加入邻近音的装饰, 或者采用不同的演奏手法来改编强弱等, 都成为发展音乐, 表达韵味的方式。如琵琶就有大量运用缓慢的维拉手法, 而古琴除了散音, 泛音等变化之外, 还有以演奏手法变化音色的方法。如右手之托、挑、抹等, 以及指甲与指肉触弦变化, 左手吟、揉、注等手法。这些弹拨乐器在演奏上虽然会造成音与音之间的间断性, 但泛音的演奏, 给人一种回味的感觉, 这种回味正是虚与实, 有限与无限的交融。

中国音乐在表演时多以独奏形式出现。但物我同一, 情景相即的审美情趣, 应该说是在审美方面造成中国器乐多独奏, 少合奏的重要原因。

中国传统音乐在演出的场地上也很灵活多变, 随意自由。可以是室内宴饮习上, 也可以是室外山水间。这一特点在现代的实景山水和茶楼戏曲演出中得以继承。如杭州山水实景演出《印象西湖》, 舞台设在西湖湖面上, 与对面的山隔水相望。演出与自然风光融为一体, 随着自然的四季更迭, 晴雨不同, 在同样的演出中展现出不一样的味道。

与中国音乐表演上不同, 西方音乐在表演上有严格的规范。这种规范首先表现在曲谱的确定性上。西方的演奏和演唱必须忠实于原作, 演员必须准确, 忠实地表现曲作者的想法。其次, 重奏, 齐奏等合奏形式较多。西方音乐在表演时很少使用独奏的形式, 从中世纪的教会音乐开始, 创作者和演奏演唱者就各有各的分工。西方典型的交响乐队有弦乐组, 管乐组, 打击乐组构成大型器乐合奏乐队。再者, 在表演场地上, 西方的演出多为庄重, 严肃的教堂, 音乐厅, 剧院。不同类型的演出有其固定的演出场所, 这已经成为约定俗成的范式。

3. 在欣赏习惯上, 中国传统音乐偏好虚中见实、空灵、自然的美。

而西方传统音乐酷爱辉煌, 厚重, 人工的美。以中西方器乐为例, 可以看出其中的区别。中国的乐器从选材上看, 多来源于大自然, 如竹子的笛子、木料的古琴、陶泥的勋等等;从形状上看, 根据材料, 千姿百态, 各不相同;从音响效果看, 不以齐奏的强度取胜, 而以深邃的独奏力度惊人;在音色上, 接近人声, 似乎是人在如泣如诉, 如歌如叹。而西方的器乐正好相反, 在选材上, 多选择金属和标准化的木料;在制作上有统一的规定和严格的程序;在音响效果上饱满, 厚实, 以齐奏的强度获得辉煌的效果, 震慑人心;在音色上, 接近器声, 讲究人工对音色的控制。

二、中西方传统音乐审美差异产生的原因

西方音乐和中国音乐之所以有不同的审美差异, 关键在于其产生的宗教信仰、文化背景、哲学基础、审美追求的不同。

1. 从宗教信仰角度看, 中国的宗教是范神化、世俗化的, 禅宗作为佛教中国化的结果, 其特点是重视现实, 重视直觉和顿悟。而道教的核心神仙思想, 也是追求现实利益的理想。中国人对待宗教的态度是实用主义的, 是非宗教的人生。因此, 它的音乐没有宗教感, 而是一种延绵, 平面的, 有意味的线性思维, 如同苏州园林的小桥、流水、柳暗花明又一村, 在左顾右盼、流连忘返中到达生命的终点。而西方的基督教信奉有上帝, 有来生。他们认为人是渺小的, 需要上帝的救赎, 对神怀有敬畏之心。因此, 正如它在建筑上设计的基督教堂的高顶穹窿, 它的音乐也采用有纵深维度的立体型块状思维, 这种体积感、立体感昭示着地上人与神灵的对应。这与其说是技术的变化, 不如说是某种灵魂需求的展现, 纵向立体思维的音乐正是西方信仰灵魂对无限空间, 对神圣存在追求的反映。

2. 从传统文化的角度看, 中国是一个以群体为本位的社会, 它强调向内调和, 宗法制的国家, 自给自足的小农经济, 儒家温柔敦厚的道德说教, 因而, 造就了个人服从于社会, 以和为贵的思想。表现在音乐当中, 中国的音乐多以集体创作, 而不突出个体。除此之外, 音乐大多舒缓静谧, 韵味无穷。而西方的音乐由于其文化中强调个体的重要性以及开拓进取的精神, 往往更明确创作, 表演的分工, 音乐丰满厚重, 主题的对比发展凸显音乐的戏剧性。

3. 从哲学角度来说, 在天人关系, 即主客体关系上, 中国哲学主张天人合一思想。天泛指相对于人的客体世界, 天人合一就是指不把外物当作对象化的事物来看, 人于外物, 主体与客体可以融为一体。因此, 在中国传统音乐中, 人、音乐、自然万物融为一体, 所谓“天籁”, “大乐与天地同和”等命题, 以及中国传统音乐在表演上的即兴性和演出场地的灵活性, 都是这种观念的体现。西方的哲学认为主客体相互对立, 天人相分, 他们以对象化的眼光来看待外物, 研究外物。在音乐中, 他们把音乐当做客体, 站在对立面观察, 研究它的规律, 并将此确定下来, 当作法则。因此, 在西方的音乐中忠于曲谱变得格外重要, 演员的表演, 演出的场地也都有明确的规则。

4. 从美学追求的最高境界看, 中国古典美学深受儒家, 道家思想影响, 儒家重中庸, 在音乐上主张中和之美, 道家重境界, 在音乐上主张大音希声, 因此, 传统的审美观是有情感不狂放, 有欲望却含蓄。中国传统审美把淡泊, 含蓄, 空灵作为上品, 意境美是它艺术的最高追求。这种美是情景交融的美, 是虚实相生的美, 是韵味无穷的美, 是不设不施的自然美。在音乐当中, 体现为旋律线反复延绵的韵味无穷, 即兴表演的虚与曲谱实相生无限美, 实景演出中主观情感与客观景物水乳交融的美。而西方古典美学追求的是典型美。这种美讲究感情的宣泄、形象的鲜明、结构的清晰。西方音乐华丽雄伟、富于动感、装饰性强。主体的对比发展, 织体的纵横交错, 如火一般唤起人们心底的激情。

三、结语

中西方传统音乐的审美差异源自于中西方宗教, 哲学, 美学, 文化等多方面的独特性, 这些独特性在音乐生成和发展中起着主导性的作用。纵观全局, 中西方传统音乐各有所长, 自成体系。了解中西方传统音乐的特点, 分析其各自的审美差异和背后的原因, 我们才能更好的认知自身和他国的音乐文化, 也更为当下中国音乐的西学中用尺度找到一个标杆。

参考文献

[1]王次炤.音乐美学基础[M].中央音乐学院出版社, 2003.

[2]何乾三.西方音乐美学史稿[M].中央音乐学院出版社, 2004.

[3]徐言行.中西方文化比较[M].北京大学出版社, 2004.

论中西摇滚音乐的特点和差异 篇10

关键词：摇滚,发展,特点

音乐, 在人类的文明社会中是一个不可或缺的元素, 它在不断发展, 不断跨越, 不断融合, 逐渐形成不同的分支, 不同的风格。当今有一股最重要的音乐势力叫摇滚。摇滚不仅是一种音乐形态, 实际上它是一种“人生的态度和哲学”, 也正因为如此, 摇滚乐才有别于一般流行音乐, 中西摇滚才会有各种不同点。

1. 西方摇滚音乐的历史背景

摇滚20世纪中期发源于美国乡村音乐与黑人布鲁斯音乐的结合。从30年代欧美的经济大萧条, 到之后第二次世界大战的全球荡乱, 再到经济复苏和战后的生育高峰期, 那个特别的年代孕育了富有想法, 思想激进的一代年轻人。年轻的自由、荷尔蒙的冲动、离经叛道, 这些元素都被无拘无束的年轻人们带进了摇滚这种音乐的创造过程中。当时的摇滚也在一出生就成为一发不可收拾的热潮。在西方人眼中, 摇滚富有一种独特的英雄主义式魅力, 舞台上演奏的乐手们都像是一个个斗士, 奋力挥洒着汗水和音符。无论是激情四溅的美式摇滚, 还是绅士般儒雅中透着豪放的英伦摇滚, 熊熊似火的摇滚烈焰, 随着时间的推移在欧美各个国家中蔓延开来。

2. 中国摇滚音乐的历史背景

猫王, 披头士, 滚石乐队, 这些我们耳熟能详的名字在上世纪80年代传到了遥远的东方。在当时的政治, 文化, 和社会环境的共同影响下, 摇滚在华夏大地上的“反文化”中生根发芽了。崔健, 唐朝, Beyond等乐队都是中国摇滚的开路先锋。90年代初期, 摇滚在中国的影响达到了历史最高峰。随后各种原因的叠加导致摇滚乐在中国走向衰退, 从而被流行乐取代。从中国摇滚这20几年的发展历程来看, 中间充满了曲折和起伏。这完全是由摇滚自身的特点与中国上层建筑不相符的本性所决定的。摇滚揭示社会问题, 而且往往是一些非常丑陋的问题, 这种揭露不是在理论界的所谓求同存异、百花争鸣的争论, 而是直接将一些敏感的问题暴露出来, 再加上音乐这种艺术形式大众化的特点, 极易在比较广泛的范围内引起大众的共鸣, 在社会价值观日益多元化的进程中, 摇滚无异于是洪水猛兽。所以, 从摇滚在中国诞生的那天起, 就注定了其要面临压制和隔离的命运。20多年来, 从刚诞生时的旺盛的生命力, 到后来的快速生长和发展, 再到这些年来的半死不活, 中国摇滚在光荣地刻下自己的名字的同时, 也迅速地跌落到了低谷。20几年不长不短的时间, 摇滚在这片充满着社会主义营养的土地上, 不尴不尬地生存着。

3. 中西摇滚音乐的差异

3.1 环境上的差异

每一种文化和艺术类别的发展都需要与之相呼应的环境, 如襁褓般孕育着它。西方的欧美摇滚主要建立在资本主义社会的背景之下, 年轻人们真实, 狂野, 愤怒, 向往自由, 不愿跟从大流, 彰显个性。在思想开放, 艺术形式多样的西方社会中, 摇滚这种势力正符合了人们的口味。而在中国, 儒家文化下的华人谦虚, 内敛, 甚至保守, 迂腐。加上社会媒体的不推崇, 摇滚走了下坡路, 而流行乐如日中天。在本人看来, 中国的大背景虽然不利于摇滚的发展, 但它的现有环境正在往适合摇滚的方向渐渐改变, 中国的摇滚乐不必复制西方, 但必要的近似和正面的环境是需要的。

3.2 意识形态的差异

美国的价值观是个人主义, 在此基础上衍生出人权, 自由等其他内容。通过对美国摇滚的发展史研究可以看出, 美国摇滚可以说在某种程度上促进了这种价值观的形成, 而这种价值观也促进了美国摇滚的发展。山姆.安德森在1968年就感觉到摇滚“不再只是一种大众音乐形式, 而是一系列新价值观的宣言”。可以这么说摇滚乐与西方的价值观相辅相成, 而在总体上摇滚乐与西方的价值观是一种同构。性自由与暴力是西方价值观的两种反映, 这个应该在西方的电影中屡见不鲜, 而在摇滚中这也是经久不衰的主题。虽然在摇滚乐的历史上发生过多次与政府的对抗, 但那是发展过程中的一种必然。

在中国, 这种泊来品与中国的传统价值观却是相悖的。中国受儒家传统的影响, 价值观是以社会为主。这与摇滚的“消极自由”是背道而弛的。暴力为中国传统价值观所不容;自由的追求被局限在要求的范围之内;摇滚乐手的叛逆, “颓废”个人行为为社会所不容;歌词的内容一般较含蓄, 委婉, 表面上看是政府不允许, 实际上深层次的原因还是价值观的问题。但随着中西文化的交流, 部分中国人已接受了西方的价值观, 或者深受西方价值观的影响。中西摇滚的差异会愈来愈小。

3.3 未来走向的差异

在西方, 摇滚的地位正接受着饶舌等各种新的音乐形式的挑战, 而中国也在为了摇滚的崛起而不断努力和斗争。要让摇滚重新站起来, 国内媒体乌云盖天般地推崇流行乐和偶像主义风潮势必要得到改观, 那些正为理想为生活而挣扎在“地下”的摇滚乐队们势必要用更好更贴切的音乐征服挑剔的听众。西方的“伍德斯托克音乐节”, 中国的迷笛音乐节;西方的大小乐队的演唱会, 中国的红色摇滚演唱会……无论是在中还是在西, 摇滚里的每一个分子都无时不刻在活跃地跳动着, 从未停止也必然继续。

4. 结论

中西摇滚虽如同一棵树上结出的两颗异果, 相信大家都不原看到对中西摇滚音乐的吹毛求疵, 也不想对两者存在的差异后诟病不止。对于中国摇滚乐的未来, 有中国“摇滚之父”之称的崔健表示了坚定的信心:“我们要做有中国特色的摇滚。外国人把摇滚叫做滚动的石头, 中国的摇滚乐没那么坚硬, 比较脆弱, 像是滚动的蛋。滚动的石头是从上而下的, 滚动的蛋是从下而上的。虽然我们很脆弱, 但有一天碰上了, 还不一定是谁输给谁呢, 因为我们的蛋里有生命。”

参考文献

[1]、丁进.《从〈一无所有〉到〈我这十年〉——中国大陆十年摇滚乐简史》[J].《青年研究》, 1996, 5.

[2]、洛秦.《摇滚乐的历史》[M].合肥:安徽文艺出版社, 2002.

中西音乐史论文 篇11

关键词：“和” 中西方古代 音乐美学思想 异同

音乐美学作为一门进行哲学式思考的学问，它的建立是18世纪下半夜之后开始的。“音乐美学”这个名称的提出和建立是以德国诗人、音乐家舒巴特的著作《论音乐美学的思想》为标志的。尽管作为一门真正独立的学科建立很晚，但是音乐美学的思想却很早就有著述可考。在中国可追溯到公元前8世纪到公元前3世纪的春秋战国时期；在西方则可以追溯到公元前5世纪到公元前3世纪的古希腊时期。因此从一定意义上说，音乐美学不仅是一门年轻的学科也是一门古老的学科。本文仅就中西方古代音乐美学中“和”的音乐准则做一个简单分析比较。

一、“和”在中西方古代音乐美学思想中的内涵

中西方音乐美学思想的发展历程是独立的，它们有着不相同的地方却往往又有相同之处。尤其是“和”这个概念，不仅在中国古代音乐创作和音乐审美中有着很重要的地位，而且西方古代哲学家、思想家们也将其推崇至一个很高的地位。二者既有区别又有相同之处，而且对后世音乐美学思想的发展都有着深远的影响。

中国西周末年至春秋末年（即公元前8世纪上半叶至公元前6世纪下半叶，其下限差不多就是西方古希腊哲学家毕达哥拉斯和赫拉克利特出现之前，由此也可以看出，我国古代文化发源是早于西方的。）这一时期的史伯、伶州鸠等人的语录中就提出了重要的音乐美学范畴，蕴涵深刻的美学思想，它们是中国古代音乐美学思想的光辉起点。

从《国语˙周语下》中的“乐从和”思想可以看出，这时的人们已明确提出“和”的概念。认为音乐的特征是“和“，音乐之美在于“和谐”。对于音乐的美丑也提出了明确的区分标准，其中“和”为一个重要的审美准则，认为“乐从和，和从平”（音乐必须和谐，和谐必须平和）等等。全都推崇“平和”的古乐、“德音”（体现崇高德行的音乐），而对不平和的“郑声”“淫声”（过度的音调）加以贬斥。因此可以看出：“和”在中国古代音乐美学思想范畴与概念中是最重要的一个，它不仅涉及了客体，也涉及了主体，还涉及了社会群体以及自然宇宙和音乐美的特征等等。以孔子为代表的儒家及道家的音乐审美思想都可从这一时期找到渊源，尤其是“平和”审美观对其影响深远。

“乐而不淫，哀而不伤”是孔子音乐美学思想中的一个方面，认为快乐而富有节制、悲哀而不应伤害身心，规定音乐的情绪表现必须有一定的节制，适度而不过分，“和”而不“淫”。到孟子、荀子时则明确提出“中和”范畴，强调“中和”必须以礼为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍。

西方音乐美学思想发展的源头可追溯至古希腊时期（大约公元前6世纪），著名科学家、思想家毕达哥拉斯被人们誉为西方音乐美学思想的奠基人。

毕达哥拉斯和他的门徒被人们统称为毕达哥拉斯学派。他们用数学方法测量音乐，用来证明美的本质是“和谐”，而和谐的产生与理想的数量关系有直接的联系。由此时开始，西方学者就倾向于“从自然科学的观点去看美学问题”。在他们看来，和谐是对立因素的统一，把杂多导致统一、把不协调导致协调。后代哲学家对“和谐”的内涵既有进一步的补充发展，又有自己的独到见解，他们认为“自然是由联合对立形成的最初的和谐而不是由联合同类东西”。讲求在对立中求统一、矛盾中找平衡。“和谐”与“净化”这两个基本范畴，贯穿了整个古希腊音乐美学思想的发展过程。这是与中国古代音乐美学“和”的概念是不同的。

二、“和”在中西方古代音乐美学思想中区别

中国古代音乐美学的“和”是“平和”、“中和”、“淡和”，由于这种“平”、“中”、“淡”是以礼为规范，所以就必要要求内容“乐而不淫、哀而不伤”，形式中正平和、无过无不及。即所谓的“济其不及，以泄其过，”保持的是一个中庸之态。使各种因素处于“和乐如一”的状态，任何一方的不过分突出自己。它强调的不是对立、斗争，而是平衡、统一，不是促使矛盾转化，从而建立新的和谐统一，而是主张调和各方矛盾以维持旧的和谐统一。这种音乐美学思想在否定音和音调单一的同时却又肯定了风格的单一，对于音乐艺术的创新与变革来说都是不利的。而古代西方的音乐美学思想却认为“和”是和谐，这种和谐不是维护旧的和谐，而是要在和谐中推进矛盾的发展，在对立中寻找变化，加强促使变化的发展，而运动与变化才是和谐得以形成的根本条件。赫拉克利特说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐；一切都是斗争所产生的”。这一思想在中国古代是绝对不允许的，而它却对西方音乐文化发展起到了非常深远的意义，可以说它最终代表了西方人对音乐美的一种根本的理解。纵观西方音乐史上，无论是音乐创作还是音乐审美都贯穿了这种基本精神和美学原则。

由此可见，中西方古代音乐美学思想在“和”这一点上的差异。由于这种差异对后世音乐美学思想发展的深远影响，使得中、西方的音乐美学发展历程是完全不同的两条轨迹。但其中却又有着相似点，不乏有其共同点。

三、“和”在中西方古代音乐美学思想中的相同

古代西方哲学家认为：音乐的和谐是一种“普遍和谐”。就是说音乐的和谐能够对人的身体和心灵产生影响，使之免于混乱，趋于和谐。即是说音乐对人具有一种“净化”作用。柏拉图说：“用音乐来净化人的心灵，是因为节奏与乐调有最强烈的力量浸入心灵的最深处，如果教育的方式适合，它们就会拿美来浸润心灵，使它也就因而美化。”所以音乐就要体现普遍和谐。音乐的这种“净化”作用很早就为中国古代哲学家所理解、接受并运用。他们认识到音乐必须受经济、政治的限制，但反过来音乐又可以作用于经济、政治，能平人心、成政事。这就是礼乐思想的来源。前面说过，中国古代音乐思想中的“和”不仅涉及客体（即音乐作品）还涉及了主体（即听乐者等）。如“君子听之，以平其心，心平德和”。意思是说君子听了，能使内心平和，内心平和了德行就顺了。音乐的“净化”作用也由此可见一斑。也正是认识到了音乐对人的“净化”作用，所以孔、孟等人主张乐与礼配合，强调“中和”必须以礼为本，又以“中和”为准则对音乐进行取舍，主张“贵礼乐而贱邪音”。这种思想就是礼乐思想。因此，虽然中西方音乐美学思想起源不同，但在音乐的“净化”作用这一点上中西方古代思想家、哲学家们却都有着深刻的认识和极大的相同之处。

中国古代音乐美学中“和”的特征是与礼乐紧密相连，长期处于封建社会主义时期，给社会思想带来顽固的封闭与保守，抑制了创造与变革。而西方音乐美学的发展却相对是一个比较开放的态度，这使得西方的音乐美学思想的发展有一个比较完善的体系。所以，虽然在中西方古代的音乐美学思想中“和”的审美准则有相似点，但其中的不同也是与当时及以后的社会、文化和背景是相联系的，这也就造成了中、西方音乐美学发展历程的不同。本文就中西方音乐美学思想中“和”的近似与差异作出比较，希望能给进一步的研究调查以铺垫。从古代的相似到后代的不同，我们能从中得到某些启示。

参考文献：

[1]王次炤.音乐美学新论[M].北京：中央音乐学院出版社，2003.

[2]修金堂.音乐美学简明教程[M].哈尔滨：哈尔滨工业大学出版社，2005.

[3]张前.音乐美学教程[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[4]里曼.音乐美学要义[M].上海：上海音乐出版社，2005.

[5]修海林.音乐美学通论[M].上海：上海音乐出版社，2012.

作者简介：

中西音乐史论文 篇12

1. 中西物质文明差异

从自然地理层面上看, 中国为三面连陆一面靠海的温暖湿润、幅员辽阔的半封闭式边缘地形;而西方是干冷湿热、狭窄分散的相对开放式的海洋地理环境。从生产形式、经济模型和经济生活形态上来比较:中国是自给自足以农耕经济为主导的生产方式, 整个国家的经济运行模式也基本上是内向型的;西方则是以发展工商业为主的, 同时进行海外迁移和征服, 经济运行模式为外向开拓型。中西方各有其社会组织形态及相应的政治结构和文化秩序。中国传统上是以亲缘关系为纽带的家国宗法专制制度;西方则是以地缘关系为基础的城邦民主政治制度。

2. 中西不同的物质文明造就了不同的音乐理论

(1) 有机性与机械性的音乐认知体系。一方面, 中国的音乐认知体系是直觉的, 受其哲学有机宇宙观 (宇宙由气、道、阴阳、五行构成) 的支配和操作;而西方的音乐认知体系则是逻辑的, 受其古代哲学机械宇宙观 (宇宙由原子、几何、数构成) 的支配和操作。另一方面, 中国的音乐多倾向于感性, 重视心灵感应、意境;西方的音乐多偏向于理性, 重描述事实, 再现真实。

(2) “天人合一”与“物我两分”的创作本源。中国音乐在儒家倡导“温良恭俭让”的中庸哲学下, 注重情感表现的委婉与节制, 向往怨而不怒、乐而不淫的温软柔情和温柔敦厚的含蓄有致, 是在宁静淡泊的闲情逸致下追求的最高境界“中和”之美;而西方的音乐则崇尚的是刚性之美, 倡导英雄主义与悲剧精神, 洋溢着率性的铺张、浪漫的激情和深沉表达的气势, 是一种灵肉关系的生命体现, 是人与万物并列关系的意识体现。

(3) “气韵生动”与“循规蹈矩”的音乐美学原则。中国是对物质“气”在音乐表达及处理上体现的感性知觉经验幅度和状态的氛围, “气韵生动”这种美学原则, 同样适于整个传统艺术范畴, 其根本给予哲学自然观中的物质基础——“气”, 显示出一种有机生命对音乐声音、感情色彩、节奏轻重缓急处理的感性直觉经验幅度和状态。西方是乐音与原子一样构成了音乐和近代科学绝对时间空间中物质结构规则体系和机械运动观, “数、几何”这样的“循规蹈矩”可作为其整个艺术范畴的美学原则。

3. 不同物质文明影响产生的精神文明在中西音乐审美方式中的比较

(1) “文人音乐”与“严肃音乐”的感受方式。中国的音乐主要属于古代士大夫、知识分子典型的艺术享受, 故又称为“文人音乐”, 其大多具有典雅、高贵, 耐人品读鉴赏, 旋律意蕴悠长而深远的特点;而西方的音乐有着宗教音乐与世俗音乐的分野, 这种“严肃音乐”的感受方式实际上出自于对基督教的观念, 这类音乐的创造者也多为身份崇高的教职人员和贵族, 故西方的传统音乐大多宏大、肃穆、庄严、壮美, 纯净绝美得使人觉得能洗涤身心污秽, 和声旋律博大而恢弘, 令人臣服向往。

(2) 音乐审美的价值操作。中西文化源头的价值影响着各自音乐发展的审美倾向。众所周知, 中国文化是以互补的儒道二家为源头, 以道家的自然主义与儒家的人伦道德理念和济世哲学原理构成了阴阳互补的特别韵律, 讲求和谐、相互循环;西方文化则是以文明发源地希腊、希伯来产生的“双希”文化为起源, 以科学原理、数学公式为依据求达到音乐的数列化、几何化 (如复调、记谱、曲式) 、规则化、系统化。

(3) 音乐艺术精神的归宿与核心。简而言之, 中国是“自然论”和“天道论”的代表, 中国的传统音乐在其特有的物质文明影响下起源于祈求神灵、祭祀祖先、祈福江山社稷时的神圣仪式, 其多为抒发爱国的浓烈思情、或以对爱情的忠贞来抒发并引申出对天道自然的虔诚和向往;而西方物质文明造就的是“自律论”和“他律论”, 渴望展现出更多“人”的力量, 肯定“人”的价值和主体地位, 强调在发现潜质并充分挖掘, 追求梦想的过程中应保持心的博大和高尚。

(4) 中国的伦理人文主义与西方的人文主义在音乐艺术上的表现。中国的音乐给人的是平和、恬静、典雅之感, 文化品格强调的是集体协调, 现在是兼容并蓄、和谐共处, 展示出海纳百川的气度;而西方音乐则是庄严、静穆、宏伟走向震荡、激越, 其文化品格强调的是个性的独立和解放, 现在是复杂多样、千变万化, 展示出对生命的激扬和感动。

中西文化比较中关于文艺思想的比较研究是21世纪具有前瞻性的极具发展潜力和提升空间的研究领域, 本文取其“音乐意识”这一类, 从中西物质文明差异的影响入手, 在中西音乐理论、音乐审美方式等方面的差异上展开了浅简的分析和论述, 望能为我国比较文学的发展尽点微薄之力。