阅读教学中的三要素

阅读教学中的三要素（共5篇）

阅读教学中的三要素 篇1

在阅读教学的路上,我和其他的语文老师一样,一直在坚持不懈地探索,下面是我在小学阅读教学实践中总结出来的三要素:

一、“读”———以读为本

语文实践有很多种形式,其中读最为重要, 《语文课程标准》规定:“小学生各个年级的阅读教学都要重视朗读,要让学生充分地读,在读中整体感知,在读中有所感悟,在读中培养语感,在读中受到情感的熏陶。”而全国著名特级教师于永正老师也说:“朗读的作用很大,理解课文的唯一手段就是朗读,正确、流利、有感情地朗读课文是最重要的手段。语文能力是讲出来的吗?不是!语文能力是读出来的,是学出来的。”在阅读教学中,首当其冲的就是“读”。在一堂好的阅读教学课上,读应该贯穿始终,因为读不仅是学生搜集和吸纳信息的过程,也是学生理解文本的过程,还是学生信息处理后反馈的表达形式。阅读教学的过程,应该以“读”为本,让学生潜心读书,获得充分的个人体验和独特感受。因此,我们在教学每篇课文时,都应该给学生充分读的时间,要让学生“以读为手段在书中走几个来回”。

读的形式何其多,你若想让学生读出效果,那需注意以下几点:

1、重视领读,把握范读。领读,也叫带读,就是由一个人带领全班学生朗读。领读者可以是教师,也可以是朗读能力较强的学生。领读要能起示范和引导作用,领读的内容可以是一篇文章,一句话,亦或是一个词。其实,领读也是一种范读,而范读一般是由教师完成的朗读,它有明确的示范作用,在低段的阅读教学中尤为重要。但不管是领读还是范读,都能激发学生的朗读兴趣,有效地训练学生的朗读技巧,提高学生的语感,准确领会蕴涵文中的意蕴,因此,在阅读教学中必须重视领读,把握范读。

2、付以深情,真情导读。理想的阅读教学,应该是一种以“立人”为中心的“有生命的教学”,它是通过教师对学生的朗读指导,重新唤起对人的关注,让学生成为一个完整的人,一个创造性的主体,这就要求老师在教学时以深情、真情来导读。

所谓深情,即为“教师能够给予学生匠心独运、别有洞天之感,能够唤起学生的惊异感和想象力,能够使学生茅塞顿开、豁然开朗”;所谓真情,即为“师生之间坦诚率直,一言一行都发自内心”。

在充满深情与真情的阅读教学中,课堂不再只是教师传授知识的阵地,而是教师以激情引导学生积极体验、灵动思考、主动发问、大胆质疑、热烈讨论、踊跃表达的大舞台,在这个开放的大舞台上,师生可以尽情分享思考的快乐、顿悟的惊喜、激情的燃烧、真情的涌动、灵性的焕发、情感的融合,以及心灵的碰撞。只有这样的阅读教学,才能放飞学生的想象、发掘学生的潜能、提高学生的语文综合素养。读是学生获得知识的主要来源,通过读,学生也同时获得了说话的样本和写作的范例。这些技巧都必须在品析词句段、体会感情中掌握。

(1) 选择感情浓烈的句段。课文中某些句段,比较集中地体现了作者某方面强烈的思想感情。比如《梅花》一文中“多少年过去了,我每次看到外祖父珍藏的这幅梅花和给我的手绢,就想到这不只是花,而且是身在异国的华侨老人一颗眷恋祖国的心”,这句话要求学生体悟华侨老人对祖国的无限眷恋和思国之情。

(2) 选择含义深刻的句段。课文中部分句、段是一个重要的知识点,蕴含某方面的哲理,需要引导学生在反复的朗读中思考、讨论,才能理解、领 悟。如《“ 精彩极了 ”和“糟糕透了”》一文中:“从我心底知道,‘精彩极了’也好,‘糟糕透了’也好,这两个极端的断言有一个共同的出发点———那就是爱。在爱的鼓舞下,我努力地向前驶去。”通过有感情地朗读体会这句含义深刻的句子,感悟作者在两个极端的爱下努力向前驶去。

(3) 选择描写精彩的句段。课文诸如运用了比喻、排比等手法,或者具有总起、过渡等作用的句段,都是学生学习语言表达方法的好素材。如朱自清先生的《匆匆》,这篇优美的散文,是一篇很好的朗读素材,让学生在读中理解并珍惜时间的可贵,从现在做起,把握好今天,走向更美好的明天。

3、关注层次朗读。教师在朗读指导时,必须依据学生的年龄特点、接受能力和课文提供的条件,使朗读富有层次感。也就是说,教师在布置每次朗读任务时,都必须把本次朗读的目的清清楚楚地告诉学生,这样学生才能逐层加深文本朗读。

4、重视略读和浏览。《语文新课程标准》在第二学段提出了“学习略读,粗知文章大意”的要求,在第三学段提出了“学习浏览,扩大知识面,根据需要搜集信息”的要求,在第四学段提出了“能熟练地运用略读和浏览的方法,扩大阅读范围,拓展自己的视野”的要求。将略读作为语文阅读教学的目标,不仅是现代社会对语文教育的要求,也是语文学习自身的需要。

在阅读教学中,教师应重视略读和浏览,它们以精读为基础,但涉及范围远比精读广泛,它们有其独特的价值。

二、“掘”———以掘为展

阅读的对象是文章,阅读的目标是读懂。所谓读懂,不仅是对文字的认读,还有文本的解读,简而言之就是除了读通文本外,还需赏析文本。赏析文本需在读通文本的基础上展开,若能读透文本,那么赏析文本就更顺其自然了。

1、分析和综合的能力。分析、综合能力构成了人类基本的思维过程,也是阅读赏析能力的核心,因此必须在阅读教学中培养学生的分析、综合的能力。分析能力是将事物的个别特征或个别方面分解出来的能力。只有通过分析,对课文的整体认识才能深入。综合能力就是在思想上把分析出的个别特征或个别方面综合起来考虑的能力。所以,分析能力的训练离不开综合的指导,综合能力的训练必须以分析为基础。如必须在熟悉全文的基础上训练学生给文章分段,给段分层,给句子划分结构,培养学生的分析能力,必须在分析文章的基础上让学生概括层义、段义、题旨,以训练学生的综合概括能力。给文章列写内容提纲是训练学生分析综合能力的有效方法。

2、挖掘突破点的能力。作者写文章有自己的意蕴,因此每篇文章都蕴涵着一个突破点,这个点或许是一段话,或许是一句话,又或许是一个词。当学生充分感知文本,便与文本紧密地联系在一起,此时,引导学生发掘本文的突破点,再展开赏析,那么,学生对文本的解读也就可以称得上是透彻了。正如叶圣陶所说:“读者若不能透彻地了解语言文字的意义和情味,那就只看见徒有迹象的死板板的符号,怎么能接近作者的旨趣呢?”因此,在教学过程中,我们要抓住文章的关键词句,讲清词句的深层内涵,让学生“由文入情”,由课文中的关键词句体会到文章的“味”,走进作者的内心世界,与作者同悲共喜,产生感情共鸣,让心灵得到洗礼。

三、“想”———以想为拓

叶圣陶说过:“文艺作品往往不是倾筐倒箧地说的,说出来的只是一部分罢了,还有一部分所谓言外之意,弦外之音,没有说出来,必须驱遣我们的想象,才能够领会它。如果拘于有迹象的文字,而抛荒了言外之意、弦外之音,至多只能够鉴赏一半;有时连一半也鉴赏不到,因为那没有说出来的一部分反而是极关重要的一部分。”从中足可见,除了充分朗读文本、深入挖掘文本外,更应启发学生的想象。学生若有了想象,就可以将有形文字的意义空间拓展到最大,从而使理解更准确、合理。在阅读教学中教师应鼓励学生主动去想象,可根据想象的类型,结合教材对学生进行想象力的训练,如在文本留白处适时地写下自己的想象,续写故事,拓展小练笔等。《慈母情深》这篇课文的每个字都是用深深的情写出来的。作者用包含深情的笔触,刻画出一位含辛茹苦挣来的钱给儿子买书的母亲形象,表现了母爱的深沉,无私和宽广。教学《慈母深情》这一课时,我设计了这样一个小练笔,当“我”看到母亲赚钱是如此艰辛,就再也不忍心拿母亲的血汗钱去买书,而是给辛劳的母亲买了一个水果罐头,“我”知道,母亲一定舍不得吃。同学们,你能帮作者写一张纸条压在水果罐头下面,劝母亲吃下这水果罐头吗?同学们在泪眼婆娑中写下了肺腑之 言 , 有的学生 这样写道 :“妈妈,真对不起,原来您的工作这么辛苦,工作环境这么差,我还要您买书,以后我再也不这样做了。妈妈,我给您买了一个水果罐头,用它补补您劳累的身子,您赶快吃吧!”

以上这个案例中,学生自然融入文本的情景中去感受,去倾听文中人物内心的声音,去和文中人物对话,产生情感上的共鸣。此时,学生头脑中的母亲形象不只是文本中的母亲,也是自己母亲的形象,自然地把理解和感受融会贯通,将阅读和写作融为一体。

又如《地震中的父与子》一文讲述的是1949年美国落衫矶大地震中,一位父亲不顾自己的安危,克服重重困难,救出自己的儿子和同学的故事。“不论发生什么事,我总是和你在一起!”这是父亲和儿子共同的信念。文本的第12自然段对父亲进行了细节描写:“他挖了8小时,12小时,24小时,36小时,没人再来阻拦他。他满脸灰尘,双眼布满血丝,衣服破烂不堪,到处都是血迹。”面对儿子这36小时的漫长等待却留下了空白。我在教学时引领学生,从课文对父亲的外貌描写,说说自己仿佛看到了什么?由父亲在废墟中挖了36小时,联想到阿曼达在废墟下等了36小时,并由此想象废墟下的阿曼达面临怎样的困境,他会想些什么?说些什么?做些什么?我就以《逆境中的儿子》为题,来指导学生写课堂练笔。要求学生抓住人物的动作、神态、语言、心理活动等方面展开想象,来描写阿曼达在逆境中的坚强,以照应课文后的“这对了不起的父与子”。

这个练笔,填补了课文空白,使学生更深刻地感受,理解了父与子的了不起。一直面对困难,永不言弃的父子形象逐渐地走进了学生的心灵。我更欣喜地看到,在这一过程中,学生积累语言,内化语言,并灵活地运用了语言,挖掘教材的潜在资源,培养了学生感受、理解、积累和运用的能力,丰富了学生的语文素养,让每位学生得到了扎扎实实的训练。

法语艺术歌曲演唱实践中的三要素 篇2

我认为在对一首法语艺术歌曲进行演绎时有三个基本要素是至关重要的。以下就笔者在法国留学期间学习演唱法国艺术歌曲的心得体会，提炼出来与同行共同来探讨、商榷。

一、对作曲家内心世界的挖掘

法语艺术歌曲侧重表现人的内心世界,它讲究诗歌、人声、伴奏三位一体的整体布局，是诗与声的调和，达到诗中有声、声中有诗的意境。这是沙龙时代的烙印,使法语艺术歌曲表现出室内音乐的特性。在现代法国的歌曲中，德彪西的作品无论从文学还是音乐的角度看都是如此的动人、完美。他善于使旋律线条合乎歌词语调的起伏,使音乐和法语的节奏、重音有机地结合在一起,使诗意、乐思和语言成为和谐的统一体。对德彪西来说，象征主义诗人是影响其创作的一个最为深远的因素。象征派诗人多用暗示的手法来反映精神世界与客观世界，他们认为这样要比反映任何事物的外部现实状态更为重要，若是明确地表现出对象，就使表现的对象失去了生命，这种暗示的手法使艺术创作增添了无穷的魅力，而这恰恰与德彪西的艺术观点不谋而合，他认为象征主义诗人们能够用隐喻，暗示的诗篇来表达人们精神世界中的种种感受，他同样也能用含蓄、深刻的音乐语言表达现实世界中的种种现象。1886年他创作了声乐套曲《被遗忘的抒情曲》（Ariettes Oubliéｅｓ）这是根据魏尔伦的诗词创作的，一共六首。在此曲中作曲家和诗人心灵交融，找到了两人情感之间的契合点，其中第二首《心中泪》是一首典型的象征主义诗歌，歌词是这样写的“眼泪在我的心中流淌，如同雨滴纷落城中。这是何等的消沉，它浸透我的心，噢，柔和的雨滴声，无缘无故的流泪，在这沮丧的心里，怎么没有遭遇不忠，这无缘无故的伤心，这真是最坏的苦痛”。作曲家把音乐的节奏旋律与诗的节奏韵律完美地结合起来，而且有意将诗人的这份悲哀扩展、夸大，使之在音乐上具有很强的感染力。这首歌曲在当时博得了许多法国艺术家的喜爱，至今成为音乐会上的保留曲目。德彪西的音乐只是暗示人们某种意象，而不明白地指出。因而像这类蕴涵丰富的思想深度与情感色彩的作品，就需要演唱者深入地感受作者丰富的内心世界。只有真正地用心来歌唱，有充分的联想、想象及其他艺术养分，才能达到一定的演唱效果。此外，拉威尔、普朗克、梅西安等人的作品也都立意新颖，笔触精美，独具一格而又多样化，极大地丰富了法国艺术歌曲的宝库。作曲家们的表现题材较广泛，个体体验的精神层面也十分丰富，呈现出色彩斑斓的个性化特点。所以，单从作品字面上去理解，不深入作曲家的内心世界就无法触摸到作品表现的真正内涵。

二、对演唱法语艺术歌曲声乐基本功的要求

１．作为小型室内演唱的声乐独唱曲，法语艺术歌曲又被称为“音乐会歌曲”。它的情感表达细腻，变化丰富，其中含有比一般歌曲、歌剧等体裁要求更纤细、更复杂的技巧，所以也带来了演唱的难度。作为具有室内乐特质的法语艺术歌曲是人们抒发感情的一种自然选择?熏这种细腻的、悠远的思绪要求演唱者不宜过分追求洪亮夸张的声音?熏而以纯朴、恬静又受理性控制的声音来演唱。因为法国艺术歌曲独特的表现力在于其诗一般的境界，因此，演唱时应十分注重声音的表现力，而不在于炫技。它突出的是含蓄、自然、朴素的演唱风格。对于演唱法语艺术歌曲，从技术层面上讲，它要求回复到声乐最本质的“点”—呼吸方法上，以一种平静心态去演绎，并回复到由内心情感的细微体验去自然地表达，来保持一种细腻、敏锐的发声感觉与艺术感觉。

法语艺术歌曲比较侧重于阴柔的声音处理，更能体现浪漫情调，讲究一种中庸的分寸感。这种含蓄的富有余地的演绎，会产生诱人的美感和留下深刻的印象。笔者在与诺莱·李Ｎｏｅｌ Ｌｅｅ（法国当代著名作曲家及钢琴演奏家），我在巴黎高师音乐学院的导师Ａｎｎｅ－Ｍａｒｉｅ Ｒｏｄｄｅ夫人一起合作中获得了深刻的感受与体验。在本人参与的巴黎与普罗旺斯的两场音乐会演出中，我演唱了德彪西的套曲《被遗忘的抒情曲》，音乐中用半音化的旋律进行，伴奏手法精练、简洁、规范，声乐部分给人一种飘然若仙的感觉。在演唱时，既不能表现得过于死气沉沉，又不能在高潮处太过张扬，对音乐意境的把握要恰当，否则就破坏了整个作品的神秘、肃静的气氛。这种有控制的声音状态对中声区的发展、弱音的演唱十分有利，一般人在自己的自然声区，很容易不加控制，用强的音量进行表现，一超过自然声区，常常力不从心，同时，又常忽略弱音的控制练习，出现苍白无力的弱音效果。法语艺术歌曲大多音域适中、结构紧凑、表现细腻，很适合演唱者培养和加深有控制的“自然”声音状态，形成一种“有控制”的演唱意识。许多声乐大师对这种意识都深有同感，即唱好了中声区，高声区就成功了一半，唱好了弱音，强音也就容易唱了，练习演唱法语艺术歌曲对获取这种功效是十分适合的。因而，最正常的状态应该是一种松弛的状态，但这种松弛又是有所控制的。声乐理论家将这个过程归纳为“简—繁—简”。简是自然的状态，通过声乐练习，进入技巧运用之繁，但最终仍要归于“简”。也就是我们在声乐课堂上常说的从“无知自然”到“有知自然”的过程。

２．如果你已经对歌词、旋律、节奏都已了解了，这时你可以用上呼吸方法，找到共鸣腔体位置并带上整个歌唱机能的兴奋和状态，加上内心情感处理，开始“演唱”，此时的唱是用你内心的灵魂去唱（不要唱出声），用你的想象，聆听你的声音，在这种状态的训练中，你喉头的器官发声肌能、状态都处在一种潜移默化的意念之中，不知不觉已为你的开始歌唱做好了准备，因为喉头肌肉群只有通过精力和神经的高度集中锻炼后，才能得到一种意念的控制，通过这样长时间的练习过程，这时感情上想唱，而理智是不要唱，这种情感之间的碰撞就是一种心灵的歌唱状态，当有了这种状态你就可以轻轻地或半声地把你心目中那个美好意念唱出来，逐步找到作品演唱时应有的音量和音色，这样便水到渠成了。当然，这个过程需要渐进和不断地琢磨与追求。总之，法语艺术歌曲在演唱时，必须保持一种抒情风格，这种抒情性是要有控制的，任何过度与不足都与法语艺术歌曲的表现风格不吻合，要想准确地把握这种风格只有我们平日用心学习领会，方法得当，才能够唱好法语艺术歌曲。

３．为了表现出法语艺术歌曲所传达出的“诗意”，在把握住旋律、伴奏的音乐性的同时，还必须突出作品的文学意味。因此在练唱前，需要富有情感的反复地做歌词的朗诵练习。因为演唱中对语音、语调、语速的表现都有较高要求，这是表现“诗意”不可缺少的，法语语气的变化很细腻，除了按谱面的要求去理解外，还需演唱者自我情感体验，才能更好地表现出这些微妙的变化。因为“诗意”是非量化的，模糊的，必须从多层面，多角度予以细致入微的处理来表达出歌唱者的内心变化。

三、法语语音的掌握

声乐专业的学生和从事“美声唱法”的歌唱家及教师都不可避免地会遇到如何用法语语音唱好法语声乐作品的问题。因为法语艺术歌曲演唱时在发音上要比其他几种外语复杂，难掌握。法语语音的学习?熏一开始就要接受严格的语音语调训练。语音语调的好坏对语言基础和今后的声乐演唱都起着至关重要的作用?熏就此笔者想提出自己在法语语音学习过程中的一些心得。

１．首先不要惧怕法语。如果我们在已有的意大利语语音发音基础上学习法语，就会发现它们在语音的发音上有许多相似之处，因为法语与意大利语同属印欧语系里的罗曼语族。法语的语音也都是由元音和辅音结合而成，因此，在练习时也一样要重视元音的表现力，在训练的过程中，我们也要先找到元音发声位置，之后再加上辅音一同唱，这样就不会出现经常听到的演唱法语歌曲时嘴唇是“鱼嘴”的误区，因为元音要唱得极为清晰，才能准确抓住发声的位置。此外，法语语音中的四个鼻化音元音，是其它语言所没有的，这四个元音，中国人很容易把它们同中文的“江”“扬”“昂”“翁”混淆起来，法语中这四个鼻化元音的发音标准是：元音和鼻音必须是同时发出，而且始终保持一样的位置，直到发音结束。通过多练习之后，可以发现，其实法语语音十分符合歌唱性，就此多花一些时间去熟练掌握那些较为复杂的拼读是值得的。

２．当拿到一首法文艺术歌曲时，先不要急于马上进入演唱状态，而是先按照乐曲的速度高声朗诵诗句的节奏，尽可能找到诗句的韵律，同时要把旋律节奏放慢几倍，将歌词一字一字打节拍镶嵌进去，再慢慢提速来达到这首歌曲应有的节拍和速度。在高声朗诵时还要注意两个问题，一个是小舌音，大家知道小舌音是法语与其它语言最大的区别，在法语演变过程中，随着人们生活语言的简化，现代法国人对传统的“小舌颤音简炼为小舌擦音”，也就是说在日常说话时若语速快一些，这个元音“ｒ”就有可能听不到它的发音，但在演唱时将如何发音，我为此专门请教过导师Ａｎｎｅ－ＭａｒｉｅＲｏｏｄｅ夫人和Ｎｅｌ Ｌｅｅ先生，他们的回答近乎一致：“现代的法语曲目或流行乐曲可以用讲话时的小舌擦音发音，而较为古典的法国艺术歌曲与传统的法国歌剧仍旧遵循大舌颤音的发音来保持其传统的艺术韵味”。还有一个问题就是法语中的连诵（Ｌｉａｉｓｏｎ）。法语中的连诵是最难掌握的，因为它的连诵规则很模糊，缺乏严格的条例。法语的连诵大部分来源于口语中的习惯而形成，在笔者多年的演唱经历中遇到过无数次有关连诵混淆的例子。尽管法语的连接规则不严格，但经过分析后还是可以找到一定的规律可循。如，前一个单词的辅音连接到下一个单词词首的母音，或者把前一个单词词尾的弱母音［?藜］删除，将［?藜］母音前的辅音和下一个单词词首的母音连接，而词尾的辅声在连接后一定要发音，有时候甚至还要改变它的发音等等。在法语的诗歌和歌词中尤其是法语的舞台发音时，为了使歌唱时的声音和音乐更加流畅和连贯，出现的连诵要比口语还要多。什么时候必须要连诵，什么时候禁止连诵，什么时候可以连诵也可以不是连诵，在什么样的情况下才是最正确的决定，还得取决于演唱者对法语正规风格的熟悉程度。当然，只要我们在演唱时选择较权威的资料，按照标明有连诵的国际音标发音就不容易出错。

３．中国人在法语语音的学习中的主要障碍来自于其母语语音和英语语音的双重影响。只要能准确地找出法语元音与辅音同汉、英元音与辅音在舌位、唇形和发音方法上的差异并采用正确的纠音方法，上述障碍就会被轻而易举地排除掉。只要我们把握住法语元音与辅音的学习重点，掌握每个语音正确的纠音方法?熏就会获得显著的效果。

法语艺术歌曲历经几百年，长唱不衰，是世界文化宝库中珍贵和丰富的音乐文化遗产。进入２１世纪，随着日益广泛的国际文化交流与合作，法语艺术歌曲也慢慢为国人所知所爱。然而，法语艺术歌曲在在目前的声乐演唱与教学中，使用频率还很低，并未形成一定气候。作为教师和音乐工作者，笔者将自己的学习心得拿出来与同行共同磋商，共同勉励，同时，也希望能为我国的法语艺术歌曲演唱事业登上一个更高台阶贡献自己的微薄之力。

参考文献

１．余笃刚．《声乐艺术美学》[Ｍ] ．北京：人民音乐出版社，２００５年。

２．周同芳《佛瑞与法国艺术歌曲》．台北：全音乐谱出版社，１９８２年。

３．喻宣萱、陈瑜．《福雷艺术歌曲选》．北京：人民音乐出版社２００４年９月。

４．张建一．《法语歌唱正音》．上海：上海音乐出版社，２００６年５月。

５．张淑芳．《浅论唱好艺术歌曲的三要素》．中国音乐２００４年第３期。

６．雅鲁斯托夫斯基．《论音乐形象》，音乐出版社１９５９年版。

７．卢梭．《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》．人民音乐出版社１９８３年版。

８．朗格．《西方文明中的音乐文化》．贵州人民出版社，２００１年３月。

陶英星海音乐学院声乐系讲师

阅读教学中的三要素 篇3

一、律动的基础—感受音乐

如《挪威舞曲》就选自著名的挪威钢琴作曲家爱德华·格里格的其中一首钢琴曲,这个曲式结构是A—a—B—A—a模式,为了让幼儿感受不同的段体,教师用皮球玩起了音乐:A段中教师在重拍时向下拍球后接住,四拍一次重复动作;a段其实是A段的一个高八度音乐,所以教师采用把球往上抛的动作来提示幼儿音乐的变化,同样四拍一次重复动作;B段旋律较A段紧促有力,教师便快速地连续拍皮球,直至B段音乐结束,又回到A段,在最后一个延长音中教师就把球滚出去让幼儿体会延长的感觉。这样的表现手法可以看出,用皮球作为乐器表现得恰到好处,让幼儿看得清楚,悟得透彻,自然而然地理解整首音乐的结构,并让幼儿在玩球的过程中,轻松地感受节奏变化,准确地再现音乐的节奏,用美的节奏性动作表现音乐情感。

二、律动的过程—表现音乐

孩子天性好动,我们时常会看到有些小孩子在大庭广众之下会随着音乐跳起来。奥尔夫也同样发现了孩子的这一天性,所以在他的“原本性”理念中也强调了动作与音乐的融合。

1. 参与性——在音乐中体验乐趣

奥尔夫与传统音乐教育不同,很明显的一点是参与性。奥尔夫音乐教育是通过感觉(即视觉、听觉、触觉、嗅觉等)去协调、发动各个方面的能力,让儿童主动参与到游戏活动中,通过说、唱、动、奏……来体验音乐。奥尔夫说过:尝试和做在这里意味着一切,因为所有语言文字的解释,只有经过自己的体验,才能真正被理解。奥尔夫音乐教室里不需要技能技巧的反复训练,需要的只是你一颗全身心投入音乐的心。因此,获得这个经验过程是人类学习的最主要途径,是培养情商最重要的手段,是奠定智力的基石。

如奥尔夫音乐律动活动《布谷鸟》中,当音乐发出“布谷”的声音,幼儿就俯身捡起地上的小球,“布谷”声音可以是一下,也可以是两下、三下、四下不等,幼儿要能听懂音乐并快速反应作出相应的动作。让孩子们自由、自主地听着音乐,既帮助他们去掌握音乐的节奏、韵律,又能启发他们对音乐的感受力和表现力,让他们自觉地 投入到律 动中。

2. 即兴性——在音乐中发挥潜能

奥尔夫认为,即兴是最古老、最自然的音乐表现形式,是情感表露的最直接形式。奥尔夫的教学活动,通过儿童的积极参与和唱奏实践,以即兴活动形式发展儿童的音乐体验,尝试创造音乐的能力。即兴活动重视儿童在做的过程中的主动学习以及想象力、创造性的发挥。因此,做得好不好不是关键问题,做不做才是关键问题。奥尔夫明确提出:重要的是学习过程,而不是结果。儿童在成长事件过程中的结果,可能是幼稚、粗糙、不完美的,但可贵的是,儿童在实践中的体验和获得的经验,是儿童自然的情感、想象力、个性的发展。奥尔夫说过,原本性的音乐是让儿童很早就开始以即兴活动形态,创造性地探索节奏音响和旋律等,音乐基本素材的各种变化和重新结合,即兴创造原则的精髓在于,不是仅仅把即兴演奏作为一种教学形式,而是把他作为整个音乐教育的起点和基础。在即兴的活动中培养了儿童的敏锐听觉,精确的节奏感,对于音乐形式,结构的感知,对于音乐形象,表现的理解和高度的集中注意,默契的相互配合,实际上是对儿童音乐能力的全面发展。

如奥尔夫律动活动《几肢着地》中,主要就是听口令做动作练习,教师发出口令如“一肢着地”,幼儿立刻表现一肢着地的状态,教师还可以变换随机性的口令如“五肢着地”,这就需要幼儿不再是个体活动,而是要快速地进行两两组合,才能让动作与口令相合,在这部分活动中,孩子们不仅仅是掌握了节奏,还更大限度地发挥了他们的想象力、创造力,真正体现了《幼儿园教育指导纲要》中提出的“尊重每个幼儿的想法和创造,肯定和接纳他们独特的审美感受和表现方式,分享他们创造的快乐”。

3. 综合性——在音乐中创造激情

音乐是综合的艺术,音乐不是以单一形式存在的,不仅仅是用嘴唱或用耳朵听,它是结合动作、舞蹈、语言的有机整体;这恰恰又是人与生俱来的本能,是源于生命开端的,是接近土壤的,是心灵最自然的表露。

如奥尔夫音乐律动《钟表舞会》,教师创设了一个参加钟表舞会的故事情境,孩子们参与的角色是各种姿态的钟宝宝,因此,孩子们很快就进入此游戏情节中,当教师出示“摆钟”的图片时,孩子们便能用动作形象地表现出摆钟的特有姿态——有规律按固定节拍摆动;当“布谷鸟钟”出现时,他们又立马做出一个探出头的动作并学布谷鸟发出叫声,通过几次练习之后,他们创造性的动作便能和音乐巧妙融合在一起了,不需要老师的说教、传授和示范,孩子们就能自然地表露音乐律动带来的乐趣。

三、律动的延伸—培养素质

幼儿在音乐的感染下能陶冶性情,对美好的事物有良好的感情,对生活无限热爱。应当说,奥尔夫音乐教育是培养儿童音乐感觉和情感素质的金钥匙。

浅谈音乐舞蹈教学的三要素 篇4

关键词:音乐舞蹈 舞曲 舞步 舞伴

音乐舞蹈是融艺术、娱乐、音乐、舞蹈于一体的休闲健身项目,是在特定舞曲伴奏下由舞伴二人共同完成的。

一、舞曲节奏

音乐舞蹈离不开音乐。而音乐的基本手段——旋律和节奏,更是自始至终贯穿于舞蹈之中。因此,在音乐舞蹈专项课教学中,应把舞曲节奏的训练放在突出的位置上。首先,要对一个舞曲的节拍、旋律有一个深刻的理解,要求学生必须具备一定的音乐素养。在教学中,教师应选择节拍性强,旋律明显的,最能代表所教舞蹈的舞曲,每次课安排一定的时间,在教师的指导下反复听,在听的过程中教师可辅助口令帮助学生对舞曲的理解,也可把教学用的舞曲录制发给学生,让学生在课后加深对舞曲的理解,以培养学生的音乐鉴赏能力。

二、舞步

音乐舞蹈是一种以人的身体动作为主要表现手段的艺术,是通过身体动作来表现生活的一种无声语言,所以学好音乐舞蹈,掌握好基本舞步至关重要。

2.1舞步的力效及表现形式

力效是人体在进行舞蹈过程中,所具有的柔韧性、灵敏度、协调性、自控能力、爆发力、延续性、重点变化和各关节、肌肉的极限生理运动变化。力效在音乐舞蹈项目中,是做好一切动作的基础。

2.2加强力效在教学中的训练

在进行音乐舞蹈教学过程中,应加強对学生力效的专项性项目。首先进行把木干练习,通过擦地、下蹲、大踢、上踢、弹腿、划弧等腿部练习,训练腿部肌肉的柔韧性、控制力、收缩力量以及增强关节的灵活性。其次应加强学生形体的训练,通过形体基础训练,使学生体会空间感觉和肢体的对称、平衡感觉。

音乐舞蹈的学习是一个长期的过程,我们只有在音乐舞蹈教学中,克服重视舞步而轻视舞曲和舞伴配合的现象,把舞曲、舞步、舞伴三个音乐舞蹈的基本要素同等对待,这样,才能取得理想的教学效果。

参考文献:

李世功.音乐舞蹈教学三要素.中国学校音乐2007.4

阅读教学中的三要素 篇5

一、注重兴趣的力量

兴趣是求知的源泉，学习的动力，兴趣也是最好的老师。浓厚的学习兴趣是学习、掌握知识和技能的重要条件。孩子们的求知欲望一般都很强，除了书本知识，他们更想了解的是课外知识，对于大千世界，他们总是充满了好奇。利用孩子的这个特性，在美术课堂中，我们可以充分运用先进的教育手段或先进的信息传递工具，如互联网，可以让学生了解更多的知识、触及更广的知识层面，使初中美术课堂不至于因为教材的局限而太过沉闷。如在学习《走进古人的生活——衣食住行》中，由于七年级孩子受年龄的限制，所了解的古代关于衣食住行的器物很少，于是笔者让学生在电脑房利用网络进行查找，结果一下子就激发了他们的兴趣，整个课堂学生学习、研究的积极性便被调动了起来。当然，经常使用的如游戏教学、活动教学及情境教学等方式依然可以从多方面促进学生对美术学习的兴趣。教无定法，我们不一定拘泥于具体的操作方法，但我们的美术课堂应注重发掘学生的兴趣。

二、强调自信的作用

自信是成功学习的保障，美术课堂就是要带给学生学好一切知识的自信心，尊重他们与众不同的感受。有些学生天生聪明，但更多的学生可能在学习上会显得迟缓些，作为教师不能心急，应该在培养兴趣的基础上让学生获得足够的自信心，这是学习美术的“重中之重”。现在，随着科学的发展，人们已经逐渐认识到“钙”等物质对学生身体健康发育的作用，但对孩子们精神上的需要是什么还没有足够的认识。我们中华民族历来崇尚谦虚，认为谦虚是一种美德，其实谦虚也容易走向自卑。如果让孩子过分谦虚，长此以往，他们会缺乏自信心。缺乏自信心的孩子就好比精神上得了“软骨病”，就像娱乐片《麻辣男女教师》一样，虽然里面男女教师的表现有些夸张，但是他们却都存在一个共性，就是鼓励班级中每一个学生培养自信心，让他们每个人都找到自己的闪光点。美术课堂也是如此，应该努力地张扬学生的个性，使他们的自信心高涨，世上无难事，只怕有心人！

三、创设自由的课堂

2011版修订的美术课标强调学生是课堂的主人，课堂上应该把主动权还给学生，这不只是说课堂上给学生充分的时间自由创作，更多的应该是在教师启发引导时，学生能充分自由地表达观点，抒发创作欲望。但课堂上时间有限，师生的交流往往只限于少部分学生，而美术的创作需要创作者有比较强烈的表达、交流和个性展现的欲望，这对处在青春叛逆期的初中少男少女是有吸引力的。心理学家盖兹曾说过：“没有什么东西比成功更能增强满足的感觉；也没有什么东西比让每个学生都体验到成功的喜悦，更能激发学生的求知欲望。”所以在我们的美术教学过程中，如何使每个学生都不断地享受成功的愉悦，进而强化、巩固他们的学习兴趣，这就成为需要探讨的问题。其实，答案很简单，就是给学生自由的空间，让学生在自由学习、合作学习中成长。如在教学《体积与空间的生命》时，笔者让学生自定主题、拟订计划、确定方案、小组合作、完成雕塑作业，结果学生在集体活动中体现了个人价值，顺利地完成了作业，心中的成就感油然而生，既体会到了自由合作的乐趣，也提高了自我学习的自信心，增强了美术学习的能动性。

陆登庭先生在北大百年校庆演讲时曾经说过：“在迈向新世纪的过程中，一种最好的教育就是要有利于人们具有创造性，使人们变得更关注思考，更有追求的洞察力、成为完善、更成功的人。”我们的初中美术课堂教学是学校教学的重要组成部分，其着力点就是培养最具创造力的新个体，使学生都具有较强的洞察力、成为完善的、更成功的人！我想假如我们真正实现了上面三要素的有机结合与升华，那初中美术课堂也就必然会呈现新的特点，得到创造性的发展！