前卫艺术

前卫艺术（精选12篇）

前卫艺术 篇1

媚俗与前卫是两个相对的词语。前卫一词又可译作“先锋”,意指那些最不为公众理解的文化创新者。媚俗是指用煽情手法表达模式化的思想与感情,以激发大众的共鸣。媚俗文化是工业革命后都市文化的产物,是通俗文化结构下的文化语言,它的构筑属于公式性的,具有思考简易、特定形态的规格,它是一种再制品,不断改变流行面貌但本质永远不变,因为它传递的是一种浅薄、代理的间接经验,能够满足对真正文化价值不感兴趣,但依然需要文化滋润休闲生活的群众。如从表面上看来,这两者之间无论如何也发生不了联系,但事实恰恰相反。当前卫艺术一旦被大众接受并流行以后,前卫性消失了,媚俗就可能出现。

按照一些人的观点,中国的前卫艺术是属于“现代主义”范畴的,中国所有的前卫艺术在西方都已算不得“前卫”了,所以,前卫以创新性来衡量,只能在中国的范围内才有效。通常,前卫艺术应该是无法成熟的艺术,因为它一旦获得通俗的认可,被广泛地接受和使用,那么就会被媚俗文化所收编。从历史的角度看,曾经前卫的印象派的技法被粗糙使用之后便成为商品画的代名词;新造型艺术成为广告设计的公式以后,最初的革命性荡然无存;抽象绘画自从被挂上宾馆、饭店的墙上,前卫性也就失去了。当然,这种原本前卫的艺术被媚俗化,不完全是艺术本身的原因。我们本身所处的消费时代,决定了媚俗文化存在的必然,它带来的不仅是商品化,还有媚俗化。逐渐壮大的中产阶级需要一种艺术来满足他们的审美需求,这种代表某种审美选择的艺术必须从前卫和时尚的前沿文化中来,这样,前卫艺术被他们选中了。前卫艺术曾经在85新潮时期,以对抗官方体制的姿态引领着当代美术的潮流,对社会的批判、对人性的反思,一时成为先锋的创作思路。然而,在日益成熟的消费环境下,这种对抗官方体制的前卫艺术已经逐步失去了抵抗能力,经济环境的调养,使之逐渐陷入由画廊、拍卖会、画商所组成的另一种体制当中。甚至在这种体制还没有完全形成之前,一些前卫艺术家已经转变为媚俗的创作态度。

以和大众之间的疏离程度作为分界,我们可以把媚俗化程度不一的前卫艺术分为三种:高视点的艺术、中视点的艺术、低视点的艺术。首先,来看高视点的前卫艺术。这种前卫艺术曾经代表反叛和批判的观念而为人所知。由于其文化反讽、政治批判的姿态吸引了国内外大的艺术投资者的关注,因而无需筚路蓝缕地寻找自己的生存空间。这些类型包括泼皮现实主义、政治波普、观念艺术等等,在大众传媒和一般画商的眼中,这些前卫艺术俨然已经成为一种高价位的特殊商品。之所以属于高视点的前卫艺术,是因为它们与大众之间的疏离性。它们所表露的公众意义需要一定的时间才能为大众所理解,它们的表现形式决定了只能在特定的展览空间才适合保留,这些因素造成这类作品,无论优劣,在目前没有获得盖棺定论的价值判断之前,都处在一个高不可及的文化位置。当然也不可否认,国内外的少数大投资者对于这一类型艺术的爱好,也导致这些艺术作品的高价位,而这些对大众来说遥不可及的艺术品,只有通过复制才能降低价格,被更多的人所收藏。

中视点的艺术特色在于雅俗共赏,它具有畅销的性质,它是上述高视点艺术技巧的改装,成为符合一般中产阶级流行品味的商品。比如高水平的抽象绘画、残酷青春绘画、玩偶一代、艳俗艺术等。中视点的艺术倾向于休闲和精致化,它满足了一大批城市居民和中产者的审美趣味,在装点他们对于文化的浅显追求和文化生活上大显身手。

低视点的艺术以粗制滥造的“风情绘画”、印象派风景画、不知所云的抽象绘画以及笔墨、品味极差的现代水墨画为代表。当古典油画在美国画廊打开市场后,类似的画蜂拥而起,画廊里到处充斥着看不到一点笔触的古装美女、朦朦胧胧的小桥流水画。古典主义精神在此类作品实难感受到,更有甚者,在城市里,还出现了仿制欧洲古典绘画的“作坊”,在这个作坊里,一条流水线把所有的制作都包括进去了,每个工匠只负责画一幅画的某一部分,精神性的东西荡然无存。低视点的艺术很难再与“前卫”挂上钩,但这些形式却是又从那里抄袭而来,只不过是皮毛而已。它的价值其实已经远离审美范畴,而具有了短暂的使用价值。如果说低视点的艺术产品仍有美学性,也许那便是“直接陈述”的感觉传递。这种低视点的艺术品在电视剧上表现更为明显,这些年充斥荧屏的“清宫戏”就是一例,台湾的言情剧也是一例。这些历史、野史、戏说不分的电视剧,滥竽充数地填补了老百姓的生活空白,让无聊的剧情持续发展,它的审美价值仅仅在于吸引观众的注意力,让观众“看”而非“欣赏”,它给人们提供的仅仅是活动的彩色垃圾。

20世纪90年代以来,前卫艺术在中国的市场价值频频上升,颇有主流化的趋势,但平心静气看看,其实,这种“前卫”艺术已经失去前卫性。就拿目前前卫艺术的创作素材为例。现在能够提供的图像信息不过以下几个方面:一、中国明淸的图像、风俗;二、20世纪的中国革命和历史人物包括领袖人物形象;三、90年代以来的社会主义市场经济的形形色色。明清传统包括天安门、长城、苏州园林、明清家具、假山石、文人画、四大发明和成语中的标志形象。中国革命包括毛泽东、红卫兵、工农兵、红五星、文革宣传画、样板戏等符号。90年代以来市场经济下的景观如高楼大厦、各种工地、带有中国特色的流行文化、超女、三陪小姐、洗浴中心、卡拉OK等中国式消费社会的场景和形象。后殖民文化体制和中国当代艺术的关系主要是指中国符号。这些在西方人眼里的中国形象在市场上得到追捧,拍卖价格越来越高,其他诸如抽象艺术、表现艺术、纯实验的装置艺术和观念艺术很少能真正进入西方展览体系。在此带动下,市场掀起模仿各类前卫艺术的浪潮。无独有偶,1993年,“台湾90’s新观念族群”展的介绍把反映台湾当代文化现象的艺术分为六个“族”,分别是社会批判族、现象观察族、理念实践族、观念实验族、都会品味族以及仪式族,这种某某一族与社会上流行的对于某一人群的分类大同小异,说到底就是对于前卫艺术的世俗化定位。而事实表明,前卫艺术的媚俗化过程,正是按照此种分类进行的。不客气地说,当初具有革命性的前卫艺术,如今已经被市场体制成功地媚俗化,成为有钱阶层文化生活中的一道大餐或甜点。□

前卫艺术 篇2

画中的诸多图像反映了画家对于传统绘画因素的吸收。那个怀抱死去孩子的母亲图像，似乎是源自哀悼基督的圣母像传统；手持油灯的女人，使人联想起自由女神像的造型；那个高举双手仰天惊呼的形象，与戈雅画中爱国者就义的身姿不无相似之处；而那个张臂倒地的士兵形象，则似乎与意大利文艺复兴早期某些战争画中的形象，有着姻亲关系。由此可以看出，毕加索不仅是一位富于叛逆精神的大胆创新者，同时也是一位尊崇和精通传统的艺术家。

乍看起来，这幅画在形象的组织及构图的安排上显得十分随意，我们甚至会觉得它有些杂乱。这似乎与轰炸时居民四散奔逃、惊恐万状的混乱气氛相一致。然而，当我们细察此画，却发现在这长条形的画面空间里，所有形体与图像的安排，都是经过了精细的构思与推敲，而有着严整统一的秩序。虽然诸多形象皆富于动感，可是它们的组构形式却明显流露出某种古典意味。我们看见，在画面正中央，不同的亮色图像互相交叠，构成了一个等腰三角形；三角形的中轴，恰好将整幅长条形画面均分为两个正方形。而画面左右两端的图像又是那样地相互平衡。可以说，这种所谓金字塔式的构图，与达芬奇(最后的晚餐)的构图，有着某种相似的特质。另外，全画从左至右可分为四段：第一段突出显示了公牛的形象；第二段强调受伤挣扎的马，其上方那盏耀眼的电灯看起来好似一只惊恐、孤独的眼睛；第三段，最显眼的是那个举着灯火从窗子里伸出头来的“自由女神”；而在第四段，那个双臂伸向天空的惊恐的男子形象，一下于就把我们的视线吸引，其绝望的姿态使人过目难忘。毕加索以这种精心组织的构图，将一个个充满动感与刺激的夸张变形的形象，表现得统一有序，既刻画出丰富多变的细节，又突出与强调了重点，显示出深厚的艺术功力。

在这里，毕加索仍然采用了剪贴画的艺术语言。不过，画中那种剪贴的视觉效果，并不是以真正的剪贴手段来达到的，而是通过手绘的方式表现出来。那一块叠着另一块的“剪贴”图形，仅限于黑、白、灰三色，从而有效地突出了画面的紧张与恐怖气氛。

《格尔尼卡》问世后，曾在一些国家展出，受到爱好和平者的高度评价，毕加索也因此备受世界人民的尊敬。佛朗哥独裁统治时期，《格尔尼卡》无法在画家的祖国展出。直到1981年，《格尔尼卡》才回到西班牙，实现了毕加索的遗愿。

是谁强奸了前卫艺术 篇3

近读尹吉男先生的“前卫概念的伤病员”(《读书》一九九五年第一期)，甚感惊诧。

文章一开始就把“前卫”概念与无聊病态、无动机谋杀联系在一起。也许这并不是尹先生的原意，而只是“饶舌的解释者”的“任意胡说”。可是紧接着“既然中国有志向的艺术家主要目的是要表演给西方看”一句无疑表明了对中国前卫艺术家们的轻视。在解释中国前卫艺术(现代主义？)的诞生时，尹先生又写道：“这只‘老虎’并不是真的活生生从西方跑过来的，而是中国的理论家们在读洋书之余用书香气吹起来的”。此处再次把中国的前卫艺术丑化成中国一批无聊的理论工作者一厢情愿。

尹先生深刻地认识到“前卫”对中国是个“异时异地的虚妄概念”，并且认定“最具体地指称‘前卫艺术’概念的只有欧美主流艺术作品”。我不禁要问：既然成为主流，还有什么前卫可言？在对前卫艺术脱离“个人最切身的实际生活”，尹先生也作出了批评。诚然，绝大多数前卫作品在表象上并不十分关心眼前的肤浅的现实世界，可是它们却揭示了类似人性的永恒主题。“等待戈多”在艺术氛围浓厚的巴黎大剧院演出，少有人理解；可是在圣·昆丁监狱的囚犯中却激起了无以伦比的震撼与感动，这种前卫艺术在表象上越远离物质世界，却与每个人的精神内核愈加接近。

应该承认，尹先生在文章中提到的伪前卫艺术的确存在，可是这是另一个问题，是打假打非，而不是讨论前卫艺术本身。而这种伪艺术，同样存在于“古典”、“传统”、“高雅”、“民族”、“主流”等艺术之中。拿五音调式来拼凑一番，加上二胡古筝就是民乐，按交响乐程式编个曲，上百人的乐团一演奏就是声势吓人的高雅艺术，这种艺术概念的伤病员是否就比前卫艺术少吗？

中国可以引进先进的科学技术，曾经前卫的相对论、量子力学、超大规模集成电路。可以引进当时前卫的马克思主义思想，并且在中国的实践中加以改良。为什么对西方前卫艺术就那么坚固拒绝呢？

前卫艺术 篇4

现代与传统冲突的聚焦点也集中在了这“谁也代表不了谁”中。传统不可能被现代征服, 毕竟它有着上千年的历史传承, 中国传统文化也是很伟大的;现代也不可能被传统淹没, 毕竟它以一种新事物、新力量、新观念、新面貌来“取代”旧事物、旧力量、旧观念、旧面貌的姿态站在了历史的舞台上, 其来势汹汹也不可小觑。“艺术总是不断地改变既定的方向以扩展艺术的边界”, 传统与现代正是在矛盾的、对立的、转换的关系中向前发展运动着, 并推动着人类历史的发展。在漫长的历史进程中, 传统曾经也是现代的, 现代将来也会是传统的, 也可以说“没有现代的现代, 没有传统的传统”。“传统”和“现代”的矛盾是每一个中国艺术家都不能回避的问题。

有人提出:“近一百年来的中国一直是处于‘西风’中的中国, 所谓传统的中国已经不存在了。”为什么会落入如此的境遇呢?曾策划“文字的力量”中国当代艺术展的张颂仁说, “对于中国, 整个现代化问题就是如何西化的问题, 20世纪中国文化的现代化也就是体现在如何消灭传统中国文化使之变为西方文化的努力上, 这是自五四运动以来的中国现代化进程的特点。”“包括现在的整个城市改造也是这样, 中国近六七年的变化很让人吃惊, 许多传统建筑都毁灭掉了。建筑空间作为人对于历史记忆的一种很重要的载体, 没有它也就没有了记忆。”这种颠覆传统的观念更多地是出现在现代前卫艺术中, 突出表现在现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。这里的现代前卫艺术论者倾向的是中国的前卫艺术, 像以前80年代从事中国前卫艺术探索的艺术家, 可能无一不是从传统中杀出来的, 但那时他们希望离开得越远越好, 唯一的任务就是反叛传统与体制。

“前卫”这个词最早是出现在西方的现代主义里边, 是西方现代主义提出的一个概念。我们考察西方现代艺术史, 包括他们后来所做的, 都是一种原创性的, 从来没有过的艺术样式, 原创性是西方前卫艺术的一个基本判断标准——即新的语言方式。前卫艺术又是当代艺术中的一部分, 在任何社会形态中, 前卫艺术都特指那种领先于大众趣味而尚未被广泛接受的具有实验性质的艺术。我们泛泛地去看西方的古典艺术, 从它的早期一直到文艺复兴以来, 写实主义的、生活本来样式的, 如焦点透视, 对物象描绘的具体, 物质的质感等, 都是以生活本来的样式来反映现实这样一种创作方法。十九世纪末这种艺术达到了顶峰, 艺术家很难在这条路上继续往前走, 所以发展到当代的艺术, 前卫艺术必须寻找新的途径, 即原创性的新语言方式, 甚至可能在打破传统一切可能束缚的前提下, 包括义无返顾走上与传统决裂的道路, 更有甚者认为摆脱传统即跨入当代, 必须迫使自己进入当代的文化空间, 进行必要的前沿探索, 否则就根本谈不上前卫。再说回到中国的前卫艺术, 我们无法摆脱西方的话语, 从几次直接对西方前卫艺术的“拿来主义”才逐步发展到九十年代初期的“再创造”, 正如焦应奇所谓的“拷贝大军”, “中国根本没有原创性的实验文化, 现在的中国前卫艺术都是拷贝”。中国前卫艺术模仿着为突显“前卫”以强调个人感觉的直接输入, 逐渐取代了对描述物体“像不像”的执著, 这更倾向于一种观念的、实验的艺术, 也就是说艺术由传统走向当代其实就是把艺术由观赏把玩——看的艺术提升为表述观念的——思的艺术了, 这也是对传统审美理想提出了挑战, 即按照传统的审美标准无法去评判和表述当下形形色色、五花八门的偶发艺术、行为艺术、过程艺术以及装置艺术、实验艺术等注重现场及感性的现场体验。比方说80年代初的“星星美展”拉开了中国前卫艺术的序幕, 但同时“举起美的旗帜”的呼声也风升水起, 强调艺术是纯粹的;接下来出现了徐冰、东村行为艺术热等, 90年代中期行为艺术出现了波普化的倾向, 像孙平的“发行股票”, “太阳100”等, 都与“政治波普”有一定的关系。

再来说说行为艺术或者是身体艺术, 这是一种与戏剧有关的艺术形式, 严格讲, 它们是从戏剧表演艺术和舞蹈表演艺术衍生和发展而来, 在这种艺术形式中, 它们是以时间和空间表演所体现的, 其结构和内容是环境的逻辑延伸。不仅对艺术内在结构进行了挑战性的颠覆, 而且直接干预了社会制度中的价值体系。它们在社会系统中的穿透力促使人重新思考变化社会的固有秩序。这就测试了秩序是凝固性的还是可变的问题。如果说80年代的行为艺术只是激情表演的话, 那么90年代的行为艺术不仅仅再现一种生存状态而且包含了生动明确的社会批判性, 这种把个人融入社会的行为表现出了很强的张力。无论在开初有多少偶发或模拟的因素, 重要的是, 人的身体开始与制造痕迹的主体而在过程完成后便脱离开来的传统的创作方式完全割裂, 将人的身体就作为被注视的焦点, 强调身体资源的运用, 像马六明、朱冥、张洹都以身体自身为对象, 如1993年, 马六明开始了行为表演《芬?马六明》系列, 他主观地改装了自己整个身体——女性面容和男性身体, 两性的错位表现了优美、细腻、艳丽的特征, 再造了可能的“第三性”或者性别模糊, 引发了许多诸如法律、道德、文化、哲学等值得思考的问题。张洹于1995年组织完成了“为无名山增高一米”的计划, 张洹、马六明等十余位男女艺术家在山顶上一起人垒人, 垒成了“人体山顶”。这一行为表演强调了身体对自然的延伸。另外, 行为艺术, 作品与观众的互动性, 种种互动因素间的偶发性以及由偶发而引起的哲思, 作为偶发性的实验本已拓展了无尽的通途, 它所强调的观众的灵性的开启及互动参与, 行为艺术是最能直接触及社会的艺术形式。这是其他传统艺术方式所无法比拟的, 更是传统审美理想所无法比附的。

作为在后现代多元文化背景下产生的前卫艺术, 不得不更进一步解读后现代主义, 以期更能准确把握现代前卫艺术对传统审美理想颠覆的脉络。如果从综合角度来理解, 后现代主义界定其渊源, 则有两种观点:一种观点认为是指19世纪50年代以来, 整个西方以反传统哲学为特征的思潮。它们批判了各种类型的近代哲学, 实现了从现代主义到后现代主义的转变。另一种观点则认为, 后哲学主义是指本世纪六七十年代以来, 具有反西方近、现代体系哲学倾向的思潮。在美国, 奎因、罗蒂等哲学家企图通过重新构建实用主义来批判、超越近现代西方哲学。他们既否定笛卡耳以来的西方哲学, 又否定尼采以来的现代哲学。正是60年代兴起的后结构主义和新实用主义标志着后现代主义的建构。后现代主义的功用有一方面专讲“摧毁”和“否定”, 就是消解我们的理论和摧毁现代文明套在我们身上的枷锁。在生活中, 他们反对男权主义, 反对种族主义, 反对人类中心主义, 反对父权制, 反对经济主义等现代文明的“毒瘤”;在理论上, 他们贬低资本主义的工业文明, 企图消除人们对现代理论的依靠。如激进的后现代主义, 代表人物是福柯、德里达、利奥塔、费耶阿本德等, 其理论的主要特征是否定性。他们侧重于对旧事物的摧毁, 对现代工业文明的批判, 因而带有否定主义、虚无主义、怀疑主义和悲观主义的色彩。激进的后现代主义除了具有反基础主义、反主客二元论、反总体性外, 还具有反人道主义、反理性主义、非理性主义、关注语言、取消真理等特征。

无论怎样定义“前卫”艺术或换言之“当代或后现代”艺术, 有一点已经无庸置疑的就是, 确实已经有很多新的媒介在被开发, 很多新的表达方式在被尝试, 而很多人在生活的层面上更多地滑向了自由表达的艺术之维, 变得越来越随意, 越来越概念, 越来越费解, 越来越胡闹, 越来越蔑视观众, 越来越难以沟通, 以至于变成依赖阐释而缺乏共识的观念猜谜游戏。这一群人的存在, 已经立即将艺术传统审美的焦距重新调整了。

摘要：现代与传统的矛盾冲突是每一个中国艺术家都不能回避的问题。本文从费大为说的一句话“没有前卫的前卫, 没有传统的传统”, 来理解现代与传统的这种矛盾对立的关系, 并以此为开端围绕中西方前卫艺术的发展轨迹来阐释现代前卫艺术对传统审美理想的颠覆。

关键词：现代前卫艺术,传统审美理想,现代与传统,颠覆

参考文献

[1]高氏兄弟.中国前卫艺术状况.江苏:人民出版社, 2002.

[2]吕川.后现代主义研究综述.社会科学动态, 1996, 第五期.

前卫的小黄老师作文 篇5

弯弯的柳叶眉，充满智慧的大眼睛，俏皮的嘴巴，高高的鼻梁上还架着一副小巧玲珑的眼镜，颇有学者的风范，还散发着阳光般的高雅气质，这就是我们的班主任——英语老师黄海霞。由于教授我们语文科目的老师也姓黄，而且.卜年纪了，所以，暗地里，我们都亲切地叫海霞老师为“小黄老师”。说起小黄老师的特点，用“前卫”一词来形容那是最贴切不过了。

小黄老师年过三十，衣着打扮总是很时尚。你就看今天，她身着淡粉色的V领烫钻T恤，紧身的暗黑色牛仔短裤，肩挎款式典雅的银灰女包，脚蹬黑亮的高跟凉鞋，身上散发着淡淡的香水味儿，看起来富有激情和魅力!

小黄老师教书育人也很有一套。警示、惩罚、训话、补课、请家长都是“前辈们”的惯用“法宝”，小黄老师可不愿“循规蹈矩”，她有自己的“看家本领”。初一开学不久，她就与我们“华山论剑”，锋芒毕露。且看她的第一个“撒手锏”：“为了提高大家的学习效率，本班将实行‘双人大挑战’制度!”小黄老师声音响亮地宣布。大家好生奇怪，对于“双人大挑战”制度不得要领.看着大家迷茫的眼神，她扶扶眼镜，将声音抬高了几个分贝，解释道：“实行此制度的程序是：每人必须选定一位与自己成绩相当的同学作为挑战对手，并将其姓名醒目地书写在自己课桌的左前方。每次考试结束，分数较低者不但要向胜利者‘俯首称臣’，献上10元以内的‘贡品’，并且——”说到这里，她故意停顿下来，那双美丽的眼睛在镜片后面狡黠地打量着大家。过了一会儿，才得意地拉长语调说：“我们还要举行隆重的——‘受降仪式’，让大家一同领略‘王者’的风范!”新颖!刺激!原来，小黄老师不只是打扮前卫啊!她的话音未落，讲台下面的我们个个脸上泛着兴奋的红光。此制度颁布后，同学们铆着劲儿学英语，劲头一个比一个大，班里学习气氛异常浓厚。每逢大考，我们班总能凭借出色的成绩在年级出尽风头，小黄老师也因此赚足了面子!

小黄老师的“前卫”同样也给大家的课余生活添加了许多色彩。一节班会课上，小黄老师凝视着窗外浓浓的春色，似乎沉醉其中。突然，她朗声说道：“阳光明媚，春暖花开，正是出游好时节!”瞧着她这“诡异”的.神情，大家都丈二和尚——摸不着头脑，真不知小黄老师的葫芦里到底卖的是什么药。因为进入中学后，学校就不再有春游活动了，这不免让同学们有些失望。就在大家迷惑之际，她提高了嗓门儿：“所以——本周末，我们将举行一次‘民间’春游!”“耶——”同学们大声欢呼起来，为“绝处逢生”的春游，更为小黄老师的“英明”和“开明”领导!那次出游好难忘啊：湛蓝的天空，碧绿的小草，盛开的鲜花，兴高采烈的老师和同学……那是我们最美好的回忆!

前卫艺术 篇6

上海双年展里很多艺术家都选择所谓静止的物体将前卫的设计理念展现。现在艺术的表现方式更多倾向于行为艺术，所谓行为艺术，是20世纪五六十年代兴起于欧洲的现代艺术形态之一。它是指艺术家把现实本身作为艺术创造的媒介，并以一定的时间延续。从特定的环境和含义为依托而进行艺术创造活动的艺术形态。现在这种艺术表现形式也渐渐被时尚领域所融合，极简主义大师Calvin Klein将他的CK带到上海。在时尚界独领风骚40年的CK，在充斥着现代工业和神秘感的上海灵石路货仓举行了该品牌迄今为止亚洲最大的时尚盛世“The World of CK”。

低调的奢华OL穿法打造职场丽人

本季在色彩方面的流行有两种趋势：传统的灰色、米色、卡其色会一如既往地被运用，另外就是醒目的色彩一海蓝、鹅黄、翠绿、橙红等。低调的奢华感被更多地运用到设计中，设计师们似乎也更加追求生活化的设计，长毛衣与高筒靴似乎受到热宠，另外越长越好的围巾在今年也为喜欢小饰物点缀的美眉们提供更多的选择，MAX＆Co今年推出的冬季主打色系与款式可以给OL提供很好的上班穿搭法则。

冬季拎包流行实用简洁为主

今年冬季的包款，渗透着对精准细节及完美质量不知疲倦的追求。从修边、硬件到光泽度都面面俱到，牛皮、鳄色皮、鸵鸟皮一应俱全，精致中透出摩登与华贵，让人感受无限的愉悦。与以住略有不同的是今年的设计上更注重手感与包的实用性能，简洁的款式似乎更受推崇。时尚品牌LONGCHAMP的冬季新款将包的实用性与美观性结合，将包的时尚完美演绎。

经典英国时尚将艺术进行到底

上海的时尚细节，到处充满着英国人的灵感，英国的时尚里透着太多的艺术成分，而他们的艺术却也如时尚一般。看似很平民很街头，却一点也不流于表面。所以，英国的时尚艺术均是站在世界最前沿的，在英国人的概念里，时尚与艺术是一回事。他们的一场秀下来，真不知道是在搞舞台剧，还是在走秀，时尚里透着领先太多的艺术成分。其中时尚女装品牌Urban Shock就将时尚与艺术融合，将上海知名酒吧乐法贝装点成一个小型的双年展，给户上时尚人士带来不小的惊喜。

找对适合你的大衣玩转冬季时尚

前卫艺术 篇7

恩索尔出生于比利时繁荣的港口小镇奥斯坦德。他的父亲是一位英国工程师,嗜好酗酒,但给予了恩索尔感情上的支持;母亲是佛兰德斯人。恩索尔是家中唯一的男孩。他父母在奥斯坦德开了一家纪念品商店,店里有很多怪诞的狂欢节面具——后来这些面具被画进恩索尔的作品当中。恩索尔曾在布鲁塞尔的高等美术学校学习(1877—1880),他后来也经常去布鲁塞尔,但他一生的大部分时间是在奥斯坦德度过的。他艺术创作的最重要时期都是在纪念品商店的阁楼上的工作室里进行的。他一生仅有几次离开比利时作一些短途出国旅游。现在比利时的奥斯坦德有一家恩索尔博物馆。

恩索尔的早期作品主要描绘比利时中产阶级的生活场景。1882年,恩索尔几幅颇具印象派风格的绘画被比利时著名的展览协会拒之门外,该协会偏爱传统写实绘画作品。为此,恩索尔和其他19名画家于1883年一起组建了前卫艺术小组“二十人”(Les Vingt),这个小组成立的目的是在欧洲推广前卫的艺术理念。从这一时期起,恩索尔开始在画面中引入奇特和惊悚的元素。他认为:“理智是艺术的敌人,艺术家被理智所控,就会失去感觉。强大的本能因此而衰弱,灵感会匮乏。”恩索尔用既可怖又充满讽刺幽默意味的手法描绘了大量的狂欢节面具、骷髅和怪异的形象。恩索尔也是第一批欣赏非洲面具艺术的欧洲艺术家之一。

通过他称之为“苦难、令人反感、傲慢、冷酷、怀恶意的那些面具”,他将人生比喻为一场骇人的狂欢节。他的油画及更多的纸上素描作品,采取了嘲讽、寓示的态度,表达了他对当时社会的批评,以至于他最著名的作品《耶稣1889年进入布鲁塞尔》也受到“二十人”小组同仁的猛烈批评,“二十人”小组拒绝展出此画,他还差点因此被逐出这个团体。此后,恩索尔开始隐居生活,他厌恶与人交往,而他的作品也一再表现了他对世人的厌恶。1890年,恩索尔彻底被“二十人”小组开除。

恩索尔最具影响力的作品几乎都是在1900年以前创作的,但在比利时,他的作品直到1920年才被认可。在1900年以后,恩索尔的风格有了一些改变,但总体上他的艺术风格没有进一步发展,他更愿意重复自己喜欢的主题。1880到1890年代,恩索尔对所有他感兴趣的艺术主题进行了探索,他以充满活力的美学探险,反映他所身处的动荡社会。他一直非常坚持自己的艺术信念,他认为艺术界一度对他严重误解。当他终于被艺术界接受时,恩索尔也人到中年。1894到1914年,恩索尔受邀参加“自由美学”(Libre Esthetique)社团的展览。1896年,比利时政府购买了一幅恩索尔的画。同年在布鲁塞尔,恩索尔举办了自己的首次个展。1899年,巴黎的《羽毛》(La Plume)杂志专门做了一期关于恩索尔的介绍,并为他组织了一次个人画展。1905年,恩索尔被“艺术当代人”(Kunst Van Heden)展览协会选中,这个协会的宗旨是促进真挚而不平凡的艺术品的传播。该协会将恩索尔的作品同时在国内外推广,安特卫普当代艺术馆为他举办了一次大型个展。1929年恩索尔迎来了个人艺术生涯的顶点,布鲁塞尔美术宫展出了他的作品,《耶稣1889年进入布鲁塞尔》首次向公众展出,这次展览获得了空前的好评。1929年恩索尔被阿尔伯特国王册封为男爵。同时他的作品产量也大大下降。他集中精力重新修整他的旧作、作曲,而他在社会上也开始因为奇特美学品味而受到人们的赞美和追捧。

恩索尔生活的比利时小镇奥斯坦德具有两种特性,一方面生机勃勃,甚至有点紧张纷乱,尤其是在夏季或者举办狂欢节活动的前夕,而在一年中的其他时间里,小镇的安静气氛又令人昏昏欲睡。这些变化都反映在恩索尔的油画和素描作品当中。在“精神焕发”的作品里,恩索尔描绘了镇上游行的人群、嬉戏的游泳者、焰火表演和戴着想象的面具身穿表演服的人们。而在相对沉闷压抑的作品当中,他又用构图松散,近于抽象的手法描绘了沉寂的城市风景,如《雪后的佛兰德斯街头》、《雨中的林荫大道》(这两件作品都完成于1880年)。这些作品给予观者的清晰印象是在闲散的季节里奥斯坦德街道昏暗寒冷。油画作品《奥斯坦德的屋顶》(1884),表现了奥斯坦德低云笼罩的天空,红褐色的屋顶,散射的光线。在冬季,北海边的居民都尽量呆在室内。恩索尔描绘了家庭成员们聚在一起吃饭、阅读休闲。他画中19世纪的资产阶级各种各样的典型的家庭陈设,我们可以在同时期的纳比派绘画中看到。《善用色彩的人》(1880)、《奥斯坦德的午后》(1881)、《吃牡蛎的人》(1882)与同时代占据主流的印象派绘画的表现手法不谋而合。这些作品细节表现得比较具体,技法相对传统,但大胆使用油画刀涂抹刮擦,油画笔触也活力十足。他的画面通常有很响亮的色调对比,有的地方厚涂颜色,有的地方就仅仅画了些轮廓线。《吃牡蛎的人》就是使用这种绘画技法的典型作品。画中恩索尔的姐姐坐在桌旁,桌子上排满餐具、食物和饮料,她正在大吃盘子里的牡蛎。这件作品曾经被官方沙龙展拒绝,也曾经被其他一些展览和活动拒绝过。对这件作品的批评主要是因为它看上去似乎没有完成,此外更可能的原因是它所呈现的不恰当的食欲。在比利时社会的习俗中,女性不应该看起来这么爱吃。

19世纪是一个充满道德说教的时代,不当的行为会被认为是病态的。某些行为和癖好如酗酒被认为是严重的社会疾病。人们担心酗酒会导致破产、丧失名誉和暴死,而恩索尔父亲的命运正是这样,虽然实际上导致他酗酒和死亡的主要原因是破产。恩索尔极少会认为自己比别人道德水平更高。他热爱并尊重自己的家庭文化,他在肖像画《画家父亲》(1881)中表达了对父亲温暖的亲情。

恩索尔对社会题材的表现具有复杂性。他的家庭环境让他生活于中产社会的底层,他们的家庭财务支撑比较脆弱,收入依靠并不稳定的旅游旺季的纪念品零售。在《醉汉》(1883)这件作品中,两个劳动阶层的人物守着一个空酒瓶和两个散落的酒杯,墙上贴着破产通告。画家显然对他们的生活困境充满了同情。《醉汉》这幅画的情节富于戏剧性,这是恩索尔绘画的一个持续性特征。在《丑闻面具》(1883)中,在一个房间里有一对坐在桌子前的男女,他们戴着面具,一个半空的瓶子和一个杯子。男人看着大醉的女人,门口站着一个戴着厚厚的黑色眼镜的带着不祥气息的人物手握长笛。画面气氛令人感到危险和困惑不安。

恩索尔的阁楼工作室是这些奇特的舞台造型的诞生地。在恩索尔画的面具和骷髅绘画中,出现了他工作室里光秃秃的地板和简陋的墙壁。《骷髅想温暖自己》(1889)中几个骷髅,穿着脏衣服,聚集在一个冰冷的炉子边,无望地试图温暖自己。一个画家的调色板放在前景的地面上,旁边还有一把小提琴。恩索尔用一系列柔和的粉色、天蓝色、铜绿色,配合粗放涂抹的深红色,使画面获得一种充满不安感又颇为悦目的效果。画面里讲述的故事很可能是在隐喻性诉说恩索尔贫穷而且缺乏社会认同的命运。而傀儡戏——街头戏剧在比利时一直是一种非直接性的社会评论方式。恩索尔借用了这种手法表达了自己对社会问题的思考。

恩索尔另外一件更特殊而有趣的作品是《惊讶的面具》(1889),这幅绘画也创作于阁楼工作室,画上一个戴着面具披着方巾举着阳伞的女人的侧面形象,她怪诞的长鼻子上垂着一个晃荡的装饰物,她盯着散布在房间里的骷髅头、面具、鞋子、乐器、小雕像、蜡烛、绿色的中国风格图案的挂毯。这些东西很多来自楼下,恩索尔家的旅游纪念品商店。它们既是屋中陈设的静物,也是画面上的戏剧性元素。在面具画中表现的人物,恩索尔自己非常清楚他画的是谁,它们包括家庭成员、朋友、敌人、公众人物、圣经人物等等,但是他经常故意让内容显得模棱两可模糊不清。

众所周知,恩索尔的艺术作品中有很多面具,而化装舞会在19世纪晚期的欧洲是一个经常被表现的主题,当时象征主义在文化界也相当流行。在那个骚动不安的时代,很多艺术家和作家都认为人文精神的核心精髓被层层掩藏了。而这个深层的核心,他们认为可以通过使用象征手法来触及。面具在文化传统中有承载复杂意义的功能。对恩索尔来说,他希望借象征主义的叙事手法触及那些界限模糊难以回答的问题:什么时候真实结束,而想象和幻觉开始?夸张的讽刺和穿戏服进行伪装的人之间有什么区别?自我和外在世界的分界处在哪里?人是怎么将自己呈现给他人的?表达在多大程度上是真实?它又是如何被恰当而安全地进行控制?在恩索尔整个艺术生涯里,他都很重视人们对他的看法,他的同代人以及历史会如何评论他。这让人们对他越了解越想看清,他为自己选择了怎样的面具,以及哪些面具是别人强加给他的?

恩索尔曾经创作过很多自画像。在他同代的艺术家中很少有人像他那样对自画像这一题材如此兴趣浓厚(当然梵高和高更都曾画了不少自画像)。恩索尔用油画、素描、版画来创作自画像。在这些自画像中他把自己打扮成戴花礼帽的花花公子、妇女、走江湖的小丑、虫子,很多时候还扮作骷髅等等。在《危险的烹饪》(1896)里,恩索尔把自己表现为头插在鱼身体里被放在托盘上,盘上的标签写着“art ensor”,这是一个双关语,这个词在法语发音里与“被困的鲱鱼”基本相同。画中另外一个盘子里有一个浸礼会教徒形象的头,他们正在等着被里屋桌边坐着的评论家们吃掉。

宗教题材是恩索尔艺术中最主要的内容之一,尽管他并非虔诚的教徒。宗教题材是倾向于象征主义的现代派艺术家最热衷的题材源泉之一。宗教题材被恩索尔用来作为社会批评的工具。比利时是一个天主教国家,天主教社团是保守派、保皇派,势力很大。而基督教题材的绘画在当时也很流行,基督救世的故事被用来比附当时的社会状况。在恩索尔看来,基督不是一个宗教权威,而是一个为人类幸福而自我牺牲的圣人。19世纪80年代,比利时的大型游行示威、罢工时常发生,社会骚乱此起彼伏,恩索尔的作品便大量表现了当时的社会状况。他最著名的作品《基督1889年进入布鲁塞尔》所描绘的社会满是暴民,他们残忍、混乱、戴着丧失人性的面具,是一群欺诈者和小丑。公众、历史和具有讽刺寓意的人物和他的朋友及家庭成员共同构成了拥挤的人群。带有神圣光环的基督处于人群漩涡的中心,基督的形象一半是恩索尔的自画像:恩索尔画的基督看上去更像是个面对贫困压抑群众的政治演讲者,一个态度谦逊的真正的宗教领袖,与穿着主教服装的无神论的社会改革者埃米尔·雷特利(Emile)拿着警棍领导毫无思想的盲目群众形成对比。恩索尔的这件作品被“二十人”小组拒绝后,一直被放置在他的工作室里,直到1929年才得以公开展出。

恩索尔还创作过宗教题材的两件重要的纸上作品:《生动和容光焕发:基督进入耶路撒冷》、《升起:基督向人们显灵》,这两件作品都创作于1885年,作品尺寸都比较大,它们不是为准备油画创作而作的草图,恩索尔将纸上素描和版画都看作是独立的重要的表达和实验的媒介。他经常把不同的素描作品粘贴在一起,并重新把它们组合成一件大型构图的作品。《鹰头马身有翅怪兽》(1880-1883)和《跳蚤》(1880-1883/1888)就是恩索尔在他的早期素描上加上新的内容,使原本简单的内容变得更加复杂有趣。蜡笔、炭笔、粉笔被他随意组合使用,有时候彩色铅笔、水彩和树胶水彩也被一起用在这些素描画上。

恩索尔的绘画还有一个重要特点,就是比利时式的幽默感,他有意识地继承了佛兰德斯(比利时是1830年以后才成为独立国家的)前辈艺术家博斯和勃鲁盖尔具有怪诞色彩的奇思妙想和时而透露的隐晦的色情意味。他的大量纸上素描作品不仅表现了宗教政治题材的内容,也有一些谐谑嘲讽世相的题材,如《奥斯坦德的游泳者》(1890)等。

恩索尔自认为是一个善于表现光的现代大师,他经常研究伦勃朗的铜版画,善于平衡画面上的人群和构图中的暗部,创作出富于色调变化的绘画作品。恩索尔自我评价很高,他很容易被激怒,非常在意自己在艺术史上的地位。他经常提到和仿效丢勒,很尊重特纳和戈雅,他也模仿过哈尔斯和葛饰北斋。对于同代艺术家,恩索尔颇为排斥,贬低莫奈和惠斯勒。1887年他参加了沙龙展落选作品群展。在那次展览上,点彩派画家修拉的《大碗岛上的星期天》非常惹眼而且新潮,恩索尔的宗教题材的绘画作品则显得有些落伍。也许正是在这次展览上修拉作品的激发下,恩索尔次年完成了他最重要的油画《基督1889年进入布鲁塞尔》。在这幅画里他有意用画笔肆意涂抹,用油画刀自由厚涂或刮擦,把自由表现的绘画技法大胆向前推进,以回应理性和富有科学意识的点彩画法。

前卫女孩活体雕塑淘金 篇8

2006 年国庆节,在合肥一家广告公司从事美术设计的女孩——23岁的夏雪去上海旅游,在拥挤的南京路一家购物广场门前,她看到了新奇的一幕:四五尊人体“雕像”耸立在街沿,是几个从头发到鞋子全涂成黄色的高个青年男女,他们手里拎着购物袋,作悠闲购物状却一动不动,围观的人群里三层外三层水泄不通。哇噻,太酷了!这道神秘鲜见的街头活体雕塑风景线,让这家商场人流涌动、生意兴旺。

当天下午,在返回合肥的大巴上,夏雪一直在回味着那一幕。她想,活体雕塑秀如此受市民追捧,自己本身学的就是美术设计专业,也可尝试一下干这行赚钱呀!

主意打定,夏雪就开始刻意锻炼自己做活体雕塑。而“制作”一个人体雕塑像颜料费至少200 多元。每次化完妆,对着镜子里的自己,夏雪简直不敢相信自己竟是如此逼真,简直酷毙了!就这样几次下来,她渐渐琢磨出套路,能对着镜子给自己化妆了。道具行头全有了,下个目标就是找服务商。

2007 年4 月的一天上午,踌躇满志的夏雪找到了合肥一家数码经营店,她告诉老板:“我不要工钱,只借用你的场地,给我一次用活体雕塑展示数码相机、看看消费者反应的机会!”次日上午8 点多,夏雪便化好妆在商场大厅站定迎客。9点商场门一开,人们呼啦一下纷纷围上来瞧稀奇,“乖乖,这个姑娘是不是泥做的?”一位胆大的市民上前一摸,尖叫一声“:妈呀,活的!身上还热乎着呢!”“不会吧,你看手指一动都不动,肯定是假的!”围观者不停地议论着。这个独特的造型成为合肥最繁华的四牌楼商圈当天最吸引人的卖点。这场景也打动了一位特殊的观众,他就是步行街上一家规模最大的大型手机卖场老板马发达。马老板走南闯北,活体雕塑他并不陌生,但在合肥还是第一次发现,他感到应该利用来促销。他的企业拟在“五一”举办名牌手机展销节,尽管已联系好了歌舞团那天来助兴演出,但他马上改变主意,请夏雪在展销节当天做演出!

芝麻开门了!第一次接到“订单”,夏雪既欢喜又害怕,生怕演砸了,为此,她索性辞职开始精心准备。2007年5月1日清晨,几名同学协力用油彩为夏雪进行了“全身武装”。演出过程中,不时有市民拍手称好,或者拿出自己随身携带的相机,与这一“雕像”留下永恒的记忆。前台是强劲歌舞,后面大厅是前卫行为艺术点缀时尚通信工具,场面动静结合,感染力极强,极大地征服了观众,赢得无数观众的围观惊呼!

“稻草人”誓将走遍全国

夏雪的表演渐渐被商家熟知,业务多了起来,发展到现在每月可赚6万多元。

2007 年8 月,夏雪来到广州一家人体彩绘和活体雕塑演出公司拜师学艺,经过一个多月汲取艺术精髓后,她回到合肥从几所高校艺术系招兵买马,精心挑选到十多名大学生以勤工俭学方式参与活动。夏雪给自己的团队起名“稻草人”活体雕塑演出队。

2007 年10 月28 日,“稻草人”活体雕塑演出队接到最大一个订单,在国际会展中心为一场全国性的汽车展览助阵。当日上午8时,在合肥国际会展中心豪华大厅正中亮出一条百米长的红地毯通道,两侧射灯交织成光廊,在策划者潜心营造的中西合璧艺术氛围中,一辆辆高级轿车流光溢彩,尤为引人注目的是,“酷车秀”已告别香车美女这一固有模式,取而代之的是一尊尊金铜色的人体活雕塑。十多个表演者站在名车前,他们装扮成情侣、夫妇、游客等角色,将人体美与汽车美演绎得淋漓尽致,形成强烈的视觉冲击。在两辆新款宝马车前,两个女表演者全身涂满了洁白的油漆,犹如两座陶瓷作品,站在那里一动不动,一副全神贯注沉思状。这次演出取得空前成功,奠定了“稻草人”活体雕塑演出队向合肥周边城市辐射的演出地位。

一路风雨一路欢歌。夏雪坦言:“从事雕塑秀并不全是为了挣钱,将雕塑的那种力和美用身体无声表达出来,才是演出的最高境界!”夏雪准备去欧洲进修,以获取更多的艺术素养,将活体雕塑文化传播到全国!

前卫“沙画师”10分钟赚台车 篇9

苏大宝出生在湖南桃源县一个农民家庭。他6岁就迷上了国画, 画的植物和鸟类十分逼真, 老师颇感惊奇。2001年, 苏大宝高中毕业后来到北京学习画画, 学费每年一万多, 他付不起, 只读了一年书, 就辍学了。

漂在北京, 他卖过玫瑰花, 摆过地摊, 还做过群众演员。“牙不好, 但用这牙可以表演口技, 天生的。”北京有好多夜总会, 苏大宝上门推销自己:“我会演口技, 不要钱。”总算找到一家愿意接纳他的, 包吃包住, 不发工钱。

2005年7月, 苏大宝在网上看到一段视频, 那是匈牙利艺术家弗兰克在韩国首尔动漫节上的一段沙画表演。伴随着音乐旋律, 手起沙落, 很快把人带入深远的历史之中——远古的地球, 蜿蜒的河流诞生了生命, 动物在大地上奔跑, 飞鸟在天空中盘旋。

这段短短十来分钟, 名为《创世纪》的表演, 第一次让世人领略到通常被视为无用之物的散沙, 竟然也有如此惊人的魔力, 没有想到绘画竟然还可以这样来表达。”

一个朋友要做一个活动, 主办方强调要沙画表演。听说请沙画师要花五六万元, 苏大宝顿时来了精神:“我演!”用沙子画那么几分钟, 就挣几万元, 那黄沙岂不比金沙还值钱?这行当, 得干。由于从来没表演过沙画, 又都是朋友, 苏大宝敲定8000元就行!

除了网上那段视频, 找不到任何关于资料, 苏大宝凭国画功底琢磨。他反复看视频, 一帧一帧摸索。在建筑工地找来沙子, 一遍遍筛, 洗了十几遍, 再用锅炒干, 沙子有了。开始练习, 手的力度很难掌握, 洒多少, 细线条还是要面, 完全靠感悟。

20天过去, 演出日子到了。音乐伴奏下, 苏大宝抓起沙粒随手抛撒在明亮的灯箱上, 先用手指推出山峦的轮廓, 再用小拇指修补点缀, 河流、树木、大雁逐一出现。再捻开一抹细沙, 手指如波浪般摇摆几下, 一个妙龄少女又在画中亭亭玉立, 她有时尚的卷发和迷人的大眼, 用极其漂亮的身姿向你挥手。5分钟不到, 居然出现了10幅不同的作品。场下顿时爆发出雷鸣般的掌声, 几名老外当场找他要联系电话。

主题丰富多样客户盈门

攥着第一笔收入的8000元钱, 苏大宝兴奋得“手都在抖”。这次沙画表演引起了强烈反响, “我后来才知道, 坐在台下的还有中央美院的教授和奥组委的官员。”

第一笔生意找上门, 一个新车发布会, 这种活动过去人们看到的都是灯光绚烂的舞台, 一个个美女车模, 千篇一律。没想到这次却是别开生面的沙画表演, 这一天现场的所有人都很震惊。

苏大宝原本5分钟的沙画表演结束时, 后面节目的人没有赶到。主办方只好请他帮忙救场、拖时间。美术绘画的功底发挥了关键作用, 苏大宝当场即兴创作, 硬是把演出时间延长到20多分钟, 客户惊喜之余主动把演出费增加1倍!

不少公司纷纷找苏大宝洽谈, 想借助他的表演提升产品的品位, 演出邀请一个接一个。可口可乐、西铁城、安踏等知名公司纷纷找上门来合作。

张艺谋拍的贺岁片《三枪拍案惊奇》首映现场, 安排的活动之一就是沙画表演, 沙画师每画出一个电影主角形象, 这名演员随后上场。“我自己想了好几天, 将几个电影主角卡通后的形象先画在纸上, 然后在沙盘上一遍遍练习。单纯用沙画出几个演员的头像, 做到惟妙惟肖并不难, 难就难在如何从一个演员过渡到另外一个演员。”

不仅商家, 普通百姓也对沙画产生了浓厚兴趣。2007年7月的一天, 在外企供职的李小姐请他在自己的婚礼上表演沙画艺术, 烘托现场氛围。了解新郎新娘的生活背景后, 苏大宝马上进行了构思。婚礼那天, 舒缓而幽雅的音乐声中, 只见一捧原本毫无生气的细沙, 在苏大宝的手下顿时活起来, 变成了一幅幅画面:他在灯光箱上轻轻抹上一层沙, 用手指轻轻一勾, 再推了几下, 沙子立刻变成了一座连绵起伏的山脉和一条静谧的小路;他又抓了一小撮沙点了几下, 一个男孩和一个亭亭玉立的女孩的背影就出现在小路上;接着他双手并用将两边的树林瞬间变成了高楼;他在高楼上勾勒轮廓, 然后推了两下, 变成了一个女孩的人像;他在女孩的脸上点了两下, 又在女孩头部波浪式地挥了两下, 一个女孩的头像就清晰地出现在画面上, 她有大大的眼睛, 长长的卷发。然后一对恋人牵手走进公园……

短短5分钟, 十余幅连续不断的画面讲述了一对恋人从相识到相恋, 再到携手迈进婚姻殿堂的故事。宾客看得如痴如醉。很多新人邀请他用沙画为他们的爱情故事作记录, 苏大宝见证了不少婚礼。

让更多人成就梦想

生意火得完全出乎想象, 苏大宝却给自己定了个规矩:每周只接一个活!“我每次作画, 从开始准备到最终完成, 大约需要6天时间。先要根据对方的要求写脚本, 将语言的内容转变成画面, 然后再用沙这种材料表现出来, 形成一个完整而美好的故事。”

在他印象中, 最难的一次是为韩国kusp公司做表演。当时他们推出了一款网络游戏, 寓意是“无生有, 有生万物, 世界重新诞生的过程”。大宝琢磨了很长时间, 最后通过盘古开天辟地、女娲造人、手执长剑的英雄出现、上海的高楼大厦等画面逐级演进, 来表现游戏的主题, 客户非常满意。

苏大宝制作的表现中国诗画意境的作品《梁祝》、《渔舟唱晚》等, 配上音乐放到网络上后, 很快就得到网友的疯狂传播。苏大宝在书画中国晚会上与伊能静合作表演《花好月圆》, 他的沙画受到众多明星青睐, 并荣获“中国艺术年人物奖”。

虽为80后, 苏大宝却已是国内沙画圈的“元老”级标杆人物, 被媒体称作“中国沙画第一人”。他的出场费也是最贵的, 通常5-10分钟的沙画表演, 每次最低5万元, 国外大品牌支付给他的演出报酬大多超过3万美金。

勇做行业转型升级的前卫 篇10

“中国制造2025”是我国制造强国建设三个十年的“三步走”战略中的第一个十年行动纲领,是应对新一轮科技革命和产业变革,立足我国转变经济发展方式实际需要,围绕创新驱动、智能转型、强化基础、绿色发展、人才为本等关键环节。其强调的工业化和智能化融合发展道路,已被我国一些制造业发达的地区率先借鉴,鞋服产业这块尤为突显。

作为我国制造业的一个组成部分,鞋业的发展和转型升级格外引人关注。目前从我国整个鞋业市场来看,受综合成本继续刚性上涨、境内外产业转移不断推进、国际竞争压力越来越大等因素影响,鞋业整体呈现出低位运行、稳中向好、前低后高、难度加大的特征,中国鞋企面临着升级转型的巨大挑战。随着我国劳动力价格要素的上升和人口结构的变化,过去那种低质低价的“中国制造”形态必须要向中高端转型。鞋业整体将继续震荡调整,借助市场力量,实现资源进一步优化配置,从而实现整体效率提升。

我国制鞋业之所以会出现目前这样的震荡,主要受鞋企制造设备产能落后,用工成本不能攀升,产业区域性转移等影响。用工成本上涨导致利润的下滑,势必会倒逼鞋企转移升级。专家认为鞋业加工贸易历史任务已完成,现在唯有由低端转向中高端,延伸产业链以及附加值才能适应时代变化。

用前卫容纳前卫 篇11

古老的罗马市历史遗迹丰富，但把这座只有古纪念碑和巴洛克喷泉的城市与世界上同样重量级的其他城市相比，它似乎缺少了一些打眼的现代建筑。对这一现状，罗马市政府并不满意，他们意识到这个产生过乔托，米开朗基罗，贝尔尼尼等重要艺术家的国度，必须具备继续发展当代艺术的创造力，并可以吸引一些前卫艺术爱好者的到来。

扎哈·哈迪德设计的MAXXI艺术馆无疑点亮了这个气氛沉闷的历史之城。当意大利文化部于1998年决定建立MAXXI艺术馆时，扎哈·哈迪德的方案就显示出了这位女设计师的雄心。哈迪德希望通过她的设计改变一座城市的衰败形象，让这座昔日辉煌却在当代逐渐暗淡的古城再现它现代而迷人的一面。

哈迪德1950年出生在巴格达，当1999年她赢得MAXXI艺术馆项目竞标时已经在国际设计界崭露头角。她的建筑关注建筑体与地景之间的互动，对边缘切割技术的实验使自然地貌完美地融入人造的建筑中。她对解构主义和流线形态的大胆尝试，也让她在2004年获得了普利兹克建筑奖，成为首个获得该奖项的女艺术家。

哈迪德的建筑积极地将艺术馆融入到罗马这座历史文化名城之中。尽管新建筑所在地位于罗马的郊区，并非古老的中心区，但这个叫弗莱米诺的区域一直是近年来公众关注的中心，其中最新的一个项目是建筑大师伦佐·皮亚诺设计的大会堂。

在罗马21世纪当代艺术馆项目长达近十年的施工过程中，它一方面见证了这座城市的发展与变迁，另一方面更代表了这座城市蜕变重生的努力。艺术馆在规模上与纽约现代艺术馆(MbMA)和伦敦泰德现代艺术馆(Tate Mbdem)相当。作为意大利境内的第一个国家级当代艺术馆，MAXXI赢得了公众和媒体的广泛关注。哈迪德的建筑无疑是罗马市的一个中心点，将成为展现这座城市当代特质的一个恒久亮点。

条条“流线”通罗马

项目原址是意大利军队的一个兵营，哈迪德这座用钢铁和玻璃搭建的现代建筑很像是一座曲折繁杂的铁路调车厂。在2009年罗马21世纪艺术馆的预展上，哈迪德讲道：“我的设计理念是能够让新建筑和谐地并列于老建筑旁，而重要的是传承过去，开拓创新，将过去和将来联系在一起。”为了让这一4层楼高、建筑面积将近3万平方米的艺术馆和古老的弗莱米诺社区保持和谐，临街的立面采用了较为传统的手法。灰色的混凝土外立面一方面体现了MAXXI严谨的构造，另一方面整座建筑从外部看去也像一个环绕，繁杂的迷宫。与众多哈迪德的作品一样，充满流线线条的建筑体并不像一个艺术馆，更像一个艺术品。

和哈迪德众多充满解构特征的作品一样，罗马21世纪当代艺术馆也提出了这样的问题：解构的流动性特征是否能够与罗马这个拥有丰富古典文化遗产的静态城市相融合?在2009年底的预展和今年的开放活动日上，评论家和公众给予了正面而中肯的评价。艺术馆很好地契合于城市的肌理中，沿着建筑控制线，从一端到另一端形成一个全景视域。在古老的文脉环境和现有城市架构中，建筑如同有机体般成长，其过程不仅呼应了前面的建筑物，而且被覆盖在简捷而厚实的表面下。其平滑的弧形墙面与新古典主义式样的匀称立面，让建筑体在获得向外张力的同时也获得了一种内敛的气质。

梦幻排布的“流线”不仅在建筑学上充满戏剧性，也为罗马古老的弗莱米诺区域注入了现代的因素。哈迪德说：“我把MAXXI视作与城市的多元文化和开放环境的一种交流。”建筑体无处不在的室内外关联，将艺术馆与罗马的城市脉络连接在了一起。MAXXI艺术馆设置了展览空间、礼堂，书店、咖啡馆、实验室、学习区，参观者可以从外部广场进入到巨大的玻璃展厅。透明的屋顶将自然光透射进来，可控制的屋顶系统还能过滤光线，建筑就在这种新与旧、内部与外部之间的对话中形成一种张力。

把艺术馆变成一个动感空间

MAXXI艺术馆由两座场馆组成，一座专门陈列艺术品，另一座陈列建筑作品。开放仪式上的展览品包括印度出生的雕塑家Anish Kapoor和南非艺术家WilliamKentridge的作品，意大利艺术家Gino DeDominicis的巨大人骨架雕塑也陈列在了艺术馆的入口处。

哈迪德曾表示：“MAXXI艺术馆并不是一个容器，而是一个艺术品营地。”进入艺术馆的中庭，映入眼帘的是一幅由黑白线条组成的多彩缤纷的画卷：混凝土弧墙、悬浮的黑色楼梯、采纳自然光线的开敞天花……借助这些元素，哈迪德力求创造出一个多视点的新型空间，分散而错综复杂的几何线条和体块体王见了空间的流动感，正如哈迪德所说：“以此来象征现代生活的纷杂动感。”

除满足展示、互动、学习等建筑功能外，寻求空间的灵活使用是设计的主要目标。所有的墙体，楼梯和走廊因此被设计成仿佛延绵无尽的流线，没有起点也没有终点，这种连续性的空间设计避免了大量墙体的划分和干扰，为建筑多样化的动线和临时展示提供了良好场所。在这里，走廊和天桥相互连接并叠加，弯曲的混凝土墙面为展览物提供了空白的背景，自由的布局可让策展人尽情发挥，举行各种类型的展览。所有这一切，都让MAXXI成为一个具有生机的动感空间。

在设计过程中，哈迪德最关注的是如何将日光引入到艺术馆的内部，使艺术馆的每个角落都充满了自然的光线。光线穿过带有过滤系统的玻璃天花下面的混凝土梁间空隙射入室内，这些纤细的混凝土梁下部设有钢轨，艺术品因此可以悬挂在空中光线最明亮的地方。

前卫镇青铜制品业现状 篇12

一、前卫镇青铜器制品业现状

(一) 青铜制品业基本情况及分布

2014年10月底, 前卫镇青铜制品业有52户, 其中工业50户, 批发零售业2户;从事工艺美术制品制造的15户, 从事手工生活用铜器制品制造的35户;其中从事手工生活用铜器制品制造主要以家庭作坊为主, 从业人员1-3人。

全镇52户经营户中, 10户位于渔村澄川路旁, 30户位于新河咀村, 其他零散分布。

(二) 青铜制品业人员情况

到2014年10月止, 全镇青铜制品业从业人员358人, 其中30岁以下56人, 占比15.6%, 30~50岁272人占比76%, 50岁以上30人占比8.4%。

从文化程度看, 全镇青铜制品业初中及以下151人, 占比42.2%, 高中192人, 占比53.6%, 大学及以上15人, 占比4.2%。

从技术力量来看, 全镇青铜制品业拥有职称者5人, 占比1.4%, 4人拥有中级及以上职称, 其中工艺美术大师3人, 工艺品铸造师1人。

(三) 资产负债情况

截止2014年10月止, 全镇青铜制品业资产总计10104万元, 千万资产以上企业有2户, 占3.8%, 500万~1000万的1户, 占1.9%, 100~500万的5户, 占9.6%, 100~50万的6户, 占11.54%, 50万以下的38户, 占73.08%。从资产集中度来看, 全镇青铜制品业资产主要集中在工艺美术制品业, 资产总计8526万, 占84.38%。

截止2014年10月止, 全镇青铜制品业负债2130万元, 资产负债率21.08%, 负债主要集中在在工艺美术品, 本年负债2009万, 占94.31%, 35户手工生活用铜器制品制造户无负债。

(四) 注册登记情况

全镇52户青铜制品业, 企业法人3户, 其中1户正在申报纳规手续, 个体经营户49户, 其中仅12户在工商部门注册登记, 其余个体户无证经营。

(五) 青铜制品业各项经济指标情况

2014年前卫镇青铜制品业年用铜量达537.25吨, 年产量483.52吨, 年实现利润1823万元, 平均销售利润率达13.6%, 年销售收入13361.4万元, 占全镇农村经济总收入的5.7%。

从以上可以看出:1.我镇青铜制品业主要分布在渔村及新河咀村。2.从业人员以壮年为主, 青年从业者较少, 为技艺传承及产业发展留下隐患, 且大多数从业者学历较低, 普遍为初、高中学历。3.产品开发能力弱。全镇青铜制品拥有工艺美术制品类职称者仅有3人, 占比不足1%, 导致青铜制品业发展思维固化, 创新能力严重缺失。4.前卫镇青铜制品业年实现产值1.3亿元, 仅占全镇经济总收入的5.7%, 整体行业规模较小, 还站在工业化发展的起跑线上。5.前卫镇青铜制品业前景广阔, 主要表现:有文化底蕴、有技术人才。

二、前卫镇青铜器制品业发展存在的问题

(一) 生产经营场地紧缺, 成为制约前卫镇青铜制品业发展的根本问题

在调查中还发现, 青铜制品业个体经营户平均生产经营用地不足20平米, 且大部分处偏僻地段, 不利于未来发展壮大。

(二) 资金不足困惑着前卫镇青铜制品业的发展

调查资料表明, 绝大部分青铜制品经营户资金充足, 但部分经营者受资金的影响生产经营难以顺利开展。在全镇52户青铜器制品业经营者中, 表示资金不足, 融资困难的有31户, 占比59.6%。资金不足影响经营者对青铜器制品业的发展信心, 经营者不能扩大生产规模, 影响行业发展, 是前卫镇青铜制品提档升级的关键问题。

(三) 经营环境存在不足

经营环境包括方方面面, 在我镇主要是生产经营者间的产品

竞争、价格竞争, 经营位置等, 问题主要是经营者恶性竞争, 互相诋毁压价销售等。调查中, 80%以上的表示经营用地偏僻, 购买者难以找到, 对经营环境表示差的占24.14%, 一般的44.83%, 好的仅占31.03%。

(四) 人才缺乏, 产品创新能力不强, 行业发展受限

1. 从业人员年龄构成老化导致青铜制品业发展后劲不足。

前卫镇青铜器制品业从业人员构成逐渐老化, 30~50岁的从业人员有272人, 占比达76%, 30岁以下的青年从业人员仅有56人, 占比15.6%, 缺少青年从业者加入, 新生力量缺乏, 人员储备不足, 对青铜制品业的后续发展难以提供持续动力。

2. 产品设计人才空白与高技术工人不足抑制前卫镇青铜制品业的发展。

大部分经营户仍然停留在手工打制生活用品和模仿铸造出土文物的初级生产阶段, 缺乏优秀产品设计人才, 设计理念差, 即便有娴熟的手工打制技巧和先进的铸造技术, 也无法生产出造型精美的手工艺品。到2014年10月止, 前卫镇青铜制品业仅拥有工艺品制造类职称者4人, 占1%, 这个说明前卫镇青铜制品产品设计人才较为缺乏, 产品创新设计不足, 不能适应青铜制品业的发展。

3. 前卫镇青铜制品业从业人员普遍学历不高, 缺乏创新意识, 思维固化严重。

前卫镇青铜制品业从业人员基本由初中以下、高中学历者构成, 两者占比达95.8%, 大学以上学历仅有15人, 占比4.2%。由于从业人员学历普遍不高, 对前卫镇古滇青铜文化认识不够, 了解不深, 创新不足, , 没有将古滇历史文化精华附加于产品内, 手工铜制品工艺含量不高, 难于高价出售。

(五) 对青铜文化核心价值认识不足, 建立文化品牌意识淡薄

铜器制品对古滇青铜文化的核心价值缺乏提炼过于单一。家庭作坊以生产铜锅、铜盆等生活用品为生, 较大的铜器工艺品厂以仿制文物为主, 没有将古滇文化价值与产品相辅相成, 融为一体。

没有树立文化品牌规划意识, 还没有形成统一的品牌, 不能使消费者区分该文化品牌和其他文化的不同之处, 缺乏以文化核心价值为中心的媒体广告宣传和有效的公关活动, 品牌还没有为大众熟知。

(六) 前卫镇青铜器制品业没有与旅游业形成有效联动

旅游的文化本质特征需要文化的融合, 旅游的求异互补特征需要文化的支撑, 从这个角度讲, 旅游活动的本质是一种文化活动。青铜器制品业作为承载古滇青铜文化的最好载体, 与旅游业还处在各自为阵, 虽偶尔相互借鉴, 但融合不足的起步阶段, 青铜器制品对前卫镇的山川地理、人文风俗的开发还比较欠缺, 旅游业对发展和继承古滇文化还没有充分发掘, 青铜器制品业和旅游业没有形成有机的统一体, 相互促进的局面没有形成。

三、前卫镇青铜器制品业发展建议

前卫镇工业在长期的发展过程中, 生产以初级加工为主, 产业层次较低, 对市场需求依赖严重, 市场供需状况的影响。从长期看, 工业结构与全省工业可持续型发展道路存在着极大的矛盾。青铜器制品业对调整前卫镇工业结构, 促进产业转型与升级有着重要意义。青铜器制品业无污染, 产品附加值高, 文化底蕴深厚, 市场需求旺盛, 有着巨大的产业升值空间和潜力。积极促进青铜器制品业提档升级, 加速工业化发展, 对前卫镇调整工业结构, 促进产业转型是较好突破口。

(一) 落实党委政府关于青铜制品业政策, 创造良好的经营环境

今年党委政府制定了青铜制品产业发展规划, 提出了“一街、一村、一园区”发展思路, 出台了一系列扶持政策, 确立了发展方向, 明确了各部门职责, 为前卫镇青铜制品业的发展提供了良好的平台, 现在关键是贯彻落实。尽快把“一街、一村、一园区”发展思路落到实处, 让青铜制品经营户落地生根, 产生效益。

(二) 加强宣传引导, 提升服务质量

要加大力度宣传前卫镇青铜产业发展规划和扶持政策, 极积引导青铜制品业经营户改变观念, 强强联合, 努力发展生产, 共同推进前卫镇青铜业的发展;各部门及其工作人员应当从思想上重视, 把青铜制品经营户的事当作自己的事, 行动见成效, 将服务从嘴上变到心上, 提升服务质量, 努力推进前卫镇青铜制品业的发展。

(三) 打造知名品牌, 让前卫镇古滇青铜文化家喻户晓

目前前卫镇青铜器制品品种多, 各自为阵, 少宣传, 省内外知晓度不高, 极大地影响了我镇青铜器制品的发展壮大。必须打造前卫镇统一品牌, 多角度, 多场合, 多层次加大宣传力度, 让让前卫镇古滇青铜文化家喻户晓, 提高市场占有率。

(四) 加强对外交流, 打造精品前卫镇青铜品牌

我镇青铜制品业缺乏优秀产品设计人员, 无法生产青铜精品, 产品附加值低, 核心竞争力弱, 和市外、省外青铜制品不可同日而语。我镇青铜制品除3户法人外, 其余全部是个体户, 资金实力弱, 开发青铜精品实力不足, 产品提挡升级困难, 为此必须走校企联合, 引进优秀产品设计与设计理念, 逐渐培养自主设计和开发能力, 共同打造精品前卫镇青铜品牌, 将古滇文化中多民族性、广博的包容性和开放的世界性等特点通过青铜器制品融合为一, 展现古滇文化的璀璨一面, 同时提升青铜器制品的文化价值。

(五) 青铜制品业与旅游业协手发展, 打造旅游与青铜器制品的产业链