古典舞身韵

古典舞身韵（精选12篇）

古典舞身韵 篇1

一、概念阐述

1.中国古典舞

中国古典舞是中国的传统舞蹈, 是基于民族民间舞的基础上, 通过专业人员的调整、提炼、创新, 并且结合长时间的舞蹈实践的经验流传下来的。中国古典舞主要是借鉴了中国的民族传统艺术戏曲, 并且加入了武术、芭蕾等原形的成分, 成为了中国特色的传统舞蹈。中国古典舞是中华民族文化的艺术结晶, 在中国舞蹈史上有着极其重要的地位, 堪称为中国舞蹈的艺术典范。中国古典舞凝聚着中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范。它既非古代舞蹈, 又非戏曲舞蹈。但它却蕴含着千百年来传统舞蹈的神韵, 脱胎换骨于戏曲舞蹈而演变发展成为具有时代性的独特的艺术语言。中国古典舞经过了漫长的发展历程, 并且最终形成了一门单独的学科, 并且逐渐走向成熟, 而“身韵”可以说是这一学科建设在舞蹈本体观、舞蹈方法论方面成熟的标志。

2.身韵

北京舞蹈学院的唐满城、李正一教授在创新性的理论与实践的基础上, 创立了“身韵”, 使中国的古典舞彻底摆脱了古典戏曲的约束, 形成了一门独立的舞蹈种类。所谓“身韵”顾名思义, “身”即身法, 指中国古典舞的外部表现技法;“韵”即韵律, 指中国古典舞的内在气韵。身韵的产生使古典舞从此摆脱了对古典戏曲舞蹈的依附, 并形成了自己的舞蹈模式和特征, 这些艺术特征直接影响着、规范着古典舞的艺术创作。

身韵的主要特点有:一是在形体动作上要求以神似为主。主张将身法与韵律结合与集中在“变其形而扬其神”上, 目的是突破戏曲舞蹈的“做、打”等程式化动作模式, 形成古典舞自己独有的特点。二是展现出神形兼备的审美特点。身韵主要以“拧、倾、圆、曲”动作突出人体的曲线美, 以及表演者的气质美, 还要求表演者的动作遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”, “点、线”互含的审美原则, 这集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的特点。

二、“身韵”在中国古典舞中的价值

中国古典舞经过多年的实践与发展, 成为了表现中国传统文化的主要手法。而其中的“身韵”是中国古典舞发展至今的精髓所在。“身韵”的创立对中国古典舞有着非常重要的价值。首先, “身韵”的出现, 解决了风格化舞蹈与功能性训练的矛盾, 改变了在戏曲与芭蕾之间进退维谷的局面。中国古典舞在从戏曲中产生时就存在着“风格化舞蹈”与“功能性训练”的矛盾, 而“身韵”就是中国古典舞的风格训练和功能训练的一个最好的契合点。其次, “身韵”的创立, 解决了课堂与舞台相分离的矛盾。“身韵”是“身法”和“韵律”的总称, 其“身法”属于外部的技法范畴, 而“韵律”则属于艺术的内涵神采。一个是外部技法, 一般在课堂教学;一个是内涵神采, 一般是在舞台上实践。两者通过“身韵”, 架起了一座沟通的桥梁。最后, “身韵”的创立, 使得中国古典舞的发展上了一个新的台阶。“身韵”在中国古典舞中的运用, 使中国古典舞出现了一些优秀的创作。如剧目《黄河》, 在剧中运用了身韵中人体后背的表现, 从拧倾的动态和水云的意象烘托出震撼人心的气势, 无论在地面动作还是空中技巧中, 都充分地发挥了被发掘出来的表现区域, 展现出人与大自然的抗争, 与饥荒的搏斗。运用身韵的优秀作品还有《木兰归》、《长城》、《梁祝》等, 可以说, “身韵”作为中国古典舞形态的当代建构, 已取得了实质性的进展。

三、“身韵”在中国古典舞中的表现风格

任何一种舞蹈都有自己的表现风格, 不同的风格代表着不同的舞蹈类型。当然, 中国古典舞也有自己的风格, 而“身韵”堪称是中国古典舞的精髓, 那么, “身韵”在中国古典舞中又有着什么样的表现风格呢?一个成熟的民族舞演员在舞台上展现的动作之所以具有审美价值和艺术魅力, 是因为体现了“形”、“神”、“劲”、“律”的高度融合, 也就是说具备了中国古典舞的重要表现手段——“身韵”。一般认为, 身韵包含着“形、神、劲、律”四个不同而又不可分割的方面, 下面笔者将从这四个方面来阐述“身韵”在中国古典舞中的表现风格。“身韵”表现风格之一——“形”, 体现在直观的动态、动作与动作之间的衔接和姿态与姿态之间的路线掌握。凡是一切看得见的形态与过程都可以称之为“形”。“形”首先体现了“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美;其次表现为“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动, 尤其体现在“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律上;最后, “形”还体现着“由动到静”或“由静到动”这瞬间的变化。《鹰与蛇》就以形为表现基础, 使作品更加形象生动;“身韵”表现风格之二——“神”, “神”即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”。在他看来, 舞蹈动作中, “形”只占三分, “劲”占六分, “心意” (即“神”) 却占八分。由此可见, “神”是多么重要。“神”也就是由舞者内心世界所表现出的神态, 表现为“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。“心、意、气”, 正是“神韵”的具体化。“形未动, 神先领, 形已止, 神不止。”动作舞蹈《太极》就强调了动作的延伸, 以神带舞, 能够让观众有种意犹未尽的感觉;“身韵”表现风格之三——“劲”, 指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。“劲”运用得当, 那么, “线中的点” (即“动中之静”) 或“点中之线” (即“静中之动”) , 才能够得以表现, 体现为快慢有制、有阴阳顿挫、轻重缓和。《轻伞若舞》就是在具有“形”与“神”之后, 更加突出了“劲”, 使作品的生命力更加活跃, 让作品的色彩更加绚丽;“身韵”表现风格之四——“律”, 包含动作中自身的律动和依循的规律。“律”又可以分为“正律”和“反律”, “正律”主要体现为“顺”, 让人有一种“行云流水, 一气呵成”之感;“反律”主要体现为“不规则顺”, 让人有一种“奇峰叠起、出其不意”的感觉。《鼓韵》就有“行云流水、藕断丝连、点中有线、线中有点, 矫若游龙、形如旋风”的感觉。从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点, 然后又产生并达到“形、神、劲、律”的统一, 这正是中国古典舞“身韵”的出发点和归宿。

参考文献

[1]李冉.浅论中国古典舞中的“身韵”.职业圈, 2007, (12) .

[2]刘柳.“身韵”在当代中国古典舞建构中的作用.信阳师范学院学报 (哲学社会科学版) , 2005, (4) .

[3]冉少敏.论中国古典舞《身韵》的形、神、劲、律.重庆工业高等专科学校学报, 2004, (3) .

[4]黄胜勇.形、神、劲、律——论如何掌握中国古典舞表演.戏文, 2007, (4) .

古典舞身韵 篇2

一、教学目标：

1、通过基本功软、开度的展示，树立学生的自信，并为课堂作好准备活动。

2、3、通过学习古典舞身韵组合，培养学生的韵律感和节奏感。通过即兴舞蹈，发挥学生的创造力和对音乐的感受能力。

二、课

时：2学时

三、教材内容分析：

中国古典舞身韵包括元素和短句部分。元素是古典舞身韵教材中最基本、最单纯的动律，主要有提、沉、冲、靠含、腆、移等，从元素逐渐到动作的深化练习，同时辅以手、头、脚的基本位置的规律和眼神的配合，体现中国古典舞“拧、倾、圆、曲”的动作特点和审美风格。短句训练是元素向动作过渡的桥梁。这部分训练主要是增强肢体的协调性、适应性和表现性，同时加强肢体的流动意识及提高肢体表现的动作旋律性。

四、教学过程：1、2、3、压腿（前压腿、旁压腿、后压腿）踢腿（前踢腿、后踢腿）挑胸腰接控腿

把下动作：

1、2、劈叉（竖叉、横叉）

腰部（旋腰、后弯腰、后腰贴脸）

3、前手翻、侧手翻

（二）新课内容1、2、3、4、由教师示范古典舞身韵——盘腕 分解动作学习跟音乐完整跳一次。分组展示，学生互评。

（三）即兴舞蹈

中国古典舞身韵教学之我见 篇3

一、元素教学的积极作用

一切从元素出发，从韵律入手。地面元素的训练作为最基础的身韵教学，对“云间转腰”这个动作进行分解，提炼出“提、沉、冲、靠、含、腆、移”七个字。为了更加有效地强化上身的韵律，我们选择地面盘坐来固定下肢，并对上肢进行有针对性的训练。因而，“提、沉、冲、靠、含、腆、移”构成了中国古典舞身韵的地面元素，并在教学中起着至关重要的作用，是教学中不可缺少的环节。

针对中职学校学前教育专业的学生普遍来自初中、基础差但理解能力较好的特点，应采取不同于专业院校的教学方法。在对学生进行元素教学前，首先必须让学生了解元素与元素之间的关系，指出它们有类似之处但又有着本质的区别，找出它们之间的共同点与差异。在进行元素训练之前，教师应该首先向学生讲解各元素之间的动力关系，再进行训练。“提、沉”是元素之首，所以在进行元素训练时可以先训练“提、沉”。由于地面元素的训练是采取地面盘坐的方式来固定下肢，进而对上肢进行有针对性的训练，所以训练时，可以选择一段音乐，如《绣红旗》，根据音乐的节奏再配上手臂动作进行练习。然而，由于每个学生的基础不一样，理解力也各不相同，悟性好的学生可以很快掌握“提、沉”的呼吸动势，而悟性差的学生则会出现上身动作僵硬、无味。针对这种情况，教师必须采取切实可行的措施。教师可以先进行单一训练。先练习“提”。提：气息上提，即提气。身体是靠腰椎的力量把气息一节一节往上送至头顶，直至头部有虚空的感觉。再练习“沉”。沉：气息下沉，即沉气。身体靠胸腔的力量把气息一节一节往下送至丹田，最后形成胸微含的状态。每次练习八个八拍，反复训练，直至掌握。然后再加上手臂动作进行练习，练习时注意提醒学生要把上下的呼吸动势贯穿到每个动作中。通过这样的训练，学生从中慢慢体会到“提”和“沉”其实是相反意义的两个运动，但是“提”之前必须有“沉”，“沉”之前必须有“提”，它们是既对立又统一的关系，体现了古典舞身韵的运动法则——欲势。这样的教学方式收到了良好的效果。接下来就可以进行“冲、靠、含、腆、移”的练习。

在反复训练中，学生会慢慢理解掌握各元素之间的动力关系是既对立又融合。有了这些认识我们就能够更有效地对学生进行有针对性的训练，要求学生做到元素中有动力，动力中有元素。学会呼吸、提沉，经过以腰为轴的移、靠、含、冲、腆的训练过程，完成“平圆”轨迹，再把这些最基本的元素结合起来，训练复合元素“云间转腰”。这样科学系统的训练就可以摆脱教学过程中学生难领会、教师难纠正的被动状态。

二、古典舞身韵教学中呼吸的作用

在古典舞身韵教学中，韵律训练是主要的教学部分。身韵训练中的“意”与“气”都是对人体的内在要求。虽然我们培养的不是专业演员，但对于学前教育的学生来说，对运动呼吸的掌握在古典舞训练中同样是非常重要的。由于学前教育的学生起步较晚，在进行呼吸训练之前，首先要让学生了解掌握舞蹈中的呼吸和生活中的呼吸是完全不同的两个概念。舞蹈是用意念控制呼吸，要靠呼吸来控制肢体完成各种舞蹈动作，从而更好地表达情感。一般来说，要让学生知道，舞蹈是用鼻子来呼吸的。吸气时胸腔扩张，呼气时胸腔恢复原位，并运用呼吸将脊柱立直，保证能自如地进行腰线动作，强调结合呼吸，将呼吸贯穿于每一个动作中。然后开始进行训练。训练时：

1.可以在基训中训练呼吸

比如，把杆上压腿，压腿时要呼气，立的时候则是吸气，在反复训练中体会运用呼吸，对软开度的练习能起到积极作用。

2.从学习组合的过程中训练呼吸

比如，在学习组合《枉凝眉》舞蹈动作时，要告诉学生什么是身体的呼吸、头的呼吸、手臂的呼吸及造型时的呼吸。

良好的呼吸会提高学生对音乐的感知能力。由此可见，呼吸对舞蹈的影响是非常大的，它与动作紧密结合。中国古典舞讲究“精、气、神”，而呼吸就是气的运用。作为一名舞蹈教师，当学生对呼吸有了初步的认识与掌握之后，必须教会学生懂得“意带气”“气带动”“动带情”，这是学习古典舞必备的常识。所以，中国古典舞的身韵课把包含呼吸训练中的元素训练“提、沉”放在元素的首位。学生明白了这一点才能更好地进行呼吸训练。一切从元素出发，而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”本身便与呼吸密不可分。“提、沉”是上下呼吸动势，训练时要求学生做到“提、沉”气息要均匀，长短要与“提、沉”速度一致。“冲、靠”是在“提、沉”基础上加大和强化。“移”是先经过“提”并在“沉”的过程中完成。通过这样分步骤的训练，学生对呼吸的掌握就容易多了。因此，呼吸对身韵之“形”的作用是显而易见的，呼吸在身韵的“形”和“韵”中起着极其重要的作用。所以，在古典舞教学中，必须强调呼吸，教会学生科学合理地运用呼吸，将呼吸贯穿到每一个动作中，和动作融为一体，用呼吸来表现舞蹈动作，丰富舞蹈艺术形象。

三、古典舞身韵训练教学中素质训练的作用

中国古典舞的教学要从训练开始，形体训练、素质训练、艺术表现力训练和舞台上形象塑造的训练，这些都是必不可少的，是基训课的重要任务，是全部技术的基础。因此，在训练学生的时候应首先从软开度、耐力、爆发力、韧性等方面进行训练。

1.先进行软开度的训练

比如，髋关节的开度训练、正腿拉伸练习、腿功训练可以采取压、耗、撕、搬、踢等方法来进行。

2.耐力和爆发力的训练

这一方面的训练可以通过能力和跳跃的训练来加强。但是，由于学生的基础各不相同，自身条件也存在差异，韧带好的学生练起来要比韧带差的学生容易得多。针对这种情况，我们就应该因材施教，对条件较差或胆怯的学生要慢慢来，由轻到重，不要心急，要多鼓励，帮助他们克服畏难情绪，提高自信心。只有这样，学生才能从被动地学转化为主动地学。

3.学习人体运动科学

人体运动科学有很好的指导作用，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都能起到很好的训练效果。同时，必须让学生了解掌握舞蹈时身体运动的一般规律，并进行整体训练，使其改变身体的自然状态，获得正确的直立感。在教学中，我们可以看到直立形态的好坏可以直接影响学生翻身、提跨的效果及重心稳定程度。总之，古典舞的基训是一种训练的手段，而古典舞的身韵则是衡量舞蹈动作的尺度。因为身韵教学的最终目的是要把身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中，而它主要表现在对节奏的处理和舞蹈动作的连接上。如果古典舞缺少韵律，那么它的动作组合与舞姿会使人感到僵硬无味，因此抓住古典舞的韵律是非常重要的。在教学中，教师除了要注意自觉发展学生的素质能力，还必须注意学生由于素质能力较弱而带来的训练问题，努力找出切实可行的训练方法来帮助学生解决训练问题，从而提高教学质量。

论中国古典舞的身韵美 篇4

一、语言的“美”

对于舞蹈艺术而言, 语言功能的实现是至关重要的环节之一。语言功能对于舞蹈编创者来说动作的语言阶段阶段就是形成不同舞蹈种类的风格特征;而对于舞蹈表演者来说语言功能预示着需要把前一个阶段的能力训练转化为肢体语言的表达上。舞蹈编创者与舞蹈表演着在进行表现与创作的时候所共同遵守的规则就是这种舞种风格。如果违背了这种规则, 就不成其为该舞种的创作。身边类似的例子也有很多, 比如中国的汉字一样, 其至今还保留象形文字“以像表意”的特点, 作为中国人的肢体语言也受“象形”文化的影响, 呈现出这种“象形”的体态特征。舞蹈身韵的元素取自其中, 其带有“师法自然”的象形化肢体语言是不争得事实。并且这一语言的形态特征, 让我们的肢体语言的表达更为生动和丰富, 也是因为这样与其他舞种形成了鲜明的对比。

二、“对立统一”的“美”

“师法自然”是身韵在动作语言形态上具有的特征, “对立统一”的组合方式又是它结构性语言表达上必须遵循的。身韵对于创作者来说是一种具有基础性、风格性、生发性的语汇核心概念。怎样将动作链接起来、形成语言表达的运动规律, 身韵为这些要求做了很好的总结。比如在时间上讲究抑扬顿挫、起承转合、点线交织。在力量上又有不同劲力的区分及运用, 比如:讲究劲力的强弱对比、刚柔并济等, 还有抻、韧、刚、柔、脆等不同劲道;在空间上强调动作的高低对比、大小变化还有疏密得当, 并因此形成欲高先低、欲开先合、欲放先收等一系列动作变化规律;“对立统一”的动作语言动作结合规律是对我们传统的身体动态语言的运动规律的总结与升华, 遵循了这种变化规律, 在对进一步形成人物的形象塑造和在动作语言的表现上呈现出一种鲜明的民族属性。

三、“点线交织”的“美”

如何进一步形成一个舞种的语言表达, 不仅需要一个舞种拥有动作语言的形态特征, 还要遵守与之相符的动作组合规律, 再继而深入到具体形象的塑造中去。

身韵之所以形成“点线交织”的节奏变化特点, 就是因为遵守着“对立统一”的动作组合原则, 这种“点线交织”的节奏变化特点, 既可以将它视为一个舞种的语言组织特征, 又可以为舞蹈的形象塑造提供极大的便利空间。塑造出具有民族性的舞台人物形象, 就要遵循身韵的语言节奏变化与组织方式, 形成古典舞的语言特征。身韵在动作链接上遵守着“对立统一”的组合规律, 在动作形态上具有“师法自然”的典型特征, 并呈现出“点线交织”的节奏特点, 这些特点区别于西方芭蕾或日本古典舞等, 所以说这些特点都使得身韵已具备了作为一个舞种的属性特征。从而为中国古典舞的创作与表现提供了较为系统的语言机制, 实现了它在古典舞中的语言功能。

四、身韵在中国古典舞创作中表现出的“美”

我们可喜的发现, 近些年大批具有“身韵味道”的古典舞优秀作品应运而生, 究其原因这些都是受身韵语言理念的影响, 而且这种态势逐渐变得繁荣。中国古典舞要遵循自己统一的表现手段, 在传统古典舞创作上曾有过把不同民族, 不同性质的舞蹈动作硬加在一起拼凑而成的作品的现象。而这样创作出的作品是不能很好地体现中华民族的精神的。正当中国古典舞创作寻求突破的时候, 身韵教学法展示出了遂的艺术魅力和鲜明的民族特色。身韵作为中国古典舞的一种新语言系统, 从它动作舞态的丰富多彩, 时代风格的古今适用, 以及很强的民族审美性和舞蹈性相结合, 深得众多的中国舞编导们的青睐, 并充分运用到创作当中, 使中国古典舞在创作上有了很大进步。例如:群舞《长城》、《黄河》是很好的典型例证, 特别是古典舞剧目《长城》中以大量横向动势的舞段构成了舞蹈的凝重格调, 舞蹈剧目《黄河》大量采用身韵课堂教学中的动作, 从拧倾的动态和水云的意象形成了震撼人心的气势。剧目《长城》、《黄河》的编创运用身韵的动作, 使古典舞摆脱了戏曲舞段中的行当归属, 走上了依人物出动作的新路。

如果说身韵“形神兼备”的表现原则, 在身韵的教学阶段“神”即为“意”, 具体指“意、气、力”并用的动作表现原则。那么, 在动作“情态”的层面, “神”便具化为不同性格、不同人物之“情”, 以人之“情”为“神”之依据, 方可达到形、神、情的统一, 达到塑造不同人物形象之目的。因为不同性格、气质的任务, 必然有着表达情感的不同方式, 而这种不同就会造成其外在形态及运动节奏上的差异。一个优秀的表演者, 就会利用这种差异来塑造不同的任务形象, 即使像戏曲那样使用相对固定的程式化语言的表现方式。由于身韵在“动态”这一层级始终强调“形神兼备, 内外统一”, 是动作真正达到“由心而起, 由意先行, 意领神随”的完成状态, 就为下一步“情态”的表达打下了良好的身体表现基础, 是身韵语言在有“动态”向“情态”的发展中, 由“动作意识”想“情感意识”的转化中, 成为肢体语言的一种有力的表达方式, 从而塑造出不同的人物情感世界。

参考文献

[1]唐满城、金浩, 中国古典舞身韵教学法[M], 上海:上海音乐出版, 2004.9。

中国古典舞身韵教学之我见 篇5

中国古典舞是中华民族文化艺术的结晶。作为中职学校学前教育专业的学生，学习古典舞身韵课程是非常必要的。通过中国古典舞身韵的学习与训练，可以提高学生舞蹈的表现力，为其学习民族舞打下良好的基础，使其在表演传统风格的舞蹈时更加完美地表现中华民族的神韵和气质。本人从事舞蹈教学多年，就以下几个方面来谈谈中国古典舞身韵课的教学：

一、元素教学的积极作用

一切从元素出发，从韵律入手。地面元素的训练作为最基础的身韵教学，对“云间转腰”这个动作进行分解，提炼出“提、沉、冲、靠、含、腆、移”七个字。为了更加有效地强化上身的韵律，我们选择地面盘坐来固定下肢，并对上肢进行有针对性的训练。因而，“提、沉、冲、靠、含、腆、移”构成了中国古典舞身韵的地面元素，并在教学中起着至关重要的作用，是教学中不可缺少的环节。

针对中职学校学前教育专业的学生普遍来自初中、基础差但理解能力较好的特点，应采取不同于专业院校的教学方法。在对学生进行元素教学前，首先必须让学生了解元素与元素之间的关系，指出它们有类似之处但又有着本质的区别，找出它们之间的共同点与差异。在进行元素训练之前，教师应该首先向学生讲解各元素之间的动力关系，再进行训练。“提、沉”是元素之首，所以在进行元素训练时可以先训练“提、沉”。由于地面元素的训练是采取地面盘坐的方式来固定下肢，进而对上肢进行有针对性的训练，所以训练时，可以选择一段音乐，如《绣红旗》，根据音乐的节奏再配上手臂动作进行练习。然而，由于每个学生的基础不一样，理解力也各不相同，悟性好的学生可以很快掌握“提、沉”的呼吸动势，而悟性差的学生则会出现上身动作僵硬、无味。针对这种情况，教师必须采取切实可行的措施。教师可以先进行单一训练。先练习“提”。提：气息上提，即提气。身体是靠腰椎的力量把气息一节一节往上送至头顶，直至头部有虚空的感觉。再练习“沉”。沉：气息下沉，即沉气。身体靠胸腔的力量把气息一节一节往下送至丹田，最后形成胸微含的状态。每次练习八个八拍，反复训练，直至掌握。然后再加上手臂动作进行练习，练习时注意提醒学生要把上下的呼吸动势贯穿到每个动作中。通过这样的训练，学生从中慢慢体会到“提”和“沉”其实是相反意义的两个运动，但是“提”之前必须有“沉”，“沉”之前必须有“提”，它们是既对立又统一的关系，体现了古典舞身韵的运动法则――欲势。这样的教学方式收到了良好的效果。接下来就可以进行“冲、靠、含、腆、移”的练习。

在反复训练中，学生会慢慢理解掌握各元素之间的动力关系是既对立又融合。有了这些认识我们就能够更有效地对学生进行有针对性的训练，要求学生做到元素中有动力，动力中有元素。学会呼吸、提沉，经过以腰为轴的移、靠、含、冲、腆的训练过程，完成“平圆”轨迹，再把这些最基本的元素结合起来，训练复合元素“云间转腰”。这样科学系统的训练就可以摆脱教学过程中学生难领会、教师难纠正的被动状态。

二、古典舞身韵教学中呼吸的作用

在古典舞身韵教学中，韵律训练是主要的教学部分。身韵训练中的“意”与“气”都是对人体的内在要求。虽然我们培养的不是专业演员，但对于学前教育的学生来说，对运动呼吸的掌握在古典舞训练中同样是非常重要的。由于学前教育的学生起步较晚，在进行呼吸训练之前，首先要让学生了解掌握舞蹈中的呼吸和生活中的呼吸是完全不同的两个概念。舞蹈是用意念控制呼吸，要靠呼吸来控制肢体完成各种舞蹈动作，从而更好地表达情感。一般来说，要让学生知道，舞蹈是用鼻子来呼吸的。吸气时胸腔扩张，呼气时胸腔恢复原位，并运用呼吸将脊柱立直，保证能自如地进行腰线动作，强调结合呼吸，将呼吸贯穿于每一个动作中。然后开始进行训练。训练时：

1.可以在基训中训练呼吸

比如，把杆上压腿，压腿时要呼气，立的时候则是吸气，在反复训练中体会运用呼吸，对软开度的练习能起到积极作用。

2.从学习组合的过程中训练呼吸

比如，在学习组合《枉凝眉》舞蹈动作时，要告诉学生什么是身体的呼吸、头的呼吸、手臂的呼吸及造型时的呼吸。

良好的呼吸会提高学生对音乐的感知能力。由此可见，呼吸对舞蹈的影响是非常大的，它与动作紧密结合。中国古典舞讲究“精、气、神”，而呼吸就是气的运用。作为一名舞蹈教师，当学生对呼吸有了初步的认识与掌握之后，必须教会学生懂得“意带气”“气带动”“动带情”，这是学习古典舞必备的常识。所以，中国古典舞的身韵课把包含呼吸训练中的元素训练“提、沉”放在元素的首位。学生明白了这一点才能更好地进行呼吸训练。一切从元素出发，而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”本身便与呼吸密不可分。“提、沉”是上下呼吸动势，训练时要求学生做到“提、沉”气息要均匀，长短要与“提、沉”速度一致。“冲、靠”是在“提、沉”基础上加大和强化。“移”是先经过“提”并在“沉”的过程中完成。通过这样分步骤的训练，学生对呼吸的掌握就容易多了。因此，呼吸对身韵之“形”的作用是显而易见的，呼吸在身韵的“形”和“韵”中起着极其重要的作用。所以，在古典舞教学中，必须强调呼吸，教会学生科学合理地运用呼吸，将呼吸贯穿到每一个动作中，和动作融为一体，用呼吸来表现舞蹈动作，丰富舞蹈艺术形象。

三、古典舞身韵训练教学中素质训练的作用

中国古典舞的教学要从训练开始，形体训练、素质训练、艺术表现力训练和舞台上形象塑造的训练，这些都是必不可少的，是基训课的重要任务，是全部技术的基础。因此，在训练学生的时候应首先从软开度、耐力、爆发力、韧性等方面进行训练。

1.先进行软开度的训练

比如，髋关节的开度训练、正腿拉伸练习、腿功训练可以采取压、耗、撕、搬、踢等方法来进行。

2.耐力和爆发力的训练

这一方面的训练可以通过能力和跳跃的训练来加强。但是，由于学生的基础各不相同，自身条件也存在差异，韧带好的学生练起来要比韧带差的学生容易得多。针对这种情况，我们就应该因材施教，对条件较差或胆怯的学生要慢慢来，由轻到重，不要心急，要多鼓励，帮助他们克服畏难情绪，提高自信心。只有这样，学生才能从被动地学转化为主动地学。

3.学习人体运动科学

人体运动科学有很好的指导作用，在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都能起到很好的训练效果。同时，必须让学生了解掌握舞蹈时身体运动的一般规律，并进行整体训练，使其改变身体的自然状态，获得正确的直立感。在教学中，我们可以看到直立形态的好坏可以直接影响学生翻身、提跨的效果及重心稳定程度。总之，古典舞的基训是一种训练的手段，而古典舞的身韵则是衡量舞蹈动作的尺度。因为身韵教学的最终目的是要把身韵融化在古典舞的一切舞姿和技术技巧中，而它主要表现在对节奏的处理和舞蹈动作的连接上。如果古典舞缺少韵律，那么它的动作组合与舞姿会使人感到僵硬无味，因此抓住古典舞的韵律是非常重要的。在教学中，教师除了要注意自觉发展学生的素质能力，还必须注意学生由于素质能力较弱而带来的训练问题，努力找出切实可行的训练方法来帮助学生解决训练问题，从而提高教学质量。

对古典舞身韵训练和表现的思考 篇6

关键词：古典舞；舞蹈文化；艺术

一、身韵的审美标准

动作是舞蹈艺术最基本的语言。“文化传承总的来说应是国家行为。即使是中国古典舞的传承，也不能仅靠一个学院或是一个作品，我们需要国家政策的支持，更需要有更多的人才不断加入到中国古典舞里来，也需要更多的作品承载和体现。同时，希望未来能有更多粉丝，跟着中国古典舞作品和舞者不断地去关注、欣赏、传承它。”梁群说，首要的就是推出能够承载中国古典舞文化内涵的作品。作为古典美的审美，需要的不单单的是对舞蹈的审美，更是对我国的历史的一个审美。中国的古典舞是耐人寻味的，每一个动作都代表着一个含义，这需要观看者自己去领悟其中的含义。中国的古典舞不似西方舞蹈的那么有力与快，中国的古典舞讲究的是柔，那种柔会把古典舞的优点发挥的淋漓精致。

同时，我们也可以找到表情和肢体语言，任何健全的肢体语言都有一定的关系，在基本的训练中，中国古典舞，它是非常重要的节奏。古典舞的三个层的美都具有相对独立的意义，每一个层次都有着自身的审美价值。在古典舞的层次构成中，任何一个艺象都必须具有艺术语言和艺术形象这两个层次。意蕴，不是每个艺象都有。有，也不是每个欣赏者都能体悟到。能体悟到的，也有深度和广度上的差别。有的古典舞，或者有独具特色的艺术语言，或者有生动感人的艺术想象，或者有发人深思的艺术意蕴。但是，真正优秀的古典舞，必须是用生动传神的舞蹈语言、塑造出内蕴这隽永深邃意蕴的栩栩如生的舞蹈形象的结构有序、有机融合成的一个完美整体。

二、身韵的训练要点

古典舞的训练要点：云间转腰“云肩转腰”是古典舞身韵经过对戏曲、武术长期观察，并总结中国古典舞舞种自身的属性与要求而提炼出来的重要典型动作之一。

中国古典舞身韵的元素练习包括“提、沉、冲、靠、含腆、横移、旁提”八大基本动律元素，如果把这些元素贯穿来做，就是 “云肩转腰”

基本做法：地面盘坐，以腰为轴完成上肢的360度平原环动。

1、练习步骤：

不加手做，要强调动作的连贯性

2、加单臂配合做

3、双手配合做（叫做平抹手），一只手由“二位直臂”保持平圆路线往“四位直臂”成“四位曲臂”斜拉下收回一位。这种双臂配合的形成是贯穿于整个“云肩转腰”和平原动作过程中的。一定要配合协调，反复练习。

4、站起来做，这种练习是双腿由右弓箭步经过移重心成左弓箭步的过程。双臂在胸前重叠时，要注意含胸，不可横拧冲肩，整个过程要做的连贯饱满。

5、前后移动重心做 即在“冲、靠”舞姿中做，将“云肩转腰”放在流动过程中练习。这就要求云肩转腰和舞姿配合的过程要在“冲”身在前，“靠”身在后的动律中完成。

以上五种做法的共同要求是：

1、必须以腰为轴，强调“含、腆”的过程。

2、有一句口诀“手带身、身让手、身推手”、即在“移”时，手要主动把身体拉出去；“含”时，身体要主动收缩把手让过去；“腆”时，胸部要主动把手臂推向前。

节奏处理上：

1、慢速、平均做。在每个过程的位置上都要有停顿时间，以便检查是否到位。

2、由慢速过度到中速连贯做。要求每一个位置都是连贯一起的，不可有停留，要强调过程有“灌满”的感觉。

三、身韵的表现方法

身韵的表现要求舞者的理解与偶感悟的去表现，身韵中的下肢步法是极为丰富且具典型意味的，作为身韵的步法即具有相对的独立表现价值，又与肢体其它部位相联系，结合运用从而构成一个完整的身韵外部形态。同时，在步法的运用上始终贯穿“以身法带步法”的原则，俗称“有身必有步、有步必随身”。因而身韵的形态特点和风格韵律，必须依靠步法与身法的协调一致才能予以体现。因此，身韵的动作特点必是由下肢步法与上肢的腰、臂、头、胸的整体性协调运用，从而彰显其风格鲜明、丰富多变的形态动作，表现出优雅、沉稳、缓慢、疾驰、灵巧、浑厚、顿挫、流畅等不同的动作特性，以及富于表现力的肢体语言。

四、结语

对于舞蹈，只有灵魂的舞蹈作品通过肢体和魅力，才能使观众和表演者的完美结合，达到充分的视觉体验和心灵感受。这也是一个舞者资格标准的测试。只有舞蹈表演者的呼吸和思考，以及情感的情绪和身体的完美结合，才算发挥了其舞蹈的魅力，这才是一个成功的舞蹈作品。

【参考文献】

[1]张含星.从中国古典舞“身韵”的角度对民族乐器演奏进行分析[J].大众文艺，2016（19）.

[2]罗雪婷.浅谈中国古典舞的美育意义[J].大众文艺，2016（19）.

[3]孟静.中国古典舞被芭蕾“家族”吞噬的审美——重看孙颖学术思想的当代意义[J].舞蹈，2016（10）.

[4]华伟.腰力：舞蹈永动机从中国古典舞看“腰力”动核[J].尚舞，2016（08）.

[5]王华茹.中国古典舞水袖的运用[J].鸭绿江（下半月版），2016（10）.

古典舞身韵课程教学浅谈 篇7

身韵的出现做为一项重要的中国古典舞教学成果, 使中国古典舞的训练走向自身形式的规范化、舞种化。它不仅是完整的训练体系, 而且是训练与创作、表演相互统一的中国古典舞审美特征的体系。

现在一般大学里所开设的舞蹈教学, 一般是将基训与身韵做为两门课程安排, 不免会给人一种错觉, 即片面认为基训是主科, 身韵是副科, 基训是学生训练的关键, 身韵是为加强风格而设立的点缀课。表层的主与次不是内在的质, 是“壳”还是“核”, 应通过两门课程所体现的精髓来确定。

如果说古典舞基训是一种训练手段, 身韵则是衡量舞蹈动作的标尺。假若基训课和身韵课体现的是各自的质, 而不是统一的质, 那么就形成了“两层皮”的局面, 基训也就变成了只有技术的“壳”, 而没有身韵的“核”, 两者很难形成一个统一于一体的古典舞风格, 最终的结果只能是“形似神不似”, 片面追录古典舞的形, 却忽略了古典舞的神, 而我们要求的恰恰是形神兼备。所以, 如果我们抓住了古典舞的韵律, 使是找到了发展古典舞的根和源。从这个意义上讲, 身韵不仅仅训练中国古典舞的风格、韵律及外部技巧等, 从中还可以发展古典舞的连接动作和舞蹈语言。

只有身韵和基训的协和统一, 才能全面的达到古典舞训练的基本要求, 这才是二者训练所要求的一致标准, 由此发展到更深层次, 就是要求在基训课教学中的每个动作, 每个过程, 每个细节, 每个过渡的环节动作, 静与动的变化, 技术与技巧的操作, 都要由身韵的神、形、劲、律来统帅, 并贯穿于教学的始终, 从而达到“壳”与“核”的完美统一。即使是两门课的设置与安排, 也能达到合二为一的效果。

二、如何做好古典舞身韵课的教学

1、呼吸训练

在舞蹈中的呼吸不同于生活中的呼吸, 在任何一个舞蹈动作当中, 呼吸都起着很重要的作用, 它与这些舞姿是相融在一起的。“提沉”作为训练的重要内容贯串始终, 它是将自然气息艺术化的最简单、最直接的方法。提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步, 再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。可以使学生逐渐对呼吸与身体的关系有了体验和认识, 并掌握呼吸与外部形态相结合的方法, 赋予动作以生命力, 形成古典舞所特有的神韵。

2、肌肉训练

强调对中段肌肉, 尤其是后背肌肉的训练。背阔肌的强化, 更是身韵元素在训练上的一大突破。而元素中的“含腆”从形态和规格上看比其它元素的幅要大。它的运动范围具有一定的延伸性, 而它的发力点主要就是背阔肌, 当含腆交替运动共同扩大范围时, 使背阔肌随之交替曲伸, 反复地强化, 达到背阔肌真正曲伸自如, 能随意控制的目的, 从而充分利用阔肌这一表现区域, 加强了中段的表现力。

3、技法训练

中国古典舞身韵的教学要从训练的角度开始建立, 要同时要解决形体训练、素质训练、技术技巧训练、艺术表现力训练, 直到舞台上形象塑造训练等任务。所以说, 以解决肌肉素质、软开度、耐力、爆发力、韧性、重心等方面, 对于训练学生来说, 是不可缺少的。平时可以加强对人体运动的科学研究, 在运动的幅度、韧带的柔韧性、重心的把握、肌肉能力等方面都要达到训练的效果。比如“前旁搬腿”要完成180度, 而且还要求主力腿、动力腿都是绝对的直膝, 还要求主力脚半脚尖, 控制到最高度, 并保持很长时间 (两个八拍) 。这说明在素质训练上要向动作的极限要求发展。所以说古典舞基本训练的目的是着重解决学生身体的基本素质问题, 以跳、转、翻等技术技巧来增强舞蹈表现力, 这可称为技法训练。

4、把握元素

所谓元素, 包括基本技法、身法、神韵、呼吸、形、态、点、线等诸多核心因素, 在教学当中, 要基于“从元素出发, 从韵律入手”这样的教学方法, 以“云肩转腰”、“风火轮”、“燕子穿林”为例, 它们的素材并不是很多, 然而却得到了最大限度的发展。“云肩转腰”既是元素又是韵律, 元素中有韵律, 韵律又通过元素展现。“风火轮”在基本功训练上腰部是一个三百六十度的大环动, 所有拧、倾、圆都在其中, 有很强的生命力, 再加以繁衍, 既有训练价值, 又有实用价值, 足可以派生出其他动作。正如唐满城教授所说:提炼元素、发展元素、运用元素, 是解决身韵训练之有效办法。

5、体现身韵的表现性

对于舞台上的人物塑造似乎在课堂教学过程中体现的不多, 但任何动作都应充分展现出它的艺术表现力。也就是说, 在古典舞的训练中, 应注意动作的性格化、气质上的感染力, 在音乐、组合上的处理应注重训练“刚武气质”型、“柔韧舒展”型, 以及灵巧敏捷、龙飞凤舞等诸多方面的变化和要求。

6、体现身韵的时代性

与舞蹈艺术中其它门类相同, 身韵也有其派生、渲变和发展的时代特性, 如何把握身韵的时代性, 是身韵训练成败与否的关键所在。因此, 在训练中应充分体现当代人的精神风貌, 从而达到身韵与时代精神相统一。

摘要：在基本训练的教学过程中, 将身韵渗透到基本训练的全过程, 在课堂中体现中国古典舞的精髓。

谈中国古典舞的身韵特点 篇8

一、“圆—转”的特点

中国古典舞的许多动作、造型, 以及动力走向等都体现了了“划圆”的特点, 比如, 有的呈现弧型, 有的呈现八卦图型, 有的呈现8字型和s型, 还有的呈现几个圆交叉分布, 总体来看, 中国古典舞的身韵体现了一种回旋状态, 即具有“圆—转”的特点。

中国古人把宇宙的运动视为一种按照圆形轨道不断往复循环的运动, 因此“转”的概念无疑蕴涵着古典哲学关于宇宙循环论的发现观。而“阴阳相对”这一古代朴素辨证思维则是该发现观的主要理论形式之一。古人认为, 一切事物无不是具有正反两方面相互作用循环不止, 这是产生万事万物的根源。例如, 我们在观看中国古典舞时会注意到舞者凡是手向前、旁、正、斜、上、下指出时, 都要先向相反的方向划出一个圆弧。因此, 可以看出古典舞的身韵强调动作过程中遵循“起承转合”“终点回归起点”的原则, 比如, 欲提先沉、欲沉先提;欲快先慢, 欲慢先快;欲重先轻, 欲轻先重, 等等, 这些组合在一起的动作时互相矛盾和形成对比的, 与道家思想中的“阴阳合一”相对应。在中国古典舞中, “阴”代表的是后退、下降、静止、柔顺、晦暗、凝固, 而“阳”代表的是前进、上升、运动、刚健、光明、流动。这些动作都是伴随其对立方面一同出现的, 通过一阴一阳的对比, 中国古典舞展现出了丰满圆润的身韵姿态。比如, 中国古典舞双臂上举的造型包括下垂提襟、虎抱拳、双托掌、按掌, 以及山膀等, 每种姿态的线条都呈现出了一种如弓似钟的浑圆之势, 而且动作之间的衔接非常连贯, 浑然一体。再如, 中国古典舞身韵动作中的“燕子穿林”, 具体运动态势为从右抹手到左上穿手, 在转体成下穿手, 这个动作要求演员在表演过程中以右抹为虚, 恰当处理好速度和节奏的快慢, 保证这一连串的动作闪转有序、灵活自如, 生动形象地表现出“燕子穿林”的姿态。

此外, 中国古典舞的身韵中包括许多转身动作, 其中就有“拧”“倾”等的动作方法, 具体来说有两种, 一是身过头留, 如“云手”;二是头过身留, 如“老鹰旋窝”。不管是身过头留还是头过身留, 都体现了哲学思想中的矛盾对立, 以及到家思想的阴阳转换。由以上可以看出, “圆—转”不仅是中国哲学思想的一种体现, 还是中国古典舞身韵的鲜明特点, 它达到既富于变化又相互衬托照应的形式美感, 又能让观众从对称的动作中得到和谐的审美体验。

二、形神兼备的特点

身韵, 顾名思义, 就是身法和韵律的总称, 具体来说, 身法属于技术、技巧范畴, 属于艺术的外部因素, 而韵律则指内涵, 是内部因素, 二者的相互渗透和充分结合使中国古典舞体现出了独特的风格特点和审美价值。换通俗的话来说, 身韵就是“形神兼备、身心并用、内外结合”, 这是中国古典舞的标志和精髓, 是其灵魂所在。

中国古典舞作品的“神”是内在的, 不可捉摸的, 而“形”却是可视可观的, 有具体的人物和动作, 虽然深厚的思想与深邃的情感是古典舞作品的内涵, 并且统领着“形”, 但是“神”只是古典舞身韵中的一个重要组成部分, 它需要通过一定在手段和形式展现出来, 这个载体就是“形”, “形”是舞蹈创作者和表演者抒发思想情感的最主要的方式。由此可见, 中国古典舞的身韵是形神兼备的, 缺一不可, 舞蹈表演需要通过舞者自觉的意识、意念和感觉, 去支配舞蹈动作, 而不是一种盲目的、纯功能性地去完成动作。在观看舞蹈表演时, 我们总会发现这样的现象:有的表演者虽然动作很完整、很规范, 体现出了极高的技艺, 但是却让人觉得他只是在表演技巧, 其表演过程也很“苍白”, 这就是缺乏“神韵”的体现。因此, 在中国古典舞表演中, 表演者要赋予动作情感和生命力, 真正做到形、神、意、气、力的完美结合, 这样才能够展现出古典舞特有的神韵, 而且舞蹈动作也会变得神形兼备, 充满生机和活力, 进而感染和打动观众。

三、刚柔相济的特点

中国古典舞节奏鲜明, 动静结合, 动中有静, 静中有动, 技艺交融, 刚柔并济。可见, 中国古典舞是以阴柔占主导地位的, 是一种柔中寓刚的舞蹈。而刚柔作为动作特征的两个极端, 并不是绝对对立的, 而是相辅相成, 在对立中求得统一的。以刚柔相济为特征的中国古典舞, 和谐有致地融会了刚柔的意象, 故而刚柔既是中国舞蹈的动作基本元素, 也成为中国古典舞审美类型的基本范畴。

以舞蹈动作的柔韧训练为例, 这在中国古典舞中占有较大的比重, 它主要是为身法舞姿做好前期准备。柔韧训练练就的“身韵”可以赋予舞蹈以灵魂和特色, 例如, 舞蹈《书韵》以男子独舞来表现中国书法的神韵, 以自然形态的舞者来比拟书者以体现书之韵律、章法, 意象与道体同一的宇宙生机, 同时体现舞蹈的精神。中国古典舞中刚柔相济之风姿, 是中国舞蹈气韵之美的外化形式, 反映了其阴柔与刚健协调一致的内在精神气质, 成为典型性的舞蹈审美意象。

从以上论述中可以看出身韵是中国古典舞的精髓, 有着不可替代的作用和地位, 正是有了身韵理论的确立和注入使得中国古典舞摆脱了戏曲艺术的原型, 成为了舞蹈范畴中的一员。探究中国古典舞身韵的特点对于了解和认识古典舞的艺术特征有着非常大的帮助, 这并不是唯一途径, 我们将继续探索中国古典舞的艺术魅力, 并将自己的认知融入到舞蹈表演中, 使更多的观众喜欢这一舞种, 进而使它得到更好的发展。

参考文献

[1]单雷鸣.中国古典舞身韵的动作特征——圆[J].戏文, 2007 (5) .

[2]陈浩.试论中国古典舞身韵的特征[J].商情, 2009 (24) .

[3]龚剑.浅谈对中国古典舞身韵的几点认识[J].科教文汇, 2009 (1) .

古典舞身韵 篇9

身韵———戏曲土壤中开出的一朵舞动的奇葩

中国古典舞的原始发生机制, 是从中国戏曲舞蹈形态切入的。它的这一概念, 最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出, 并得到文艺界广泛响应之后流传开来的。他最早主张中国的舞蹈演员应当学习戏曲中的片断, 主张从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞。1980年北京舞蹈学院正式挂牌, 在筹建古典舞专业的过程中, 以学科带头人李正一, 唐满城为代表的古典舞教研组的老师们分头奔赴西北, 华东和上海等地, 进行了大规模学习戏曲的教研活动, 1979年在围绕中国古典舞学科建设的的三十六次研讨会上确立了包括中国古典舞身段的专业课程。于是, 从二十世纪五十年代开始, 凡是从戏曲舞蹈中吸收整理, 以进行风格训练为目的的课程都称之为“身段”。

中国古典舞“身韵”在脱离了戏曲舞蹈“身段”的

母体之后, 进行了功能与特征的分化

戏曲是我们中华民族艺术的瑰宝之一, 是戏曲身段是传统戏曲中的专有名词, 是传统戏曲中一个重要组成部分。身段一词从字意来讲, “身”是指身体, “段”当术讲。身段就是形体动的艺术, 侧重指外部的舞蹈技术;在传统戏曲“唱、念、做、打”的“四功”中, 不论哪一功都有由内而外, 通过形体来表现情节, 表达人物思想感情的外部动作。从最简单的比拟手势到复杂的武打技巧, 都蕴含着极丰富的舞蹈动作, 这些都称之为身段。

戏曲身段大致分八个类型: (1) 象形舞蹈。 (2) 情绪舞蹈。 (3) 武术舞蹈。 (4) 特技舞蹈。 (5) 表演舞蹈。 (6) 生产舞蹈。 (7) 表意舞蹈。 (8) 虚拟舞蹈。

从戏曲“身段”到中国古典舞“身韵”, 是“演故事”到独立艺术形态与品格的功能转变。王国维定义“戏曲”时仍一言以蔽之———“戏曲者, 谓以歌舞演故事也”。虽然中国古典舞身段与戏曲身段有着这种师承关系, 中国古典舞身段吸取了戏曲身段中的大多数动作、动律, 但是, 由于中国古典舞身段已经从戏曲身段“演故事”的特定功能中脱离出来, 成为具有舞蹈本体性和肢体语言性的一门独立表演艺术, 它们之间已经产生了功能性, 目的性的质的变化, 这种变化虽然在动作外在形态, 运动规律与基本原则上与戏曲舞蹈有着同一性, 但它却直接导致了中国古典舞身段与戏曲舞蹈这一特有功能的分家。

中国古典舞“身韵”与戏曲“身段”

在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的

美学风格上都表现出极大的一致性

中国古典舞身韵与身段虽不同名, 但毕竟同根同源, 这种同源性致使它们在动作形态特征、运动的基本路线以及动作的美学风格上都表现出极大的一致性。

1.动作形态特征的一致性。中国古典舞身韵和身段在外部动作形态上, 也就是“形”上是同一的。

中国古典舞身韵同时具有戏曲舞蹈的一些特征。 (1) 摹拟性。 (2) 与武术相结合。 (3) 与雕塑的结合。

2.动作运动基本原则的一致性。中国古典舞身韵和身段都遵循着一些动作的基本运动原则。 (1) 强调人体运动的“划圆”轨迹。 (2) 强调人体在运动中的“反胴”倾向。 (3) 强调身体运动以腰为轴。

3.动作美学风格的一致性。所谓“韵”本指音韵, 后来又泛指丰韵, 神韵, 气韵, 逸韵等, 又包含着韵律, 韵味, 意韵等意思。“身韵”就是外形 (身) 与内涵 (韵) 的结合, 是“形”和“神”的统一, 是训练身法与陶冶神韵的方法。虽然中国古典舞身韵和身段在“形”上有着一致性, 但是“韵”与“段”这一字之差, 使中国古典舞身韵上升到了“韵”的层次, 真正地找到了审美支点, 文化底蕴与时代精神。

当时建构者们对身段课的定位应是体现民族风格, 民族精神的一门课程, 由于考虑对戏曲传统不能只着眼于外在动作层面, 要进入到深层本质和精髓, 掌握舞蹈的内在感和韵律感, 确立中国古典舞的舞蹈本体地位, 觉得无论在表演, 创作, 教学方面“身韵”比从戏曲中来的“身段”更能够体现中国古典舞蹈的所要包含的民族感情, 民族审美的韵律, 韵味, 所以毅然将“身段”定名为“身韵”。

中国是一个讲究“韵”的国家, 无论是书法, 绘画, 诗歌, 音乐都讲究“韵律”“韵味”。中国的艺术家和理论家们把“韵”作为中国艺术的最高审美范畴。“韵”是中国艺术境界与哲理境界的综合展现, 是自我最深的“心源”、“造化”与万物接触时产生的领悟和震动。 (4) 中国古典舞身韵也正体现了这种中国的民族美学, 民族精神, 体现了儒、道思想和阴阳五行学说。他沉积着我们民族“圆流周转”、“虚实相生”的时空观和“得意忘形”的人体审美观。

身韵的建构使中国古典舞完成了巨大的飞跃, 它不仅继承和发展了历史悠久的民族文化艺术传统中的精华, 同时也逐渐形成了一套较为完整的舞蹈动作风格特征和人体美学法则, 从而使中国古典舞的重建具有了很大的开放性、可塑性和传统的审美精髓性。身韵的建立加快了中国古典舞当代构建的进程, 他是中国古典舞的灵魂, 是中国舞蹈文化的一尊瑰宝!

参考文献

[1]刘厚生.中国大百科全书[M].北京:中国大百科全书出版社.1983

[2][3]于平.舞蹈形态学[M].北京:北京舞蹈学院.1998

[4]赵登山.曹华.韵由心生——对中国传统艺术中“韵”的解读及其在筝乐中的演绎[EB/OL].http://www.guzheng.cn/lun-wen/list_text.php?id=2771

浅谈中国古典舞身韵中的“圆” 篇10

中国古典舞于上世纪50年代创建, 是在我国传统舞蹈、戏曲、武术等艺术的基础上, 经过数代舞蹈工作者整理、提炼、创造, 具有独特美学原则和一定典范意义、古典风格的舞蹈。由于历史的局限和时代的选择, 脱胎于戏曲舞蹈的古典舞, 一度被人称作“戏曲舞蹈”, 或者被学者称着为“新古典舞”, 但是从传承和源流关系来看, 中国古典舞是中国古代舞蹈的继承, 戏曲舞蹈的继承, 几千年传统舞蹈的继承。上世纪80年代初, 北京舞蹈学院李正一、唐满城教授, 创建了中国古典舞“身韵”课程。它是在继承戏曲、武术的基础上, 按照舞蹈艺术自身的特性和规律, 通过借鉴和吸收一切有利的因素加以发展, 创造具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性和时代性的中国古典舞训练和表演体系。可以说, 身韵课程的产生, 使古典舞彻底脱掉戏曲舞蹈的“外套”。

所谓古典舞身韵就是“身法”与“韵律”的合称。“身法”就是外部的形态样式, “韵律”就是内在的内涵神韵, 两者有机结合, 融为一体。云手在传统戏曲和武术中, 是一个典型的动作。但是在古典舞身韵中, 属于主干教材五大典型动作之一, 有一系列的运用和发展。例如, 在戏曲中, 云手是一个程式化的动作, 要求动作的整体轨迹为圆, 茹富兰先生说拉一个云手要划五个圆, 可想而知, 圆对于云手的重要性;同样欧阳予倩先生在《一得余抄》中说过:“京戏的全部舞蹈动作可以说无一处不是圆的”, 是一种“划圆圈的艺术”。还有戏曲泰斗钱宝森先生在《京剧表演艺术杂谈》也说过:“使起身段来, 是大圈儿套小圈儿, 身段都有圈儿。”在唐满成、金浩所著的《中国古典舞身韵教学法》教材中, 云手主要分为四大类:一为基本云手, 其动作要领是双手交叉胸前时要保持圆臂, 要含胸提气。完成云手的过程身体也要在过程中随之提、仰、含、沉、眼睛要先跟随上面的手, 双手配合的感觉要像在胸前揉抚一个圆球一样, 后随下面的手, 要有浑厚的内涵气质和外在的规范样式。二是冲靠云手, 在基本云手的基础上, 加以上身冲靠为基本动律, 带动云手的同时加上脚的前后移动重心, 整个过程要完成两次上身的冲靠, 同时, 需要两次脚步的前后移重心。三为大开大合云手, 特别强调“横拧开合”的技术要领, 二位手臂要向后打开一些, 要尽量挺拔上身并横拧, 上下身较劲产生一种“拧麻花”的形态。最后是波浪云手, 又称“云手大揉球”, 是上身经过右旁提-后仰身-左旁提的大幅度运动过程, 其始动作要比基本云手舒展和撑长一些, 幅度也较大, 比其他云手更加追求圆的轨迹。大家知道, 云手的轨迹主要就是平圆, 要求大圆套小圆, 小圆化大圆, 阴阳互补, 连绵不绝, 可以说招招不离弧形, 势势皆成圆像, 整体运动圆满连贯, 一气呵成。唐满城先生说道:“云手的精华在于一个‘云’字”。即双臂交叉进行而产生“立体式”的圆线运动, 戏曲中形容云手要像“揉球”。云手不仅在动作上要求圆, 在与身法、步法和各种舞姿相结合, 可贯穿于整个动作的运动当中, 也要形成圆的连接动作, 尤其是正云手与反云手在动作起始连接的交替中, 使动作与动作之间的衔接, 往来运行于圆的轨迹运动之中, 强调于圆的流动感, 这样就形成了中国古典舞“拧、倾、圆、曲”美学意味中的“圆”。

唐代张志和在《空洞歌》中说到:“无而自然, 自然之原。无造而化, 造化之端。廓然悫然, 其形团栾”。将圆之形状论为造化的本原。在古希腊, 圆是最美的图形, 是美的化身, 美的使者, 以圆为贵, 以圆为美。人们以各种圆形物质来装饰自己的身体和生活。例如, 戒指、项链、古希腊埃皮达罗斯圆形剧场。在万物自然中, 圆形无处不在, 比比皆是。从造型的角度来看, 圆形具有整体性、对称性。另外, 圆的内部即使有一定的形式上的变化, 也不会容易破坏这种整体性, 反而可以使造型更具特色。在中国传统中, 圆既是美的, 又是善的, 所以有圆满、圆融、团圆之说。圆的意识影响至深也与中国人长久以来赖以安身立命的处世哲学有很大的关系。例如, 《淮南子·主术训》中曾提到“智欲圆而行欲方”, 是指人既要中庸、圆滑, 同时又不能失正气、骨气和品德, 要坚持原则和独立的个性。同时, “圆”的审美心理, 也体现在中华民族对“天”的崇拜, 所以自古就有“天圆地方”之说, 2008年北京奥运会建了圆形的“鸟巢”和方形的“水立方”。中国传统艺术特别强调“圆”, 如敦煌中的飞天, 戏曲的圆场步和水袖, 藏族的锅庄、天坛等, 都明显体现了这种“体如游龙、转似回波”的圆的形态、神韵和审美。明代音律家朱载堉认为“转之一字为众妙之门”, 这个“转”就是圆的意思。因此, 在身韵教学中, 老师要求学生的动作必须遵循“三圆”运作轨迹、“动与静”, “点、线、面”的审美原则, 身韵元素的动作也要通过“拧、倾、圆、曲”来凸显圆的意味和审美。

圆作为一种哲学观念普遍存在于全世界各民族文化中, 人类对圆的认识可上溯到人类起源之初, 人类最早的群舞就是“圈舞”, 这种圈舞至今还流传于世界各民族的民间舞蹈中, 以“圈舞”“圆舞”的形式。大家手拉手, 臂挽臂, 唱着歌, 合着节拍, 动作步伐整齐一致, 踏地为节, 一起转圈, 共歌共舞, 边行进边表演, 如山东鼓子秧歌的吐须、龙摆尾等等。可以说人类有意识以来, 圆就在人类意识中打下了深深烙印。中国传统文化中圆的思想主要表现在儒、道、释、武、舞等传统文化方面, 如古典舞的“拧、倾、圆、曲”、太极中的阴阳鱼、儒家的中庸、佛家的圆满轮回等等。圆是中国的一种文化具象的载体, 也是一种处事态度, 更是一种辩证的哲学态度。圆是中国人的审美标准, 它首尾相接, 无始无终, 圆满圆融。中国古典舞身韵, 通过多年舞蹈工作者的不断建设和完善, 其圆的形态造就了一种“转似回波”的美学意蕴, 展现了东方人体在时空中的流连绵延, 使中华民族精神意识在舞蹈形体运动中的一种高度反映和民族审美的本质体现。

参考文献

[1]《中国古典舞身韵教学法》.唐满城.金浩著.上海音乐出版社.

[2]《中国古典舞教学体系创建发展史》李正一.郜大琨.朱清渊著.上海音乐出版社.

[3]《舞蹈形态学》于平著.北京舞蹈学院内部教材.

古典舞身韵 篇11

[关键词] 古典舞基训 古典舞身韵

一、形态上的分析

中国古典舞基训的训练主要以直立性的训练为主要任务。它主要以站立、软度、力量、柔韧性、中心稳定性、爆发力、跳跃、旋转、特技等基本能力的训练为主，是每个专业舞蹈学员走向正轨的第一步；还与体型的塑造有着密切的联系，任何舞蹈教师和学生都在这一方面下了很大的功夫，做出了不懈的努力。

古典舞身韵的训练主要是训练身体的韵味、动律和特殊的体态，以它特殊的音乐气息训练手、眼、身、步法。古典舞身韵的外部特征是拧、倾、圆、曲，它最忌讳的就是僵直的躯干、绷紧的后背。它要打破垂直感，而呈现倾倒的形态；它要打破平面感，而呈现多面的旋拧的形态；它要改变直线，而紧紧围绕着圆线、曲线。正因为有这样独特的形态要求，才形成了它独特的风格。

但中国古典舞基训对直立形态也很重视，因为要成为高水平的、技术全面的演员，必须首先练好直立形态，这是基训课最基本的要求。没有直立的扎实基础，只强调姿态是不全面的，肯定造成规格差、技术质量差的后果。

而古典舞身韵的形态外部特点是“倾”、“圆”、“曲”，它最忌讳的就是僵直的后背，它的形态还包括了“平圆、立圆、八字圆”和“点”、“线”。要求内在的力量是逢左先右、逢前先后的特点。它主要是打破直的、单一的、一姿一板的形态，而更加强调的是圆线与曲线。

二、两者之间的内在联系

在经过长期基本的训练课中，我们可以发现大部分的组合动作都是以风格韵律独特方式来连接。基训课必须用所掌握的身韵去做连接，就好像一个人有了骨骼和肉体之后需要添加的就是一个人的灵魂和精神。这就是两者的契合点，就是它们相辅相承的关系。基训课的训练是比较单一、规范、一姿一板比较僵直的，没有古典舞的味道，再加上训练的任务比较重，不能解决韵味和风格的问题。而独立的身韵课正好弥补了这个缺陷，它独到的教材以及在戏曲舞蹈中提炼出来的韵律发挥了更为显著的作用。它从外形的雕刻到神态的磨练，从气息劲力的掌握到情感的表达，让学生有了细致而充分的体验；它开发了舞者的智力，让学生的身体各部位有了更多的舞蹈意识，学生的想象力、接收力、领悟力、创造力增强了。用身韵这个手段改变了学生的内在素质，当然也使基训课产生了新的闪光点，使基训课更具有欣赏价值，更具有中国古典舞的民族风格及特色。因此说，两者虽都有相对的独立性，但还有相通呼应的特点，这一点在强化风格性、特征性中更有独特的契合点与内在的联系。

三、中国古典舞基训、身韵各自训练的目的

基训的训练是一种以人体为基本工具，为达到标准、规范、统一的科学的训练方法，要使身体训练出有素的、得心应手的能力，以使演员在舞台上表演时给人们带来视觉效果和审美价值。由此可见古典舞基训的训练目的和性质的可观性。

古典舞身韵课的训练是多方面的，主要以训练身体呼吸、身韵韵律、刚柔并具的训练方法。经过身韵的训练，单一动作的连接就比较美观。如在风火轮中加上头的方向和呼吸，带动轮臂和膝盖的屈伸起伏，连接变化到扑步，这一套动作就使人的动作更有强点所看，更具有内在的阳刚之气。又如向后摇臂，在基训课中可能会很简单，身韵中再加上的拧倾，用身体呼吸带动肩和大臂向后摇，使僵直的躯干更松弛，使动作看起来更轻松、自然、大方和美观。在多种综合性比较强的快、慢组合当中，运用身韵方法去连接做动作，可以使之更富有表现力和潜在心理表现形式。

另外，在身韵课中，民间音乐的伴奏是十分重要的。选择优秀的民间乐曲作伴奏，对于培养学生的古典舞韵味、气质、节奏、乐感起着重要的作用。它决定了训练的风格、程度，还直接影响了动作的气息、劲力和心态。用抑扬顿挫的音乐伴奏，动作起伏变化会很大，动作柔缓而又松弛；反之，用不规则的乐曲伴奏，动作的气息变化因而也不规则。

总之，中国古典舞是代表中国舞的典范与旗帜，它已在国际舞台上取得了优异的成绩。我们要把前辈留给我们的宝贵的民族文化广泛流传下去，不断探索古典舞基训、身韵中的神与韵，发展丰富的教学教材，使它的神态、体态更适合新的审美观念；还可以在身韵课中加入更多的与时俱进的元素，使它成为一门培养舞蹈文化、增加舞蹈意识的表演训练课。同时，在古典舞蹈剧目创作中也会有更多的丰收与突破，有助于推动整个中国舞蹈事业的发展，进而影响世界，影响未来。

（作者单位：河南省艺术职业学院）

浅谈中国古典舞身韵的审美意义 篇12

关键词：古典舞,身韵,审美意义,艺术特征

中国古典舞蹈经历了漫长的发展历程, 最终形成了这门单独的学科。古典舞蹈的悠久历史, 以及汲取的其他门类如戏曲中的舞蹈和“太极”文化, 也增加了它的全面性。谈及“身韵”, 不少舞蹈名家包括普通舞蹈从业者都深知其在古典舞中的重要性, 也是由于它打破了传统戏剧正式化的动作束缚, 形成独特神韵带动形体的艺术特征, 故成为了中国古典舞的代名词。本文即从“身韵”产生的意义、必要性及重要性、表现风格和如何进行课堂教学来阐述“身韵”的审美意义。

一、“身韵”的重要意义与地位。

1.“身韵”的重要意义。

身韵这门课程出现的意义在于, 它改变了中国古典舞蹈对于戏曲文化舞蹈和太极文化的照抄照搬, 使得古典舞的羽翼更为丰满, 动作更为丰富, 舞蹈语汇更为多样和全面。从而让中国古典舞蹈拥有了独树一帜的风格特点。“身韵”学说的诞生不仅使中国舞蹈获得新生, 而且让舞蹈摆脱了“文化失语症”的困境。其形成以及被引入舞蹈创作之中, 都使古典舞的发展能够产生巨大的转机。

作为中国古典舞的新舞蹈语汇, 我国众多编导和舞蹈演员将其充分运用在编舞创作中, 成功运用“身韵舞蹈语汇”创作的作品不胜枚举, 如《木兰归》、《黄河》、《梁祝》等等。这些作品使得古典舞蹈得以在身韵的影响下形成了其独树一帜的表现风格。从这些方面来讲, 它的意义也就更为重大, 也使得我国舞蹈事业工作者挖掘和运用到它的效益与价值。

2.“身韵”学习的必要性和重要性。

关于这门课程的发展本文也提到, “身韵”融合了古代戏曲艺术和太极文化, 这也就表明, 这门课开设的意义和其自身的重要地位。现今许多学校把“基训”课程和“身韵”课程分开教学, 无疑是表明了基训为主课地位而将身韵为一门副课浅显教学。这样一来, 许多学生因为没有系统地学习这门课, 在日后的古典舞的学习中也就产生了诸多问题, 最终就导致了学生只能学到基训课程的古典外壳, 而无法体会古典舞的真正内涵。当然, “身韵”作为中国古典舞的一种新舞蹈语汇, 它的出现也使中国古典舞的发展实现了一次质的飞跃。也让古典舞蹈能够从戏曲和武术的当中脱离出来, 成为了真正意义上的一种舞蹈形式。所以, 我们一定要认可“身韵”在古典舞的学习中的重要性和必要性, 以及它的真正地位。

二、“身韵”的表现风格。

身韵的表现风格, 从它的表现力与形式上, 我们也就能理解为它身韵的韵律。既包含动作自身的律动性, 又有它应遵循的规律两个层面。我们常说动作完成的“顺不顺”, 也就是此意。动作到位而且还要完成的流畅, 就必须遵循古典舞的呼吸动律。这样才能让舞蹈作品完成的更完善, 才能行云流水诠释出更完美的舞蹈作品。当然表现风格还有舞者的劲头, 它不仅贯穿于动作的全过程, 在舞蹈结束时也相当重要。这个劲头, 是舞者在舞台上的精神状态和投入程度。所以“劲”的掌握, 不仅要求舞者在动作工作过程中重视舒而不缓、急而不乱。也同样要求舞者自身把握和处理好如何贯穿舞蹈全过程的动作中。身韵表现风格的了解和掌握, 不仅会让舞者自身气质有效提升, 也对于更合理的诠释舞蹈作品有着积极地推动作用。

三、“身韵”在课堂如何正确教学。

如何做好古典舞身韵的教学和摆正这门课程的位置一直是近来的难题之一。它的教学工作不能等同于其他舞蹈课程, 程式化的教授不能学习完善。许多舞蹈学校没有摆正“身韵”这门课程在古典舞中教学位置, 也不太了解学习这门课程的重要性。与其耗费精力学得身韵的“皮毛”, 还不如系统合理的学习这门重要课程。下面我们就此探讨一下这门课程如何才能做好教学工作。

⒈系统的做好素质与气息训练。

中国古典舞的教学本身就是严格严谨的, “身韵”也不例外, 所以其教学要从训练角度开始。不仅是古典舞蹈, 任何舞蹈活动都必须经过完善和合理的素质训练。所以, 从解决学生的肌肉素质、韧带的软开、动作爆发力、耐力和重心等方面来说, 素质训练是必不可少的。

古典舞“身韵”从动作元素入手, 从呼吸中找本原。所以, 在古典舞的教学中, 重点要掌握的就是气息的训练。对于一个舞者来说, “气息”是一个很重要的修养, 这在舞蹈表演过程中表现的尤为明显。例如表现喜悦时的气息是长吸快吐;悲伤时的气息是长吸短吐;愤怒时的气息则是短息长吐。另外还有我们所说的气息贯穿舞蹈始终, 将动作与呼吸相结合。这里的呼吸就是气息。当然舞蹈中还有如“欲扬先抑”, “欲左先右”, “欲前先后”等等的反方向运动规律。若想掌握古典舞身韵的气息训练, 要的耐心和体力, 同样要做好运动规律的遵循。

⒉熟练掌握身韵的各种元素。

许多人可能不明白, 什么是“元素”呢?“元素”, 包括基本技法、身法、神韵、呼吸、点、线、面等诸多核心因素。其中神韵和呼吸本文的前面提到了如何教学与训练。那么我们就谈谈点、线、面的学习问题。点为基础, 线为上升层面, 面为必要存在方面。舞蹈风格特点的形成, 离不开这三点之间融合接纳, 包容配合的审美原则。另外, 必要在教学当中, 要给予“从元素出发, 从韵律入手”的方法, 要知晓进行身韵的教学目标并不是为了身韵而进行身韵, 它的最终目标是要把身韵融入到古典舞的所有舞姿和技术技巧中, 从而使舞蹈的表现力更为丰富, 让古典舞蹈发展的道路也更悠远绵长。而不是一味的呆板学习这些元素, 却不将它们与舞姿技巧结合运用, 即为枉然。等到掌握了这些舞蹈元素, 也就能帮助我们更好地学习和了解课程的意义。

四、结语

古典舞身韵的良性提升, 让舞蹈的花朵在吸收充分的养料后, 推动我国文艺事业快速发展。我们应当尊重身韵的教学方法, 摆正它的重要地位, 体会它的韵律特点。例如它对形体动作的要求是以“神似”为主。同样也需要表演者的动作遵循“三圆”的运作轨迹和“动、静”, 点、线、面互相包容配合的审美原则, “身韵”的出现, 给中国古典舞蹈带来了实质性的突破, 使得古典舞从外部形态的认识上升到内在神韵的升华。所以, 了解“身韵”的审美意义, 剖析古典舞身韵的漫长发展历程, 对于我们学习和掌握古典舞, 具有深远的意义和更好的帮助。相信大家读过本文以后, 能够在其中找到古典舞“身韵”的独特魅力, 能够真正在古典舞的学习中受益。

参考文献

[1]唐满城.论中国古典舞“身韵”的形、神、劲、律[J].舞蹈论丛, 1989, 2.

[2]吕艺生.舞蹈学导论[M].上海音乐出版社, 2004.