数学与日常生活

数学与日常生活（精选8篇）

数学与日常生活 篇1

在日常生活中,同学们不难发现周围的许多事物都和概率统计有着千丝万缕的联系. 本文通过生活中几个典型的实例来介绍概率在彩票、保险业中的应用,从中可以体会到概率统计在日常生活中的广泛应用,以及概率统计思想在解决实际问题时所具有的简洁性和实用性.

一、概率在彩票中的应用

目前在我国发行着各种各样的彩票,买一张彩票就会有可能中巨额奖金,因而吸引了很多人参与,但是中奖的机会有多大呢?下面我们来一起研究.

例1江苏省传统7位数体育彩票根据投注号码与开奖号码相符情况确定相应中奖资格. 例如,若满足投注号码与开奖号码全部相同且排列完全一致,则中特等奖,单注奖金最高为500万元,求中特等奖的概率.

【分析】每个7位自然数号码表示一注彩票,即0000000~9999999共1 000万个不同的号码,故中特等奖的概率为1/10 000 000

例2江苏省传统7位数体育彩票由于中特等奖概率较低,慢慢地失去了吸引力,现市场上比较流行一种“排列3”的彩票,得到了大家的普遍欢迎. 排列3是指从000~999的数字中选取1个3位数作为一注投注号码进行的投注. 排列3投注方式分为直选投注和组选投注. 直选投注是所选3位数以唯一排列方式作为一注的投注;组选投注是所选3位数以所有排列方式作为一注的投注,具体分为组选6和组选3,组选6投注的3位数中每位数字各不相同,组选3投注的3位数中有2位数字相同.

求:(1)直选投注的中奖概率;

(2)组选6的中奖概率;

(3)组选3的中奖概率.

【分析】(1)排列3是指从000~999的数字中选取1个3位数,即从000~999共1 000个不同的号码中选取1个号码,根据投注号码与开奖号码相符情况确定相应中奖资格. 直选投注号码与开奖号码数字相同且顺序一致,即中奖. 例如,若开奖号码为123,则直选投注号码为123即中奖,所以直选投注的中奖概率为1/1 000.

(2)组选6投注的3位数中每位数字均不相同,投注号码与开奖号码数字相同且顺序不限,即中奖,共有6种不同的排列方式,有6次中奖机会,例如,组选6投注号码为123,则开奖号码为123、132、213、231、312、321之一均中奖,所以组选6的中奖概率为6.1 000

(3)组选3投注的3位数开奖号码中任意2位数字相同,投注号码与开奖号码数字相同且顺序不限,即中奖,共有3种不同的排列方式,有3次中奖机会,例如,组选3投注号码为122,则开奖号码为122、212、221之一均中奖,所以组选3的中奖概率为3/1 000.

知识链接:中国体育彩票“排列3”按当期销售总额的53%、13%、34%分别计提彩票奖金、彩票发行费和彩票公益金. 彩票奖金分为当期奖金和调节基金,其中,52%为当期奖金,1%为调节基金. 排列3按不同投注方式设奖,均为固定奖. 奖金规定如下:

(一)直选投注:单注奖金固定为 1 040元.

(二)组选投注:

组选6:单注奖金固定为173元;

组选3:单注奖金固定为346元

二、概率统计在保险业中的应用

近年来,保险业不断蓬勃发展,各保险公司抓住商机,竞相开拓业务,不断推出各种类型的保险. 为了吸引更多的参保者,增强公司竞争力,怎样合理设定参保金额以及赔偿金额,就成了保险公司决策者的核心问题. 每一笔业务都是有一定风险的,保险公司通过对概率与统计的分析,从而达到最大限度地规避风险、增大收益、减少损失的目的. 请同学们看下面的例子:

例3有2 500个同一年龄段同一阶层的人参加某保险公司的人寿保险. 根据以前的统计资料,在一年里每个人死亡的概率为0.000 1,而在死亡时其家属可以得到保险公司200 000元的赔偿金,求每个参加保险的人1年至少要付给保险公司多少保险费,保险公司不亏本?

【分析】设每个参加保险的人1年至少要付给保险公司x元保险费,保险公司不亏本,则在n年中共收取的保险费为2 500nx元,n年中死亡的人数为2 500×n×0.000 1人,赔偿的金额为2 500×n×0.000 1×200 000元,

由此可得:2 500nx≥2 500×n×0.000 1×200 000,解得x≥20.

所以每个参加保险的人1年至少要付给保险公司20元保险费,保险公司不亏本.

结束语:初中概率统计内容只是给同学们讲解了一些概率统计的浅显知识,进入高中和大学,同学们将进一步系统并深入学习概率统计的知识,这里仅仅展现了其广泛应用的冰山一角. 然而,作为一门独立的学科,概率统计的足迹已经深入到每一个领域,在实际问题中的应用随处可见.

景观与日常生活革命 篇2

情境主义国际（Situationist International）作为一个组织形成于1950年代时值战后现代化和城市化迅速发展的欧洲。经济的迅猛发展不仅带来了狂热的消费主义和物质主义，日常生活基础设施的更新和重建也给城市空间和设施利用的规划提出了新的挑战，新型的城市规划和建设使人们的生活空间发生了变化，进而影响了人们的日常生活方式。一切都和“旧世界”划清了界线，但物质和消费膨胀给人们带来蓬勃希望的同时也深藏了过度现代化所带来的危机。情境主义国际就是诞生于这样一个消费主义抬头进而泛滥的时代，但是面对这样大规模的现代化冲击，情境主义国际的成员们却依然保持着波西米亚式的生活方式，他们对周遭的变化和被蒙蔽其中的麻木的人们感到困惑，他们拒绝工作，整天泡在咖啡馆和酒馆，以这样激进的行为方式来抵制和反思更加激进的社会潮流，甚至居伊·德波（Guy Ernest Debord）还公然喊出“永不工作”的口号。情境主义国际在组织形式、思想理论和实践行为上更多地继承了达达主义和超现实主义的衣钵，强调艺术与社会革命以及日常生活之间的紧密联系，取消艺术与社会和生活的界线，主张通过社会革命来深入日常生活的方方面面。

情境主义国际并没有明确的纲领或组织宣言，甚至在组织成员上也在前后期有着很大变化，从最多时候的70多人，到后期的不足5人，但声称自己是该组织的人却远不止这些。情境主义国际从1957年的成立，到1972年的解散，断断续续经历了15年的变化，其从组织形式和思想变化上分为三个阶段：1957年-1962年的“先锋派时期”、1962年-1968年的“从分裂到革命”时期、1968年-1972年的“从革命到分裂”时期。

建立情境主义国际的先驱是分散在整个西欧的各个团体，它们共同的目标就是文化革命。尽管在策略和个人观念上有所区别，但是他们对现代主义艺术有着同样的批判，同样需要在新潮流中分得一杯羹。这些团体主要是：想象的包豪斯国际运动（The International Movement for an Imaginist Bauhaus，简称IMIB）、眼镜蛇小组（即实验艺术家国际The International of Experimental Artist简称COBRA）和字母主义国际（Lettrist International，简称L1）。后来，德国的刺客团体（Groppe SPUR）也加入了情境主义国际。除了法国的居伊·德波以外，范内格姆（Raoul Vaneigem）和德塞托（Michel de Certeau）等人也是情境主义国际的主要代表人物。他们主张以先锋派艺术和文化革命的形式来反抗和改造被异化了的社会现实，试图通过连续不断的试验形式来寻求一种原初的和更直接的表达，同时，针对已被异化了的城市建设和规划，他们还提出了创造一个新的城市环境的思想。

情境主义国际的成员认为，以往一切致力于艺术革命和社会革命的团体和活动都因其片面性而未能真正改变社会。因此，他们实践文化革命的方式和手段是多样化的，既有理论研究和创新，又有艺术方式的变革，同时还有电影方面的试验，另外，还积极深入生活细节，参与社会革命和政治生活。由德波创办的杂志《冬宴》和《情境主义国际》成为该组织早期的理论基地，其中指出情境主义者就是“从事于建构情境的人”，而建构情境则是指“由一个统一性的环境和事件的游戏的集体性组织所具体地精心建构的艺术性生活瞬间”。1960年代早期，情境主义国际组织内部出现了分裂。自1961年的第五次会议开始，其内部的分歧导致了一系列事件：1962年的两个月中14名成员接连被开除，情境主义国际因此发生分裂，以德波为首的原情境主义国际组织被称为第一情境主义国际，而部分分离出去的成员于1962年3月组成了第二情境主义国际。

与情境主义国际前期的寻求政治和艺术相结合的作品方式不同，在1962年之后，其活动的重心转向了发展和充实关于景观的理论批判。德波的《景观社会》和范内格姆的《日常生活革命》在1967年出版，都对景观的概念做出了详尽的阐释，再加上德塞托的《日常生活的实践》，一同成为这时期情境主义国际的重要指导思想和理论基础。如果说资本主义生产方式在人的生存方式上已经从存在堕落为占有，那么景观社会则进一步把占有转变为外观。由于情境主义国际对日常政治和日常生活方式的关注和积极介入，他们以质疑和反对者的姿态揭示资本主义社会中个体生产方式和资本对社会形成的异化状态，认为当下的资本主义社会的根本形态已经由马克思所说的生产型社会和资本型社会转变为景观社会，而大部分群众却仍然作为麻木的看客混迹其中，对这种隐蔽却更加强大的制约和束缚视而不见。因此，当1968年“红色五月风暴”兴起之时，情境主义国际的主张在青年学生那里找到了实践的基地，德波的《景观社会》也一下子名扬天下。在这场如火如荼的学生造反运动中，德波等人看到了无产阶级革命的可能性，也看到了建构反对主体异化的情境的可能性，因此他们指出革命的目标就是要进入自觉意识的历史，制止所有的分离和独立于个体存在的东西，当下的斗争就是要消除雇佣劳动、商品生产和政府。这些理论成为学生运动的催化剂和精神标识，其中“让想象力夺权”、“我们拒绝用一个无聊致死的危险去换取免于饥饿的世界”等标语就出自情境主义国际成员之手。情境主义国际既是这场学生运动的理论催化剂，又在这场红色革命中迅速崛起，此运动也成为该组织发展进程中的重要转折点。

“红色五月风暴”失败以后，情境主义国际也随之陷入低谷，并且这时期组织内部的矛盾和分歧越来越严重，随着成员的纷纷离去，组织也几近解散。1972年，德波与人合作出版了《真正的分裂》的小册子，标志着情境主义国际的真正解体。该小册子中指出“情境主义者无处不在，他们的目标无处不在”，这既是他们所主张的社会和艺术革命全面和广泛的继续，同时也带有情境主义者不再具有国际性必要的无奈和哀叹。

德波与景观社会

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居伊·德波（1931—1994）无疑是情境主义国际的核心和灵魂人物，他于1967年完成的《景观社会》也成为该组织最为重要的理论成果和指导。在该书中，他宣称马克思所在的资本主义物质化的世界已经结束，人们当下所处的世界是一个视觉表象化篡位为社会主体基础的颠倒世界，人们已经进入了一个景观社会中。

德波的景观社会理论来源于马克思对以资本为根本的资本主义社会性质的分析，但在其之后的阐述中又形成了对马克思理论的继承和批判。马克思在《资本论》的开卷就写道“资本主义生产方式占统治地位的社会财富表现为庞大的商品堆积”，而德波在其著作《景观社会》一开头则写道“在现代生产条件无所不在的社会生活本身展现为景观的庞大堆聚”。从商品社会到景观社会的转变在德波看来是他的时代与马克思所处时代的最大区别，并且他指出马克思理论的最大失败就在于将资本主义社会内部的演变和运转简单化为商品化和生产化这样的单一性线索，这是一个物质庸俗化的扩展和集中过程。他认为现在的社会已不再具有马克思时代的物质实在性，而“直接存在的一切全都转化为一个表象”。但这种景观又不是影像的聚积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系。从这点上来讲，德波对于景观社会的本质的理解是继承了马克思对人本体的分析，都认为社会从根本上来讲就是人与人之间的社会关系，只不过两个时代这种关系的中介发生了变化，从单一的商品和物质转变成了更加综合复杂，也更具有迷惑性和诱导性的景观。在马克思所生活的时代，社会的运转是由商品的生产所决定的，而到了德波的时代，生产环节的主体性已经被商品的消费所取代，消费主义由此滥觞，并且它的目的不再是为了满足基本的需求，而是为了显示愈来愈多的难以满足的欲望。商品的消费不再是使用价值的消费，而是变成了是否符合时尚以及符合时尚引导的身份需要的消费，凡是不经过广告影像化加工的商品就不再具有消费选择的优先权，当形象统治一切时，社会的生产就变成了形象的生产。这个阶段，商品形象化（影像化）、形象商品化、消费欲望化、欲望消费化，一种新的消费生态出现并统驭了整个社会，这就是视觉消费传达出的欲望情结。

尽管景观社会呈现给人们的是颠倒的世界和一个表象，但德波也着重指出了这里的景观“不能被理解为一种由大众传播技术制造的视觉欺骗，事实上，它是已经物化了的世界观”。在情境主义国际活跃的时期，也正是媒介理论和传播理论广泛为人所接受和重视的时期，但德波对此却嗤之以鼻。他认为，中立的媒体并不存在，“形式上看起来这些媒体似乎是独立的，但事实上它总是秘密地与各种各样特殊的网络系统相联系”。景观在某种意义上也是大众媒介所反映的世界，但在德波看来这样的理解就会将景观浅显化，在他那里，景观是一个复杂的术语，它合并并解释了许许多多各种各样的表面现象，是这个综合性和复杂世界的总体概括。麦克卢汉的媒介理论在当时虽没有引起像现在这样的重视，但也在一定程度上使人们开始关注媒介和技术所带来的一系列变化，以及对人们思维方式和生活方式所造成的潜移默化的影响。麦克卢汉看到了技术和工具对人们所形成的无形的改变和控制，它控制的不仅是人们的行为方式和物质条件，而更重要的是在被迫接受媒介所带来的变化之后，人们便很快适应并开始享受这种变化，进而由被动的规训变成一种自觉的自我规训，而这一切的改变都是由于信息的爆炸所造成，而媒介即信息，信息的制约力又是由媒介技术所创造和决定，因此在麦克卢汉那里，媒介变成了人们被控制和自我控制的工具和根本。

德波也对景观的无处不在和影像的无孔不入做出了一番描述：“现今每天的广告不厌其烦地炫示汽车和数码相机的性能，普通老百姓绝对不可能说出一个不字。今天推荐录像机，明天广告就可能展示VCD的优越性，而后天，我们就将看到高清晰版的DVD。当每个家庭里充斥各种无线电器时，不断消失又不断生成的新景观背后，俨然晃动着资本家点着钞票仰天大笑的身影。如是，即为景观无声的暴力性，景观的逻辑是幕后隐遁的资本帝国主义殖民逻辑”。由此可见，尽管德波对媒介持一种不屑的态度，但从对景观抑或媒介所带来的消费社会的异化现象来说，它们却是殊途同归的，都是对人们形成遮蔽和迷惑的表象世界的揭示，提醒的是人们回归自然状态来看待自身和世界的本能。但是，德波的景观社会理论更加注重社会的综合性和复杂性，它强调的是社会各个方面革命的齐头并进，质疑和反对的是片面和线性的革命。同时，在他的理论阐述中带有更多的资本主义意识形态的色彩，也比以工具为线索的媒介理论更加激进、更加介入生活。

除了理论上的成果，以及在艺术和社会革命之中的实践之外，情境主义国际的成员还积极利用电影形式来对自己的观念加以视觉化的表现，而这些电影作品却未能引起学界足够的重视和研究。德波早期“反对电影”系列的电影作品体现了某些先锋派特质，与实验电影的实践也存在着特殊联系。这时期的电影作品有《迪隆的狂吠/为德萨疾呼》、《关于短时间内的几个人的经过》、《分离批判》。在这里可以看到达达的某些风范，电影中体现出一种破坏性，德波剔除图像、剔除规律性和流畅度，追求一种无连贯性、荒谬、嘲讽的效果。在1973年，也就是情境主义国际解散后的一年，德波创作了与其理论著作同名的电影《景观社会》，影像文本完全围绕“景观”这一主题来进行，基本上包含了文字文本涉及的内容，但是并没有按照书中的顺序来进行论述，而是在其基础上，以图像的形式有所拓展。在这件作品饱受争议之后，德波又创作了电影《驳斥所有对<景观社会>电影的批判，无论褒贬》。仅从电影名称上看，就可以看出德波的反叛精神，他甚至会为了捍卫自己的作品和观念去和整个世界作对。在这里，德波依然用冷静的语调集中讨论了观众的位置，大众和媒体的关系，并且把评论他的电影的话题进一步拓展到各种社会问题。德波驳斥了所有对他的批判，把辱骂与指责、追捧与赞美统统埋葬，这部短片以一个葬礼结束，他匆匆地说了一句“这是我第一次发现电影真的没有什么做头”，这其中不无调侃和失落。“1994年，德波创作了他的遗作《居伊·德波，他的艺术与时间》，这部影片分为“他的艺术”和“他的时间”两部分，在这里他也辛辣地批判了电视等媒体的弊端和浅薄，但是此时他的抱怨多于批评。影片中也透露出他的悲观失落，他再也不可能像当年那样激情宣扬轰轰烈烈的革命，并且深入日常生活的全方面的革命到此时也蒙上一层失败的哀婉色彩。同年11月，德波选择了自杀。

情境主义国际的理论探索和积极的革命实践对其之后的历史进程产生了重要影响，不仅成为同时代红色革命的精神食粮，同时也对之后的很多哲学家和理论家产生渊源性启发，如鲍德里亚、阿甘本、哈维等人的理论从某种意义上来说就是对德波的景观社会理论的一种批判性继承。尤其鲍德里亚进一步将景观的概念进行延伸，提出了更加深刻的“拟象”、“仿真”等概念，对于后来的理论研究有着深远影响。尽管德波等情境主义国际的成员其观念都很激进，甚至其否定一切的破坏性思维带有一种理想主义的悲情色彩，但其在城市空间的规划、日常生活的革命，以及揭示蒙蔽认知的社会表象等方面却有着很强的指导性。

浅谈审美活动与日常生活 篇3

关键词：审美活动,审美理想,日常生活

什么是美?美是难的。这是我第一次接触到美学所知道的,虽然美很难,但每个人都拥有一定的审美感受与体验,因为在日常生活中,我们每个人都经常自觉或不自觉地从事审美活动,审美活动也就是从心灵感知和情感体验为表现的内在生命活动和独特精神活动,它具有特有的性质,区别于人类的其他活动。其实,审美活动与日常生活有着密切的联系。

在日常生活中,有许多精彩纷呈的审美现象。许多人心里都有一个谬论,他们认为只有去欣赏艺术才算是审美。例如去音乐大厅听朗朗的钢琴独奏,去影院看好莱坞大片或者去画廊欣赏梵高的个人作品展,有的还钟爱于那些珍贵而稀有的东西,认为只有那样才是真正的审美。其实不然,当你在风和日丽的时节,携友郊游,玩闹嬉戏,满眼的娇红嫩绿,一派生机盎然的景象,你会不由自主的享躺在这片春意的怀里,感受春风拂面的清凉;当你面朝大海,眼观它的汹涌澎湃时,你也会想大声地呼喊,抒发你满腔的感慨;当你仔细阅读一部小说时,为其情节所吸引,你更会跟着主人公一起悲喜,或豪放不羁,或柔情似水。那么,看到公交车上青年为老人让座的画面,那是美;看到小鸟在公园飞来飞去,那是美;看到亲朋好友嫁娶时的喜庆热闹,那也是美。这些都是发生在日常生活中的事,你却从中获得快乐与喜悦等种种美的感受。这就是你进行了审美活动的结果。

许许多多的审美活动都是在日常生活中进行的,只是说这些审美活动所带给审美主体的艺术冲击力与去欣赏艺术是不一样的。审美需要在审美理想的召唤下,使审美主体的自然需要变成审美需要,因而审美活动发生。人的审美理想不是完全相同的,但是审美主体必须是拥有与大多数人一样的喜恶好坏之感,不是变态的,是正常的。在物欲横流的现代社会里,审美是被作为一种需要而被要求的。工作学习的压力,社会的发展进步,世界的和谐相处等等一系列的事情环绕着每一个人,那人类就需要审美这种超出了机体限制的社会性需要。它的丰富性和多样性会让人觉得有新鲜感,觉得有意思,满足了他们。审美需要,人作为一种有生命﹑有意识的社会存在物所内在具有渴望在对象化的活动中能动地实现自己﹑肯定自己,并按照他在特定的历史条件下所形成的理想去自由地完整地发展自己的独特精神要求。它是在日常生活中,即与社会的﹑经济﹑军事﹑文化等有组织并具备一定规模的公共性的活动方式相区别的种种私人化的生活领域和生活方式的基础之上的,因为日常生活的完善,审美被需要,审美活动发生,唤起人不断创造自己生命价值的无限激情,人因此在自身的有限中实现着无限,在既定现实中创造着未来。那么,日常生活与审美活动有密切联系的观点便是无可厚非的了。

审美是一种最具个性化色彩的精神活动,它所构建的是一个具有独特生命意味的诗意世界。既然审美活动被定位于精神活动,那么就证明它是高于日常生活的。人们的日常生活只是一种按部就班﹑循序渐进的一般过程,它是人们都拥有的一种生活方式。就像常说的“生活与生存”的不同,生活相对于生存来说,似乎高一级,它拥有生存以外的空间。那么如果把审美加进去,就是“审美,生活与生存”了。审美活动使人从日常世俗的﹑受到局限的﹑操劳繁忙的存在状态中解放出来,进入自由的生活状态,而且也使对象物从被支配﹑被肢解﹑被遮蔽的状态中解放出来,而以其独特的新颖面貌向人展示开来。试想工作了一天,回家躺在沙发上,打开电视,美妙的歌声传到你的耳朵,你沉醉其中,缓缓合眼,仿佛自己在飞翔,“啊,我现在轻松多了!”那么一天的抱怨没了,换来的是一种舒适与恬静。这正是因为你进行了审美活动,它把你带出了困乏的世界,让你学会愉悦心情,这是日常生活所不能给予的。

人在审美活动中的存在不同于日常生活中的存在,它是一种超越性的存在方式。日常生活中的每个现实的人都是最普通﹑最寻常的,审美活动则使人从平凡﹑琐屑的世界中超拔出来。日常生活世界在给人以稳定感和居家感的同时,也消磨着人的创新意识和忧患情怀,它使人最终融化到一种平均化的生活状态中。而审美活动则具有开放性﹑可能性﹑超越性,

它是一种面向未来,富于创造性的活动。拥有审美理想的人,他的心目中都有自己对完善美的一种追求,那种强烈的审美需要是注定会让你讨厌并批评平庸的现实的,它会要求人们移置到批判的神识生活的新的视点上,要求人们去追求生命的真正的意义。也许有的人会认为,在现实生活中科技的发展生产的进步也是人的一种力量,也是人自由的创造性的活动,那审美活动所表现出来的人的本质力量也没有那么强大了。其实,任何一种现实活动都无法全面的实现人的自由本性和理想追求,而在审美活动中,人会暂时摆脱现实生活的种种限制,进入的是一种理想的﹑超越的存在状态,人的本质力量可以完全爆发,在美的世界里,你的个性可以完全张扬,你会体验到一种完全未有的自由感和解放感。在审美的世界里,仿佛一切都不是一切了。你走在林荫道上,树会变成保镖保护着你;树叶上跳动的点点亮光似是一群可爱的精灵,在为你舞蹈;哪怕是枯木落叶,在审美的国度里,都是很富有意味的东西了。

生活世界与日常生活世界的剖析 篇4

生活世界与日常生活世界的剖析

胡塞尔从意识哲学和认识论的`科学批判立场来引进生活世界的概念,哈贝马斯则进入到社会哲学与批判哲学的视野来阐述生活世界观,同样地,许茨和赫勒从文化批判与社会批判的视角来论述日常生活世界的理论.在此基础上,最后阐述了中国传统日常生活世界的特点与其转入现代社会的艰难性.

作 者：丁成际 DING Cheng-Ji  作者单位：华东师范大学,哲学系,上海,62 刊 名：吉首大学学报（社会科学版）  PKU英文刊名：JOURNAL OF JISHOU UNIVERSITY(SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)： 27(3) 分类号：B08 关键词：生活世界   日常生活世界  

当代日用产品与日常生活审美化 篇5

【关键词】审美化 消费 情感设计

日常生活审美化这一命题是由迈克·费瑟斯通教授于1998年最先提出来的，他认为应该在把 “生活转换成艺术”的同时也把“艺术转换成生活”。在当今的生活环境下我们身边的艺术活动的场所早已远不局限于与生活隔离的高雅艺术场馆。当我门漫步于广场、购物中心，进而到吃穿住行都是审美活动的展开过程，审美化已深深到扎入我门的日常生活空间。

提到日常生活审美化的产生，首先一定要提及的一定是消费。消费是与商品产生和交易活动伴随成长的。在古老的手工艺时代，审美就已明显带有消费的特征，在实用器物上的装饰、雕刻等都是审美化的具体体现。随着时代的发展社会的转型人类的审美活动本身变成了消费，成为社会经济不可或缺的重要链条。日常生活审美化更是与生活融为一体，我们甚至看不到他们之间的明确界限，审美直接就是休闲消费的日常生活内容。

其次就是设计，对审美的不断提高使设计变成一种经济行为，它具有艺术的特性，但必须为消费服务，推动消费，触发消费动机。商店里琳琅满目的商品，都有自己的品牌、精美的包装、华丽的销售场景、诱人的广告，都是设计在刺激消费。这些迎面而来的就是对商品世界直观感觉的美，是审美化的消费观。

日用产品，正是创意植入生活、艺术美化生活的选择。创意生活用品设计体现了设计师对日常生活的观察与创意灵感，并以此传达人们应该怎样对待自己的生活，展示出不同的生活观点。如今人们能够理解的是，一种设计代表一种生活态度，选择一种设计，也意味着选择了一种生活。每个人对生活品质都有不同的注解，每一个不同的时期，对优质生活用品的要求也不一样。先是讲究质地、做工，然后要时尚，要求独特个性化，还要有文化认同感，现在更要加上环保、可持续。事实上设计师通过作品引导生活，然后其他人开始进入，生活设计就是在这种不断的变化中得以创造。

OXO是意大利的品牌，（见图1、图2OXO产品）传承了意大利的时尚元素，凝聚了意大利简约闲逸的设计理念，将细致高雅的意大利工业产品文化用创意超凡的语言诠释出来，奠定了OXO产品在业界领导时尚潮流的地位。

山姆·法伯是一位生活用品行业的杰出企业家，他广受赞誉的OXO洁具从构想、设计、外观到使用都体现出了日常生活审美化。山姆的妻子，因为手部有轻微关节炎，握住普通的厨房工具有一定困难，因此他看到了机会，作为一名终端用户，他清楚他最想要的是什么，他想创造出使用舒适的烹饪工具，可以使更多人受益。因此他确定出OXO是建立在通用设计理念的基础上，具有实用性、优质、易于握拿、方便使用、外观夺人眼球且价格适中的特性。OXO的产品设计包括对老人和年轻人，男性和女性，惯用左手和惯用右手的人，以及许多有着特殊需求的人都可以使用的产品。它细心观察市场上已有的日常用品，想方设法对他们进行改进，并且不断提出问题，这样才能做得更好。它认为设计是产品的灵魂，产品物质外观上的优势要充分融入设计，浑然一体。日常生活审美化不仅仅是对外观的要求更是以人为本的设计，它要求设计者充分考虑到消费者使用产品时所体验到的认知度、物理性、社会的、文化的、及感情等诸多因素。

审美进入日常生活毫无疑问不是在现代消费社会才发生的， 在农业经济形态下，审美经验在日常生活虽然也占据了不小的地位，但是它毕竟没有成为社会的关键性问题，无论在经济上还是在精神价值上，它都是处于从属的地位，是沉默的，或者是低声的。工业革命以后，生产者不再是自己产品的消费者，随着商品的大量产生日常生活审美化的地位也在日益提升。而当我们所处的大审美经济形态时代的到来，经济形态变成了实用与审美、产品与体验相结合的模式。日常生活审美化，并不是说他的基本功能不重要，而是说产品在我们的生活中所起的作用已经远远超过他们的功能。

产品的情感设计在我看来也与日常生活审美化密不可分，产品的感情设计即强调以产品为中心的情感体验设计，正是在产品中融入了我们的情感、人性的关怀，他的表现才能更符合我们的审美需求。从一件原始的陶罐开始，它的造型与纹样就已经融入了我们质朴的感情体验，表达原始人对生活的热爱。随着社会的不断发展，人们生活质量的提高，产品被赋予的功能不断增多，人们对产品精神层次的需求也不断增长。产品设计实际已经把注意力更多地放到产品的情感性方面，更加注重产品本身的情感特征和使用者的情感与心理反应上。

对于一件商品而言，设计者赋予它优美的外形、亮丽的色彩，用各做元素的组合激起了我们的审美感情，让我们参与消费。我们购买商品的过程，实际就是参与设计师赋予艺术品优雅的线条感、出色的造型特质的这种心理体验的共鸣过程。

参考文献

[1]刘能强.《设计心理学》.人民美术出版社，2011年.

[2]凌继尧.《艺术设计十五讲》.北京大学出版社，2006年.

[3]余虹.《审美文化导论》.高等教育出版社，2006年.

[4]Cindy Liao.《我的理想生活》.原点出版，2010年.

数学与日常生活 篇6

1、避免观看中的先入为主

阿利卡1929年出身于一个犹太家庭, 他的少年时期极为动荡, 13岁时被关进纳粹党集中营, 他的绘画才能使他有幸被解救并进入耶路撒冷美术学院, 后又赴巴黎美术学院学习, 在巴黎美术学院他受战后流行于西方的抽象表现主义影响很大。在50年代起, 他被认为是以色列很有前途的抽象表现主义画家。1965年, 在他取得重大成功之时却毅然放弃了这一切, 重头再来。他开始将视线仅仅指向可见世界, 画风走向写实。并以写生作为终生奉行的创作准则, 由此真正的树立起个人的艺术面貌。与贾克梅帝交往是阿利卡艺术转向的直接原因, 对现想学的关注则是阿利卡思想转变的重要原因, 为此, 他用了四年时间一直专注于思辨和哲学研究而甚少作画。这促使他开始对抽象艺术进行反思, 正如贾克梅帝所说:“重要的是避免一切先入为主, 尝试只看那些在着的东西。”因此, 阿利卡最终认识到:“我所做的一切都是从绘画到绘画, 没有将绘画行为与观看事实联系起来。一直是在重复同样的形式。”并领悟到绘画的实质不在于记忆和解构, 而在于观察。

2、描绘≠再现

虽然阿利卡不满足于抽象艺术所呈现的固定的程式和千篇一律, 但阿利卡也不满足于模拟仿真的超写实。不满足单纯的“再现”。

“再现”[representation] 是描述图画的核心术语, 甚至是判断图画的主要标准。但阿利卡厌恶“再现”一词, 他曾说过, “依据生活作画并不仅仅是再现, 但我不知道如何称谓它……”他不愿意把他的作品说成再现的作品, 因为他认为逼真的再现由于照相机的出现已经成为事实。那么, 绘画作品所追求的不仅是简单的转录事实, 而是理性而真实的描绘, 是初见到这个事或者经过长时间的解除此事物后在心里所呈现的一种代码化的可识别的形象符号的物化。因此, 可以说描绘真实依旧是检验思想本身。阿利卡从来不利用照片或图像进行创作, 因为那样做是对他绘画观的彻底违背。阿利卡用“气”的消亡来比喻利用照片进行创作对于绘画的危害。他曾说“摄影对于绘画, 确切地说是一个消极作用, 一个有害的捷径, 因为它太容易……根据照片所作的画面, 离主题更遥远, 他没有生命的痕迹——气, 只是一种拷贝, 拷贝感光片上的一个图像, 没有经过手所经过的一种颤动, 绘画要求是一种自发性, 你拿一件旧石器时代的作品, 线条像在岩石中切割, 是那样的颤动, 都是有生命的。摄影不是一种痕迹, 而是一种反射。”他的这段论述分析了绘画与摄影的区别。而他从描绘中获得的真实的精神力量, 是任何真实事物或者照片所不能替代的传递的。

二、阿利卡与日常生活

1、阿利卡生活中一瞥

翻开阿利卡的画册, 一把雨伞、一双破旧的皮靴、一件大衣、甚至于随手放在桌子上的新鲜蔬菜, 他的画作题材均是来自他的日常生活, 他相信事物的本质是可以通过平常事物的特征来表现的, 甚至借助于微不足道的平凡事物来获得的。如果画面内容丰富, 意向表现准确, 就可以在瞬息万变的物象中, 找到事物的本质含义。

我们对现实生活中的事物往往熟视无睹, 我们每天进出自己的房间, 知道这里有一把椅子, 哪里有一个花瓶, 但我们不一定“看见”这些物象, 仿佛它们并不存在于我们的生活之中。知觉结壳为习惯, 变成自动的意识, 失去了对物象的新鲜感觉, 更不要说对物象在不同的时刻所发生的微妙变化的视觉感受了。当然, 这种知觉习惯当然是阿利卡早年的抽象画得以立足的基础。人类即是借助知觉习惯而发展出象征符号在此视觉物象被赋予了某种抽象特征, 是经由“公式”而非“认知”而暗示出来的。号和公式是系统的, 并运用这类“缩略语”表示完整的意义。对后来提倡写生的阿利卡而言, 习惯成自然的知觉遮蔽了我们的眼睛, 使之对日常生活的奇妙变化视而不见。人们需要他那种写生艺术打破直觉习惯, 帮助我们恢复对生活的新鲜感觉, 帮助我们重新感觉事物的奇妙特质。正如谢可罗夫斯基所说, “艺术的存在, 可以使人恢复对生活的感受, ……使人感受事物……艺术的技巧是要变 (熟悉的) 物象为不熟悉之物。因此, 阿利卡的艺术的魅力在于:它使我们所熟悉的东西顿然变得那么新奇, 那么出乎意料, 那么意味深长, 而丝毫不失其自然的本色。因此, 看到阿利卡的画, 你会吃惊的发现平日生活中你我不经意的一瞥所能看到的, 但却从未留下深刻记忆的东西会有如此特殊的魅力, 是人强烈的感到画家的存在。

2、阿里卡生活中的“饥渴的眼睛”

阿利卡专画生活中各种不起眼的题材, 但他决不是见到什么就什么;他以“饥渴的眼睛”观察生活, 但并非是以同等的眼光看待所有的题材的。艺术必须表现我们的体验, 但我们的体验并非都是自动具有表现性的。他说, 他与题材的关系就像他与电话的关系:电话铃响了, 他就要立刻作出反应, 别无选择的服从这种冲动。驱动力或“强度”是前提, 他的画都是在这种状态下画的。他的作品与表现对象的尺寸关系——他的许多作品都与对象的实际尺寸相同——是由他与题材之间的距离所决定的。某种距离会给他以驱动力去捕捉眼前可见的每一个“微粒”[particle]。

现象学研究者们认为, 写眼前的东西, 看似简单, 其实很不容易, 甚至是不可能完成的工作, 因为当我们看的时候, 对象本身在变化, 观看者的位置以及情绪——爱、恨、喜、怒、哀、乐、欲等都在变化。现象学的分析认为, 意识是一个“不断流变, 不断生成”的绵延不断的意识流, 它是一种时间性的存在, 因此, 没有任何刹那间的意识会固定不变的。所以, 在一段持续的观看之中, 围绕着同一个对象就会产生一系列不同的形象的“意识刹那对象群”。阿利卡认识到了这一点, 因此, 阿利卡的绘画都是即兴的, 好似听到电话铃声时的即兴反应一样, 在创作的冲动下当天完成创作, 绝不把一件作品拖到第二天完成, 因为这样的间隔会使画家没了感觉, 无法留住对画物体的相似性和一致性。用阿利卡的话来说, 如果画面上只表现是记忆, 而不是创作时的感受, 那简直是“欺哄和撒谎”。在阿利卡看来, 笔触在时间上是不可复制的, 笔是具有限制性的工具, 其运行与被画对象同处一个空间, 而我们不可能再次进入同一个空间, 这一时刻又不能重复, 因此, 在阿利卡的眼中, 草图或速写与完整的作品之间根本没有区别, 前者就是“作品”。

阿利卡那种直接着笔于画布之上的创作手法与艺术学院里传统教学中的新学院派画法 (主要是塞尚的不断调整, 比较明暗关系的技法) 有所不同, 他曾说过:“传统写实画家再开始到结束一幅画的时候, 他知道他作的什么画, 而我不知道怎么开始, 怎么结束。”他作画时好像从不构思, 只是在寻找一个特定的“点” (比如从一只眼睛中的瞳孔, 或是一个鼻孔) , 这个点就是所谓的“趣味中心”, 由它开始辐射到整个画面, 波浪般的漫向四周的海滩。阿利卡认为这个特定的点应该是最吸引作者眼珠的地方, 是观察和作画时的“趣味中心”。一旦抓住了这个“趣味中心”, 他就格外的激动, 不完成它就什么事也不干了, 他会立即用笔把那神奇的一刹那变成永远的一瞬。因此, 这个点在某种意义上说在一开始就包含了整个画面, 与画面的四周无意识的建立起了联系。阿利卡许多作品都是在这样一种模糊的、偶然的但却是强有力的冲动下的创作的, 然而他的作品并没有破坏自然界呈现出的样子, 反倒更使观者发现他们在面对画面世界时所体味的。传达的过程中也就是他的探索过程。他把自己也融入了这一过程, 用他流动不歇的笔触体现大自然流动不止的本质。每一次都是重新开始, 每一次都是从未有的体验, 一切流动不止, 从未重复。

3、小东西的意义

阿利卡始终认为绘画是一种感受, 绘画作品必须给观众带来某种启示, 阿利卡的作品大都源于他身边的细小的事物, 他相信任何微小的事物都可能具有深层的意义, 但是, 那看似简单的物象, 通过他的画笔表现出来, 在不经意之中产生了非凡的意义。他的一副名为《塞缪尔的勺》的油画, 就是这样一幅作品。这幅画是阿利卡为纪念他的好朋友塞缪尔·贝克特逝世一周年画的, 作品构图简洁, 画面上只有一把孤零零的银勺躺在皱褶的白色亚麻布上, 勺柄上刻着“塞缪尔”的字样, 以洁净的黑、灰构成画面。勺子使用很重的颜色来完成, 布的褶皱是灰色的, 其余部分为白色。褶皱在画面上形成一个“十字架”的形状, 与“十字架”下面的勺子形成一个完美的构图。阿利卡似乎想通过这个对比强烈的图示告诉人们, 也告诉自己, 他最亲密的朋友贝克特在基督十字架救赎下并没有死, 且一直活在永远里……虽然这把勺子是塞缪尔·贝克特送给阿利卡大女儿的出生纪念物, 在画面里隐藏着叙事性, 且寓意深刻, 但抛开画作以外的故事, 就其纯粹的视觉感受而言, 《塞缪尔的勺》也是令人过目不忘的。“那些不能被解释或者甚至不能完全描述的东西, 就是作品的精神价值。”

阿利卡所做的并不仅仅是将平凡的事物画入一张非凡的艺术作品中, 而是第一个真正意义上揭示了一个一个的小小事件的内涵, 尽管它们原来就存在。这些反应日常生活的作品, 虽然范围小且题材重复, 但阿利卡的作品仍然令人相信:视觉世界中对绘画母体的表现是无限的, 小事物所带给人们的意义也是无限的。

三、阿利卡独特的绘画语言

每一个优秀的艺术家都有自己的绘画个性语言, 他们用合适的绘画语言来表达合理的绘画内容, 准确的阐述了艺术家本人的精神状态。不同的画家都会通过他们的个性语言在作品中来铭刻他们的个性特征。阿利卡也不例外。他的作品中, 我们能够看到:不拘一格的构图, 准确到位的造型, 逸笔草草的笔触以及朴实自然的色彩等因素共同构建了阿利卡艺术的巍峨大厦。

1、新颖的笔触

对于阿利卡的研究使笔者发现, 他的绘画具有极富特色的线条, 使我们不难体会到画面经营中的用心良苦。他调配好颜料与媒介剂的比例后, 使用硬毛笔在画布上随着物象形体或皴或擦或涂抹地自由运笔, 毛笔在画布上留下的痕迹与中国画的皴笔极其相似。这种自由运笔的方式与他创作的观念有着紧密的联系。首先, 阿利卡独特的观察方式决定了他的许多作品实在即兴的状态下一气呵成的。可以说, 它的画面中所留下的笔触痕迹会显示其作画时的情绪, 阿利卡需要用笔触传达他在作画时对事物的真实感受, 正因如此, 与情感相适应的笔触也具有其它独特的表现力。其次, 这种用笔的方式也受中国写意画的影响, 阿利卡认为一幅作品中任何色彩与形式的组织运作都离不开一种“能量”的存在于贯穿。这里所说的“能量”也就是中国画的“气韵”, 而笔触在画面上回旋绵延伸展正是体现“气”的重要条件。第三, 在作画的过程中, 由于颜料与媒介剂的调配比例和运笔速度的急缓而产生的飞白和留白, 使画面产生青山红预约的活力和透明感。

在谈到人物绘画的时候, 阿利卡曾说:“我的元素是笔触, 我用笔触感受你的鼻子与耳朵之间的距离。我想象着自己的眼里用笔触成的坐标……”从这些言论中我们能看出, 这时的笔触对阿利卡来说恐怕已不仅是笔触了而是画面的情感、生命所在。

2、本真的色彩

在以不可预测的笔迹频率稳定某个视觉瞬间的努力中, 阿利卡将色彩摆在次要的位置上, 他的画作中既没有绚丽多彩的色彩, 也没有惊世骇俗之举, 它们单纯而优雅他说, 简洁, 而新鲜, 但却能让人真切的体会到阿利卡的心跳和呼吸。阿利卡对色彩的运用是非先验的, 他是依靠观察, 忠实的挖掘大自然本来的色彩面貌, 用最本质的色彩来表现绘画的对象。他对固有色的表达意图要强于对物体在某种光线下的颜色变化的追求, 这种用色方式显然与印象派画家过于崇尚用光用色相异。阿利卡为了表达本质意义上的真实, 最终选择最本质上的固有色来表现绘画对象。对此, 许多人认为过于单纯的语言容易使画面产生乏味、苍白、和缺少力量的效果, 但是画家阿利卡却是在固有色中游刃自如, 将自我的艺术境界和才能表现充分, 将万物的生命本性直率的、坦白的呈现给欣赏者。

3、突兀的构图

构图是画面型的处理和安排, 是画家将自然的形变为绘画的形过程中的一个重要环节, 是画家艺术构思不外化为绘画作品的重要手段。阿利卡画面的构建形式吸收了摄影, 现代构成和抽象等艺术元素, 打破了我们一贯的传统构图法则, 使画面拥有一个崭新的视觉张力, 他的画作既简洁, 又给人留下了强烈的印象, 构图的主体位置的设计对这种印象的产生有很大影响。他经常将绘画对象至于偏离画面中心的边角位置, 使人联想到中国南宋画家马远“马一角”与夏圭“夏半边”的构图方式, 这种构图方式打破了完整、对称和均衡, 等传统构图观念, 对此表现了阿利卡对画面取舍的匠心独具, 其构图看似毫不经意, 实则有极强的主观安排。

他的绘画对象总是处于一种自然与偶然的机遇之中, 有时甚至以片段的方式表现出来, 让人产生一种触手可及的真实感, 这些正是阿利卡的精神所在。它没有采用传统的方式, 而是以一种全新的视觉方式, 扩宽了人们的审美眼光, 尽管用了写实的手法, 但完全能感受到一种新的视觉张力与现代感。正是阿利卡作品极富趣味病具有不同于其他画家作品的独特魅力。

四、总结

阿利卡的绘画既不像传统写实那样再现客观现实, 也不像抽象绘画那样纯粹从内心的观念出发解释自然, 而是以一种纯粹的视觉方式对现实的感知提出疑问, 却并非简单的予以证明。他作画时也设有一个先入为主的构思过程, 而是任由意识指向目光所在之处, 从一个特定的点开始往外扩散, 然后漫向四周。

这种独特的思想使阿利卡在现代艺术狂飙激进的浪潮中, 阿利卡始终保持自己的独特思想与艺术家应有的品性。在对平凡事物的审视中展现出自身独特的目光, 以沉静的心态默默地言说着世界本然的面貌, 在似乎穷尽意义的当下又揭示着可能发生的意义, 为绘画语言的扩展标出一条可以无尽延伸的道路。

摘要：艺术现代性问题是中国学术界的热点问题, 但由于一个具有历史意义的节点始终被忽视, 致使此问题至今晦暗不明, 那就是90年代文艺界发生的日常生活叙事转向。中国现代艺术产生的社会文化语境与西方截然不同, 西方现代性是社会和美学二元对立的现代性;而中国现代性具有“整一性”、“参助性”的特征。这使个体的日常人生, 长期被建构现代化中国的宏大社会目标所遮蔽, 直到九十年代市场经济的全面启动才使日常生活具有了独立的存在内容。这反映在艺术作品中, 就是启蒙叙事、救亡叙事、意识形态话语等宏大叙事长期占有主导话语权, 直到九十年代才发生了以“新生代”、“都市水墨”为代表的日常生活叙事转向, 它标志着中国艺术独立性地位的获得。因此, 应对中国艺术现代性进程作出如下判断:正如西方经历了从浪漫主义到后印象主义的百年过渡转型期一样, 中国艺术刚刚走过的20世纪百年历程可视为中国艺术现代性的序幕;正如艺术自主是西方艺术现代性的决定因素一样, 日常生活叙事崛起所标志的艺术独立性的获得是中国艺术现代性的真正起点。

关键词：艺术现代性,日常生活叙事,艺术独立性

参考文献

[1]许江, 焦小健.具象表现绘画文选[M].中国美术学院出版社, 2002.

[2]洪晟日, 高瑜.率真的探求——阿里卡绘画之笔墨素描[J].美术观察, 2012 (11) .

[3]林晨曦.视觉形式和知识形式——具象表现主义方法论初探[J].艺术·生活, 2006 (06) .

[4]孙周兴, 高士明.视觉的思想[J].中国美术学院出版社, 2003.

数学与日常生活 篇7

关键词：艺术设计,日常生活,审美批判

虽然在我国经济的强盛发展下,推动了艺术的发展,然而在我国设计领域中,仍然是将工艺美术作为艺术设计的基础,几乎是将艺术设计定义为艺术的旁支。[1]但随着我国文化产业规模化发展,艺术设计如果还被看做艺术,过于注重审美,则难以普及,但如果将艺术设计完全渗透至日常生活中,则很难相信艺术设计还具有审美标准,因此必须结合艺术设计与日常生活进行审美标准系统的构建。

一、艺术设计与日常生活的关系

艺术虽然有较高的物质价值,但其给人带来更多是精神层面的感受,尤其是人们生活水平的提高,对精神层面的需求更高,即艺术设计渗透到人们日常生活中是必然的。[2]艺术设计渗透至日常生活中,能够提高生活的审美标准,而且艺术设计作为人们生活的一部分,通过艺术审美提高艺术设计标准,且还能够促使艺术设计在日常生活中找到物质实体。艺术设计并非是全面渗透到人们的日常生活中,而是以不同的层次和不同的产品发挥作用,继而影响人们的审美。艺术设计主要是对人们的精神层次产生影响,能够有效扩大艺术设计对人们审美的影响力,促使艺术实质化,让艺术设计作品对群众产生实质性审美引导和启发。

虽然艺术设计渗透在日常生活中有较多优势,然而在实际情况中,很多设计人员在接受设计任务时,主要是通过网络搜索和资料查询进行设计,而专业设计还会考虑到设计作品的使用环境、社会效应、审美引导、环保因素等。如Francesco Cappuccio设计的桌子“路易斯21世”受到广泛关注,该作品主要是将集合切割手法和古典韵味融合在一起,同时考虑到实用性,确保桌子在具有高价值审美的同时,还能够具有使用功能。如果设计师跟随日常大众审美的潮流,没有对日常生活的审美进行批判,其所涉及的作品将难以起到创新和提升大众审美水平的作用。因此设计师在进行作品设计时,不仅需要深入生活找到艺术与生活的需求点,还需要远离生活避免受到生活审美的影响。

二、对日常生活的审美批判艺术的设计立场

在当前的社会发展中,艺术设计已经逐渐转变为消费行为,艺术设计作品也逐渐成为群众的消费内容。[3]传统艺术设计最终被定位为收藏艺术,但如今的艺术设计已经成为消费行为。当前人们在面对一些艺术设计产品时,主要是通过对产品的使用体现出该艺术设计产品的价值,即如今艺术设计产品在日常生活中的流动越来越普遍。越来越多的设计师在艺术设计产品时,考虑艺术与生活之间的界限,让群众在日常生活中拥有全新的生活体验和艺术体验,同时还能够提高群众的审美水平。

随着我国群众文化水平和物质生活水平的提升,人们审美水平越来越高,因此对设计活动和产品的需求量和要求也越来越高。而且随着信息化时代的来临,一件高价值艺术设计产品能够快速传播到群众的视野中,继而被一些商家采用手段,促使群众可以通过便宜的价格选取该类艺术设计产品。在艺术设计领域中,涉及到物质、生活和精神等不同层次均需要艺术设计的实体,即在文化、艺术和商业领域中,艺术设计也是必然存在的,因此艺术设计者需要清晰认识到日常生活的审美水平,并及时进行审美批判。[4]设计师首先要对日常生活中存在的多元化层次的审美水平具有较高的包容性,理解不同文化的艺术设计作品,尤其是与自身设计理念相违背的艺术设计作品,找出该艺术设计作品中的优点。但设计师尤其需要注重对日常生活的批判,主要是由于任何类型、任何主题的艺术设计作品都会进入日常生活,通过批判日常生活有效提高自身的审美格调和设计能力。设计师必须将对日常生活的审美批判作为基本立场。

三、结语

随着社会的发展,如今艺术设计在日常生活的体现越来越普遍,因此设计师必须时刻注重对日常生活的审美批判,提高自身审美格调,以设计出高于日常生活的艺术产品。通过上述分析可知,设计师应当包容不同文化的艺术设计,批判不同文化的艺术设计,以警醒自己不可盲目设计。

参考文献

[1]吴震东.“田野”的美学——兼论少数民族艺术研究与日常生活的审美批判[J].民族艺术研究,2013,(4):19-23+55.

[2]郑国友.现代性焦虑与日常生活批判——论王跃文官场小说的审美立场与艺术价值[J].中国矿业大学学报(社会科学版),2011,(2):114-118.

[3]陶东风.走出精英主义,坚持批判精神——日常生活审美化十年谈[J].江苏行政学院学报,2011,(6):30-33.

数学与日常生活 篇8

关键词：生活大爆炸,情景喜剧,陌生化,生活化

“数学、科学、历史,揭开神秘事物的谜底,一切都开始于大爆炸;宗教、天文学、e百科、旧约申命记, 一切都开始于大爆炸;音乐和神话学,爱因斯坦和占星术,一切都开始于大爆炸!”几句越唱越快的歌词,科学加速度进步的时间轴,给美剧《生活大爆炸》注入了十足的科学范儿。正是因为其主要情节是围绕几个科学家展开,《生活大爆炸》在2007年上映伊始并不被看好, CBS(哥伦比亚广播公司)也一度认定《生活大爆炸》 只是关注边缘群体的题材,将其作为实验剧试播,却没料到收视率会一路飙升,现在俨然已成为当之无愧的“收视之星”;剧中的几位主要演员更是一夜爆红,在第五季开拍时,合约就已签到第七季,主角吉姆·帕森斯(Jim Parsons)和凯莉·措科(Kaley Cuoco)还分别拿下了艾美奖的视帝、视后,这使得它的热度只有当年的《老友记》 可以匹敌。通过视频网站传播,《生活大爆炸》还在中国培养了大量忠粉,片名“The Big Bang Theory”缩写为 “TBBT”,被中国影迷们滑稽地称为“特别变态”,而正是由于该剧看上去小众、边缘、甚至“变态”,才在竞争激烈的美国电视剧市场中独树一帜,它巧妙地运用科学家这样的“另类”题材,将日常生活进行了“陌生化” 的艺术处理,再与“一本正经”的日常生活发生碰撞, 由此便带来了让人啼笑皆非却又欲罢不能的喜剧效果。

“陌生化”是艺术创作中的一个重要观念,目的在于将本来熟悉的对象变得陌生,使受众在欣赏过程中真正感受到艺术的新颖别致。以往的美国热门情景喜剧, 无论是早年的《老友记》《成长的烦恼》,还是近年风靡的《欲望都市》《傲骨贤妻》等,无不是关注普罗大众的衣食住行、日常生活,无论他们处于什么阶层、做着什么样的工作,始终还是普通人中的一员,有着常人的智商和情商。然而,正如本剧的编剧之一查克·罗瑞在谈到创作动机时说,“普拉迪(另一位合作编剧)…… 说到他当年的朋友和同事全是专业领域的天才,可在其他领域却成了蠢才,这启发了我们剧集的起点与核心笑料——一群绝顶聪明、却对社交与生活方面一窍不通的角色组合。”因此,相比其他美剧在人物关系上耗费太多心血,甚至让人物们换着对象乱搞时,《生活大爆炸》 恰恰反其道而行之,它的主角并非普通人而是一群科学家,他们智力接近200,情商却矮人一大截,他们的想法迥异于常人,因此当这些人进入日常生活时,就会产生天然的距离,因此当这些“科学宅呆”看待常人的世界(谢尔顿称为“麻瓜们”)时,就看到了与众不同的闪光点,拉开了观众与日常生活的审美距离,而距离便产生了美。

剧中女主角佩妮是从社区大学毕业的,从奥马哈来到加州梦想着成为女演员,在一家普通的芝士蛋糕店做侍应,她的工作被谢尔顿称为“低贱”“不用动脑子”。 的确,除了佩妮外,剧中的主角们无一不是超高智商的名牌大学硕士、博士,他们聪明绝顶、对繁复的科学有着惊人的探索能力。谢尔顿拥有一个硕士学位和两个博士学位,11岁上大学,15岁就成了德国一所大学的客座教授,自认“宇宙间的一切知识没有不知道的”;他的室友兼同事莱纳德也是加州理工学院的实验物理学家, 由于父母和兄弟姐妹在各自领域都有极为杰出的成就, 在对比之下莱纳德显得没什么出息;霍华德是犹太工程师,剧中所有的新鲜物件几乎都是他提供的:杀人机器蒙蒂、带电网的防盗系统、机械手。他还具有超强的语言能力,精通多国语言,在全剧一开始就用6过语言说“洗个痛快澡”;而拉杰则从印度来,作为一位天赋超群的天体物理学家,在30岁之前就因发现了一颗超新星登上了《人物》杂志的封面。在表现这些迥异于常人的天才时, 创作者从两个层面将这些角色和他们的生活“陌生化”。

一方面,在书呆子们自己的生活中充斥着各种各样的科学元素:浴室帘是一张硕大的元素周期表,主角谢尔顿睡在星球大战的主题床单上,他们还热衷于在各种动漫展或party上把自己打扮成闪电侠、蝙蝠侠、绿灯侠等科技动漫形象。这些天才们还无所不用其极地将各种科学理论和新鲜技术融入日常生活、工作和娱乐中:插入游戏盘就可以做虚拟的射箭、打保龄球、钓鱼、骑马等“运动”、“克林贡语”拼字、激光镭射障碍游戏以及清晨打彩弹,还时不时地用实验室的昂贵机器加热汉堡、速冻香蕉等等。正是这些新奇特的玩意儿和游戏让观众大饱眼福,观众也永远不知道接下来还会出现什么新鲜技术,因此在看每一集时都像一次新的体验,令人目不暇接。而另一方面,在“真实”的日常生活中,这些天才们完全成了蠢才,露出了“科学宅、技术呆”的一面,他们在社交活动上的失败是编剧营造“陌生化” 的又一个切入点。谢尔顿直言“校长只是一个没有任何成就的高中物理老师”而遭到解雇,不仅没有歉意还觉得自己说的是实话;莱纳德总是纠结地用各种科学术语解释浪漫的现象;霍华德是个自我感觉良好的情圣,他用网上查来的招数追女孩,却无一幸免的失败;拉杰则更可怜的患有“选择性缄默症”,一看(下接第150页)到漂亮女人就不能说话,只有依赖酒精才能勉强与异性交流。失败的社交经历使他们只有身处像漫画店这样“怪咖极客”聚集的地方,才能觉得舒服。当主角们将追求科学真理、技术至上的思维用到日常生活中,着实令人啼笑皆非。

奇怪的是,即使这些人物都是社会的边缘人群,他们说话、做事还常常很犯贱,但主角们在全世界竟还有如此多的拥趸,这又是为什么呢?虽然运用了陌生化的艺术手法,但编剧悉心地将所有这些陌生元素融入到生活中,如果说《生活大爆炸》是一杯撒了霜糖的冰激凌, 那么陌生元素顶多算的上霜糖,而日常生活则是浓厚、 实在的大块奶油。情景喜剧从本质上来说,是从生活“情景”中挖掘“喜剧”因素,这就要求情景喜剧必须要描写生活,反映人们对生活的感受。《生活大爆炸》虽然极力营造“陌生化”的气氛,但观众走心的却是创作者对社会生活的细腻观照。