基本演奏方法

基本演奏方法（共10篇）

基本演奏方法 篇1

一、架子鼓的起源有多种说法, 有研究者发布:架子鼓起源于非洲, 还有的说起源于美国, 还有的研究结果是起源与中国等等。架子鼓由低音大鼓、踩镲、小军鼓、桶子鼓、吊镲、高音镲所组成。最早是使用在爵士乐中, 所以又叫爵士鼓。无论多少部件都是由一个人操纵的, 鼓手用鼓锤击打各部件使其发声。爵士乐中常用的鼓锤有两种, 一种是木制的鼓棒, 另外一种是由钢丝制成的钢丝刷。

十九世纪中期, 在美国南北战结束之后, 擅长歌舞的黑人从离开后的军营中找到了很多遗留下的乐器。如大小军鼓、钹镲等, 对于所获得的乐器, 黑人对其进行了组合, 这也是爵士鼓的产生的原因。他们把大军鼓以支架支撑, 再配合一个踏板。把其他小型的乐器摆放在爵士鼓的旁边, 这样, 一个人就可以对组成而成的乐器进行操控。随后经过不断的发展与进步, 就有了现代的爵士鼓。而随着爵士乐普遍的流行以及发展, 简陋的装置已经跟不上时代发展的步伐, 因此在原有的基础上增加了去掉响弦的小鼓, 它与大鼓相互配合使声音更为动听, 因其发出嗵嗵嗵声, 因此后来我们称之为“嗵嗵鼓”。随着爵士鼓的不断发展与更新, 踩镲也作为一种辅助乐器加入。直至发展到型制健全、操纵方便、具有两面大鼓、七八面嗵鼓、八九面吊镲的世界性打击乐器了。

架子鼓形成于本世纪四十年代, 它包含着各种不同类型、不同音色的手击乐器和脚击乐器。二十世纪中期, 摇滚乐在美国风靡起来, 旋即在世界掀起强劲的旋风, 由于爵士鼓变化多端的节奏和鼓手高超的演奏技艺, 迅即成为摇滚乐中不可缺少的组合型打击乐器了。摇滚乐以它强烈金属的音响和丰富多变的节奏, 使人产生音的摇晃滚动感觉, 特别招致青年人的垂青。而今在我国, 摇滚乐、通俗歌曲逐渐成为人们文化生活的组成部分, 爵士鼓亦属热门乐器, 尤其受到青少年朋友的欢迎。

二、随着电子技术的发展, 就出现了电子架子鼓, 也叫电子鼓。20世纪末, 由于技术的不成熟, 电子架子鼓还没有广大鼓手的欢迎, 到了21世纪初, 尤其是现阶段, 越来越多的鼓手喜欢用电子鼓做打击练习, 上台表演等, 现在又出现并流行了手机架子鼓等。

(一) 架子鼓的基本演奏方法

架子鼓记谱用五线谱, 用F谱表, 低音大鼓在第一间, 小鼓在第三间, 耳鼓Ⅰ在第四间, 耳鼓Ⅱ在第四线, 大桶鼓在第二间, 大立镲分别别记在上加一间, 踩镲写在下加一间。架子鼓并无固定的音高, 一般由演奏者根据乐曲的需要去调定选择。

1、低音大鼓:用右脚自然平放在踏板上, 敲击时脚腕和脚掌松弛自然, 脚随踏板上下运动, 脚掌不要抬的过高, 除连续演奏重音外, 脚跟不要离开踏板。

3 2、踩镲:用左脚, 预备演奏时提起左脚跟, 开始演奏时脚跟下脚掌上, 脚掌下脚跟上, 脚跟脚掌运动必须自然跟随踏不板, 可抬的过高或动作缓慢。

4 3、小鼓:一般左右手都可以直扣腕式 (手心向下) 进行演奏。小鼓也叫小军鼓, 主要是滚奏的练习方式, 有很多人都会认为将双跳打快就是滚奏, 最常用的是双跳打快、带压的、将压打得清晰, 是一种滚奏的方式, 另外要参照中央音乐学院刘光泗老师的教学资料视频中的滚奏练习, 他的方法是将鼓棒自由回落, 感觉有弹性。双跳:将滚奏打快也就是滚奏其中的一种压奏的方法。

5 4、手镲:用右手, 在踩镲上采用直扣式敲击各种节奏。

6 5、吊镲:用右手, 是代替手镲演奏各种节奏, 采用直腕式或直扣式, 一般有槌头敲镲面, 在演奏重音渲染强烈气氛时, 用槌杆敲击镲的边沿处。

学习架子鼓就是练基本功, 先练单跳, 先把手腕练开, 要慢练手臂不要动只动手腕。不一定强规定一个速度, 只要你能胜任, 练到一口气练一小时都不会觉得累就行了。然后可以尝试一下双跳, 双跳不能靠鼓皮的弹力去做, 一定要靠手腕, 刚开始练的时候一定会觉得太慢, 但只要你坚持就可以做到, 后面还有三连音、复合跳、四连音等等。脚上面有单踩和双踩, 练完基本功之后你可以尝试着去敲一些鼓点, 看看有没有很顺手, 之后接着练基本功, 但是记住都要慢练, 一开始就是要慢练, 可以先从简单一些的歌曲开始打, 基本功很重要的, 不会基本功就不可能敲出很多的花样。

总之, 要演奏好架子鼓就要了解它的历史和应用, 就要从一点一滴做起, 要有坚强的毅力、耐心, 无论是教与学都必须持之以恒, 不断深入研究, 这样才能打出水平来, 才能打出生活的精彩、打出人生的精彩!

摘要：随着我们今天生活节奏的加快, 流行音乐占据了大块的听音乐时间, 尤其是节奏感较强的爵士音乐。那么我们知道爵士乐队中十分重要的一种无音高打击乐器——架子鼓吗?本文主要介绍架子鼓的简史和基本演奏方法。

关键词：架子鼓,简史,演奏法

基本演奏方法 篇2

钢琴中共有八种基本技术问题：

1、均匀跑动技巧，这个指音阶式跑动和琶音式跑动，把二十四个自然大小调的音阶和琶音都弹得滚瓜烂熟，速度力度完全均匀。

2、初级手指独立技巧，指五指范围内平稳均匀的颤音。

3、一个八度范围内，非连续性的三、六度双音技巧。

4、八度技巧。包括抒情性的八度和技巧性的八度。八度技巧包含二十四个大小调的八度音阶和八度琶音，以及分解八度和八度震音。

5、有力的，深沉的，饱满的和弦技巧。人的一只手五指最多能奏出一个九和弦，当然双手齐用的话奏出十五和弦都没问题。

6、双音技巧。包括二十四个大小调的连奏三、六度音阶，双音半音阶。

7、复调技巧。要求一只手能清晰地演奏出两个以上声部的技巧。

8、特殊技巧。包括大跳，重复音，长颤音，双音颤音，双音刮奏，高难度手指独立等。

高抬指

钢琴演奏被称为“手指上的舞蹈”，其基本功包括很多内容和方面： 钢琴最重要的基本功，也可以说是“重中之重”是高抬指。所谓高抬指，就是在弹奏时尽量抬高手指的一种大幅度的关节运动。高抬指训练作为一种最基础的弹奏技巧，历来被钢琴师视为重中之重。如同武术高手一定要扎实的马步功底一样，一个职业琴手一定要有扎实的高抬指工夫，很多复杂的弹奏技巧均是建立在高抬指的基础之上的。我们进行高抬指训练的终极目的，就是要让习琴者的每个手指都学会如何在琴键上“正确地走路”。高抬指的正确与否直接影响到习琴历程中的每一步，因为姿势的正确性、肌肉的力量及各关节的协调一致性都建立在此基础之上。因此，把高抬指的训练比喻为婴儿学步，一点不为过。

高抬指的弹奏方法要求首先在琴键上摆好手型，做好击键前的准备动作。然后由指根部位高高地举起手指，手指的第一关节适度弯曲，以手指自身的力量向下击键。这样便完成了一次完整的高抬指的弹奏。高抬、下键、指力、强度、力度控制以及时间分配，是掌握高抬指弹奏技巧的几个关键，吃透了这些，则可谓得其要领，也就是等于掌握了高抬指。

正确的读谱

正确的读谱同样是基本功之一。乐曲是作曲家内心的感情的表现，也是为了让演奏者能了解作曲家的创造意图，因而在开始练习时就首先要读谱，用正确的方法读谱来提高视奏能力，我们在对五线谱不熟悉时，常把那几个音记在脑里，低头演奏不看谱，害怕弹错，如长期这样，眼睛就不能离开键盘，不但不会边看谱边弹，连最基本的识谱能力都没有，因此，就会觉得枯燥、吃力，所以，在练习过程中我们要学会看谱弹奏，养成看谱的习惯，而在弹奏中要看清谱号、调号、拍号，要记住指法，有关术语、音符、时值、表情记号等，养成边看边弹奏的好习惯。等到练习熟练、识谱能力、视奏能力都提高后才可以考虑背谱

正确触键

练习手指是钢琴演奏基本功的重要内容，练习基本功是弹奏钢琴的基础。十个手指的弹奏、力度、和各种的触键方式都是直接影响到钢琴演奏的重要环节，而对于手指的练习是为了更加独立、平稳、灵活、清楚自主的弹奏，比如《哈农钢琴练指法》它的每条练习都针对左右手不同的手指运动，独立、主动性更强，左右手都能够均衡的得到练习，使手指得到更好的锻炼，还有，什密特《钢琴手指练习》也是为手指练习所作，此外还有很多，但总的说来并不是你弹了多少，而是你是怎样去弹的，手指练习不像乐曲有好听的音乐来刺激你的听觉，而手指练习通常都比较枯燥无味，如不用心去弹，去体会，那手指的动作就会形成一种很机械的运动，这样是得不到任何效果的，因此，在做手指练习时思想要集中，要认真，要注意手指的变化，要保持手型的正确抬指，迅速下键有力，而下键后又马上将这一力量转移到下一手指上，同时还要注意节奏的变化练习，以及其他的变化练习来强化手指的练习。

音阶琶音

在钢琴演奏技术中，音阶也是一种基础，音阶的内容包括：大调，小调。而大，小调又分为自然大调，自然小调，和声，旋律小调，五声音阶，半音阶等，它的练习又可分为：同向、反向，从一个八度到四个八度，可于不同的节奏变化来练习，在练习中要注意手指下键后起键要快，每个手指要做好准备，集中力量，音阶讲求的是快速又均匀。除了手指要放松以外，更重要的是穿、跨指的准备。穿、跨指要求快，手指提前到位来做好准备。用手腕配合。穿、跨指后手指要马上返回，做好下一个准备的工作，而琶音的练习和音阶是同样重要的，琶音练习手的伸缩幅度比音阶大，它一般的包括大、小三和弦，属七和弦和其它三和弦，七和弦等转位的练习，而琶音又分为短琶音和长琶音，练习琶音要注意手指力量的转移，手腕的动作，而穿、跨指仍然的一个重点，在弹奏琶音时手臂不能来帮忙，跨度大的地方不能弹成断奏，要连贯，当刚开始练习琶音时可用短琶音来帮助练习。

和弦

在钢琴演奏中还有一个基本的训练，那就是和弦，和弦包括三和弦、七和弦，属七和弦等，和弦的练习有原位，转位的练习，有整和弦也有分解和弦，一般先弹奏三和弦，首先要坐正，身体要放松，手臂、肩都要放松，要注意力量的转移，要脚踏实地的来支撑你的整个身体，弹奏时身体要向前稍稍倾斜，而当手指在键盘上找好音后，要迅速的把力量从肩到大臂、小臂，再到手腕到手指最后力量都落在指尖上把力量送出去，声音要结实，不能虚、飘，在弹奏和弦时送力量出去这个过程要快、准，弹下去时指尖要站立好，而其他部位要放松。

难点

在我们学习钢琴时，有时会因为基本功的不牢固而导致弹奏某些曲目的部分地方有困难，而影响了全曲的完美，而这时有困难的地方应该怎么办呢?那就需要把这些难点的地方提出来练习，在开始弹奏时，就先读一遍谱，然后把难点的地方提出来练习，如果难点的地方是速度上不去，节奏不合拍，那就可能是手指不够灵活，左手跟不上右手或右手绊着左手，那就要先分手练习，练好后又再慢速的合手，直到两只手都弹均匀，弹清楚了，就可以加速来练习了，如果难点是双手位置不准确，老爱弹错音的话，比如琶音和大跳的和弦等，那可能就是因为转指、换指的不熟练，距离的位置感不强，距离感较差，那就要反复练习，关键就是转指、换指的缺口要反复练习，练习找到手指的位置，用手腕来配合转指、换指的位置、大跳和弦的位置，在反复弹奏的过程中使手形成一种条件反射，到什么位置该下什么手指，到什么距离该弹什么和弦、什么音等。

复调

钢琴之所以会被称为“乐器之王”，是因为它能演各种多声部的音乐，其中就有一种叫复调音乐，那我们弹奏复调作品需要具备哪些条件呢?首先要分清声部，要用耳朵来听辩，其次，是手指的弹奏能力，复调的学习已经成为我们学习钢琴必不可少的了，复调的形式是多种多样的，有二声部，有三声部，甚至四声部，而目前我们复调作品弹奏得最多的是巴赫的作品，从开始的《小前奏与赋格》到《二部、三部创意曲》再到《巴赫平均律集》这些都是复调音乐的一个体系，每个时期都有不同的作曲家写复调音乐，但是我们想要弹好复调作品也不是一件容易的事，那我们弹奏的时候就要注意，首先要读谱，先把谱例分析一下，找出它的主题，它的这个主题会在不同的地方和不同的调式上出现，那就要先把主题出现的地方搞清楚，然后分手把每个声部弹清楚，搞清楚是几个声部、指法、节奏、调号，分手弹要弹得声部清晰、明确、在复调作品中各个声部都是独立的，那就要求主题的地位是很重要的，主题在任何一个声部出现都应该使别人很清楚的听到，复调作品的每个声部都是一个很独立的声部，所以弹奏时每个声部都要做到清楚、明确，但是如果主题出现的声部没有弹奏得很清楚，而是让其他声部所盖过，那这首曲子的主题部分就被掩盖了，所以，在弹奏复调作品的时候要分清主次，其他声部不能盖过主题，主次要非常鲜明，要有对比，比如我们现在弹奏的较多的是巴赫的作品，那我产就必须了解巴赫生活的那个时代，创作作品的时代，巴赫是生活在17世纪末和18世纪上半叶的巴罗克后期，那时，他的复调作品都是在古钢琴上而作的，那我们现代人用现代的钢琴来演奏300多年前的作品就不得不考虑古钢琴的特点和那时的生活背景，那我们在弹奏巴赫的复调作品时就要弹奏得平稳些，音乐起伏性小，不要用踏板，跳音弹咸，非连音就可以了，不能弹得像其他作者比如贝多芬的作品那样的强壮、热情。

钢琴基本功2 扎实的基本功是弹奏任何一首钢琴作品坚实的后盾。而且我们在学习钢琴过程中，有很长一段时间都是在练基本功。在评论一个人的演奏时，也经常会谈到基本功扎不扎实，艺术表现如何等问题。同一首作品可以演奏出多种风格，这种风格是由个人对作品独到理解所决定的。扎实的基本功也非常重要，对音乐的领悟力与一个人在音乐方面的天赋有关，而基本功则是可以通过后天训练得以提高并加以巩固的。“台上一分钟，台下十年功”足以证明学习艺术门类的艰苦性和长期性，而钢琴的学习更是如此，有好的天赋，不勤学苦练，一首好乐曲是很难通过指尖表达出来的。在当今人才济济的年代，对于人才的衡量标准有了新的定义。

它包括：读谱准确，正确的弹奏方法，手指的能力。浅谈钢琴基本功

读谱准确是在弹奏时能正确地把谱面上音符的时值。各音符在键盘上的位置以及节奏对位等等，经过大脑的转换并通过手指准确地反映到键盘上来。读谱准确是弹奏钢琴最起码、最简单的条件，也是最易出错的基本功。要想有好的读谱能力就须在一开始学琴时多唱谱弹奏、慢练。在节奏较复杂，音程变化较大的情况下更应打节奏唱谱，熟练后再逐个到钢琴上演奏。其实我们在演奏时，读谱始终是基础，只是把用嘴唱省略掉了，而直接用眼和大脑反映到手上来。所以读谱试奏时，我们的眼睛和脑应该走在手的前面，不要等到弹到这个音时我们再去想谱面是什么样的。这时已经晚了。看谱时除了识别音位外还可以根据音程的大概关系确定音位、手位。

浅谈钢琴基本功

近些年，考级的琴童越来越多，但是为什么有的孩子没有错音，演奏也没断，可就是通不过呢?这时的主要问题是演奏方法，用什么方法演奏，是学习钢琴最为关键、最基本的问题。

一些人认为，弹琴就是动手指头，只要手指头能把音弹对了，弹响了，也就算会弹琴了。也不会去想状态是否好，弹奏出来的声音是否好听，这是很不好的习惯和很不全面的认识。其实弹琴也是一项手指带动手臂乃至全身心的运动，是需要掌握要领的。我们要通过不断的练习，掌握正确的弹奏方法。弹奏方法总结成一句话就是：总体的持续放松与局部的暂时紧张(指用力)相结合的方法。在弹奏过程中，手、臂、肩、背直至整个上半身，要始终保持放松、自然的状态，只有正在触键的手指关节、手指尖才需要用力。我们要让手保持一种状态：让指尖和手臂保持通畅，形成“两点一线”把力直接放到手指尖上，这一手指弹奏完后，立即放松，轮到另一个手指弹奏时，另一个手指的指关节在触键的瞬间用力。所以说弹奏可以简单地理解为手指紧张与放松交替、结合的过程。在全过程中放松是极其重要的，也是较难掌握的。浅谈钢琴基本功

弹奏法(断、连、跳)是弹奏技术(音阶、和弦、琶音)的基础，只有很好地全面地掌握了弹奏法，弹奏技术才能提高，弹奏的琴声才能优美动听，给人以艺术的感染力。错误的弹奏方法将使入误歧途，所以从一开始学琴就必须十分重视方法，然后就要进行严格的训练，提高学生的手指能力，打好基本功。

手指的能力是指在弹奏钢琴时每个手指是否有独立练功的能力，在具有独立性的基础上是否灵活和有力，在实际弹奏过程中就表现为所演奏的音符具有一定的清晰度，均匀度和流畅度。浅谈钢琴基本功

因此我们必须在学生掌握了正确的方法后，加强训练指根关节人手即掌握关节的主动性和灵活性。它包括断奏和连奏训练，特别是连奏，我们要明确地知道，连奏时每个手指要独立主动，绝不能在连奏中每弹一个音就压一次手腕，靠手腕的力量去压琴键而发出声音。而应把全臂的力量放到手指尖去，慢慢的练习，把每个掌关节动作先夸大地做出来，以求明确地感觉到这个动作的走向，手指也可以逐步加快下键速度，把声音更明亮地弹奏出来。浅谈钢琴基本功

在训练手指的独立性手指能力时，通常采用五指练习、音阶、《哈农》、《什密特》、《车尔尼599》等。弹奏这些时先要用慢速来练，一定要注意手指的快下放松。慢练过后，逐步加快基本练习或技术片段练习的速度，并且加大练习的强度，每一条练习曲要连续弹奏十次以上，对手指特别是掌关节进行强化训练，在掌关节能力提高以后，要逐渐缩小手指的动作，弹得越快手指的动作就要越精练越小。要知道，慢练时动作夸大，那就会使手指张牙舞爪，穷于应付也容易紧张，速度自然也会受到限制。所以我们必须把练习的动作和正式演奏区分开来，练习时为了打开指根关节，活动开手指，我们用慢速、夸大的动作做高抬指的练习，而正式弹奏时手指要用最精简、最节约的动作，以求达到最快。

在练习中同时需要注意均匀度的问题，有时在练习时，弹奏声音很不平均，有的硬，有的虚!轻重不一致，速度不均匀，这主要是由于手指缺乏独立控制能力所造成的，要解决这一问题，一定踏实慢练，让每个手指都能平均地得到锻炼，不能图快而养成很多毛病，“欲速则不达”。除了慢练，必须要“听”。用耳朵去检验，听声音是否均匀，速度是否平均，从慢练到快速，有毛病的地方要反复练习，反复听，直到均匀为止。我们的手指天生的独立性是不一样的，一般来说四指和五指比较弱，所以要加强对他们的训练，同时围绕着四、五指结合周围的手指单独练习，多花点时间，持之以恒，手指的能力肯定会均匀起来的。浅谈钢琴基本功

随着程度的加深，级别的提高，对弹奏中的流畅度要求也越来越高。流畅度是一个综合了多方面要求的问题，首先要求手指的独立和灵活。同时也要结合臂腕的协调和重量的调节，又牵涉到音乐的表情和感觉以及节奏的分组和律动。所以要做到流畅性需要做的是：首先要慢练，做到每个手指都能主动灵活，每个声音都很清晰而有弹性，再逐步加快速度练习。其次，手臂、手腕和手指要协调配合，手指积极在第一线的活动：臂和腕要灵活调节，保证手指在每一音的弹奏中都处于最良好和有利的位置。再次：要在练习时根据节奏上标明的表情倾向，以增加音与音的流动感。浅谈钢琴基本功

只有基础好了，楼房才能坚固，建立在沙漠上的房子是很容易倒塌的，只有基本功扎实了，手指灵活起来了，功夫才能有长进。俗话说“熟能生巧”，“巧”便是能力，有了这个能力便能心到手到，心到意到，得心应手，只有加强了手指训练，手指触觉才会敏感起来，并具有较强的控制能力。

基本功练习是学习钢琴必不可少的重要环节，也是最枯燥最需要耐力和时间的环节，所以在练习基本功时还应做到以下几个方面：

一、要静：在弹奏乐器时，我们要做到人、琴、谱合一，情绪要跟着音乐走动。但在基本功练习时，很大程度上可以说是一种意志力练习，只有把心沉下来，才能坚持不懈，才能去想、去听、去感受。浅谈钢琴基本功

二、多听多想：听声音、听音色、用心去辨别不同的演奏方法弹奏出来不同的音色，找到好的触键手感，将其运用到实际演奏中，就要用心去体会，认真对待每一小节，每一个节拍，甚至每个音符。浅谈钢琴基本功

三、练习力争兴趣性：手指基本功练习曲谱一般都比较单一有规律，弹起来容易乏味，如果我们在弹奏时，对节奏进行一点变化，即会有不同的效果，手指同样得到了练习。何乐而不为呢。《孩子们的哈农》就是这样一种教材。浅谈钢琴基本功

四、提高人才的整体素养：强化训练容易使学琴者产生知难而退的想法，更不用说自己去思考去创造了。所以学琴者应尽量的多方面接触生活和艺术，因为艺术是相通的。只有真正的喜欢上生活、喜欢上音乐、喜欢上钢琴，才能真正的去领悟、去思考，从而提高各方面的演奏水平，包括基本功。当他不再把基本功训练当成任务和包袱时，演奏也就成功了一半。

二胡演奏技巧的训练方法 篇3

关键词：二胡 演奏技巧 训练方法

二胡音色优美，强弱变化自如，又接近于人声，具有丰富的表现力。半个多世纪来，二胡无论从演奏技巧还是在实践上都有了很大发展。由于这种乐器历史悠久，演奏技术丰富，学习者如不经过长时间刻苦学习，是很难达到较高的演奏水平和艺术境界的。怎样才能较快、较好的掌握二胡的演奏技巧呢？

一、正确的演奏方法

正确的演奏方法和刻苦训练技巧，是完美表达作品内容的重要手段。

正确的演奏方法要有规范的坐姿。演奏二胡坐的姿势可分为平腿式和架腿式两种，平腿式是两腿放平，两脚放开呈肩宽，右脚稍往前，这种姿势大方得体，稳定性强，便于演奏热情奔放的乐曲。架腿式是把左腿架在右腿上，这种姿势容易将琴身放稳。另外，还有站立式演奏，用专用的腰托固定琴筒，通常演奏一些通俗作品，属“新民乐”现代派演奏形式，在舞台上具有丰富的体态表现力。笔者认为，在教学中，还是要选择传统的坐姿平腿式，便于演奏时神态和动作与乐曲的情感协调一致，充分表现作品的艺术感染力。

正确的演奏方法：左手持琴，选择一张高度适中的椅子，靠前坐，两腿平放，自然分开。上身要保持自然挺拔，不可养成驼背、斜肩、歪身、低头等不良习惯。二胡的琴筒应放在左大腿靠近小腹的位置，为使琴身稳定，要保持琴杆与腿的平面基本垂直，以便于减轻左手的持琴负担，使左手自然放松。持琴时左臂自然弯曲，肘部不要抬的太高，应与身体侧面成45度角。手腕微屈，拇指自然平伸，虎口靠近千金，轻松夹住琴杆，不要过紧，以免影响换把。手指自然弯曲，用手指尖触弦，按弦时要求手指动作主动，起落要富有弹性，根据艺术表现的需要要有轻、重、缓、急等变化。右手持弓时，手腕自然端平，手指自然弯曲成半握拳状态，将弓根部位放在食指第三关节，食指自然弯曲，轻扶弓杆。拇指按在弓杆上方食指第一关节处，中指和无名指插入弓杆与弓毛之间，用中指第一关节向外顶住弓杆。拉里弦时中指和无名指向里用力，拉外弦时中指和无名指向外用力，同时食指和拇指也要起辅助作用。右手持弓要保持自然放松，类似使用筷子一样，万不可将弓子死死地捏住，以免右手僵硬，运弓掣肘，发出狼音、噪音。

演奏二胡发音纯净，音色优美悦耳动听，主要取决于右手握弓技巧的掌握。弓子运动时，要将各指的正确位置掌握好，并要注意之间的配合，拉外弦时，要根据二胡运弓力量和结构纵横用力，弓杆自然下垂，稍加一点横的力量便可演奏轻的声音。拉里弦时，由于二胡的结构和运弓力量的纵横需要，则需将弓杆稍松起离开琴筒产生纵的下垂自然力，这和拉外弦弓杆自然下垂的道理一样。

二、在放松中自然的揉弦

放松是演奏乐器专业的共性，放松不等于松懈，控制不等于紧张。在初学者中，往往处于一种僵硬紧张状态。用力在演奏中和放松一样重要，比如，左手技巧必须在科学的使用手指自身重量的同时，有意识的利用指掌关节和肌肉的爆发力，使手指有力的按在琴弦上，然后放松。右手持弓，开始时必须对琴弦施加适当的压力，使琴弦自动的振动。所以，放松与用力始终是相辅相成的，才能使我们的演奏自然、协调，获得理想的艺术效果。

通过按弦手指在琴弦上有规律的颤动，使发音产生均匀的音波变化，这种技法统称叫揉弦。它能使二胡演奏富有歌唱性，并有助于突出乐曲的风格特点，是加强艺术感染力的一个重要手段。

二胡揉弦种类很多，有滚揉、压揉、滑揉等。滚揉是揉弦中最基本的技法。滚揉是以手掌上下摆动，带动手指第一关节作屈伸运动，使指尖在音位上均匀地滚动，来改变弦长产生音波地揉弦方法。滚动揉弦由两个过程组成，一是手掌上提使手指第一关节伸直，以指面触弦，此时发出比音准基线略低的音；二是手掌下摆，使手指第一关节弯曲，触弦点滚至指尖部位，此时发出比音准基线略高的音。以上这两个过程循环往复，手指就在音位上均匀地滚动，从而发出围绕音准基线上下波动的揉音。从表面看，揉弦是由手腕带动手指在琴弦上有规律的上下滚动，但实际上起主导作用的不是手腕而是上臂，即依靠上臂主动的上下抖动来带动手腕和手指作屈伸动作。因此，练习揉弦要先找准找对上臂抖动的感觉，再通过手腕把手指带动起来，使手指在琴弦上作一屈一伸的揉动，一、二、三指每个关节一定要弯曲，因小指短，一般是直按。此外，揉弦时要注意保持手形正确自然，避免手背和食指僵硬紧张。

三、加强长弓的训练

长弓也叫全弓或满弓，约占弓毛长度的4/5。一般来说，演奏长弓要做到“平”“稳”“直”，这也是右手运弓的基本要求。“平”是弓毛要平行磨擦琴筒，避免上下颠簸；“稳”是要有节奏感，避免忽快忽慢；“直”是指弓子运行一条线，通常说的“会拉的一条线，不会拉的一大片”。长弓的运弓是以肩关节为总枢纽，用上臂动作带动小臂、手腕和手指，形成贯穿的联合动作。动作既要自然协调，还要使弓毛擦弦的力度保持均衡饱满。保持力度饱满的关键是，上臂必须要稳，而不能在运弓时松松垮垮，晃晃荡荡，上臂晃荡运弓就会泄劲。运弓时上臂要支持住小臂，小臂再支持住手，由于这一系列的支持作用，才能使手腕保持住一种内在的力量，即腕力，从而使弓子逼住琴弦，发音才能响亮饱满。拉弓时，要注意从弓跟开始，大臂带动小臂，小臂带动手腕，拉至弓尖時，手腕向右拱出；推弓时，切记不要先动手腕，还是大臂带动小臂，小臂带动手腕，推至弓跟时，手腕向左拱出。简而言之，拉弓先出大臂，再带出小臂手腕，推弓先进大臂，再带进小臂手腕，形成连贯的拉推动作，来回甩动。这个要领不仅适于演奏长弓，同时也适于演奏快弓、跳弓等其它技法。在弓子运行过程中，手腕切记要保持灵活，这样运弓才能自然协调。

演奏长弓要注意音质优美动听，奏出好的音质就要运弓的速度和力度之间配合适度，使琴弦充分振动起来。否则，若弓速慢而弓毛对弦的压力过大，发音则暗涩混杂；若弓速快而压弦力度过小，发音则轻浮虚弱。总之，坏的音质都说明琴弦没能充分振动起来。因此，在练习长弓时一定要注意使运弓的速度和力度配合好。

四、培养学生的自主发挥能力

在学生初步掌握乐曲的演奏技巧之后，要注意培养他们的表现欲望，帮助他们认真地研究音乐作品，启发他们在正确理解乐曲内涵基础上的自我表现，自我处理。避免将乐曲细节固定过死以作程式化处理，并注意将细节处的技巧掌握与乐曲的整体表现有机地结合起来。

另外，还要培养乐感。什么是乐感呢？简单地说就是对音乐的感知能力。音乐作为一种艺术，就是要传达某种内在情感的感性认知，它并非是简单的听觉感知，而是人们接受这种艺术化了的感觉的综合感官能力。作为一名二胡演奏者，特别是从事二胡表演的人，具有良好的音乐感觉显得尤为重要，因此在教学中，要培养学生在二胡演奏过程中对自己所演奏的作品本身的内在听觉感受、判断和理解方面的敏感性，以及对一部音乐作品的理解深度、诠释方式、表达和自主发挥能力。

基本演奏方法 篇4

关键词：巴扬,演奏技术,手指力量,变速训练

出色的表演技巧与完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、互不可少的两个方面。没有表演技巧根本谈不上艺术表现, 脱离了艺术表现, 表演技巧也将失去它自身的存在价值。二者的统一, 是音乐表演中的重要美学原则之一。1对于演奏家来说, 技巧的重要性是不言而喻的。历史上每一位杰出的音乐表演艺术家, 无一不具有高超的演奏技巧作为其实现艺术表现的重要手段。著名钢琴演奏家拉赫玛尼诺夫曾说过:“技术上的熟练应当是那些想成为一个优秀钢琴家的学生的首要条件之一。”正因为如此, 当今世界上第一流的音乐学府——美国朱丽亚音乐学院流行着这样一句口号:第一是技巧, 第二是技巧, 第三还是技巧。2巴扬这件年轻的乐器也不例外, 演奏者需要长时间的坚持练习各种技术技巧, 以满足演奏各种不同时期不同风格作品的要求, 从而为完美地表达作品的音乐内容保驾护航。

一、巴扬演奏技术基本构架

巴扬在结构上由三部分组成, 即左键盘部分、右键盘部分和风箱。右键盘部分包括:右键盘、键盘变音器和下颚变音器。左键盘部分包括:左键盘、变音器、自由低音与传统低音转换器、排气孔、低音区变音器。故本文依据巴扬琴的结构组成, 将其演奏技术的基本构架分为四个组成部分:键盘演奏技术 (包括左键盘与右键盘) , 风箱演奏技术, 变音器演奏技术和放气孔演奏技术。

1. 巴扬琴的键盘演奏技术

巴扬琴的键盘演奏技术分为右键盘和左键盘演奏技术。二者有相同之处, 也有不同之处。

不同之一, 巴扬琴的右手演奏较左手更为自由, 原因在于左手演奏时需要承担两项任务分别是拉开或关闭风箱和按动键钮, 右手只需要按动键钮即可。因此, 左手在巴扬上无法像在钢琴上那样自如地演奏, 如左手一指的演奏受到限制;又如, 琶音演奏比右手困难性更大等。综上, 巴扬左键盘演奏技术的难度系数高于右键盘。

不同之二, 巴扬琴的左键盘可分自由低音键钮区和传统低音键钮区。因演奏作品内容不同, 两个区域的键钮有时需单独使用, 有时则要同时使用。因此, 左键盘的演奏技术不仅包括自由低音键钮与传统低音键钮单独演奏, 还包括二者共同演奏技术。

2. 风箱演奏技术

巴扬是手风琴的一种, 通过风箱的运动使空气吹动发音孔中的音簧使其振动发生。风箱为巴扬琴发声的原动力。在单位时间内风箱运动的速度快、运行距离长则声音强;反之, 则声音弱。风箱富有变化地吹动音簧, 使音簧能够发出具有丰富“表情”的声音, 犹如歌唱家美妙的歌唱一般。因此, 风箱的演奏技术是演奏技术中是最难掌握的, 也是最富于变化的。

风箱基本技术的内容包括风箱匀速开关、风箱变速开关、抖风箱。此外, 在流行音乐等作品中, 经常拍打风箱或刮风箱叶片使风箱本身发声, 因此将这两项列入风箱演奏技术之中。

3. 变音器演奏技术

变音器是巴扬的重要组成部分之一, 它通过控制各组簧片的工作状态来起到改变音色的作用, 增强其自身的表现力。在巴扬原创作品中, 作曲家经常在不同段落或不同音乐情绪的片段使用不同音色, 以达到声音色彩对比的效果。这就要求演奏者需要通过专门练习, 熟练掌握各种不同音色变音器的位置, 从而在音色快速转换时做到准确无误。在近现代巴扬音乐作品中, 有时还会使用按动或刮变音器发出的噪音, 因此, 变音器使用技术包括变音器的转换与敲击变音器发声。

4、排气孔演奏技术

排气孔装置在巴扬左键盘部分, 与发音孔不同, 其内没有安装音簧, 使空气自由地进入和排出风箱。以前, 排气孔通常只承担进气和排气任务, 演奏中几乎不用。而在近现代巴扬作品中, 放气孔也被广泛地用来模仿风或人的叹气声等, 并已经成为音乐内容表现的手段之一, 因此将其列入技术练习之中。综上, 按照巴扬基本结构将其演奏技术做如图归纳:

二、关于手指力量训练和手指变速训练

1. 关于手指力量训练

控制手指活动的肌肉克服内外两个阻力的能力称之为手指力量。手指力量大小对于演奏者的演奏有极大影响, 是演奏者的基本素质, 也是衡量演奏者演奏水平的指标之一。按力量的训练学原理, 大致可以把手指力量分为最大力量和快速力量。手指力量不仅是速度的基础, 更是完成所有手指技术动作的基础, 因此, 结合不同演奏者个体差异特点, 合理选取练习方法和手段, 确定专项力量训练的比例, 才能达到最佳的练习效果。

手指最大力量指在抬指和下键过程中发挥尽可能大的收缩力量的能力, 在手指快速抬指到下键的过程中, 肌肉需要克服阻力, 此时所用的力量就是最大力量, 是手指快速力量的基础, 并直接影响手指加速能力。手指完成一次演奏是由抬指和下键二部分组成, 因此, 要将手指的力量练习以这两个环节为核心, 比较简练而行之有效的方法就是负重训练。抬指训练时, 既方便又有效的办法是利用皮筋套:可将其一端固定, 另一端挂在手指的第一关节到指尖之间, 做负重练习。随着练习的深入, 可调整皮筋套的松紧程度和每组的练习次数。下键训练时, 可首先将风箱用力向左拉动, 使风箱内压力大于正常练习时的压力, 此时在风箱压力的作用下琴键比正常时更不容易按动, 从而达到下键负重训练。

快速力量包括爆发力和连续快速力量。爆发力指在手指短时间内克服阻力的能力, 它对手指起动和之后的加速跑动起主要作用。主要应用于快速装饰音的演奏、突然变速乐段的演奏等。训练方法:在手指最大力量训练的基础上适当地降低负重, 使手指在短时间内用最快的速度抬指和下键。连续快速力量指手指在短时间内连续快速用力的能, 它在手指快速跑动过程中起主要作用。训练方法:原位高抬指快速演奏, 要求抬指到位, 尽量保持高频率。

2. 关于手指变速演奏训练

在完成手指力量训练后, 就可以进行手指变速演奏训练。变速训练可分定单位拍或定小节变速训练和逐渐变速训练。变速训练既可以检验手指力量训练的效果和神经灵敏性, 又可以在原有基础上起到提高手指运动能力的作用。

定单位拍或定小节变速练习指以一个单位拍或一个小节为单位, 用相对较慢的速度演奏, 在下一个相邻出现的单位拍或小节用相对较快的速度演奏, 这种练习方法称为定单位拍或定小节变速练习。以《哈农钢琴练指法》中第一条为例, 定节拍变速练习指在每小节第1拍用慢速 (或快速) 、第2拍用快速 (或慢速) 练习;定小节变速练习指在第1小节用慢速 (或快速) 、第2小节用快速 (或慢速) 练习, 在做定小节变速练习时, 可以单小节或多小节进行练习。

逐渐变速训练指将某几个单位拍或小节作为一个整体, 做由慢到快或由快到慢的练习, 也可在此基础上进行变化, 如:慢快慢、快慢快等。以《哈农钢琴练指法》中第一条为例, 将1—4小节作为一个整体, 做由慢到快、由快到慢、慢快慢、快慢快的变速练习。

参考文献

[1].《音乐美学新论》王次炤.中央音乐学院出版社.2003年12月.

[2].《音乐表演艺术论稿》张前.中央民族大学出版社.2004年11月.

[3].《音乐演奏艺术——理论与实践》根·莫·齐平 (俄) 著、焦东建董茉莉译.人民音乐出版社.2005年11月.

[4].《手风琴教学论》宋立权.上海音乐出版社2006年3月.

葫芦丝的演奏技巧与方法(下) 篇5

5颤音的练习及运用

在葫芦丝的演奏中，颤音也是常用的技巧。乐曲中有了颤音，音乐的表现力则更为丰富。特别是高潮部分的快速颤音会让人激动不已。如《金色的孔雀》《多情的巴乌》这两首大家都十分喜爱的乐曲，除了本身的旋律优美外。更重要的一点是采用了颤音的演奏，使乐曲显得更加欢快，神韵十足。

颤音能使吹出来的音有波浪形的感觉，在乐谱里颤音用tr表示，演奏的方法非常简单，即在本音和上方二度音之间不断反复，如果需要和上方几度音反复，一般会在tr上加一个阿拉伯数字，如在tr上方标记的是3，则表示本音和上方三度音反复。如果tr上方没有标识任何数字，则表示本音和上方二度音反复演奏。大家要注意一点：3的颤音一般演奏成35353，而不演奏成34343，因为4这个音通过葫芦丝吹奏出来，显得很不实在，其次4的指法有点复杂，不易快速变换指法。

6单吐、双吐、三吐的练习及运用

在葫芦丝的演奏中，舌头起着关键的作用。吹奏乐曲时，采用的方法不外乎两种：连音和断音。吐音是解决断音的主要方法，吐音分为单吐、双吐和三吐。先说一下单吐。单吐的练习极为简单，音头需用吐音吹奏，而单吐是连续吐奏，每个音都像唱吐那样去演奏。单吐可分为短吐和连吐，短吐一般用顿音符号标记或用T标记，其特点是发音短促而有力，舌头动作轻快。慢短吐时，嘴唇的配合很关键，否则会“咕”声不断，严重影响吹奏效果。

双吐是在单吐的基础上再加上一个“苦”音，即“吐苦”，利用舌尖和舌根的连续动作使音快速断开，双吐一般用“TK”来标记。双吐是用来完成连续、快速分奏的技巧，双吐的训练有一定的难度，需要一段时间的练习才能到位。开始可单独练习舌头，把T和K的发音连起来练习。在乐器上练习时先慢练，舌头和手指配合好，初学者主要问题是“吐”轻“苦”重，当发到“苦”音时会软下来，“苦”的发音含糊不清，所以加强“苦”音的练习非常必要。在双吐的演奏中，手指和舌头的配合很关键，要求手指比舌头先到位，不能同步更不能晚于舌头，否则舌头吐出的音不实在、不准确。特别是在快速双吐演奏中，如果手指和舌头同步或晚于舌头，那整个双吐就乱了，所以无论练习或演奏双吐时，我建议大家多分一点注意力在手指上。

三吐吹奏法与双吐相似，只是在双吐的后面或前面再加上一个单吐，就形成三吐的演奏技巧。三吐一般用于前八分音符、后十六分音符，或者用在前十六分音符、后八分音符。

浅谈长笛演奏的基本技法 篇6

18世纪上半叶, 巴洛克长笛作为标准模式, 其最大的特点是长笛的结构由中世纪的整体音管分成了笛头、笛身、笛尾三个独立的部分, 这种结构上的改变使巴洛克长笛的制作工艺产生了质的变化。经改进后的长笛发出了圆润甜美的声音, 同时, 由于笛身与笛头的衔接处可以稍稍拉开与合拢, 以便于定调和调节音高, 发音也较以前的长笛更加敏锐了。

19世纪德国伟大的长笛演奏家、乐器改革家波姆从改良长笛演奏技能和改善长笛音质、音色着手, 扩大了长笛音孔的直径, 并给所有的音孔都安装了音键, 这一改变使长笛的音量与整体音域得到了扩展。与此同时, 波姆还仔细拟定了全新的指法体系, 这种指法体系的确使长笛能轻而易举地演奏出各式音阶、琶音、经过句以及颤音与震音, 波姆体系因此一直沿用至今。

至20世纪, 长笛的制造工艺越来越完善。这些变化使长笛的发音更为灵敏, 音量更为加大, 音色也由暗淡逐渐转为明亮与辉煌, 音域也由原来的两个半八度扩展到了三个半八度。有的演奏家使用的长笛还在笛尾上增加了半音键, 可以很轻松饱满地吹到中央C’下方的B音……这些变化使长笛的演奏与长笛音乐日臻完美, 因而备受当代人的喜爱与推崇。

近年来, 学习长笛的人越来越多, 但有很多吹奏者都存在基本方法上的问题, 比如演奏姿势、手形、呼吸、指法等都有错误。如果学生掌握的基本技法不正确, 这对长笛演奏向高水平的方向发展很不利。如何正确地学习和掌握长笛的基本方法非常重要。笔者通过教学与实践, 拟对长笛的基本技法作一些总结和探讨。

一、演奏姿势

根据所演奏的形式和环境的不同, 长笛的演奏姿势分站立式和坐式两种。一般情况下, 在演奏独奏曲和平日进行长笛训练时, 我们会采用站立式的演奏姿势。初学者在刚接触到长笛时, 必须用正确的站立式演奏姿势来吹奏, 以利于今后的演奏和学习。在演奏者具备了一定的演奏程度后, 根据乐曲音乐感情表达的需要, 身体的支撑重心可以在左、右脚之间交替移动, 以配合在演奏时肢体语言的表达和音乐对演奏技法的要求。但动作不能太大、速度不能太快, 交替次数太频繁容易造成演奏者的身体重心不稳, 使演奏者的气息不通顺, 演奏出来的声音不稳定, 还会让观众在视觉效果上产生眼花缭乱的感觉。因此, 重心的移动必须要随着音乐的律动, 做到恰到好处。另外, 演奏者的双脚重心的交替对演奏音乐中的强、弱变化起着辅助作用。一重心放在前脚时, 身体会稍向前倾, 腹肌较容易用力, 在演奏音乐中的渐强和强奏乐段时会较方便, 并给予观众一种演奏者的演奏状态非常积极的视觉效果。

掌握了正确的站立姿势, 还应有正确的持笛姿势。正确的手臂持笛姿势应该是演奏者在手持长笛的情况下, 利用大臂的抬升带动小臂抬高, 将长笛的吹孔送到嘴唇边, 轻轻地靠在下嘴唇上, 使演奏者在吹奏时, 整个手臂与前胸之间形成一个近似椭圆形的空间, 这样有利于放松肩膀与手臂, 使力量能更顺畅地通过手臂传送到手指, 促使手指能够更好地运动。这样有利于放松手指神经, 使手指可以活动得更轻松、更灵敏。吹奏长笛是一件很轻松、愉快的事情, 并不需要使很大的力气, 身体的各个部分要在一定程度上尽量放松, 无论是肩膀、手臂或手指都是一样的, 在放松的状态下, 反而能更自如地活动, 这一点, 演奏者演奏技巧日趋成熟时就会显得尤为突出了。尤其是演奏大篇幅不间断的快速节奏型乐段时, 演奏者的肩膀、手臂和手指越放松, 运指速度就越快, 反应就越灵敏, 耐久力也越强, 演奏时就会更加得心应手。

二、口形

所谓口形, 即运用口腔内各有关肌肉发挥作用及唇部形成唇缝吹奏时的姿态。但是, 塑造口形的肌肉在口腔与唇的内部, 看不见、摸不着, 不易弄清口腔内部肌肉的动作, 不同的演奏者, 运用各部位肌肉的侧重不同, 方法不一, 以致音色各异。

长笛的唇垫应该贴着下巴, 这样下嘴唇才能放在唇垫上, 并盖住吹孔的三分之一。嘴唇轻轻伸开, 形成一个松弛的缝隙, 当吹气时对空气有一点点阻力。低音区应该用椭圆形口形吹奏, 像念英语的“Tea”中的“依”一样。高音的口形应该像“Boot”中的“呜”, 应该想着把气吹进吹孔而不是吹过吹孔。对一个好的吹奏者, 从牙齿后面的硬腭尖起经过缝隙和吹孔一直到左手肘, 有一条线, 气就沿着这条线吹出。笛子的发音来自由吹孔分裂的气流, 一部分气进入吹孔, 另一部分气吹过了吹孔。马塞尔·莫依斯提出几种口形的练习方法。一种是做夸张的咀嚼动作, 使下颌上下运动。另一种是学习铜管乐器的方法, 震动嘴唇或者像马那样发出声音。他还主张把食指放在下巴上, 然后吹这只指头发出声音。除了正确的口形, 乐器的组装正确与否也会影响声音, 如果乐器装得不对 (吹孔应该与八度键子对准) , 笛头放在下嘴唇上的角度就是错的, 发出的声音就会有问题。如果声音小、压、闷、扁, 就意味着吹孔朝里偏得太多, 下嘴唇压过了吹孔的三分之一。解决的办法是把笛头朝外转一点, 如果声音较散, 模糊尖厉, 可能吹孔朝外偏得太多。

演奏者要充分发挥唇、舌、腭的能动作用, 在相对放松的前提下抬高上腭, 打开喉头, 让口腔内保持一定的空间吸气或打哈欠的状态, 使气流以抛物线形式经过口腔, 在上腭和上齿龈之间找到一个交点。因每人的生理条件各有差异, 故交点位置要因人而定, 以奏出最佳音色, 然后送出口外, 吹入吹孔, 这样吹出的声音才圆润集中。反之, 缩小口腔空间降低上腭, 使气流直接通过扁形通道吹入吹孔, 这样发出的声音是扁而松散苍白的。吹奏高音区和较低音区时, 更应注意口形和气息控制, 使每个音都能发出正确而集中的声音。

三、呼吸

不能正确运用呼吸法的长笛吹奏者不可能成为一个长笛演奏家。当我们在演奏一首乐曲时, 能否按作曲家的要求充分表现其艺术境界, 很重要的一点就是取决于你能否正确地掌握和运用呼吸。长笛呼吸有胸式、腹式和胸腹联合式三种, 现在我们的教学大都采用联合式呼吸法, 同时又强调运用口、鼻联合吸气加以配合。开始训练时要求平心静气地做“专题”练习, 把握基本要领, 腹腔和胸腔自然往四周扩张, 腰部周围明显膨胀、充实、有力, 使整个肺部充满空气, 等气吸足后, 不要急于一下子吐出去, 而是缓慢地吐, 腹部慢慢往里收, 保持住腹肌的力量。在胸腹式呼吸中, 只有一个地方是需要用力的, 那就是腹肌, 其他部位都应保持松弛、自然。

正确的呼吸其实做起来并不难, 主要是要克服吸气时往上涌, 引起肩、颈、胸紧张的毛病。一种有效的练习是弯腰吸气, 两手自然松垂, 吸气时感觉小腹膨胀。在吹奏时如果用气过猛, 声音就会又尖锐又粗糙。如果想吹高音却吹出低音, 这表明气流方向不对。教学生学会控制气流的方向的好办法是对着手吹, 以尽量小的动作让气流从手指尖到手掌。要在笛头上变换a4和be, 只需稍稍动一动嘴唇来改变气流就行了。总之, 下巴和嘴唇的动作不要太大。对宽的音程 (超过一个八度) 位置的改变是有必要的, 但很多长笛作品的音程是在一个八度音程内, 只需要改变呼气的速度, 嘴唇的作用是用来调整气流方向的。吹奏者应该懂得气流通过和长笛吹孔锐边的撞击, 产生涡旋式振动, 从而引起长笛管内空气柱振动而发声, 气流方向的改变可吹出不同音区的音, 吹低音时气流速度要慢些, 高音则需要大一些的气流。

正确的吸气与正确的呼气同样重要。让·皮埃尔·兰帕尔主张就像准备说一句话那样呼吸, 有足够的气表达思想就行了。学习自然呼吸的最好办法就是唱, 唱一个乐句后, 学生会同样自然地把它吹出来, 而不会去担心呼吸的过程。

四、指法

指法是长笛演奏艺术中一项重要的基础知识和技能。每个严肃的、优秀的长笛演奏者都必须掌握正确的指法知识, 并坚持用正确的指法进行练习和演奏。

正确选择指法的标准有三项:一是音准好, 二是音质好, 三是运指方便。这三项标准的次序正是依照其重要性排列的。三者能兼而有之当然是最理想的好指法。若不能三者兼顾呢?应该坚持前两项而放松或甚至放弃第三项, 也就是说为了音准好、音质好宁可选用不太方便的手指。运指的困难应自己通过练习去克服, 以保证演奏效果的高质量、高水平。决不允许只图指头方便, 不顾一切地乱用指法。现在大家使用的波姆式指键体系长笛上, 多数的音都只有一种指法。可供演奏者选择使用的只有·f1、·f2、·f3和·a1、·a2 (也可以说bg和bb) , 这几个音有二三种不同的指法。

1.·f1和·f2的三种指法选择

其中常用的有两种指法:用右手三指按键, 用右手四指按键。它们的使用规则之一是:“·f1、·f2的前面或后面与原位e1、e2连接的用三指;·f1、·f2的前面或后面不与原位e1、e2连接的则用四指”。这是因为四指的·f1、·f2音准和音质都好, 但若与原位e连接则不方便, 容易形成带音或两音中间有空隙。三指的·f1、·f2虽在音准和音质方面稍差一点, 但它在与原位e的连接上却是十分完美的。特别是在演奏极快速度的音列时更明显地表现出它的优势。所以每个长笛演奏者都应熟练地运用这两种指法。规则之二是:“若·f1、·f2的前面或后而虽与e1、e2连接, 但速度不太快, 为了音准、音质的统一, 应该一律用四指”。例如, 在演奏亨德尔第三奏鸣曲 (G大调) 中的第三乐章可以这样办;演奏巴托克《匈牙利农民组曲》中的九首古老舞曲的第五首也可以这样办, 效果都很好。

第三种指法是将右手二指向左移直接按·f2键。这是最美妙的一个·f, 音准、音质都特别好。用它来演奏·f-g的颤指, 也有其他指法所不能相比的灵巧和敏感。例如, 演奏弗兰克《A大调奏鸣曲》第三乐章C段第七小节、第八小节的·f1和第二十九小节、第三十小节的·f2, 都用的这一指法, 太精彩了。在演奏莱内克《女水仙奏鸣曲》第一乐章一五四至一五七小节和一六三小节、一六五小节的·f也是用的这个指法, 美极了。

2.·f3的两种指法选择

演奏·f3应尽可能地用右手三指按键, 因为用右手四指按键的·f3音准偏高。但当·f3前后与·a3连接时则需要用右手四指按, 因为演奏·a3时右手三指需要移到旁边去按d颤指小键。这时若仍用右手三指按键演奏·f3, 则右手三指必须跳动一下才能到d颤指小键上去, 会造成连接中间有一个空隙, 这是不好的。另外若·f3前后与原位f3连接时也应该用四指按键演奏·f3, 并且在接着演奏原位f3时四指应该保留不动。例如, 柯勒尔练习曲作品三十三号第一册第十五课二十一至二十四小节就应该用这一指法演奏。

3.·a1 (bb1) 和·a2 (bb2) 的三种指法选择

(1) 我们把按左手拇指双重键奏出的音视为b b 1、b b 2使用, 这是音准、音质最好又方便的bb指法。一般情况下是禁止左手拇指滑动的 (即由·b滑动到bb或由bb滑动到·b) 。所以在演奏有b c 2、b c 3的作品中就不能用左手拇指按b b双重键来演奏b b了, 左手拇指只能按在·b键上演奏bc (·b) , bb则由右手二指按f键或按f键旁的·a小杠杆按钮来奏出。

(2) 若在慢速度演奏中这种左手拇指由b b滑动到·b确有其独特的连接效果。例如, 在演奏普罗可菲也夫《奏鸣曲》第三乐章第十五小节时就可以作这样的滑动, 效果比不滑动好。

(3) 我们把右手二指按f键和右手二指按f键旁的·a小杠杆按钮这两种指法奏出的音视为·a1、·a2。二者相比较用右手二指按f键奏出的·a音准稍偏低, 按·a小杠杆奏出的·a效果最好。

竖笛的基本演奏技法及教学策略 篇7

一、作为教学乐器的竖笛

卡尔·奥尔夫说:“音乐是人人生而有之的本领。”从婴儿出生就已经有了简单的情绪体验, 此时的婴儿其实对音乐已经有了足够的接受能力, 铃木教学法“从激发兴趣开始, 零岁开始听音乐;二岁左右就在游戏中接触小提琴, 耐心诱发学习的愿望;在三岁左右通过比赛激发其好胜的心理, 使之努力学习奋发向上。”随着情感发展日趋完善, 人们对音乐的理解层次就会越深刻, 尤其到了儿童期这一阶段, 各方面发展的日趋成熟, 是培养孩子音乐性的黄金时间, “才能不是天生的, 任何孩子都可以培养成有高度才能的人。”而音乐才能的培养不是只在“听听、想想”中进行的, 这样只是纸上谈兵, “人们只有在音乐实践才能学到音乐。”

竖笛, 这个给人感觉简洁、明朗、和蔼可亲的名词贯彻在我国各个中小学中, 是当今课堂器乐教学除了口琴、口风琴之外使用较为普遍的乐器类型。竖笛是欧洲一种历史悠久的木管乐器, 从中世纪起开始使用, 它起源于15世纪的意大利, 十六至十八世纪盛行于欧洲各国。16世纪时有许多形制, 现在所常用的是定音为C的高音和中音竖笛以及主音为F的低音竖笛。竖笛柔和、带有一点鼻音的声音, 制作也相对简单, 使它在很早的时候就成为一种流行的乐器。其音色纯正清丽, 柔和轻盈, 被称为“柔和的笛子”、“像鸟唱歌的笛子”。它以自然呼吸的力度即可吹响, 这样, 人们从初学开始, 就很容易获得美妙的乐音。

学习竖笛对于孩子的帮助可以说是至关重要的, 不仅在音乐能力上对孩子有直接的作用, 而且“对培养和发展学生参与社会生活时的自我把握、发展与他人合作、处理人际关系的能力、培养情商等方面都有一定的功能, 这是音乐教学功能的重要体现和组成, 也是器乐教学社会功能的体现。”人们的情感特征只要一直存在, 那么音乐的功能就会持续发挥其作用。

标准竖笛的制式颇为简单, 只有8个音孔, 通过按孔的不同组合可以得到2个半八度以内的所有半音, 所以竖笛是个12平均律乐器, 理论上, 竖笛可以吹奏24个大小调中的任何一个调性 (只是单支儿童用的竖笛受音域限制, 所能演奏的调性有限) , 音域在两个八度以上, 表现力比较丰富。八孔竖笛也是系列乐器, 常见的有五种, 分别是超高音笛、高音笛、中音笛、次中音笛和低音笛。将这些乐器组合起来能自成乐队, 演奏丰富多彩的音乐。因而, 学习八孔竖笛同学习任何一种西洋乐器一样, 都能有效培养人的固定音高概念、有效提高人的音乐专业素养。在很多国家, 竖笛已成为拥有最大的学习人群的热门乐器, 在中国也是如此, 其中高音竖笛是在我国的中小学校推广最多的教学器具。

二、演奏竖笛的呼吸与姿态

在器乐教学中, 不论什么样的乐器, 演奏方法最为重要。竖笛的教学也不例外, 竖笛的演奏由呼吸、吐音、演奏姿势、指法等这四个方面所组成, 其中最为关键的就是呼吸, 呼吸是吹奏竖笛的动力, 没有良好的呼吸方法会直接影响到竖笛良好音色的形成, 甚至会影响到学生的身体健康。管乐类的呼吸方法通常有四种, 第一种是胸式呼吸, 第二种是腹式呼吸, 第三种是胸腹式呼吸, 第四种是腹胸式呼吸, 而最常用最科学的就是胸腹式的呼吸方法。“胸部呼吸肌肉与腹部呼吸肌肉同时参加呼吸运用, 称为胸腹式呼吸。”这种呼吸方法, 使胸廓向各个方向自由扩张, 使胸腔溶剂达到最大限度, 增强了体内气体的交换时间, 由于气流的充足, 演奏的音色也得意饱满, 圆润, 松弛。而且这种呼吸方法是胸部腹部的肌肉组织群协调工作, 缓解了某部分 (胸部或腹部) 单独工作所造成的紧张和疲劳, 可以有效增强演奏的持续性, 所以这种呼吸方法通常被管乐的吹奏者作为首选。

在竖笛的教学过程中, 针对低年级的学生, 尽量避免给学生们讲解理论层面的呼吸原理, 而是要以感性的生活经验举例子帮助其进行理解, 比如:针对呼吸的训练, 掌握好胸腹式的呼吸方法, 可以让学生感知睡觉时呼吸的经验来进行体验实际演奏竖笛时呼吸的感觉。这样, 久而久之既可以帮助学生轻松入门, 掌握呼吸方法, 理解呼吸方法的原理, 轻松入门, 也可以以一种自然熟悉的方式掌握好演奏竖笛的呼吸方法。

竖笛的吹奏姿势有一个总的框架, 但其里面的具体内容没有那么的苛刻, 总的要求就是身体的放松、自然。就好比一间新的屋子盖好后, 里面的家具没有固定的摆放位置, 只要舒适、自然便可。吹奏竖笛的姿势分为站式和坐式两种, 站立时要身体挺直、舒展, 昂首挺胸。持笛的双臂要自然分开, 不要加紧也不要过度的张开架起, 做到自然的受引力时沉肩垂肘的状态。双手十指自然弯曲, 用手指肚堵住笛孔, 力度适中, 以能轻松的拿住竖笛, 并且在吹奏时不会漏气的力度为宜。口型成微笑状, 笛头放在双唇的中间, 将其轻轻包住即可, 吹奏时不可鼓腮。整个笛身与身体保持50度左右的角度。如果是坐式, 最好坐在椅子的三分之一处, 双腿自然合拢或者打开, 身体坐直, 这样有利于呼吸的顺畅自然, 其他的要求和站式是一样的。在这些基本的要求养成习惯后, 便可“随意”一些, 不需要每次都“板板整整”, 失去了孩子们天性活泼的一面, 只要是呼吸正确, 声音优美, 演奏自然便可。

在教学过程中, 尽量不要给学生做姿势上的过多讲解, 比如:双手应该怎么样, 身体应该怎么样等, “模仿理论认为, 儿童的语言获得来源于成人语言的模仿, 儿童语言就是对成人语言的重复、复制。”动作模仿虽没有语言模仿效果那么明显, 但是作用也不可忽视。在教授过程中, 可以让学生们模仿老师吹奏竖笛的动作, 在这一阶段的学生中, 老师对于他们来说是“至高无上”的, 所以以言语的鼓励性刺激, 帮助学生们模仿老师吹奏竖笛动作, 比如:“做得好、再接再厉、真棒”等等, 培养学生们的自信心, 细节上加以个别的指导, 使学生养成良好的吹奏姿势。

三、竖笛的吐音与演奏指法

吐音在管乐器中的地位就好比打击乐中的拍点, 如果打击乐没有了拍点, 那么就失去了它本身的作用, 管乐器中如果没有吐音的话, 乐曲的表达就成为了纸上谈兵。那么吐音是怎么形成的呢, 在吐音的运用中, “舌头好像一个塞子, 可以阻碍气流运行。”当气流通过口腔时, 舌尖快速的弹向上牙齿根的地方, 然后迅速收回, 由于舌头将气息打断, 竖笛会造成短暂性的“失声”, 快速的运用舌头阻碍气流, 给人的音响效果是断断续续, 单独的这个被吐出的音, 就称之为“吐音。”吐音在音乐表达中的作用举足轻重, 在音乐表达中有两个重要的表达方式, 一是连贯的, 柔和的, 大线条式的抒情表达;另外一种就是断断续续的, 跳跃式的, 轻松活跃性的表达, 而在这种音乐表达方式之中, 主要的骨干力量就是吐音, 其单纯的吐音也有很多种, 在竖笛演奏中运用较多的基本的吐音类型还有双吐和三吐。而在这三种的吐音类型的基础上还有很多种奏法, 对于小学年级的学生来说, 会基本的正确的吐音演奏方式就足以, 各种细节性的演奏方法看学生们的发展情况而定。

在教学当中, 还是尽量避免过多的理性的语言表示, 想要达到刚刚所说的吐音演奏方法其实通过好的方式就能做到。比方让学生们念出“ta”这个音, 或者“tu”这个音都可, 然后念得同时和节奏相结合, 以“ta”这个音念出四二拍某几个小节的节奏音型, 在熟练了这种发音之后, 用竖笛进行单音的吐音练习, 以C这个音为基础, 在同样的速度中, 进行四分音符、八分音符、十六分音符的节奏训练, 每种音符吹四拍, 这些演奏的拍数节奏型都可灵活运用, 可以根据学生们的实际情况相应改变。双吐的发音在单吐的基础上又加了一个“ku”的音, 被念为“tuku”或着念为“taka”, 三吐被念为“tutuku”或者“tataka”, 这两种吐音类型与单吐与之相比越来越复杂, 刚刚开始进行竖笛教学时先以掌握正确的单吐奏法为基础, 然后在单吐熟练的基础上进行双吐三吐的教学。其教授方法和单吐一样, 与节奏相结合的教学, 用双吐、三吐的演奏方法念出事先准备好的节奏音型, 在熟练的基础上, 再在竖笛上进行演奏。刚开始还是在单音上进行练习, 然后逐步扩展到音阶、练习曲, 最后到乐曲。整个吐音的教学想要做到寓教于乐可以说很难, 毕竟是单纯的技巧性练习, 那么, 这就要求教师要由足够的耐心和丰富的想象力和创造力来创设教学内容, 比如以这三种吐音类型模仿生活中的各种声音, 单吐模仿秒针行走, 双吐模仿在行走的脚步声, 三吐则模仿煮的粥被滚开的声音, 这样创设一个情景剧, 让学生们进行细节性的创编, 在游戏中学习, 在快乐中掌握知识。

在世界上的许多国家广泛使用八孔竖笛, “我国音乐教育家梁得灵先生倡制的六孔牧童笛, 音色优美、简单易学, 又富有民族特色。”八孔竖笛和六孔竖笛在教学中各显所长, 其指法基本相似, 八孔竖笛与六空竖笛相比略显复杂, 在这里以八孔竖笛的指法为例。在指法的教学中不要把其单独划分开来, 指法的教学是和呼吸、吐音、演奏姿势息息相关的, 没有好的呼吸就不会有连贯的指法运行, 没有好的吐音和娴熟的指法配合在音响上就不会有清晰的声音, 没有好的演奏姿势也将会阻止指法的进一步发展。总的来说指法的练习是综合的练习, 需要结合各个方面的要素来进行配合训练。“八孔坚笛的指法既有现代木管乐器自由转调的共性, 又有自然音孔排列、交替指法多, 变化形式大的个性。”可以说这句话说出了竖笛指法的鲜明特点, 在刚开始的低音域中从c1到c2基本上都是自然音孔的排列, 从右手的小指开始依次展开到左手的食指, 分别是1234567这七个音, 在这里可以看到左手和右手是两个互为配合的整体, 可以将左手右手分开进行练习, 而在刚开始练习的阶段可以先从5这个音开始练习。因为, 首先它是处于中等的音高高度, 在呼吸方面自然吸气 (平时轻轻吐气的力度) 即可吹响, 其次这个音的手指按法是左手全按住音孔, 然后随着音域上升依次展开, 这样的指法设计也易于学生们练习和掌握。在此基础上先熟悉567这三个音, 然后在掌握这三个音之后进行只包含有这三个音的练习曲的练习, 以培养学生们的兴趣爱好, 不要单纯的为“指法”而指法, 要为音乐而“指法”。在舌头与指法的配合方面, 要坚持由慢到快的原则进行, 要不然舌头与手指配合不好会出现类似于倚音的第三音, 在音乐的表达上画蛇添足, 音乐旋律也会含糊不清。所以, 在教学过程中, 要让学生们刚开始就养成一个良好的吹奏习惯, 先放慢速度, 一指一音、“字正腔圆, ”逐步再进行加速。

在指法教学的过程中, 还是要针对小学学生年龄阶段的特点进行教学。“玩”是孩子的天性, “在游戏中, 儿童积极进行体力劳动和脑力劳动, 身体的运动本身是儿童所喜欢的, 在活动中儿童获得了对客体特征的各种新认识使他们感到兴奋和愉快。儿童在游戏中想象, 想象的实现过程和想象的结果都会使儿童体会到创造和成功的快乐。”快乐要伴随孩子学习的始终, 这样才是教育的真正成功。可以设计多种的指法游戏让学生们参与其中, 比如:刚刚说的567这三个音需要用到无名指、中指、食指还有拇指, 在这里可以分别找学生来扮演这几种角色, 依次排列为老大拇指、老二食指等等, 让学生们熟记自己扮演角色的指法位置, 然后老师做指挥, 让其配合进行演奏, 最后再进行交替或者换学生来做指挥。这样一方面学生们在玩的时候就已经学会了自己所要掌握的指法, 另一方面也锻炼了学生们的注意力、反应能力、合作能力等。

“音乐应该同其他学科一样成为学校教育的重要组成部分, 因为音乐能够培养学生的情感、想象力和个性。”一个人的气质可以说是天生的, 它也无好坏, 但是性格它是可以培养和改变的, 有好坏之分。音乐仅仅是教育的手段, 器乐更是通往音乐的桥梁。所以, 不要仅仅的盯住“吹”, 仅仅盯住吹得是好是坏, 关键还是通过竖笛对孩子音乐性的培养, 而最终达到孩子良好性格的养成等促进全面的发展。难道能让每一位学生都成为竖笛的演奏家么?还是能让每一位学生都成为音乐理论研究学者?没有太大的必要, 只要能为孩子的成长做出音乐本身应有的贡献, 能为孩子的发展做出良好的指导, 能为孩子的童年绘画出一幅绚烂多彩的音乐星空, 那么, 竖笛——它就是英雄了!竖笛教学——也获得了圆满的成功!

参考文献

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基本演奏方法 篇8

什么是音乐特征, 用简单的话来说, 就是音乐内容情绪、形象、意境等等所决定的音乐细部特质和总体风貌。

音乐特征是音乐的实质, 它决定着我们用什么方式, 什么手法和什么情感去表现音乐, 是领会音乐和表现音乐最重要的基本要素。所以, 我们讲表现音乐, 首先要讲把握乐曲的音乐特征。

将不同的音乐按不同的特征分类, 把音乐特征这个比较抽象的概念具体化, 可以方便学生领会把握。

人的情感丰富细腻, 体现于音乐特征亦千差万别, 因此, 事实上难以细分, 但大致可分为四类:抒情类、活泼类、精神类、激情类。

1.1 抒情类。

这类特征的音乐一般是歌唱性的, 速度较慢, 它大多以优美如歌的旋律来抒发人们内心的情感。情绪上它既是可以亲切妩媚的, 也可以是简单质朴;既可以是愉悦动人、平静安宁的, 也可以是虔诚神圣的、悲伤哀愁的。我们对这类音乐特征的乐曲在表现上要抓住特征是抒情性, 歌唱性, 声音柔和优美。

1.2 活泼类。

这类特征的音乐大多数生动跳跃, 速度较快, 节奏鲜明, 常常用来表现人们快乐的天性。对于学生而言, 这是他们情感最敏感, 最易接受和体会的一类音乐。它经常表现为轻巧、活跃、幽默风趣, 诙谐生动。在表现上我们要抓住的特征是轻快活泼, 节奏性强、声音明亮轻巧。

1.3 精神类。

这类特征的音乐表现人的精神气质和精神风貌。音乐挺拔有力, 坚定果敢, 雄壮庄严, 气势宏大, 在表现上我们要抓住的特征是:速度中庸, 节奏有力, 声音深厚, 有朝气, 有活力, 有气势。

1.4 激情类。

这类特征的音乐, 由于人的情感因素, 最具有震撼力和感染力。它除了独立存在与某些篇章外, 亦常常在作品作为音乐的高潮出现, 展示出音乐的灿烂辉煌和磅礴气势。表现上的特征是力度较大, 手法较复杂, 尤其要注重倾注情感, 投入其中。

需要说明一点, 音乐特征的体现可以在整首曲子, 可以在整个段落, 也可以在音乐细部。我们学生演奏的那些短小的初级钢琴曲, 音乐特征往往比较单一, 许多时候一个曲子只有一种特征, 如格尔曼的《睡吧!宝贝》, 汤普森的《印第安鼓舞》等。但也有不少小曲, 短短的篇幅里包括了不同特征的变化和对比, 如李重光的《玩具》、丁善德的《芦花公鸡》等。当然, 随着程度提高, 曲子扩大, 运用音乐特征的变化来丰富音乐表现力就成了相当普遍的手法。

在总体上了解音乐特征的分类之后, 需要我们能进一步针对具体音乐作品分辨它的音乐特征, 必须落实到这一点, 才谈得上对我们学习的作品进行艺术处理的具体操作。

2 对力度处理是表现音乐的重要手段

首先, 理解分析作曲家为作品所作的各种力度标记。

力度是音乐表现的重要手段, 每个作曲家都会对自己作品的音响充满想象, 当它还是纸面上的东西的时候, 他们心中的音响效果已犹然在耳。因此, 他们都会把这种效果的想象变成各种记号标记在音符上面来表达他们心中的意图和效果。这些力度记号和有关力度知识方面的音乐术语就是我们进行力度处理的依据。

其次, 音乐的自然倾向, 能够成为我们用作音乐力度处理的一定依据。

乐谱的记谱由于时代的差别, 或由于记谱法在不同作曲家的概念的不同而在标记上表现差异。并不是所有的乐谱都把所有的力度表现意图标示得很详尽, 最典型的如巴赫, 他的作品根本没有任何力度标记。之后的海顿、莫扎特不如贝多芬标明详尽。到了德彪西、拉威尔以至现代作曲家才有了特别致力于对创作意图的精细标记。

那么, 对于许多未有标记, 或未作精细标记, 或已做精细标记, 但也并非能够包罗全部的作品, 我们应如何来做力度处理呢?依据是什么呢?

这个问题可以简单的用“音的自然倾向”和“音乐发展的自然趋势”来回答。

比如一个自然音阶, 它的一个音一级一级向上推动, 趋向前面高点的音, 便形成了一个自然向上的趋势。反过来, 音流的下行往往带有收缩的趋势, 因而可以自然的处理渐弱。

乐句的起句和结尾一般较弱;乐句的高点一般较强, 乐句的推动一般渐强, 乐句的收缩一般渐弱。音的上行模进一般是渐强的向上趋势;音的下行模进一般为收缩的减弱趋势;音乐向高潮推进之后则一般趋向平和和渐弱;音乐在高潮处将展示热烈、热情、宽广、气势与辉煌……这些都是音乐本身的一种自然发展趋势。高潮处相反的情形也有。但这种情况, 一般曲作者都会作出标记对他的特殊表现意图予以提示。

3 运用对比是一切艺术表现的重要原则

对比是一切文学艺术创作表演要遵循的美学原则, 音乐表现亦然, 从表演的角度上看, 可以把音乐简单的归属分为两类:一类叫音乐特征对比, 一类叫力度层次对比。这两个方面虽然作为音乐表现的基本要素我们已在前面分别讨论过了。但作为对比的应用和表现还有新一层含义。

音乐中的对比形式多种多样。一方面说, 可以整曲、整段作为一种音乐特征来作整体性的对比, 如组曲、套曲、奏鸣曲、变奏曲、回旋曲、二段式、三段式乐曲中, 曲与曲之间或段与段之间的对比;另一方面也可以将对比手法运用在很小的, 如在一个乐句内部, 或一个乐句与乐句之间以两种音乐特征来进行对比。比如, 坚定有力的音乐与柔和歌唱的音乐对比。也可以更细腻的从奏法、调性、调式、和声色彩等来影响音乐特征内部的对比。比如, 一首音乐特征表现为快乐活跃的曲子, 它既可以以鲜明的节奏, 明亮的跳音来表现欢快活泼, 也可以用抒情性的旋律来表现欢愉的歌唱, 大的特征是上一致的, 但表现手法上要形成对比。在表现手法的对比上, 我们可以列出如快慢、长短、、强弱、断连、刚柔、明暗、高低、旋律性与节奏性等等。我们也无须以概念来记忆这些东西。需要辅导学生们真正掌握的是对音乐对比性的体验和对音乐对比性的表现。当然, 理性上必须明确对比是表现音乐的又一最重要的基本要素, 是音乐表现最重要的手段之一, 没有对比的变化, 音乐会变得平庸无味, 毫无生气。

4 千里之行, 始于足下———表现音乐得从乐句做起

有句通俗的话叫做“从大处着眼, 从小处着手”当我们从字体把握表现音乐的基本要素以后, 就需要落脚到组成音乐结构的最基本单位———动机、乐汇、乐句上, 寻求服务于音乐总体情绪特征的具体处理。必须明确, 这也是表现音乐最重要的基本要素之一。

文章的理解讲字、词、句、段意、中心思想, 音乐同样, 我们不是把音乐叫做音乐语言吗?事实上, 音乐表现也就像说话一样。要让别人把你的意思听懂, 你就得把字、词、句读对, 把话讲明白, 表达出语句中的语气和意思来。

在教材的记谱中, 为了方便学生们掌握, 作曲家常用连线来进行乐曲划分, 这可以帮助我们一目了然的看清它的结构。但另一方面, 也有的曲谱不用连线来分句, 或者连线还有其它丰富的用途, 许多连线并不都表示分句, 所以不能把所有连线作为分句的依据。我们要在这里归纳的第一点是:通过对乐句结构的了解, 必须学会用头脑划分乐句, 无论乐谱是否用连线来标示分句, 只要我们开始学习弹琴, 就要学会这一点。第二, 必须要在演奏中进行分句。表现音乐, 把音乐的结构讲清楚非常重要。要做到句与句、段与段既清晰分明又统一于整体。一般地说, 乐句的划分用手腕的协调来做, 乐句收尾的地方力度收缩, 把手腕轻轻提起来, 留一口气, 像说话时的呼吸一样, 呼了气再进行第二句。

我们帮助学生们用琴声表达音乐的时候, 应经常告诉他们:表现音乐就像说话一样, 把话语中的语调、语气、抑扬顿挫, 像表达自己说话的意思那样自然地融入音乐, 就能赋予音乐生动性, 音乐就离开了平庸和死板。于是, 我们应认为表现音乐并不难, “就像说话一样”。

钢琴演奏中为了更好的表现音乐, 不仅要掌握钢琴演奏专业技术和对音乐的理解, 更应上升为提高整体艺术修养, 即生活阅历、知识积累和文艺修养的总和。钢琴演奏者必须坚持从生活出发, 从生活中发现美, 时时刻刻积累生活感受和艺术感受;必须多欣赏文学作品, 提高演奏者的想象力和表现力以及艺术感受能力。总之, 我们只有把技术手段和艺术修养完美的结合起来, 我们才会有完美的音乐表现。

小号演奏中基本功练习之我见 篇9

以下就对小号基本功的训练及方法分别进行论述:

一、嘴唇的练习

小号的吹奏, 嘴型是重要的基础。一定要让嘴唇完全振动, 最好的状况是上下排牙齿成一致平整的状态, 这样嘴唇也才会上下平整, 使其自然振动。嘴唇出力的方向不是往外推, 而是往中央集中, 这样可以让嘴唇厚实饱满, 这样嘴唇就能得到充分的振动, 上下嘴唇的发力必须是一致的、平均的;如果长期的上下嘴唇受力不均, 长期如此就无法感觉出上下唇完全振动的状态。

在练习时, 要不断的聆听自己的声音是否饱满圆润, 不要无意识的练习, 当从第二线s o l往下吹奏时尽可能维持同一嘴型, 反之, 从s o l往上吹奏时也是一样;唯一不同的是吹低音时, 喉咙会比较开, 当吹奏上行及下行音阶时的方向感觉都是一直往前行, 气息要保持一致, 没有高低音的差别, 气息永远往前行, 要保证气息的通畅;当吹奏第一个音时, 一定要做好准备, 并且吸完气后给足气吹奏, 即使音量小也是一样, 不要因为小声就减少气息量;舌头只是跟着气轻轻带出, 不要用很重的舌头吹奏, 气是最主要的。

二、面部肌肉的练习

许多小号学习者会遇到下意识的脖子用力过大, 引起面部肌肉过于用力, 从而导致耐力降低的问题。如何解决学小号时脖子用力?

每天坚持长音练习, 从低音到高音, 反复几遍, 每次大约1 5分钟, 练习时手臂尽量不要向嘴的方向用力拉, 脖子也放松。主要靠嘴的肌肉张紧度来达到吹奏出准确饱满的音。下嘴唇可以适当压紧, 上嘴唇一定要放松。如此训练只要长期坚持, 就可以解决脖子用力的问题。

三、舌头的练习

在小号的演奏中, 舌头的灵活运用是非常重要的, 尤其是在速度较快的乐曲中更要充分发挥舌头的作用。舌头的运用主要是吐音, 吐音一般有单吐、双吐、和三吐。在练习吐音时要牢记:舌头要靠气息来带动, 在气息通常的情况下舌头才能活动自如。在这一前提下舌头的训练才能有效果。为了使舌头更加轻松灵活, 可以使用一些轻的符号发音。

四、腹肌横膈膜的练习

在吸气和演奏的时候, 体内的气息都必须是通畅的。这有很大一方面是取决于演奏姿势的。我曾看到许多演奏者低着头演奏或者胳膊夹着低头演奏。这些姿势将导致演奏中处于一种喉咙封闭, 气息很浅以及无力的支撑。这些都不利于演奏。

在保持体内气息通畅的方法中还有关键的一点就是“支点”。在演奏的过程中感到气息不畅时可以适当的抬高或降低乐器的喇叭口, 这样会获得更通畅的气息和更清晰的音色。随着演奏更高或更低的音符, 进入号嘴的气息也会有细微的变化。如果我们能够保持喉咙、气管整齐的接近直线, 就会获得更好的声音。

五、气息控制的练习

在打哈欠时, 口腔自然打开, 哈出的气流带有体温, 用这种方法吹出的气流流速较缓和, 使用这种气流吹奏小号, 嘴唇的振动比较充分, 振动面积大, 发音的泛音就会增多, 其音色柔和、圆润、甜美、感人, 富有包容性。

相反, 让气息快速地离开口腔, 这时, 气流的速度很快, 使用这种气流吹奏小号, 气流通过嘴唇时, 对嘴唇的作用力较大, 嘴唇肌肉使用的力量也多, 嘴唇的振动相对受限制, 振动面积相对小了, 发音的泛音也随之减少, 其发音音色嘹亮、激昂、雄壮、辉煌, 富有震撼力。

小号基本功的练习是能够轻松、准确演奏乐曲的基础, 必须每天都按照正确的方法进行训练。在练习好扎实的基本功的同时, 要注重培养自己的音乐感觉和良好的音乐表现能力, 把握各种乐曲的不同风格。能很好的做到这些, 也就达到了练习基本功的最终目的。

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基本演奏方法 篇10

一、欧洲室内乐演奏的起源与发展

欧洲的室内乐起源很早, 大约在17到18世纪的时候, 该演奏模式初具雏形。这个时候的室内音乐的演奏满足的是贵族, 有别于教堂音乐演奏, 属于小型的音乐演奏模式。欧洲的室内音乐的演奏讲究的整体的协调性, 避免了独奏的时候的一个音色的要求, 讲究的是音准。

从大的总类上看, 室内乐的演奏主要包括的器乐曲和声乐曲的演奏, 需要人数的上的配合, 在音响的张力上, 有别于其他的音乐结构;从人数的多数来看, 室内乐有可以分为二重奏、三重奏等至九重奏等多种组合模式;从演奏的乐器的种类来看, 可以分为弦乐器演奏的重奏和弦乐器与钢琴、管乐器混合演奏的重奏。

总的来说, 室内乐的演奏, 需要重视内在, 要求演奏者的演奏水平的高超, 能够相互之间配合演奏, 也能够独奏, 充分彰显出音乐的魅力, 展现谱曲者的情感, 想要表达出来的意境。

从17世纪开始, 室内乐就在法国、德国。英国等西方国家得到了广泛的传播, 得到了贵族和社会各个阶层的接受, 这和贵族们推崇的音乐离不开关系, 这也是音乐魅力的所在。其发展的过程大致经历了四个时期, 分别是巴洛克时期、古典时期、浪漫时期以及现代音乐时期。每一个时期的发展, 都是对欧洲室内音乐演奏的挑战。

1.巴洛克时期

17世纪主要属于巴洛克时期, 这个时候的世界的思想处于动荡期, 思想比较活跃, 早期的巴洛克作曲家主要追求的是音乐的内涵的扩大, 这个主要表现在巴洛克的音乐中, 二部与三部曲式中最常见。但这个时候出现了例外便是音乐中出现不可分段式的连续性的曲目, 这个时候的突出性代表为德国作曲家巴赫和韩德尔两位, 他们的作品内涵丰富, 连续表达能力强, 不能作为切割性段。巴洛克后期的作品表现在出现精致的片段, 演奏的过程复杂, 乐曲中对位设计多。巴洛克时期的欧洲室内乐讲就是思想的开放性, 受其文艺复兴的影响, 民主的思想深入民心, 室内乐也体现这一点。

2.古典时期

17世纪后期到18世纪前期, 室内音乐的欣赏者主要是贵族阶层, 源于追求古典美, 由对美和简朴的追求, 到了维也纳艺术的融入, 奥地利作曲家、古典主义大师海顿打破了这一形式, 将室内音乐引导走向了高度的艺术发展方向, 总结了前面的演奏形式, 确立了弦乐的四重奏的典型形式, 并且确定了室内乐的主导地位。将欧洲的室内乐规范化, 将演奏者的技巧精简化。

3.浪漫时期

18世纪以后, 中产阶层的兴起, 将原本贵族才能够欣赏到的室内乐引导走向了音乐厅, 演奏者根据听众的要求, 提高自身的演奏技巧, 将演奏的技巧进一步的规范化。听众听取音乐的时候, 更加重视的音乐节奏感, 里面情感的包容。而19世纪进入了浪漫时期, 主要是指人们的思想得到了解放, 作曲家能够在乐曲中融入更多的自己的思想感情, 相对于前期的政治为主导型, 后期的思想更加民众化。演奏者更加倾向于人们的音乐需求, 考验的演奏者的演奏技巧和情感投入, 注重感性的情感。

4.现代音乐时期

进入20世纪以后, 室内乐的展现形式受到了很多的作曲家的重视, 作品更多的融入了现代化的作曲手法, 来满足大众的需求, 作品遵循海顿以来形成的规范, 还引入了套曲创作的手法, 用快板、慢板等作为每一章乐曲的速度标记, 表现人们的情感上的变化, 用旋律来展现人们的喜怒哀乐, 因此室内乐重视完美的形式, 洗练的技巧, 作品的内容多为高度概括的“纯音乐”形象, 作品的旋律的起伏和情感相互融合。

二、欧洲室内乐演奏的影响

欧洲的室内乐不仅仅是音乐的演奏形式, 而是一种文化的传承, 受到全世界人们的接受和支持。一定意义上说, 室内乐就是欧洲传统的古典音乐的缩影。

1.丰富演奏形式

欧洲的古典音乐考验的是演奏手的演奏技巧和与人合作的能力, 室内乐的演奏讲就是完美、表达的情感细腻。要求多多声部熟悉, 要求演奏者的乐感强, 能够将听众带入相对应的境界中, 给人以美的感受。而欧洲室内乐的欧洲古典乐演奏, 填补了欧洲古典乐演奏音的单一形式, 讲究的是整体的音乐的演奏, 考验的是每个参与演奏者的协调性, 每个演奏手之间的配合, 才能演奏出乐曲中的细腻感。独奏的演奏突出的个性的张扬, 室内乐讲究的是整体的协调性、配合性。

2.利于提高演奏者的演奏的水平

欧洲的室内乐的演奏讲究是演奏技巧的精湛和演奏情感的投入, 能够把谱曲者想要表达出来的意境展现给听众。对于演奏者来说, 是一次技艺的提升的过程, 主要能够展现总体的音乐的美感。

欧洲室内乐在契约表演艺术领域里是最高层次的表现形式之一, 考验的演奏者之间的默契度, 利用心灵间的互动, 将每个人的音乐相互融合在一起, 表达出来的是整体的乐感。相较于独奏的演奏, 欧洲室内乐演奏不再是讲究个人的表演, 突出个人表演的特色, 重点在于正义的的协调性。

每个演奏者的演奏过程, 都是一次演奏技巧上的提高。演奏者之间的配合, 考验的是默契度, 还有整体的演奏水平, 这个需要演奏者多进行练习。

摘要：欧洲室内乐是契约表演艺术领域里面最高层次的表现形式之一, 要求每一位乐手之间的默契配合, 达到一个节奏一致, 音乐的节奏是一样的, 讲究乐感的协调一致, 有别于独奏时候要求的个性张扬, 但室内乐的演奏更能够凸显出一个演奏家的修养和综合素质。欧洲室内乐的演奏, 要求的音准上的谐和纯净, 表现情感细腻。本文从欧洲室内乐演奏的起源于发展和室内乐的演奏的影响方面来谈, 通过查阅相关的资料, 得出了以下分析。

关键词：欧洲,室内乐,演奏,基本问题

参考文献

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