中国的民居民俗

中国的民居民俗（共7篇）

中国的民居民俗 篇1

概括的说, 中国的民居分为以下几类:

1 合院式民居

四合院是中国民居十分常见的一种形式, 也是应用最为广泛的一种院落式住宅, 历史悠久。

所谓四合院, 是指由东、西、南、北四面四个朝向的房子围合起来的内院式住宅, 老北京人称它为四合房。

以北京四合院为例。四合院的布局方式, 十分切合中国古代社会的宗法和礼教。首先是院落四周都由墙壁围绕起来, 通过一个大门与外界相通。其次, 房屋布局与家庭成员的住房有着比较严格的规定, 一般是正房高于侧房和厢房, 家长住正房, 而兄弟、子女辈则住在侧房或耳房中。这种居住方式的安排, 可以说典型地体现了传统家长制的特征。其三, 专门设有“堂屋”, 堂屋的作用就像中国古代的明堂, 并且堂屋中还设有神位。其四, 四方房屋下有檐下回廊, 回廊和天井是家庭成员及客人进行日常交流的场所。四合院规模不同, 大小也相差悬殊。

四合院根据进数的不同分为几种不同的格局, 包括一进院落、二进院落、三进院落、四进及四进以上院落、一主一次并列式院落、两组或多组并列式院落、主院带花园院落等。

普通四合院的大门可分为屋宇式和墙垣式两种, 屋宇式大门级别要高于墙垣式大门。屋宇式大门又根据门柱位置不同, 又分为广亮门、金柱门、满子门和如意门。这些大门中广亮门的级别最高。住在屋宇式大门中的主人, 或是在朝为官, 或社会名流、或为富商巨贾。墙垣式大门是四合院中级别最低的, 虽然因主人的财力、爱好也作了简单的装饰, 但居住在这种四合院的大多是一般的老百姓。

而不论门第高低, 大门内都有一扇影壁, 既遮挡住了院内的杂乱, 又美化了大门的出入口。影壁是北京四合院与大门配套的装饰性、标志性极强的一种砖砌建筑。

四合院内宽敞露天的院子, 使人在家中即可观看天上日月星辰, 欣赏地面花草树木, 这源于中国人对土地与自然的无限热爱。

总体来说, 北京四合院主要是由大门、倒座房、影壁、垂花门、屏门、正房、厢房、耳房、群房、廊子、围墙等单体建筑或要素组成, 并且是按一定的原则安排的。

2 干栏式民居

干栏式居室在中国分布非常广, 现主要分布在长江以南。这与南方的炎热多雨, 气候潮湿是密不可分的。在楼上居住, 可以避暑防潮。家畜养在楼下便于看管。在干栏式建筑中, 以云南西双版纳一带的傣族竹楼最具有代表性;贵州雷山、台江等地的吊脚竹楼, 则是半楼居干栏式民居的代表。

傣族竹楼, 系用竹子造成, 是名副其实的“竹楼”。西双版纳竹楼的一个显著特点, 是前廊比较宽敞明亮, 三面都没有墙壁遮挡, 而是在上面伸出重檐以遮挡风雨阳光。前廊外沿设有靠椅, 供平时休息所用, 是平时乘凉、进餐、招待客人、做家务活的地方。前廊的一端, 是一个大约十二平方米的晒台, 这是早晚洗漱、晾晒衣物和放水罐的地方。竹楼室内, 分成堂屋和卧室两个部分。在堂屋的门旁是火塘, 火塘上方挂着一个方架, 用于烧焦烤谷物等用。靠近窗户的地方, 铺着竹席子, 这是接待客人的场所, 也是室内活动的中心。堂屋与卧室之间的竹编篱笆隔墙设两个门供人出入。这两个门一个在男柱一侧, 是男性成员出入卧室的门, 一个门在女柱一侧, 是女性成员进出卧室的门。

苗族吊脚楼是一种半楼居干栏式建筑。楼层一般分为内外两个部分, 靠里为实, 屋面为地;靠外为虚, 屋面为楼。楼底架空, 下面一层用于畜养牲畜。外面的一部分, 面阔三间, 明间是堂屋, 次间是卧室。前廊外檐出枋悬挑, 上面安装线条优美、做工精致的“美人靠”。

3 碉楼式民居

碉楼式民居是一种风格比较特殊的建筑, 虽然或者由多户共同居住一楼, 如闽南和客家的围楼;或者单户居住, 如藏族和羌族的碉楼, 但它们共同的特点都是强调居住建筑在特定社会情况下所具有的防卫功能, 这是与其他类型的建筑相比起来要远为突出的一点。碉楼式民居可以划分为两个大类:一类是“围楼”, 主要分布在福建地区;一类是“碉楼”, 主要流行在藏族、羌族等聚居地区。

3.1 围楼

围楼分两种:方形土围楼和圆形土围楼。方形土围楼主要指土围楼的主楼呈方形, 包括“五凤楼”和方围楼两种。

“方围楼”又称“方楼”或“四角楼”, 顾名思义, 是指那些主楼呈方形或长方形的土围楼。其特点是前、后堂多与两横屋等高, 并连成四合的一体。其次外墙由泥土板筑而成, 内墙则多用木构。方围楼一般都在三层以上, 一层大多是厨房、饭厅, 二层储藏, 三层以上作为卧室。楼内多有通廊式的走马廊。在方围楼的天井中, 常常建有一层楼的中堂屋作为厅堂。

圆形土围楼, 称为“圆楼”或“圆寨”。这种民居形式以福建水定县、南靖县一带最为有名。圆形土围楼大多数都是一环楼, 少数有二环、甚至三环组成同心的圆楼。楼中有楼, 内低外高, 环环相套。客家圆楼大都是三层, 底层是厨房和饭厅, 第二层是谷仓和杂物室, 三层以上住人。

3.2 碉楼

居住在四川岷江上游地区的羌族, 其民居形式主要是“碉楼”, 大都建筑在高山或半坡台地上。在过去当地各族群间常发生械斗, 因此从碉楼的构造方面来看, 对防卫功能的考虑也是一个重要原因。

为了节省土石方工程, 并充分利用有限空间, 羌族碉楼屋基常是分层跌落, 碉楼依山分层渐上。羌族碉楼大都是三层, 底层蓄养特牲畜, 二层住人, 三层是屋面, 亦为多功能的“房背”, 出于防卫考虑, 底层大都只开一个门以供进出。房门都朝向南方或北方, 而忌讳朝东开门。因羌族群众信仰, 大门不朝东开设, 是为了避免与太阳相斗;而朝南或朝北, 可以求得大吉大利。出于防卫的考虑, 碉楼四周的墙体上, 都不开设窗户, 只在接近楼层之处开几个气孔。底层墙角处设有独木楼梯, 直接通向中层的主室。卧室、储藏室等房间, 都以主室为中心。主室、卧室、储藏室等房间的门口, 也要避免正对着大门口。羌族信仰中认为, 专门作祟的鬼在走路时只会走直路, 而不会拐弯, 万一有鬼进了碉楼, 也因不会拐弯而进不了房间, 从而不能作祟于人。

4 窑洞

在黄河中游一带, 窑洞是主要的住宅形式。随着黄土土质的改变, 窑洞的形式也逐渐随之改变。因此, 在黄土高原的边缘地带, 就出现了一种窑洞与平房相结合的居住方式, 一种是“靠崖窑洞”, 一种是“地窑”。

靠崖窑洞分为单窑、套窑和天窑三种形式。单窑是一门一窑, 套窑是一个窑门内两侧再各打数窑, 居中为正窑, 两侧的则是套窑。如果窑顶土层较厚, 还可以在窑上面再挖窑, 俗称“天窑”或“悬窑”, 上面的窑和下面的窑是相通的, 备梯子上下。

还有一种特殊的窑洞居住形式, 即“天井”式窑院。挖地为院, 筑成人工崖面, 再在院子的崖面上开挖窑洞。这种窑洞与一般靠着天然的崖壁挖成的窑洞相比起来, 花费的人力要多得多, 其结构也远为复杂。但天井院防风效果好, 也更加安全, 也能发挥窑洞冬暖夏凉、保温隔热的长处。

5 结束语

任何一种民居都是在很多因素的综合作用下逐步形成和发展起来的, 既是一个民族物质文化和精神文化的结晶, 也是各民族之间文化传播和交流的产物, 无论哪一种民居形式, 从起源上来看, 都不能说是哪一个民族的“专利”。我们从民居和居住习俗中, 不仅可以看到每个民族的观念、信仰、审美和生活情趣, 也能够看到各个民族之间相互学习、水乳交融的过程。在起源和发展上, 中华大地上的各个民族原本就是多元一体的。如能将各民族民居的优势相互吸纳, 取长补短, 必将对我国新型住宅的研究起到一定的推进作用。

摘要：我们正处于一个高速发展的现代化社会, 人们居住的空间日趋模式化与规范化, 但相信对中国民居的研究必将有助于现代新型住宅的进一步发展, 以满足现代人追求更优质居住环境的愿望。因此在这里, 笔者将粗浅的研究以及分析一下中国各地区各民族多样化的民俗与居室类型。

关键词：中国,民居,民俗

参考文献

[1]王其钧.中国民居三十讲[J].中国建筑工业出版社.2005.[1]王其钧.中国民居三十讲[J].中国建筑工业出版社.2005.

[2]赵丙祥.民居习俗[J].中国社会出版社.2006.[2]赵丙祥.民居习俗[J].中国社会出版社.2006.

中国的民居民俗 篇2

——读文化随笔有感 民居 民俗 民风是传统文化的重要组成部分，在这个单元里它们是季羡林笔下的小胡

同，是林海音笔下的老北京的生活琐事，又是老舍笔下的纯洁，活泼 鲜明的趵突泉。文化随笔这个单元，无论是《我爱北京的小胡同》还是《在胡同长大》亦或是《趵突泉的欣赏》都给了我大量学习的地方。语言艺术，写法结构和深沉涵义是其中最具代表的三个方面。

这三篇文章的语言艺术都有十分鲜明的特征，读完后在惊叹之余便细细品味着三个句子：

第一个句“夜里回到公寓小屋中，还要忍受臭虫的围攻，特别可怕的是那些臭虫的空降部队，防不胜防。”

第二句“他为什么半捂着耳朵，是为了当喊出去的时候，也可以收听自己的叫喊声是否够味儿吧？”

第三句“唱的多半是梨花大鼓，一声‘呦’要拉长几分钟，猛听颇像是产科医院的病室传出来的。”

这三句话分别选自三篇文章，虽然出自不同作家之手，字里行间却都表现出文笔的幽默语言通俗流畅的风格。纵观这三篇文章，类似的幽默之笔随处可见。这样的语言不仅能很好的突出所描写事物的特点，而且能使文章通俗易懂，勾起读者的更大兴趣。在写作中如果我们能借鉴这样的写法，那也能使文章增色。除此之外，这三篇文章的语言艺术还别有风味，无论是从修辞还是句式的使用都给人耳目一新的感觉。

例如这样一句话：“里面重楼复阁，回廊盘旋，院落错落，花园重叠，一个陌生人走进去，必然是如入迷宫，不辨东西。”这句话不仅在用词上符合了胡同的特点，在句式上它长短句相结合，这样在书面上也勾勒出胡同重叠错落的独特之处。又如说这句“永远那么纯洁，永远那么鲜明，永远那么活泼，冒，冒，冒，永不疲乏，永不退缩，只有自然有这样的力量！”排比，拟人，反复，象征四种写法精炼的集中到这么短小精美的一句话，给读者以语言的美的享受，这难道不是我们写作的范例吗？

同样，在写法结构上这三篇也富有新意。读了文章你就会发现三位作者都描写了很多细节，如：小花摊的花香，胡同的叫卖声，市场中的讨价还价。正是这些细节的描写，是文章内容更贴切生活，也更贴切于那时的社会景象，让我们读后能感到亲切而非遥不可及。在结构上拿《趵突泉的欣赏》为例，这篇文章有十分明显的前后对比，第三段与第四段之间看似缺少过渡，很突兀，实际上是为了增加对比的效果。拿泉与人相比表现出老舍对当时灰色现状的强烈不满，对中华民族民族精神和文化心态的深刻思考。这些都是值得我们借鉴的方法。

从深沉含义角度，《我爱北京的小胡同》中体现出来的是文化遗产的保护意识。《在胡同里长大》更多的是对生活的热爱。两篇文章都是在写胡同却以不同的角度写出了不同的效果，在选取写作角度时，这两篇文章是值得我们参考的。第三篇《趵突泉的欣赏》就有着深刻的文化批评意识。

中国的民居民俗 篇3

“居”是人类的一项基本需求，自古以来就成为人们关注的重点。由于地理环境，气候条件等的差别，各国人民形成了自己的居住特色。中国人民向来重视居住环境，这里的环境包括自然环境以及人文环境。中国传统的审美观除了崇尚自然环境整体和谐之美外，又强调把人文思想、情感、生活与自然紧紧地融为一体。

一、中国传统民居文化的三大特质

(一)天人合一的生态观

古人对自然的态度就是“天人合一”，既尊重自然，又顺应自然。这里的“天”是无所不包的自然，是客体：“人”是与天地共生的人，是主体。“天人合一”是主体融入客体，形成二者的根本统一。人和自然是一个和谐的整体，既不存在着人对自然的征服。也不存在着自然对人的主宰。“天人合一”强调对自然既要合理利用，又要积极保护，使自然环境和人工环境处在一个良性循环平衡系统之中，既有对自然环境的合理利用，包括营建选址、动土布局、选材用料等，也有对自然环境积极主动的保护，包括土地、水源、植被等等。

(二)虚实相生的形态观

所谓虚，也可以说是空，或清空、空灵，或者就是说“无”；所谓实，就是实在，结实或质实，或者就是说“有”。虚虽多少有些飘忽不定，空泛，不容易被人们所感知，但虚实这两者在空间艺术中却是相生相连缺一不可的。

在中国传统民居中，民居集落在空间形态上内和外、黑和白、虚与实、动与静、简和繁的相反相成，辨证转化构成了形态的虚实相生。这主要表现在三个方面：第一，建筑空间和大自然的虚实相生：中国传统空间观的精髓就是将建筑空间的虚、静与大自然景色的实、动融会贯通，自成一体的。第二，建筑空间情景的虚实相生：中国传统民居虚实相生的形态，动、静、虚、实又表现在空间情景与时间节拍的同构中。通过室外空间和室内空间、明暗、开敞和封闭的不断交替转换可形成的动人心魄的动感秩序。第三，地形地貌制造的虚实相生：中华民居的历史传统历来是巧于利用复杂的地形地貌的，并可最终使传统民居与村寨建造出平原地区难以达到的雄伟气势与丰富内涵。而传统民居中最能反映传统民居建筑形态与地形地势有机结合的无疑是山地民居，也可以说山间水岸的坡地建筑要成功，关键还在于能否利用不同高度，因地制宜，将建筑的实体形态融于无限的自然之中。

(三)雅俗共赏的情态观

论语有云：“里仁为美”。里，是居住区，仁是充满人情味。有感情的富于人情味的居住区才是美好的，这也是中国文化的一个重要特色；将人们对群体感情的天然需求纳入了血缘纽带之中加以强化。从而使“仁”成为中国文化架构的重要层次和有力支点。我国几千年来，对民居以及由民居组成的居住区都从仁字着眼，不管是从牌坊祠堂、鼓楼家庙，还是到室内的中堂祖灵，都寄情于形，既有朴实、淡雅、和谐、自然之美，又具有亲切、坦陈、趋同、内聚之情，神形兼备，情景交融。这同样是现代居住建筑所需的情态，而传统民居情态的雅俗共赏主要是指传统民居中渗透着乡民大众的民俗民情——田园乡土之情、家庭血缘之情、邻里之情。

二、当代住宅设计的现状

当代住宅主要是指在第二次世界大战后首先在美国发展起来的住宅形式。在中国，这种形式也正逐渐成为主流，它的主要特点是大量使用钢筋、混凝土、玻璃等现代材料和千篇一律的框架结构，以适应现代城镇大规模建设，满足人们对居住空间的需求。高度发展的技术只是被利用以最经济的方法来满足人们对基本空间的需求，总体突显的是人们对房屋数量的要求，解决的是人口和居住建筑数量的矛盾。

这种住宅形式有它的长处，如空间合理、讲究居住功能、形式简练，但是却具有西方文化的隔膜特点，讲究私隐而忽视邻里的布局，建筑形式也流于千篇一律。在工业化和城市化的过程中，建设中高密度、高容积率的引入，使得城市中心区人口稠密，生存环境恶化；小区建设受商业利润的驱使，建筑物间距偏小，绿地偏少，配套设施不全，造成了生态环境恶化；由于住宅设计经历了从低层结构向多层及高层结构的转换，虽提高了居民生活的私秘性，但同时也带来了隔绝、孤独、封闭等的负面影响，使邻里交往产生危机感，导致居民文化心理环境恶化。而在中国传统民居文化中却有一种西方住宅中没有的人文因素，它可能不是物理性第一的，但绝对是心理性的，能够使人感动、喜悦、忧伤、悸动。

三、传统民居文化的发展方向

(一)以人为本的设计理念

建筑师要研究人，了解人，但它的重点是研究人与环境的关系，目的在于努力切实地解决不同人们的多方面生活、生产活动的需要。居住建筑是最贴近人的建筑，是人们使用最多的建筑。传统民居由于其诞生的社会背景、物质条件与现在不同，它虽有着深厚的中国传统文化的内涵，但在现代生活中却反映出种种不适。要使传统民居能与社会同步发展，满足人的不同层次需求，需要设计者加深对人们日常生活方式的研究，对贴近人的尺度空间元素进行细致的安排。提高居住的舒适性，是传统民居新设计中的核心。

(二)适应现代居住文化的需求

传统民居所容纳的是封建家长制的大家庭，家庭内部分工明确，家庭成员的职责各不相同，人与人之间甚至有严格的尊卑界限。由于家庭的庞大，各成员间的交流疏密不等。传统民居的合院式正是以不同的组合适应了这种家庭结构，适应了这种大家族共同生活的方式，它既提供了一个家庭共同活动的理想场所，又为各小家庭的独立提供了可能性，同时主仆间也有适当的分隔。

当今社会，几代同堂的大家庭仍住于一处的已不多见，家庭结构也趋于多元化，现代家庭要求的是更多的私密性，家庭成员关系紧密、交流密切。而传统民居中家务活动空间的相互分离却不利于家庭成员之间的交流，厨房、餐厅、起居室这些满足现代生活的空间在传统民居中是模糊的，要么全在一室。要么相互分隔开来，因而要解决好传统民居与现代家庭生活方式以及现代居住功能的矛盾，找出合适的解决办法，才能使传统民居与时代同步发展。

(三)坚持可持续发展战略

虽然可持续发展是针对人和自然的生态关系、社会文化生态关系的失衡而提出的，但它同样适用于指导传统民居的发展。传统民居在可持续发展观下显现出其矛盾性，一方面，它以亲切、和缓、谦让、贴近自然的姿态与大自然共生，它的建造不会带来不可逆转的环境污染。它的密度不会使环境承受起超负荷的生活荷载，它的物化表现不会切断历史文脉。另一方面，它所用的传统材料——木材，其用量之大是目前自然环境不可能接受的，它的低水平建造技术、低效率利用建筑材料均不符合可持续发展观，因而解决好这一矛盾，就可让传统民居步入可持续发展之路。

现实中，许多建筑师已在这方面作出了大量的探索从无序发展到有序更新的北京菊儿胡同，从民居形式中寻求灵感的常州市红梅西村，在农村寻找发展的西双版纳新民居等等，人们正从不同层面、不同角度为传统民居的发展寻求途径，探寻方向。

今后随着科学技术的发展与产品的创新，在设计中要充分利用高效节能的建筑技术，大力发展绿色建筑体系，运用建筑热工原理节约能源，利用高技术创造低能耗的环境，强调节约资源，减少各种资源和材料的消耗。例如应提供新型的安全型建材代替传统的“红砖绿瓦”，尽量减少对自然界和环境的不良影响，实现传统文化所倡导的人与自然的和谐相处。

另一方面，随着计算机技术、信息技术的逐步普及，在设计中引入电脑网络，建立电子信息网络系统、安全防范可视对讲系统、电子安全防灾监测系统等智能设备。通过这些现代化的通讯手段，加强邻里之间的沟通与交流，增进情感，努力营造一个舒适、安闲、人性化的居住环境。

参考文献：

[1]丹纳，艺术哲学[M]，北京：人民文学出版社，1986。

[2]项秉仁，赖特[M]，北京：中国建筑工业出版社，1992。

[3]顾孟潮，王明贤，李雄飞，当代建筑文化与美学[M]，天津：天津科学技术出版社，1989。

[4]戴俭，传统民居中的文化意识[J]，华中建筑，1996(4)。

[5]麦朗，罗蔚，论传统民居文化与现代住宅设计[J]，佛山科学技术学院学报，2007(7)。

中国的民居民俗 篇4

一、建筑选址

中国民居的选址艺术是在地理学、地质学产生之前发展出来的一套基于基地与方位的选择做法, 人们通常称之为“堪舆”。堪舆起初只涉及宅邑的选址和定向方面, 其理论是地理面貌、气候环境等因素与人们居住条件协调的经验总结和运用。后来, 它受到程朱理学的影响, 不仅着眼于山川形势、藏风得水等方面的内容, 并与占卜、宅主“命相”和“黄道吉日”等联系到一起, 企图借助某种超自然的神秘力量从意念、心理上获得一种补偿, 最终形成了一种民居建造中的民俗文化。它采用觅龙、察砂、观水、点穴、取向五个步骤来择址, 讲究选址的方位, 以求得自然条件与建筑的和谐, 此谓之形法;它注重内部布局, 将人纳入考虑的范围, 关注人的出生时间, 以希望求得福禄寿之运气, 此谓之理法。其意义远大于住宅的场所研究, 在中国人的传统观念中起到关乎居住者安危命运的作用。随着汉文化的传播, 少数民族的民居建筑中也出现了许多融合了当地民俗文化的风水堪舆之术。例如, 景颇族在建房之前的相地习俗就相当独特, 常有三种方式, 一是芭蕉、竹蔑占卜法, 二是竹筒、米粒占卜法, 三是米酒占卜法。这种奇特的民俗文化一直在民间传承, 用于民居的相地、看风水。

二、建筑选型

中国民居建筑可谓千姿百态, 尤其少数民族的居住建筑更是各具特色。然而无论是汉族的院落式民居, 还是少数民族形形色色的民居, 都或多或少地受到了民俗的影响, 其建筑型制的最终形成多是出于民俗文化方面的考虑。

侗族村寨的标志性建筑——鼓楼, 其造型与装饰是民族历史、民俗文化、宗教等因素的综合反映。其中, 火塘是鼓楼的中心。据载, 火是侗族的原始崇拜物, 火塘的形成正是源于对火神的崇拜。人们在火塘边烧饭做菜、取暖娱乐, 边谈论家常, 逐渐形成了侗族特有的火塘文化。一方面, 最初的民间崇拜产生了火塘的民居特色;另一方面, 民居的选型又促进了民俗的蓬勃发展。

民俗的影响力从土楼的前身——五凤楼的型制上, 也可见一斑的。五凤楼前低后高, 以凸现长幼尊卑。中心的中堂比下堂高半阶, 且进深也多出一倍, 以示前后伦常有序, 并且高低还与居住者的身份与辈份相应, 各有合理的安排。在五凤楼的最后部有块地被矮墙围护, 形成一个前低后高的半圆形场院, 俗称“楼背”, 这是家庭的神圣场所, 不允许孩子在此嬉戏。除了主体建筑, 建筑群正前方还有一个半圆形水池。临近水池的坪上立有一面照壁, 是为防止煞气直冲大门而设的屏障。水池被称为半月塘, 风水上象征四海, 是沿袭古代明堂辟雍“水四周于外, 象四海”的涵义。半圆形的楼背与前面的半圆形水池, 恰好形成一个完整的圆, 既出于风水的考虑, 又含有“圆满”之意。

同样的情况也发生在客家人的围拢屋上, 其型制要求选在前低后高的山坡上, 以丘陵为后部的依托。即使没有靠山, 也要将后部建筑基座筑高, 并载植大树以衬。客家人认为这样才能上应苍天, 下合大地, 吉祥如意。其后部有个半月形的院落, 地面拱起, 极似乌龟的背, 当地人称为“龟背”, 象征长生不老, 金汤永固。

可见, 建筑型制的由来大多离不开民俗, 反映出当时当地的民俗习惯, 寄托着居住者美好的意愿。

三、空间组织

中国传统民居的空间组织既有严格的章法, 又富于变化。虽然各地的建筑形式千姿百态, 但许多空间组织中的元素都有着惊人的相似性。这一现象的出现仍离不开民俗的作用。

以出入口的安排为例, “门”的意义与设置就与民俗文化有着深远的联系。门不但与身份、等级有关, 还关系住宅之风水, 是住宅的咽喉和沟通建筑内外的气道。山西晋中民居的大门设置就带有一定的风水意义。它不是位于建筑前方的正中, 而是在西南或东南角上。北京的四合院亦是如此, 不但总体布局同风水模式如出一辙, 其门侧布置更依先天八卦之说, 具有“宇宙图案”之写意。另外, 民居中经常出现“斜门”现象, 也是出于民俗风水方面“门向避让”的考虑。在皖南, 经商为黟人“第一等生业”, 而从汉代起, 中国就流传“商家门不宜南向”的说法。因为“商”属金, 南方属火, 火克金, 所以门朝南开不吉利。窑洞的出入口也是形式多样, 一般可分为雁行形、折返形、曲尺形、直进形四种。出入口方向的变化主要考虑环境与风水两方面, 环境关乎周边地形, 风水关乎房主的生辰命向, 因而有所不同。

四、细节设计

在中国传统民居的植物、建筑部件、建筑小品等细节设计中也存在许多特色元素, 它们或是为装点之用, 或是起镇宅之用, 或是应习俗之需, 均带有浓烈的民俗文化气息, 往往也因此而成为民居中的点睛之笔, 备受推崇。

在堪舆学中, 植物被看作是一种“趋吉化煞”的媒介, 最为大家所熟知的是中国南方村落的“水口树”现象。在这些村落的附近, 都保留着一小块青绿葱郁的林木, 其中多是松、柏、楠等常青树, 这些树是神圣不可侵犯的, 是关系全村风水命脉的风水树, 皖南的棠樾村、宏村都有这样的现象存在。而住宅庭院中的树种, 在选择上也有许多耐人寻味的民谚和规律被流传下来。例如, 桔树, 与“吉”谐音, 象征吉祥;椿树, 因古语中“上古有大椿者, 以八千岁为春, 八千岁为秋”而成为长寿之兆, 有护宅祈寿之用;槐树, 在风水上被认为代表“禄”, 用于镇宅颇有权威性;梅, 有“梅开五福”之意, 可为宅院提升福气;石榴, 含多子多福之祥兆……从这些足以看出, 界定植物对住宅和村落的影响, 其根据大多出自民俗文化的典籍。

建筑小品中也不少这样的例子, 金门具有地方特色的建筑小品——风狮爷便是如此。它是一种直立着身子的石狮子, 也有少数是蹲立的, 其面部表情十分有趣, 呲牙咧嘴, 瞪视前方, 背部还披有红巾, 是狮又似人, 常常被设立在聚落的入口处及民居外墙上。它在当地居民眼中, 和宫庙建筑一样, 具有护卫家园平安的作用。据说, 风狮爷有镇邪厌胜的威力, 尤其狮可压制强风。而金门地处海岛, 人们常受风灾之苦, 所以立风狮爷在金门渐成风气, 可谓风狮林立。

浙江民居中规模较大的厅堂其明间四棵金柱必须分别用柏木、梓木、桐木、椿木四种材料制成, 谐音“百子同春”, 取吉祥意。这小小的建筑部件亦透出民俗文化绚烂的光彩。

五、色彩设计

中国传统民居的总体色彩较为清雅, 但有些民居却色彩艳丽, 这种现象的出现也是受到了当时当地民俗文化的影响。

例如, 金门的民居便一反中国民居建筑的传统, 采用红砖红瓦建造。闽南地区黏土中的三氧化二铁含量极高, 很容易烧制成红砖, 并且颜色相当纯正, 特别好看, 而红色又是中国人喜欢的吉祥色彩, 因此这种红砖被当地人称为“福办砖”。这种红砖红瓦的建筑习俗, 则被人们称为“红砖文化”。

西藏的藏族民居也是民居用色中的一个特例。一般的民居会在外墙沿涂上两条宽约5厘米的红、黑带, 绕墙一周, 非常醒目。民居的主要色彩——白、红、黑在当地的民俗文化中象征着“天、地、人”。白色代表白年神, 即天上神, 同时这也是受到佛教崇尚白色的影响, 认为白色最神圣。红色对应的是红年神, 即地上神, 代表人间或人。黑色则是对黑年神, 即地下神的崇拜。因此, 整体民居建筑的色彩都出自民俗方面的考虑, 具有一定的民俗寓意。

六、建造活动

民俗文化对民居建造的影响随处可见, 它渗透于营建活动的各个环节, 从选材、开工到立柱、上梁, 无不有相应的习俗和规矩。

例如, 浙江民居建造过程中的民俗活动就甚为隆重, 以求吉祥。建房的关键工序——上梁, 便颇受重视。必须选定吉日良时, 楣上贴着写有“紫微拱照”的红纸横幅, 立柱贴红纸对联, 上书“竖柱巧逢黄道日, 上梁恰遇紫微星”。梁入榫时需用斧头敲三下, 放爆竹庆贺, 伴随着木匠口念吉利话语, 房主将馒头交与工匠, 从梁上抛下, 即“抛梁”。邻近乡亲争先夺取, 以为食之大吉, 馒头则称“兴隆”, 意在希望房主建屋之后, 必能日日兴旺、年年隆盛。在新房的大门上还需挂五色布, 意为“五色剑”, 传说鬼邪见了这些五色布, 便惧而遁之。房屋竣工后, 拆掉扎有香纸的脚手架, 并焚香送鲁班。虽然现在建屋中“抛梁”习俗已逐渐消失, 但贴红纸横幅对联、挂五色布的习俗至今仍广为流传。

七、结语

无论是居住选址的民俗, 还是建筑形态的民俗, 或是建造活动的民俗, 都是中华民族传统文化的瑰宝, 它们对于研究民居文化及民居形成的演变历史都有着极其重要的史料作用, 对中国现代民居的形态定位及转型变化也有着一定的借鉴和启迪作用。

参考文献

[1]王其钧.中国民居三十讲[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005

[2]陈进国.信仰、仪式与乡土社会[M].北京:中国社会科学出版社, 2005

[3]陶思炎.风俗探幽[M].南京:东南大学出版社, 1995

中国的民居民俗 篇5

关键词：当代居室陈设；中国传统民居室内陈设理念；应用

0 引言

中国传统民居室内陈设艺术与传统建筑的结构形式、传统社会的生产方式、传统的哲学观念、传统的伦理等级观念以及传统社会的风俗习惯等密不可分。早在商周至汉唐时期便出现了室内陈设艺术，经历了宋元两代，直到明清时期室内陈设艺术发展趋向于成熟。传统的室内陈设理念中崇尚自然与巧法造化，以实用为本，注重均衡自然的陈设布局，体现出了“器以载道”的思想，正因为这些设计理念与现代文化存在着一定的关联，所以本文着重研究其在当代居室陈设中的应用。

1 中国传统民居室内陈设艺术的设计理念

中国传统艺术的表现形式与哲学精神、人格理想以及生活情趣等密不可分，中国传统民居室内陈设作为一种艺术，在表现过程中也具备这样的特征。鉴于此，中国传统民居室内陈设的设计理念主要表现在以下几个方面：

1.1 崇尚自然与巧法造化

中国传统文化的发展过程中将自然作为自己的挚友，在进行任何活动的过程中均表现出了对大自然的尊重和敬意，这也是自然融入中国传统民居室内陈设的重要原因。巧法造化是崇尚自然的一种延伸，主张顺兴自然的发展，感受自然万物的气息，其在传统民居室内陈设中主要表现在以下几个方面：

首先，传统民居室内陈设中对窗、门以及其他挂件的设计目的主要是为了将自然景观“借”入室内，从而保证实现与自然的交流。在室内会摆设很多的盆栽、插花和石玩等陈设品，还有些人会挂鸟笼，养观赏鱼，这些摆设均是自然景观的缩影，目的就是表达对自然的亲近和热爱。[1]

其次，传统民居室内陈设的自然理念还表现在室内墙壁上的山水画以及景观图等。一些是文人墨客自己的抒情作品，还有一些则是为了歌颂大自然特意而为之。除了这些与自然相关的摆设以外，传统室内摆设的家具大多都属于自然的本质颜色，包括木材灰、竹林率以及泥土色等等。可见传统民居室内陈设与自然密不可分。

1.2 实用为本与文质彬彬

传统民居室内陈设中所摆放的器具均会以实用性作为摆设依据，即当某种器具具有一定的实用价值以后，例如花瓶、如意等，才会被居民摆设在室内。摆设物件要兼顾了文与质两个方面，所谓的“文”主要是摆设器件上的装饰可以满足人们的视觉要求，表现出一定的观赏价值。其“质”则是指器件的使用功能。传统民居室内陈设注重文与质的配合与协调，这一点与当代室内摆设存在较大的区别。[2]

1.3 均衡自然的陈设格局

传统民居室内陈设的自然格局主要表现在以某一屏壁为中心，两边相互对称。不妨回忆一下《铁齿铜牙纪晓岚》以及与其相关的电视剧内居民室内的摆设格局，大部分厅堂摆设的格局均为屏风在上，即在入堂抬手迎面位置处，厅堂两侧为木色家具，一般设置成偶数对，椅子中间为圆桌或方桌，不同的摆设上会刻有不同的壁画，从整体上表现出了一种庄重和均衡的标准。

传统民居室内陈设的风格并不都与厅堂一样，因为在古代厅堂主要是为了迎宾，所以整体陈设表现出了一定的庄重。与其存在显著差异的包括书斋、琴室、偏厅和卧室，它们的摆设风格与厅堂相比便显得有些随意和灵活，但是总体的格局依然均衡又自然。[3]

2 当代居室陈设中中国传统民居室内陈设理念的应用研究

2.1 当代中式风格的居室陈设设计中存在的问题

现阶段中式风格的居室陈设设计中存在的问题主要表现在两种极端，一种是过于效仿传统的民居室内摆设，与现代建筑文化与风格毫无违和感。这种刻意的木讷模仿不仅没有表现出传统室内摆设的艺术理念，同时忽视了建筑内部空间的功能。

另外一种风格则是与其相反，即完全忽视了中国传统的特征文化符号，在室内摆设设计的过程中过于开放化和现代化，看不到中式元素。而处于二者之间的第三类作品，即有意识的选择中国传统室内设计艺术理念，例如自然性和均衡性等并结合了现代建筑文化的功能特点，实现了传统与现代的完美结合。然而这样的室内摆设并没有占据到有利与扩大和发展的主体地位。

2.2 当代居室陈设设计的审美表现

随着时代的发展，建筑文化发生了较大的变化，从建筑结构风格分析，其在设计过程中更加注重与景观的结合，意在建设环保节能型建筑，这与传统文化中的自然理念是融会贯通的。随着建筑文化的改变和现代文化的发展，现阶段，当代居室陈设设计的审美表现主要趋向于自然、简约、多元化和均衡发展、个性化以及雅俗共赏等方向。[4]

当代民居室内的自然风，主要表现在室内装修的简约风和环保化处理，不管是建筑材料、室内装修材料还是家具种类，在设计过程中均会以生态方向作为总方向。其次，室内摆设物品主要包括一些净化室内空气的盆栽、观赏鱼以及各种有价值的山水壁画等，这些特征均是对传统民居室内陈设设计理念的继承和发扬。

所谓的多元化审美表现主要是传统装饰物品的回归与现代装饰物的有机结合。现阶段，很多室内都摆设了陶瓷花瓶、木材色转椅以及其他中式家具等，其与西方国家扩张式家具形成了鲜明的对比。在中式家具摆设的基础上还增加了很多基于主人性格的个性化陈设物品，从而增加了室内摆设的多元化特征。

2.3 传统民居室内陈设文化在当代居室陈设中的表现手法

传统民居室内陈设文化在当代居室陈设中的表现手法主要包括对传统文化特征符合的运用、传统材料的更新以及传统空间意境的营造。其中，传统文化特征符号的运用主要表现在对一些具有特殊价值和文化意义的摆设特征进行转化和沿用，例如“寿”字纹地花、镶嵌“朱雀纹”的隔断以及传统窗棂的错位布置与应用等，还有很多传统的文化特征与现代文化的审美取向保持着审美价值方向的一致性。[5]

传统材料的更新主要包括竹纹墙纸在中式居室空间中的应用以及以现代材料为基础对传统摆设物的仿制等等，均可以在现代文化基础上体现出传统文化的内涵与魅力，其既是现代文化的发展也是传统文化的发扬。[6]

3 结语

通过分析传统民居室内摆设的设计理念，探讨了当代居室陈设中中国传统民居室内陈设理念的应用问题。为了使新中式居室设计中可以协调好当代审美理念与传统居民室内摆设艺术理念之间的关系，其应该采用全面的现代绿化方法加强居室陈设生态化设计，保证居室陈设满足人们对室内舒适度的要求，同时还要保证其在某种意义上是对传统文化的继承和发扬。

参考文献：

[1]陶建芬.江南传统民居室内陈设在现代居住空间中的应用[D].江南大学，2012.

[2]吴纪伟.传统民居室内陈设的陶瓷研究[D].河北科技大学，2014.

[3]曾庆丽.山西传统民居窗棂艺术在当代室内陈设中的应用[D].山西大学，2013.

[4]程欣玲.晚明江南文人居室的陈设思想的当代演绎[D].浙江工业大学，2013.

[5]陈晶晶.住宅中陈设艺术的研究[D].南京林业大学，2009.

中国的民居民俗 篇6

1 神木民居的平面布局与民俗文化

神木民居中最有代表性的是四合院,现保留下的主要为明末清初建筑,有300多年的历史,它吸收了京式四合院的优点,凝结了当地人民的审美情趣和文化艺术,结合了环境、气候和生活习惯,具有较高的实用价值、艺术价值和保护价值。

四合院多为独院,方正闭合,和谐对称,着眼于一个住字,特别讲究实用和文化气氛,建筑形式是沿轴线布局。无论从形态上和神态上,都与父子延续型的家族形态相一致,反映了血缘为纽带的秩序,记载着神木人传统文化和社会观念,按南北方向的轴线左右对称,坐北朝南,正房一般5间～7间,两侧为厢房,既考虑防寒、日照、采光,也考虑舒适功能,寿命等因素,布局严谨。

2 神木四合院民居的主元素与民俗文化

神木四合院体现了封建礼制的社会秩序和等级,如《宅经》所称“夫宅者,乃是阴阳之枢纽,人伦之规模”。地位高的家庭四合院庭院比较宽敞,以砖木结构为主,由大门、影壁、倒座房、正房、耳房、厢房等单体建筑组合,围成院落形成了神木民居的特色。

2.1 院落

在环境上满足了各房间的采光与通风的要求,是神木人家务劳作,接客待友,休息聊天,敬神烧纸的场所,既封闭又开敞,这种过渡性的空间环境给人一种强烈的领域感,是为满足人的思想情感而创造的。院内的积水流向也非常讲究,从大门两侧或某个角落流出,最忌从大门流出,意味风水不能从门流出。

2.2 大门

神木四合院的大门、二门也很讲究,以门户显示主人的身份和地位,体现了一种门第观念,其次认为“宅之凶吉全在大门……宅之受气于门犹人之受气于口,故大门名曰气口”。财源喜气,灾祸均可从门而入。前庭的一侧是通向主院的二门,相对应的院墙上设有敬奉土地的神龛,每逢过年、过节神木人要进行祭拜,保佑全家平安,体现了吉祥文化源远流长。

2.3 影壁

走进神木四合院,进入眼帘的就是影壁(南方人称照壁),影壁的民俗讲究用途是防鬼,如果是自己祖宗的鬼魂回家寻找食物,认为是应该的。而如果别的孤魂野鬼溜进宅子,民俗认为要带来灾祸,尽管有多处防范,吓鬼的措施,但还怕鬼从门缝进来,所以建一座影壁,鬼一看见自己的影子就吓跑了。影壁除了辟邪之外,还考虑了它的实用价值,用来挡住外人的视线,以免路人看到宅内的隐情,神木人为了节约土地和资金,有的将影壁建在倒座和山墙上。

2.4 正房

神木四合院里最重要的房间就是正房。正房就是北房,也称上房。由于祖宗牌位及堂屋设在正房的中间,所以正房在全宅中所处的地位最高,正房的开间、进深和高度等方面在尺度上都大于其他房间。正房是全家团聚和议事的重要场所,也是家中长辈居住的地方。

3 神木四合院民居建筑与民间艺术

神木有悠久的历史,民风淳朴,地域文化多姿多彩,孕育了丰富多彩的民间艺术。民歌、酒曲、唢呐、秧歌等独具一格,雕塑、剪纸、铜器、地毯等惟妙惟肖,每一种艺术都反映在四合院民居之中,造就着四合院粗放、豪迈的特点。

3.1 炕围画

炕围画是围绕灶台、火炕的长条形小壁画,数米长的墙面上绘制着整套图画装饰,是神木民间艺术中一种地域性很强的造型艺术。

3.2 剪纸

剪纸俗称“窗花”,是民间剪纸艺术中的一枝奇葩,它与神木县境内出土的汉代画像石有异曲同工之效,被誉为“历史活化石博物馆”,神木民间剪纸具有粗犷质朴、气势流动和磅礴的艺术风格,具有丰富的美学、考古学、民族、社会和人类文化的内涵,反映了人类生命意识,繁衍意识与阴阳相结合的中国本源哲理,神木还有举世闻名的刺绣、地毯、雕刻等民间艺术品,装饰着四合院民居。

4 结语

四合院民居是一个永无止境的重大研究课题,也是启迪我们创造新建筑文化智慧永不枯竭的源泉。神木四合院民居,是在一定历史条件下和一定的文化环境中建造和发展起来的,具有特殊意义,反映了西北地区伦理、审美、价值观、宗教信仰的深层次文化,为后人留下一笔丰富的非物质文化遗产,有非常重要的保护价值。

摘要：在对神木地区四合院民居建筑的深入调查和典型案例实测的基础上,从建筑设计的角度分析了四合院的平面布局、空间利用、使用功能等建筑特征,并就其与民俗文化的结合进行探析,以促进四合院民居的研究。

关键词：四合院民居,建筑特征,民俗文化

参考文献

[1]张壁田,刘振亚.陕西民居[M].北京:中国建筑工业出版社,1993.

[2]楼庆西.中国古代建筑装饰[M].北京:中国建筑工业出版社,1996.

[3]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京:文化艺术出版社,2006.

论中国民俗与动画产业的发展 篇7

关键词：动画；动漫产业；动画的发展

一、民俗元素与现代动画技术的结合

中国五六十年代的动画作品一经展出，世界人民就知道是中国动画，因为无论人物形象，颜色构图，还是背景音乐都充满了中国传统文化的元素，绝不会有雷同和抄袭之嫌。从人物形象来说，动画人物的载体可以是皮影如《葫芦娃》，木雕如《曹冲称象》，剪纸如《老鼠嫁女》，年画形象再创作如《哪吒脑海》，京剧脸谱如《骄傲的将军》和《大闹天宫》。如果我们能将这些民俗元素进行巧妙地变化，并且将其与现代的动画技术相结合，就会创作出很好的动画作品。最近一部在世界上有很大影响力的中国动画片《桃花源记》就是将皮影和水墨，国画等结合起来的佳作。皮影的特点在于颜色绚丽，制作细密精致且充满质感，但动作相对笨拙质朴，而水墨则不同，它利用了中国特有的笔、墨、纸、色为工具，墨可分“焦、浓、重、淡、清”五色，由于水与墨的比例，纸张、用笔的不同，墨与墨之间相互作用时产生不同反应，使得墨色具有丰富的层次和变化，线条流畅传神，动作巧妙灵动。以陶渊明的《桃花源记》为蓝本的该部动画片整个背景是工笔画和水墨画的结合，既有工笔的细致又有水墨的渲染，人物是皮影和剪纸的结合，此外还有一个关键因素：即采用了现代的三维手法对这些传统民俗形式进行了无缝链接，三维技术使得“皮影”人物的形体动作不失拙朴但又相对流畅，面部表情更为丰富，湍湍水流和缤纷飘散的桃花也是三维技术的效果，整体显得和而不同，虚实结合，动静有致，所以于2006年获得中国动漫作品的“美猴奖”，同时也是在日本唯一获得金奖的中国动画作品。总之，在动画的表现形式方面，独具特色的民俗元素绝对大有作为，尤其是在今天这个动画技术神速发展的时代，将各种不同的民俗元素和谐综合运用，一定会有所创新和突破。

二、民俗传统与时代生活的融合

动画的制作不仅要有好的形象和载体，更重要的是动画的主题阐释，中国动画片的确从很多传统的神话传说，民间故事，以及一些经典文学作品中借鉴了并创作了很多优秀之作，但问题在于仅仅停留在对于传统故事的演绎去导致动画远离当今的时代生活，打动人心的动画非常需要将传统民俗与时代生活紧密结合。这方面的最好范例莫过于宫崎骏大师的作品。其巅峰之作当然是《千与千寻》，毫无疑问它融入了很多日本民俗的元素，“萝卜神（在电梯里掩护千寻的胖子）是日本关东、东北部民间信奉的农神，泡在池子里的可爱的小鸡，是日本传说中被吃掉的鸡仔化成的鸡仔神，而那个在千寻面前戴有翅宫帽的面具神像，在日本春日大社祭钟经常出现。这些不正是我们每个普通的少年成长过程中必须学会的吗？刚进入社会，看到人们对于金钱的崇拜和对权力的执着，人们的势利和偏见，面对内心的孤独，刚刚涉世的少年可能会迷失自己，但也可能凭借纯良正义，依照内心准则，重新找回自己，动画中千寻终于找回自己的名字就隐喻了找回自我的过程，所以《千与千寻》的成功在于一方面让我们觉得奇幻绚烂但又真实亲切，另一方面纯真唯美却又令人深思。

三、神话思维与动画的游戏精神

要打造真正的经典动画，光靠画面和技术是不行的，必须触及动画的精神内核，动画的精神内核是什么？本文认为动画的精神内核应该是一种游戏精神，但要注意这种游戏精神绝不等同于娱乐。动画的精神内核是游戏精神，康德最先在美学意义上使用“游戏”这一概念，创立了著名的艺术“游戏说”。康德在《判断力批判》中说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者唤做雇佣的艺术。前者好像只是一种游戏，后者就是一种工作，前者是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，对于自已是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的”。在这里，康德将艺术与劳动相比，认为艺术就是一种“游戏”，有着与儿童游戏相同的特点，与儿童的游戏是同质的，儿童的游戏是一种自然而然，自愿自觉的行为，超越功利和现实，同时也是一种自娱自乐、自我满足的精神，这应该就是动画的精神内核。动画的主要受众是儿童，其精神内核要与儿童的身心契合，其精神内核应该是一种游戏精神，这种精神在动画中要如何显现？本文认为是通过改变动画的主导思维方式实现，动画片的主导思维方式应该是一种神话思维。恩斯特？卡西尔在其《符号形式的哲学》第二卷中将之直接称为“神话思维”。以神话思维为动画的思维方式，以游戏精神为内核的动画制作就不会犯目前中国动画片常见的偏误，即动画要承载很多教育理念，甚至是说教，比较以前的《哪吒闹海》和今天的《哪吒传奇》，不得不为今天的改编感到惋惜，今天动画中的主人公太懂事，太深明大义，太为武王效力，且永远不懂得害怕，跟原来的哪吒相比，缺乏一个正常儿童的特点，不能与儿童的真实内心想契合。总之，动画世界是一个虚构唯美纯真的世界，但不是一个简单肤浅说教的世界。社会是不完美，但如何去克服并非儿童的责任，儿童应该放飞想象，动画片应该给儿童一个可以穿越古今游览四海，沟通梦境和现实，人、兽、神、魔、动植物都能沟通的世界，使儿童的心灵从客观世界中解脱出来，享受创造和宣泄的自由，这就是为什么儿童需要动画片，也是为什么动画片需要神话思维和游戏精神的原因。

四、中国动画产业的发展

日本对动画的重视与开发由来已久，漫画实现商品化、产业化已经有 400 年了。而在我国，正在由传统的动漫产业向现代化的动漫发展，产业链“断裂”状况也在逐步得到改善，能创造出的经济利润也在日渐增加。目前，动漫行业又在打破原有的以加工仿制为主，而自主设计、创新开发创作为辅的瓶颈，逐渐朝自主知识产权迈进。中国制造，蓄势待发，悄然崛起。在不久的将来，中国动画也能走出国门，走向世界。“喜羊羊”亿元票房的喜气还未散尽，国产动画片《西游记》以每集售价 10 万美元，创下我国动漫走向欧美市场的最高纪录。虽然这可以说明我国动漫发展的春天已经来临，但是中国特色的动漫产业还将有很长一段路要走。

【参考文献】

[1][德]康德.判断力批判[M]..宗白华译.北京：商务印书馆，1964年版文学界·艺术空间·242·