艺术院团

艺术院团（精选12篇）

艺术院团 篇1

在中国演出市场快速发展, 并与国际市场逐渐接轨的情况下, 国有院团如何提升自己的竞争力, 营销问题显得十分关键。国有院团的营销问题不是一个单项问题而是牵连到院团的体制、机制、艺术生产、产业发展等各个方面的全局性战略问题, 国有院团的营销之路也不是进行短期表面化的战术调整, 国有艺术院团的转型, 已经经历了十多年的探索和尝试, 始终是文化体制改革的一个难题, 如何与演出市场接轨, 至今也没有形成成功的模式和经验。从制度设计看, 文化体制改革对艺术院团改革的目标可以理解为:艺术院团在保证社会功用、承担社会责任的同时, 实现市场化生存, 而核心就是艺术院团如何实现市场化生存。

作为央企的国家级艺术院团, 实现市场化生存的困难, 从商业的角度有着先天的局限, 择其要者, 我们的目标是要追求社会效益和经济效益两者的统一, 所以我们的营销理念依然要区别于一般企业的营销, 首先要摒弃掉过去事业单位“皇帝女儿不愁嫁”这样守株待兔式的营销模式, 也不能滋长那种舍本逐利、损害品牌和口碑的营销方法, 第一种情况, 危机的是当下, 第二种, 贻害的是将来, 短期来看第二种情况可能会带来一定的利益, 但从企业的长远发展来的角度来看第二种情况比第一种情况更为可怕, 如果我们还是用这种营销理念的话, 那么这些短期的利益就会像定时炸弹总会有一天搞垮我们赖以生存的根基, 所以要从文化企业的角度, 从维护企业品牌的角度去思考。

首先, 要改善艺术院团的产品营销方式。演出产品的营销始终是表演艺术进入市场的薄弱环节, 国有文艺表演团体的一些优秀剧目, 因营销不力而陷入“多演多赔, 少演少赔, 不演不赔”的怪圈。现在, 众多文艺院团都已经或正在转向企业化运作的模式, 在这种模式下, 产品营销几乎可以决定一个院团的生死。所以, 在当下文化大繁荣、大发展的历史背景下, 应该积极发展社会各种组织, 鼓励文艺表演团体和演出公司结合, 拓展艺术产品的传播渠道, 促进艺术产品在流通领域实现其价值。

“新联盟、新模式、新机遇”应是央企艺术院团思考的新议题。目前有中国国际演出剧院联盟、保利院线、东、西部院线联盟、剧院有200余家, 作为产品提供商的我们, 积极加入全国的院线联盟, 打破原有的计划经济的演出模式, 以后剧院演什么戏, 由市场决定, 由观众决定。在这样的一个模式下, 央企艺术院团将发挥自己勇于创新, 灵活新颖的特点, 将充分地利用自身产品生产和产品提供的优势, 实现为演出院线配送机制, 可以根据不同根据艺术类型、目标群体、剧院要求、地域剧院技术条件和市场文化消费特征, 灵活调整产品组合策略, 实现剧院演出产品内容的差异化、多样化。

“没有投入;哪有回报”作为产品生产和提供的文化企业, 对剧线联盟提供各种丰厚待遇, 占领演出阵地, 打造巡演、驻场演出机制, 节约交通运输等项目成本和运转周期, 培育演出市场和市场认知度, 扩大品牌影响, 活跃文化市场氛围, 最终形成强有力的品牌优势。当然央企艺术院团而言, 这意味着一定风险, 但市场本来就是一个机遇与风险并存的过程。这在院线联盟合作过程中, 会是一个突破。

院团艺术产品的宣传和包装与时代脱轨, 没有有效的利用我们的品牌去为我们的艺术产品做宣传, 对各类社会媒体利用率偏低, 文艺院团应该重视新媒体、高科技。几乎每个院团在近年来创作的新剧目中都尝试着将表演艺术与高新科技有机结合的道路, 笔者认为, 这是艺术创新应该走的道路。此外, 文艺院团还应该善于运用高新技术进行包装创作, 还要学会利用高新技术的载体、理念和传播手段特别是互联网, 为整合文化资源、传播优秀表演艺术产品提供良好机遇。当前的世界, 已经进入一个电子商务时代, 中国的电子商务近些年也得到飞速发展, 很多消费者已经习惯了买书上当当, 买电器上京东, 买衣服上凡客……, 可是对于演出商来说, 买演出、卖演出应该去哪里?这个问题不仅困扰着剧院和演出团体, 也深深制约着我国文化产业的进一步发展。

我们欣喜的看到, 2012年7月, 由一千零一夜公司网络技术公司联合国内国际剧院及演出机构共同发起组建专业性演出合作体——中国国际演出剧院联盟的成立, 届时中国所有的演出团体都可将自己的演出项目挂在该网站上, 进行btob交易 (企业与企业之间的交易) 。演出商和剧院也可以集群式定制采购一些高成本演出项目, 这将大大降低演出的成本。比如一个戏每年到外地巡演的场次为十场, 一场十万元, 通过集群式采购, 可能将演出场次拉大到两百场, 演出成本就随之降低很多。这样的运作模式对艺术院团来说是一个“绝对信号”, 也是众多中小型民营文化企业一次前所未有的机遇。联盟内的演出商和剧院都可以在该网站上寻找符合自己要求的合作项目, 这将有利于进一步扩大文化内需。持续稳定的高水平演出、价格低廉的演出门票, 将极大丰富当地群众文化生活, 而培养良好的文化消费氛围和稳定的观众群, 标志着中国的演出行业将进入全新的营销模式。

(中国东方演艺集团, 北京100027)

艺术院团 篇2

【摘要】这是从一门关于西方现代艺术和西方当代艺术的区别的课上得来的听后感之类的文章，西方的艺术评论家对他们的艺术史的时期如数家珍，界定也明确无比。但对于中国的很多艺术家和艺术学生却很难有个清晰地头绪，这是环境、教育、历史等等因素的结果。纵观当今东西方艺术，客观分析后畅想未来，有感而发。

【关键词】艺术;体系;中心;教育;发展

一

做为中国一个美术院校的学生，凭自己就把西方当代艺术和西方现代艺术分清楚实在太难了。这种可能性不是一味靠在学校刻苦研究就能实现的，毕竟你要研究就得有研究的材料，这一点，国内可能不完全具备。另外，即使从学校的老师那儿聆听训诲都未必能听到，因为对西方艺术史的脉络清晰的，在西方取到真经的“唐僧”毕竟也是少数。而在他们，大概以为这基本的常识性的艺术史和脉络是不需要自己再多此一举地讲说一番的罢。中国的院校课堂上不是有专门的美术史课程吗?自己且做好自己份内的事，没必要掺和这一脚罢。他们似乎是从发展脉络清晰的`奄奄一息刻板的西方艺术体系逃回了不成体系的却蓬勃待发(至少是待整理且皆有可能)的中国现当代艺术体系。

然而中国现在的艺术体系和脉络完全是属于自我整合阶段，也一心想跟西方艺术接轨，但舞弄了半天，似乎也没接上，倒是搞得个的热闹非凡——什么主义都有，而有的主义在西方已经进了坟墓,只留下几个名子在艺术史上写着，并把几件作品陈列在美术馆里作为纪念，这都是宣告XX主义的死亡，因为有新的 XX主义发展替代了它。然而在中国，你会看到在西方已死的XX主义还在挣扎，甚至有起死回生的嫌疑，只是转移了阵地的感觉。各种死亡的西方XX主义在中国这片广袤无垠的红土地上生根茁壮，开花结果。虽然说是玩儿别人玩儿剩下的，倒也自得其乐。一片红火光景。像一个派对，奇怪而有魅力。

造成这种现象的原因有很多。首先中国的国民性中有“拿来主义”的根，你玩儿我也玩儿，大家一起玩儿。听起来这是个玩笑话，不过确实也拿来了很多，以至于西方很多流派从标本的命运在中国似乎“起死回生”了。尽管听说西边某主义已经“玩完儿”，但这不正好吗?你玩儿完了就该我玩儿了，“你方唱罢我登场，西方不亮东方亮”嘛。另外，我想也是最关键的，就是中国艺术家对西方艺术脉络和界定的不清晰造成的，而且对这些“西方神话”有憧憬，中国的艺术圈现在也在创造很多神话。

这样玩儿下去，肯定是各玩各的，也许永远没有“东西合璧”的那一天。有人说地球已经是一个村儿了，资讯又这么发达，以前不可能，但现在怎么可能接不起来呢?我想这不是简单的一个外部环境，硬件改造的问题，这绝对是一个软件升级的问题。而且还是一个细节大于大关系的问题，是要经过几代不断换血(很关键的环节：教育环境)，在大关系逐渐明朗，细节渐渐到位，东西体制和操作逐渐规范，国际间的展览、评论、艺术家之间的交流都一体化时才有可能达到一个村儿的感觉。

以前艺术的中心在法国，后来转到美国。会不会有天就转到中国呢?不是没可能，如果到那时中国的艺术家和评论家对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定仍不清晰就实在说不过去了，然而想想似乎也无伤大雅，中心都在这儿了，清不清楚只是个时间问题，也许艺术的中心到中国时中国还根本没觉察到。会不会就是现在呢?

二

西方的艺术家在头脑中对西方艺术发展史的脉络和各主义的界定会如此清晰，我想这跟他们的教育和思考方式、整体的人文性格有关。所以他们总能给自己一个定位，且不断能梳理自己前进的方向，无论自己所作的受到怎样的追捧或批评，这个清晰地脉络总是自己坚持下去的理由。因为是在预见艺术史，且参与艺术史。这一层上，西方的艺术家们在有意扮演“先知”的角色。当然在这个角色中艺术家最多只参与了一半，评论家至少是另外的一半。这一点，中国的评论界和艺术界是缺乏的。总之，清楚些总要比摸着石头过河好。

当然，太清楚也有不好的一面，就是会局限，会陷于不自由。好比大家一起做游戏，玩了几天下来，便渐渐有了规则，有了禁区禁令，这自然会限制参与游戏的人。西方艺术发展到现在的瓶颈也许就在于此，一切都太规范了，看似自由的艺术(一个主义对一个主义的更替，就是为了打破规范追求自由，但往往又多了一层限制)却越来越不自由。本来为了好玩儿的艺术越来越不好玩儿了，个人化的行为如今成了集体操作的流水线，造星(艺术家的成功)、生产(集体行为)、艺术家的创作不再是自己一个人的事，在他背后有很多人和机构，在他前面有很多不确定，在他周围有很多钱在运转，这和一个商场里的货物的距离越来越小，艺术家不再是自己艺术的主宰，艺术也早从圣殿中走下圣坛，如今已在运作超级规范成熟的“怡红院”沦为了明码标价的“风尘女子”，艺术家便是卖“儿女”的生育工具，生了卖，卖了生，这生育跟生意掺和在了一起，已由不得艺术家自己想怎样了。

三

艺术本来就是很玄的事儿，艺术流派的归类和界定似有迹可循有证可考，但在发展中要完全梳理清，尤其是当代艺术之后这一段儿，实在是太难了。这在西方也使得很多艺术史家茫然，使得艺术家茫然，更况论让中国的艺术学生!所以在这一说不清的进程中怎么前行，这是一个很值得探索和思考的问题。也是一个长期综合的过程，需要不断地学习，有效的教育和学生个人的准确判断能力。所以应该在弄清西方艺术发展史和清晰界定各个时期的基础上，多了解西方艺术现状，多思考自身的艺术发展实际情况，批判地继承和发展。

艺术反对艺术 篇3

地址：天津三远当代艺术中心

展览主题：“艺术反对艺术”第二回展——镜子

参展艺术家：谷泉、李飒、马轲、徐赫、由甲、朱贤巍

镜子是映照自我的生活用品，也被看作是一种反省或审视自我的道具，真实的自我的艺术才可能是艺术。这是一个没有策展人的展览，每个艺术家都是策展人，也都是这个展览的批评家。所以叫“艺术反对艺术”。

这个展览的五个艺术家并不是一个艺术小组，他们因为对于当代艺术的观点偶然碰在一起，一拍即合。对于三远当代中心也是如此，想做一些真实的推进当代艺术的工作，与五个艺术家共同推出这个展览。可以说，这个展览有称为“业界良心”的品质，没有商业介入，没有评论家、策展人、研讨会，只有艺术家和观众，是一个完全敞开的当代艺术的展览。

作品——艺术何以反对艺术

五位艺术家的参展作品有水墨、装置、综合材料、油画，大家没有强调形式，展厅大块留白，作品与作品完全融入一个当代艺术的范畴，便于大家去观看反思关于艺术本体的问题。参展艺术家中，李飒和马轲是记者曾经采访过的，他们的作品本来就非常自我，具有很强的批判性。

马轲的作品一直是当代艺术中具有标杆意义的，以自我性力量感独树一帜，被称为“艺术家中的艺术家”。此次参展作品依然沿续了以往“呐喊的形象、粗野的线条、硬朗的轮廓”等元素，在对日常生活的表达中注入抽象与表现的特征，使物体的真实经过提炼变形之后，呈现出精神上的神秘感。

李飒是当代水墨领域比较活跃的艺术家，这次参展作品与以往变化很大。以粗率凌乱的笔触勾勒人物表情，给观者一种错愕惊诧之感，将材料本身的滞涩、畅快发挥得淋漓尽致。相比之下，朱贤魏的作品更注重宏观感受，人物只是其中一个色块部分，苍茫混沌中强调细节的冲突。谷泉的装置《万岁山》，将不同材质的东西如蜂窝煤、红砖、碎玻璃组合一起，来传达人对物的日常的、非常的感知。

由于参展艺术家中有三位都有留德背景或本身就是德国人，在开幕式的研讨会上也展开了中国与西方当代艺术的讨论，马轲认为：“在全球化的大背景下，每个人都有两种文化传统——生命体验的传统文化和作为信息的外来文化。这两种不同类型的文化，正在冲突、对峙、融合中，重新塑造每个人。”

而艺术家最是被精神塑造的一类人。他们的作品都是自我的镜子。正像马轲所说的：“在信息的汪洋大海中，我们每一个人的坚持，都是一块正在移动的陆地。我们相互的关联和渗透，都是我们的共同点，就是使我们的结构和方向成为可能的可能。”

艺术家的话——当代就是精神的在场

谷泉：1972年生于合肥，现生活工作于北京

一个时代的真实，不仅仅是那些档案、数字和一堆朽去的尸骨，更是映射在艺术作品中，永远饱含生命意识的无畏与坦诚。

马轲：1970年生于淄博，现工作生活于北京

中国当代艺术，应该摆脱地域文化和殖民文化这两种概念的束缚，关注自身问题和生活。艺术透露着生命的信息，不再仅仅是技艺，或者意识形态。中国当代艺术应该进一步回到真实个体的角度，进入到真正探索的时代。

徐赫：1972年生于平顶山，现工作生活于北京

中国当代艺术的问题，是整个中国的问题。中国需要改变，包括更多的开放和交流。在一个开放社会里，存在需求会导致人们自然选择有利于自身发展的道路。

由甲：1980年生，汉学家和日耳曼文学家，自2000年以来定期往返于中德两地

我们这次想把反对当作镜子来理解，而不是消极的对立。我们展示对立、回复，还有相遇，在此过程中，不同的观点和立场相互激发碰撞，也许无法达成一致，但这种碰撞始终还是触动我们。

李飒：1975年生于郑州，现生活工作于北京

镜子有折射的意思。在相互的折射中，看到无穷无尽的空间、可能性和中国极为混乱的现状。

朱贤魏：1971年生于青岛，现生活和工作于斯图加特

了解艺术,写好艺术 篇4

洋葱头:月亮姐姐,你来得正好,我想写一篇有关“艺术”的习作,可不知怎样写呢,你能说说该如何写吗?

月亮姐姐:写有关“艺术”的习作,你了解“艺术”是什么吗?

洋葱头:我们平时接触到的艺术不是很多吗,它可以是一首动听的曲子,一幅美妙的图画,一篇感人肺腑的文章,一部催人泪下的电影,甚至是一件不起眼的小工艺品……

月亮姐姐:是啊,随着生活水平的提高,艺术成了我们生活中不可缺少的精神食粮。比如我们许多同学也加入到了艺术学习的行列,琴、棋、书、画,吹、拉、弹、唱,摄影、雕塑、手工制作……这些都是我们常见的艺术形式啊!

洋葱头:哇,这么多啊,那么我的习作不缺素材了。可是,我的一篇习作不可能把这些内容全部写进去呀!我究竟写什么好呢?

月亮姐姐:这就涉及精心选材了。在我们刚才谈到的这些内容中,你最喜欢的是哪些形式的艺术?你欣赏过哪些艺术?那些艺术作品是什么样儿?你学过哪一门艺术?在学习中有哪些快乐?遇到过什么困难?是怎样克服的?学习过程中有怎样的感受?学会后是什么心情?哪一方面给你的感受最深,你就写什么,如一位同学写《神奇的“福娃”》——

今天,我在上海艺术展览馆看到了一块神奇的石头——“福娃”,跟北京奥运会的吉祥物福娃一模一样。她的头部中央生有一大一小两只眼睛,显得灵动传神;两条小腿挺立于行云流水中,又透出一种自信与坚定的神情;两条小胳膊仿佛握着一条白色飘带,那是她手持彩带当空舞呢!纵观整幅画面,自然天成,形象逼真,显得十分和谐与统一,令人不得不叹服大自然的神奇造化!这块奇石是属于典型的画面石种,因它产于金海湖附近,所以命名为“金海石”。

洋葱头:哇,作者了解得多透彻呀,写得多专业呀!

月亮姐姐:是呀,写某一门艺术,首先就要了解这门艺术。不管你是介绍一件艺术品、记叙一次艺术欣赏,还是写学习艺术的过程中发生的故事,你都必须对这一艺术有所了解。否则,不仅写不真实,有时还会闹出笑话。试想,如果有人把学小提琴写成“弹琴”,你是否觉得可笑呢?

洋葱头:嗯,写艺术就要了解艺术,这是必须的。那么,如果我不想写艺术品,而要记有关艺术的事情(如学一门艺术、一次艺术欣赏等),我又该怎样写呢?

月亮姐姐:这就需要你把事情叙述清楚了。比如,你是怎样学习这门艺术的?老师怎样教,你怎样学?学习过程中发生过什么值得回忆的事?再如一次艺术欣赏,你先看什么,后看什么?最感兴趣的是什么艺术品?艺术品是什么样儿?欣赏后有什么收获、有什么感受……习作中要把事情叙述清楚,特别要注意抓住感受最深的地方细致描写。比如一位小作者写《我学小提琴》——

先拉“Do”,我紧张地拉了起来,还真吃力,手指好像不听使唤,有时都按错了!“DoDoDo……”就这样来了20遍。再拉“Mi”,“MiMiMi……DoDoMiMi……”又是20遍,脖子麻了,手酸得动都动不了……幸好表姐说:“妹妹已经练得不错了,我教你拉《走在乡间的小路上》吧!”“好!”刚出山就可以拉好听的曲子,我激动极了!经“师傅”指点,我先一句一句地练,最后把整首曲子连接起来。足足练了上百遍,我才把《走在乡间的小路上》搞定。

洋葱头:哇,写得多么细致啊!拉小提琴,总是一个“拉”字,多枯燥啊,我怎么也写不到这么生动。可作者详细描写了反复练习的情景,让我也感到了她学琴不容易!

月亮姐姐:是啊,这就是叙事清楚、抓重点细致描写所产生的效果。当然,你在叙事的同时,还可以谈谈自己的独特感受,或兴奋,或喜悦;或懊恼,或沮丧;或引起联想,或产生想象……只有感受真实独特,才更能感动人。

洋葱头:嗯,我刚才也注意到了这个方面。如上一段学小提琴中,作者感受“脖子麻了,手酸得动都动不了”,我也体会到了一个“苦”字,最后把我也带到了一种“成功、兴奋”的境地。

月亮姐姐:洋葱头,你的悟性不错啊!

洋葱头:哪里,全靠你的指导呢!我记住了,写有关“艺术”的习作,一要了解艺术,二要精心选材,三要叙事清楚,四要突出重点,五要感受真实,对吧!那么,我先去起草,然后再请你指导吧!

壁画艺术与公共艺术 篇5

作为一种依附建筑物的装饰性艺术，壁画也是公共环境中的重要组成部分，壁画与环境空间的依存关系和同一性原则，决定了壁画在逻辑上不可能与它们所处身的空间脱离。

[关键词]壁画 公共艺术 环境 现代

一、壁画艺术

当人类第一次在岩壁上想要用自己的双手记录它们的生活内容时，岩画产生了，这也就是最早期的壁画。

现代壁画是泛指与建筑空间相结合的视觉艺术综合的领域，是一切绘画手段都可以涉足的领域。

可以用油画、粉彩画、丙烯画、重彩画法、湿壁画法、浮雕、高浮雕等种种传统技法的结合。

还可以用喷、涂、现代化机械手段如金属中的切割、焊接等等新的绘画技法。

壁画有两大特点，即建筑性和装饰性。

1.壁画的建筑性：建筑为壁画提供了存在的条件，壁画可以说明建筑的性质有“画龙点睛“的作用，是建筑物最重要的标志;

2.壁画的装饰性：

有两个含义，一是主观设计“主观性”二是适应环境器物(从属性)。

主观设计是理想主义的设计，不受客观世界的局限，根据作者主观审美理想来设计，以概括、简化、取舍、分解、综合、归纳、组织、强调、夸张变形、换色等手法重新创造与一般绘画相比，装饰绘画是主观设计，艺术处理的成份更多，形式感更强。

主观设计是“放”如天马行空，形式感更强。

适应环境、器物，服从环境、器物与之谐调统一，达到美化目的，是画龙点睛，而不是画蛇添足，装饰绘画不相一般绘画那样单一、独立、自我表现，从属性就是“收”有许多限制，但处理得好，这些限制就可以变成特色和特长，大放异彩，具体到壁画从属性就是建筑性、装饰性既非再现，也非表现，而是美化，美是客观规律，在审美领域中的反映，即对立统一，是有秩序的运动，二者缺一不可，没有运动是呆板的，没有秩序是混乱的都不美。

由于现代科学与工艺技术的发展，壁画已经突破了绘画的界限，使绘画、雕刻、工艺、建筑和现代工业技术相互结合，从而成为边缘艺术.

二、公共艺术

公共艺术是最早人们对于“公共性”的判定，德国的不莱梅于1973年最早提出“公共艺术”的概念。

公共领域是近年来英语国家美术界常用的概念之一。

这一概念是根据德语“Offentlichkeit”(开放、公开)一词译为英文的。

这个德语概念根据具体的语境又被译为“The Public”(公众)。

这种具有开放、公开特质的、由公众自由参与和认同的公共性空间称为公共空间(Public Space)，而公共艺术(Public Art)所指的正是这种公共开放空间中的艺术创作与相应的环境设计。

当今随着全球经济一体化，文化交融日益频繁，环境问题已经成为最热门的话题之一，人们不仅仅满足于物质上的富足，而更多的关注于自身身处的环境，公共艺术的产生直接体现了人们的环境观念。

极大丰富和完善人们的生活空间，同时体现了公共艺术的开放性、民主性、交流和共享的精神。

一个环境不仅需要满足视觉上美的感受，它更需要有灵魂、有精神，需要通过某种手段体现它内在的情愫和信仰。

所以公共艺术不仅是对一个公共空间的简单的装饰美化，同时还要体现这一空间的人文精神和地域特色。

三、壁画与公共环境的因素

现代壁画与古代壁画在功能上有本质的不同，古代壁画主要服务于宗教，以壁画为载体宣扬宗教教义，多绘于洞窟和寺院之中，没有环境艺术的本质概念。

而现代壁画作为公共艺术的重要组成部分，是在物质环境满足了人类生存和行为方式等基本需要的同时，给环境注入人类意志、理念、情感和美感的综合性艺术。

现代社会中，公共空间的类型和功能随着公共建筑和公共设施建筑的发展，比以往任何时候都要丰富。

相应地，也产生了过去所未曾出现的新的建筑结构、建筑类型和建筑空间，这些都会对壁画的风格、样式起到催化和助推的作用。

“壁画的重要艺术特征——是它的审美价值……，壁画还没有改变与其他画种的共同本质，要通过绘画材料或借助工艺手段，直接宣泄内心情感，去表达把握壁画的社会功能和美学价值等更深层次的追求。”壁画家或设计师，面临着各种因素的制约和对场所、空间的先期阅读，以期找到公共空间的特性、缺失和社会公众的精神诉求之间的联系纽带，进而将诸如计划、构思的形成、视觉语言的传达方式、最后的实施等付诸于现实。

四、现代壁画审美特征

公共性是现代壁画的显著特征，这就决定了现代壁画在现代生活中所具有的公共环境艺术的本质，也就决定了现代壁画在与环境的共生中自身所具有的不同于古代壁画的审美特征。

1.尺度与美感

壁画是从文化和审美的视角来关注人们的生存空间，将环境与艺术作为一个整体进行综合性的设计。

从设计开始就与环境产生了密切的联系，它必须通过建筑才能实现自身的价值，也只有与建筑物及其环境在空间比例尺度上的和谐才能产生美感。

首先，整体考察建筑空间及其空间界面关系是确定壁画尺度的基本前提。

使之既不影响内外空间结构又能弥补建筑的缺陷，整体思考壁画尺度与建筑空间比例的关系，取得和谐统一的尺度美感。

其次，把握好壁画尺度与视距的关系。

视距指人们欣赏艺术品的视觉距离，欣赏作品获得的视觉美感一方面靠画面的内容和形式，另一方面靠视距来调整，才能产生完整的视觉效果。

2.材料与美感

自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地。

从材料的原始状态来看，材料本身已具有了原始美感，加上艺术化的设计与工艺制作，材质美在壁画设计中就更为明显地具有了独立的审美价值。

材料的多元化与多样性是现代壁画艺术的一个显著特性，现代壁画艺术向着多种材料与多种工艺手法发展，这种趋势伴随着建筑的发展愈来愈明显。

因而，对材料自然形态美的认识，对材质审美价值的发掘以及与建筑空间环境的结合，共同构成了现代壁画的材料观念。

3.形式与美感

壁画视觉形式的产生来源于壁画家对某种特定空间环境的把握和对形式法则的创造性运用。

壁画艺术形式的创造不同于绘画中的其它表现形式可以自由表述，壁画是在限定中寻求形式的创造，是与特定空间环境的统一协调来整体思考的。

限定与创造是矛盾的两个方面，壁画设计恰恰是在这一矛盾中通过壁画家自觉地运用一定的形式规律与法则，融入个人的情感与理想所产生的视觉样式。

壁画艺术是人类精神世界的独特表现形式，它所产生的视觉感染力和对人们精神的启示是其它艺术语言所无法给予的。

现代壁画也在随着新科技和新材料的发展和人们对艺术的审美水平的提高而不断地变化和发展。

壁画在与公共空间相融合的同时，更注重人文精神的注入。

它依赖公共空间环境，又体现公共意识，是社会价值和人类对美好愿望的追求的重要体现形式，是现代公共艺术的重要组成部分。

参考文献

[1]卡特琳·格鲁，《艺术介入空间》[M]，广西师范大学出版社，

[2]尚廓，《壁画与建筑的构图关系》/

艺术院团 篇6

在即有体制下，作为被改革对象的艺术院团，实现市场化生存的困难，从商业的角度有着先天的局限，择其要者，首先，社会文化生活的日益丰富多样，给艺术院团留下的市场空间受到严重挤压。虽然从理论上讲，作为公益性服务或者一种文化产品，消费人群的市场规模有着极大的潜在空间，但是落实到具体的价值实现，经过市场机制的作用，投入回报形成正循环，对文化产品这一特殊商品的非刚性需求，决定了拓展市场的艰难。其次，作为文化产品的供应者，艺术院团的生产机制存在严重缺陷。按照基本的市场规律，产品的价值如何体现，产品的销售如何实现，以及由此涉及到的产品市场定位、产品设计开发、市场调研细分、产品定价策略、行销策略选择、市场关系维护、市场竞争策略等等一系列问题，艺术院团一方面缺少相关的专业知识和专业经验。一方面内部机制的建设上还远不能不能支持真正的商业化运营。

艺术团体从体制内走出，面对市场，几乎是艺术院团不可完成的任务，但是，改革的走向已经不可改变。

积极应对，尽快走出转制的第一步，为转制的成功做好运营机制的准备，作为被改革的对象，艺术院团别无选择。第一步如何走出，突破点从哪里开始，是首先要考虑的问题。

艺术院团的转型，市场化生存是核心，内部机制的变革适应商业运营的机制是一个基本准则。需要强调的是。商业运营是一个系统工程，需要每一个运营环节都得到足够重视和强化，并最终形成流畅运行的系统。当前许多团体的改制失败，就是在转型的过程中，只注重了促销等部分商业环节，缺少系统的策略，没有成功地走向良性循环。

我们选择引入市场营销的理论，作为研究艺术院团改制转型的切入点。现代营销理论研究的对象，已经超越了单纯的销售行为本身，而是进行生产、销售、管理等全流程的整体思考。在菲利普?科特勒和乔安妮?雪芙的《票房营销》中，作者一口气罗列出16个问题。来介绍票房营销应该关注的重要问题，其中包括了发展战略、人力资源、财务管理、市场研究、产品定位、促销方法、持续竞争力等等，而且，这还没有涉及到操作层面的具体问题。艺术院团改制转型，实现商业化生存，涉及到诸多商业问题，首先要找准突破口，抓住一个核心，从组织机构的运营模式，人力资源的合理配置，艺术生产的流程规划，都围绕着这个核心来安排。传统的市场营销，是以产品为核心组织整个商业行为，改制前的艺术院团，以艺术创作为中心。就是典型的产品导向型的生产模式；现代的市场营销，已经转向以客户(消费者)导向的商业模式。艺术院团的改制，以商业的角度看，正式从产品(艺术创作)导向转向以顾客(观众)导向的机制转型。这个转变的过程中，所有涉及的商业问题，在现代营销学理论中都可以找到成熟的理论，并且在其他商业领域中，都可以找到相应的学习案例。

在考察山东省话剧院“亲子剧场”运作的案例时，令人惊喜的发现，从演员转型过来兼职的年轻管理团队，虽然几乎没有经过任何商业经验。也没有经过任何正式的商业训练，在运营中却处处暗合了市场营销的基本准则，这就带来了两个方面的启示：一个方面是，只要策略得当，艺术院团可以挖掘出良好的商业潜质；一个方面是，只要用人得当，艺术专业人才在商业上的创新能力自有优势。所以，山东省话剧院“亲子剧场”的案例研究就尤为有意义。

从2006年10月1日开始，山东省话剧院以崔妍等一批年轻演员为核心，开始尝试创作针对儿童的“亲子剧场”，至今共自编自导自演12个儿童剧。开始是7天演出14场，持续到现在，形成每个周末演出两场的固定演出，成为济南儿童舞台艺术的独特景观。剧目的内容，最初是照搬童话故事，后来根据现场的反应，逐渐注重小观众的参与，甚至向家长征集儿童喜欢的游戏，设计到演出现场的互动环节。最早的演出是免费邀请观众，经常是“刮风减半，下雨全完”，曾经只为一个观众演出。坚持到现在，天气不好都能有30位以上的观众，经常有包场，形成了稳定增长的票房。

2008年中，开始了有意识的市场营销。首先是杜绝了任何赠票，发售套票；建立起会员制度，发展会员达到2000多：设置短信宣传平台，及时方便地和会员沟通；推出生日专场、“嘉年华”、儿童剧商业演出包场等演出方式，拓展和延伸了节目空间；尝试开发儿童玩具等延伸产品；品牌效应逐渐显现，早教机构出资冠名。

主动的营销带来了回报，“亲子剧场”在启动3年后开始赢利。会员嘉年华票价150元，儿童剧商业演出包场每场2万，企业冠名30万，到2010年上半年，演出收入就达到28.6万元。

为进一步打造品牌形象，提高演出收入，“亲子剧场”对原有童话剧进行打磨，提高质量，为走出济南、拓展市场打好了基础。 “亲子剧场”开始探索连锁经营的模式。剧院和潍坊市国有文化资产经营公司、潍坊广告有限公司、山东华德城市投资有限公司合作，首家“亲子剧场”连锁经营中心7月26日落户潍坊坊茨小镇。和垦利县宣传部合作的第二家连锁经营中心，8月5日启动。

山东省话剧院在普遍的观望中率先开始了艺术院团转型的探索，考察其中勇于创新的举措，有几点尤其值得分析：

一、走向市场的方向清晰而且坚决。艺术院团对改制转型，一直普遍存在畏惧心理。在体制内，长期生存在财政供养的环境中，每一个院团的生存空间都被专业和地域做出了限定，行政指令是其生存的理由。 走向市场，就要首先确定新的目标。市场化生存，核心就是赢利，赢利就要有赢利模式，赢利模式的确定，需要解决客户、产品、销售、价格等一系列问题。

“亲子剧场”的创立，一开始就体现出明确的客户(观众)导向，这是一个明智而重要的前提。在“亲子剧场”之前。济南甚至山东省内，没有针对儿童的持续的产品(剧目)供应，基本是一个空白市场。“亲子剧场”的产品定位，精确的对准了这个潜在的细分市场，并成功地开发了这一市场。从商业角度看，“亲子剧场”是在激烈竞争的“红海”市场中发现并占有了一片“蓝海”，这是无数企业正在苦苦寻求的市场，没有直接竞争的对手，有充裕的空间和时间来培养自己的竞争力。发掘自身的商业价值。从这个角度评价，“亲子剧场”的市场定位为商业的成功打下基础。

消费群体的选择上，“亲子剧场”抓住了最优质的客户。城市家庭消费结构中，教育是最主要的部分。“亲子剧场”推出的剧目，对于孩子和家长来说，是充满吸引力的独特的文化消费品，不但具有娱乐功能，还有良好的教育功能，尤其是寓教于乐的效果，使“亲子剧场”在商品属性上具有了差异化的竞争优势。

作为商品，差异化是提升商品价值的一个重要因素。消

费者如果认为难以替代，就会对商品的价格不敏感，他们愿意接受一个合理的价格，这对产品提供者就意味着可以获取合理的利润，对“亲子剧场”的意义就在于可以卖一个不错的票价。当然，作为特殊的文化产品，进一步深入挖掘产品价值的空间还很大，“亲子剧场”经过几年的探索，在常规剧目的基础上，延伸开发了“嘉年华”的活动方式，通过加强观众参与度，设计更多的互动环节，设置不同的主题，丰富了节目内容，同时提高了产品的附加值，增加了票房收入。

和小观众及其家长的密切沟通，加强了观众的忠诚度。这也是一种重要的商业价值。市场营销的专项研究表明，开发一个新客户的综合成本是巨大的，而维护一个重复消费的顾客，成本之需要几十分之一。

节目的多样化，就是产品线的丰富，产品的组合，也是市场营销重点研究的问题。

二、经营的手法细致而且丰富。“亲子剧场”发展会员超过。2000，形成的网络具有很大的商业价值，不但强化了顾客的消费忠诚度，增加了消费粘性，保证了稳定的票房，还具有深度开发的广阔空间。“亲子剧场”正在策划中的卡通形象等延伸产品，设计得好，都可以形成新的利润增长点。作为一个2000成员的消费群体，可以承载的消费潜力，可能具有的商业价值，将远远超过现有的票房的价值。

手机短信平台借助了方便的通信方式，建立了沟通的渠道，加强了客户忠诚度，以低廉的成本，实现了精准的宣传效果。

“亲子剧场”应该尽快建立官方网站。网络的便利性，信息传达的丰富多样性，传播的广泛性，可以成为“亲子剧场”宣传推广的利器。

在常规演出中，“亲子剧场”逐渐增加了互动环节。通过主持人的现场调度，观众适时参与到演出当中，实现了体验式消费，是营销的一个亮点。为了提高互动的质量，“亲子剧场”还注重互动环节的设计，主动征求观众的意见，让观众参与到互动环节的设计之中，这实质上是让观众和演员一起，共同完成了舞台的创作。甚至参与度更深的“生日专场”等演出形式，以商业来理解，就是产品的定制。

三、连锁经营使“亲子剧场”进入了商业化运营的高级阶段。连锁经营是一种商业组织形式和经营制度，是指经营同类商品或服务的若干个企业，以一定的形式组成一个联合体，在整体规划下进行专业化分工，并在分工基础上实施集中化管理，把独立的经营活动组合成整体的规模经营。从而实现规模效益。是一种经营模式，在我国也是一种新兴的商业模式。

“亲子剧场”积极开展连锁经营，是极富意义的勇敢尝试。舞台艺术作为文化产品，规模效应的体现方式，一种是单一剧目持续演出，但是问题在于在同一地域内产出总有饱和的极限，另一种就是以丰富的产品组合，体现规模的优势。“亲子剧场”已经具备了第二种规模效应的条件，通过连锁经营，把已经形成的成熟产品，已经拥有的无形资产和知识产权，通过规模的放大效应，实现价值最大化。

连锁经营这一经营模式的实质，是企业运用无形资产进行资本运营，实现低风险资本扩张和规模经营的有效方法和途径。这也是连锁经营能得以迅速发展的根本原因所在。“亲子剧场”的探索，已经跨越了市场化生存的求生存阶段，走向了做大做强的更高商业层面。

“亲子剧场”的健康成长。还需要许多艰辛的努力，顺利完成商业化的蜕变，化蛹成蝶，有几个问题需要特别注意：

一、发展战略上要进一步加强深化商业思维。商业运作有着特

有的规律性和科学性，运营团队要坚决从“搞艺术”的思维惯性中跳出，一切决策符合市场规律，一切行为遵循商业规范，在制定发展战略、建立管理体系、经营操作执行中科学决策。

二、尽快实现公司化运营。现代公司制是在市场运营中最有效

率的组织模式，文化艺术产品的商业化同样如此。在公司治理的框架下，明晰资产关系和知识产权，建立薪酬激励体系，引进职业经理人，都是必需的基础性工作。

现有团队全部是演员兼职，她们没有经过系统的商业经营和管理知识训练，基本上是即兴的、灵感式的操作，与规模化连锁式经营的商业模式相适应的全面的商业素养和管理技能，对她们，都是很大的挑战。通过更新知识结构，提高学习能力，如果不能跟上发展的节奏，就要及时考虑引进职业经理人，打理商业事务。一方面优化团队，提升管理团队的商业素养，一方面实现团队中的合理分工，把专业的事务交给专业的人负责，提升管理水平，提高运营效率。

三、充分研究利用好国家和各级地方政府对文化产业发展的扶

人的艺术——“艺术”随想 篇7

艺术是人创造的, 它是人类发展到一定阶段的产物。“艺术”所意指的内容低等动物是绝对不能创造的。原始先民有了对美的认识与追求后, 生产、生活用品开始趋向于他们认为最合理的 (即美的) 方向发展。把石器和饰物打磨得非常光滑除了使用方便外, 就是当时对美的追求。捕获一只猎物后的激动心情、狩猎前对猎物的诅咒、对狩猎成功的期望、祈祷等等各种心理用记录 (绘画或雕刻) 或其他的方式 (舞蹈) 来表现, 对猎物的描绘越接近原形、或最能表现他们情感的活动也许就是他们对今天“艺术”意义上的追求。

艺术在漫长的时空交错中以各种形式满足着人类的精神需求, 听觉的、视觉的等。从狩猎维持生命到粮食的出现, 再到现代化程度较高的今天, 物质生活的保证给艺术的发展提供了可能性。艺术在社会的每个发展阶段都会产生相应的审美标准, 它总给人以独特的精神享受, 让人感受、领悟客观事物或现象本身所呈现的本质。

史前人类在寻求延续生命时的生产、生活中遗留下来的大量器物, 今天的人类看作是最早的艺术雏形。那时的人类面对生命难以健康延续的现实表现出了对自然界的顺存态度, 将生命的存在与运动作为最古老的美的标准。在此之后, 不同民族、不同地域的艺术随着生产力的逐渐发展而得以形成。艺术伴随着人类社会的不断进步而发展, 审美性成为艺术独特的个性。

从原始先民制作陶器的风格变化过程来看, 由简单不规则的素陶到绘有精美图案的彩陶的变化就是人们对美的不断理解与追求。产生于旧石器时代晚期人类最早的造型艺术, 如很多洞穴壁画、岩画、雕刻等, 不但再现了当时人类的生存环境, 也表现了人们对艺术的创造力。这些遗存下来的大量的早期艺术作品, 可以让人感觉到远古时代的生产力水平和当时人们的物质条件。随着人类劳动工具的不断改良, 生产力的不断提高, 人对于自然不断有了较清楚的认识。科学、哲学、文学的逐渐发展同时促进了艺术的发展, 使得古希腊能够创造出古代世界最杰出的艺术, 给人类宝库留下了最珍贵的遗产, 从而成为欧洲文化的发源地。物质水平的不断丰富, 产生、形成了五彩缤纷的艺术形式, 这是人类不断进化的结果, 也是人类不断改造自然的结果。

随着时代的发展, 艺术的门类在不断丰富、发展, 艺术的社会功用也随着人们对生活不断追求的广泛认同逐渐被赋予不同的时代意义。顺着艺术无限拓展的历史足迹来看, 它既能从精神上陶冶人, 提高人的素养, 还能反映现实生活, 也能体现艺术家和大众对生活的态度。

时间推移到20世纪, 衣食住行基本得到满足的现代社会, 人们开始对艺术的本质进行追问, 开始怀疑它对人类的有用性, 并且开始破坏艺术的审美价值, 这种现象难免会引起人对诸多艺术问题的思考。有人说, 多数人没有艺术照样生活得很幸福美满 (布鲁克) ;没有艺术也可以照样生存, 人类在没有艺术的情况下将不会失去很多 (杜尚) ;艺术固然美好, 而人们看到更多的是伟大艺术家在贫困中废寝忘食, 勤奋工作, 为的是让少数人在他们死后变得很富裕, 让一些疯子把他们的作品储存在仓库里 (布鲁克) ……

20世纪人类文化精神的演进, 主要是艺术与哲学对历史与文明、社会与制度的批判性构建。这就是艺术从审美功能转向社会学功能的新蜕变。艺术自身处于一种极为不稳定的状态, 艺术的本质如同文明人的本质, 其最高级的一面是最不稳定的层面。其原始面貌也不再是本质的主体。艺术发展到当代, 审美成为当代艺术最低级功能, 它进而复杂到对自身的批判与颠覆。艺术的本质是文明人的精神存在现象, 是文明抽象的总和。人作为意识存在的主体, 他所对肉体与自然依赖不再是绝对的被动, 自由意志在一定程度上消解了自然力的绝对性。这种意识存在的精神现象虽没能彻底颠覆自然的规律秩序, 但对人的本身存在是逐渐意志化。

美学家们一再强调, 艺术难道会烤出面包吗。似乎在向人们说明艺术可有可无的道理。从20世纪初发生在艺术界的变革中, 人们又似乎隐隐约约感觉到, 物质生活越是发达, 人的精神却越来越空虚;人类进化的程度越高, 却变得越来越无聊。艺术就是生活, 生活就是艺术的说法影响着许多努力探求艺术的人们。终于有人举办没有一个旋律的钢琴演奏会, 却有人喝彩;有人把自己的大便储存起来公开出售, 却有人买。艺术在今天人类的眼里再也不是以往成教化、助人伦、追求探索“美”的东西了, 人人都是艺术家, 人人都能创造出艺术作品, 艺术生活化了。人类绞尽脑汁地想要弄清楚艺术到底是什么, 自己却离艺术越来越远;说着生活就是艺术的话, 却不会把普通人的生活当作艺术;说自己是在以生活的行为让别人理解什么是艺术, 而自己却以艺术的名义出卖行为。艺术到底怎么了!

虽然艺术无法成为拯救生命的诺亚方舟, 但它能为人类提供一块精神的栖息地;虽然艺术不能制造出可供人类填饱肚子的面包, 但它可以有效地影响人们的思想观念。人类可以不必要求艺术为我们做什么, 应该注重它可以不做什么。艺术因此也能受到我们自觉不自觉的认可和有意无意识的欢迎。优秀的艺术能让人们赏心悦目, 拙劣的艺术似乎也能让大众开心。今天, 真正的艺术创作被商业主义征服, 艺术家们似乎成了卖笑者, 以审美为中心的艺术在面对残酷的现实时, 往往显得力不从心, 并且几乎不会产生好的效果, 但这种现象不可能使艺术价值彻底崩溃。

艺术在人的生活中已经根深蒂固, 它成为人类生命存在的永恒需求。它带给人们的是一个看不见的精神世界, 可以帮助塑造一个完整的人生。人类不能没有艺术!

物欲横流的现实生存环境, 造就了人们对物质的狂热追求。精神世界极度匮乏的人们似乎并不在乎艺术的何去何从, 反而想从艺术的地盘里掘取更多的物质利益。艺术家们抽走了艺术本来属于自己的审美价值, 使艺术遍体鳞伤, 让艺术丧失了它在人们心中的崇高, 毁掉了它给人带来视觉盛宴的点线面。艺术的躯壳仿佛已经徘徊在“艺术”的悬崖边。无聊的“人”啊!

艺术院团 篇8

一、电影艺术的特点及独特魅力

电影显然是一种艺术。这种20世纪诞生的艺术类别, 以现代科技为手段, 以画面与声音为媒介, 在运动着的时间和空间里创造银幕形象, 反映和表现现实生活和思想感情。不仅如此, 电影还是一种由纯视觉艺术发展而成的视听艺术。蒙太奇是电影最基本、最独特的艺术表现方法。电影的蒙太奇, 除了镜头内部、镜头与镜头之间的组合关系外, 还包括画面与音响、音响与音响之间的组合关系, 由此形成各个有组织的片段、场面, 直至一部完整的影片。电影还可称为时空艺术, 它兼有时间艺术和空间艺术的性质, 能将各种形式的时空组合直接诉诸观众的视觉和听觉, 再现物质世界的时间、空间关系。银幕上的世界是一个特殊的时空复合体。

一直认为电影里的艺术是最美的, 那些美仑美奂的画面, 那些看似无意却是精心安排的场面, 那些委婉动人、荡气回肠的情节……总之, 电影里所有美的一切都令人着迷。有人认为电影像文学, 有人认为电影像戏剧, 也有人认为电影像绘画, 还有人说像音乐, 等等。其实电影既像它们又不像它们, 电影就是电影, 因为电影是吸取、包容了文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影等多种艺术的因素、集它们于一身的综合艺术。它通过画面和音响, 以及电影所独具的特殊表现手段———蒙太奇来塑造银幕形象。银幕形象通过可见的画面和可闻的声音具体、直接地诉诸观众的视听感官。

作为艺术的电影, 是诞生于众多古老传统艺术, 如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等之后最年轻的艺术。它和古老传统的艺术相比, 只能算是小弟弟。可它后来居上, 最年轻的艺术———电影, 以其无可比拟的艺术魅力, 闯进了世界艺术之林, 一跃而成为最富群众性、最具影响力的艺术巨人。其所以能如此, 恰恰是由于它年轻, 有它自己的优势。电影不仅是诞生于古老传统的艺术之后, 而且它是吸取和消化了这些艺术的所长而又扬弃了它们的所短, 有机综合了多种艺术因素而形成的一种新型的独特的艺术形式。因此, 综合性是电影美的本质所在。

电影吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性, 就其实质来说, 是时间艺术和空间艺术的有机综合。它是视觉艺术和听觉艺术的综合, 克服了纯视觉艺术难以满足人们对听觉形象的审美需求和纯听觉艺术难以满足人们对视觉形象的审美需求的局限, 而具有可以融合视听两者之长的优势, 成为一门最富群众性的艺术形式。

二、艺术名义下的“暴力和色情美学”

综合电影的种种, 电影里的艺术的确令人着迷。可慢慢地发现, 越来越多的非艺术的东西充斥进了大家所热爱的电影, 艺术和非艺术之间变得越来越混乱, 它们之间的界限似乎模糊了。如果说好莱坞电影曾以歌颂人性的善良、博爱、自由、平等而赢得世界的尊重的话, 那么现今充斥着色情、暴力、犯罪等所谓社会问题、探讨人性扭曲的电影在对人们的感官进行猛烈的刺激之后, 留给人们的无疑只剩下躁动、恐慌和心灵的迷失了。

前段时间从报上看到过这样一条新闻:某天凌晨1点, 杨女士刚刚参加完聚会, 往家里走。这时街上人流稀少, 当杨女士独自一人走到一条寂静无人的小巷子时, 两个黑影突然从背后向她袭来。一人冲上去把她按倒在地, 另一人伸手要抢她的皮包。杨女士慌了手脚, 想到自己随身携带着的5000多元现金和一部刚买不久的手机, 倒在地上的她尖叫着本能地护住了自己的手提包拼命挣扎。这时, 一把锋利的尖刀架到了她的脖子上。在冰凉的疼痛中, 杨女士无力地松开了手。两个人趁机夺过皮包后飞奔逃跑, 转眼就消失在黑暗中。后来在看守所中, 这些孩子告诉记者, 他们羡慕电影里人物的生活方式, 并且决定要像电影中演的一样一起在社会上“出人头地”。他们商量着在外面混到20岁, 希望能当上电影中所谓的“老大”。

同样的事例还有很多。陆良县某中学初中生李高敖与同学在教学楼前遇到闲逛的王某。因李高敖曾与王某的弟弟打过架, 王某在辱骂声中用脚踢了李高敖。被殴打的李高敖不是找老师反映或报案, 而是回宿舍找到一把弹簧刀, 并喊了3个同学助阵。4人返回教学楼前找到王某理论。对骂中, 李高敖拿出刀就朝王某胸部刺去……庭审中, 充满幼稚的被告人说:“我和同学们现在最爱看的就是那些江湖恩怨、打打杀杀的影片, 只要你够狠, 谁还敢欺负你呢?”

这样的案例并非孤立事件, 电视电影中到处都有宣扬暴力、色情的镜头和画面。一些中学生被充斥暴力和色情的电视电影所误导, 暴力倾向也就有了愈演愈烈的可能。一位初一学生说:“不是我喜欢暴力, 是因为暴力整天围绕在我身边!电影里不都是这么演的吗?”看着这些鲜活的事例, 听着这些令人揪心的话, 我开始思考电影的艺术到底怎么了, 忽然想到了鲁迅先生的一句话:救救孩子!

再来看看国外, 《环球文萃》曾登载的有关消息说, 美国动作巨星、银幕英雄施瓦辛格的传记出版时, 一个美国女孩极其兴奋地对记者说:“我就是喜欢看他杀人。是的, 我就是喜爱看他杀人!是的, 喜欢看杀人!是的, 喜欢杀人!是的, 杀人!”我想这个女孩如果真有机会目睹一场真的凶杀场景, 会很冷静且极有兴趣地旁观。

充斥着色情和暴力的影片实在是多的无法列举。像《天生杀人狂》、《杀死比尔》等, 由于影片大量运用了蒙太奇、黑白与彩色互换、MTV的手法, 对视觉极具冲击力。看完后我已是一身大汗, 朋友突然问我:“有没有杀人的感觉?”这些宣扬所谓个人英雄主义的影片, 为了取得理想的票房收入, 无不动用大量的人力、物力, 制造出大量残酷的凶杀和爆炸场面来冲击人们的视觉。电影里人与人之间的冷漠、丑恶人性的张扬对人们有多么负面的影响就更不用说了。

那么, 试着有理性地命定它是“艺术”的, 可这明显还是无法说服我们自己。实际上很多的影片让人实在无法把它与艺术二字联系起来, 那的确是活生生的、血淋淋的暴力或色情的场面, 最可怕的还就是那种所谓艺术化了的、夸大的场面。一部有关越战的片子一开始就是这样的镜头:一把刀架在一个美国士兵的脖子上, 因为他勇敢地不透露一点消息, 刀开始向上运动, 还是慢镜头, 然后有力而缓慢地向下砍去, 人头缓缓地与脖颈分开, 鲜血冲天而起, 殷红了整个银幕, 这时编导及时地打出片名。

这又怎么能让大众理智地、努力地用“艺术”的眼光去看待这些光怪陆离的电影呢?电影, 你究竟怎么了?曾经令人砰然心动的艺术, 似乎越来越模糊。不知从何时起, 我们越来越多地看到、听到“暴力美学”这个词汇。电影评论中, 一批新锐导演的作品被认为与“暴力美学”相关, 如美国的昆廷·塔伦蒂诺、中国香港的吴宇森等。一些武侠电视剧, 以及原本单纯可爱却被加入暴力内容的卡通画, 被联系至“暴力美学”;一些新推出的电子游戏产品, 也争先恐后以“暴力美学”作为卖点;一些新闻类作品, 如犯罪实录电视采访、展示残酷场面的新闻摄影作品, 也被贴上了“暴力美学”的标签。如今, 它作为一种电影艺术的风格和表现手法, 实实在在地存在。它是以美学的方式、诗意的画面, 甚至幻想中的镜头来表现人性的暴力面和暴力行为的。昆廷·塔伦蒂诺的《杀死比尔》是近几年暴力美学的典型代表, “拿斧子削尖脑袋挤进江湖”这么血淋淋的事情是暴力, 但又被冠以“有美学倾向和美学目的”。而这种美学, 被不断地扭曲, 甚至有些支持人士声称“暴力程度与票房收入成正比”。于是越来越多的暴力和色情场面贯穿在电影里, 艺术与非艺术似乎也越来越模糊。

这究竟是艺术还是纯粹的暴力和色情?以艺术的名义, 色情和暴力, 在心理禁忌的最后限度下, 似乎还在全方位地探索着。

请还电影一片纯洁的天空吧, 我们爱电影, 也爱艺术。

摘要：作为艺术的电影, 是诞生于众多古老传统艺术如文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑等之后年轻的艺术。它吸取了多种艺术门类而形成综合性的审美特性, 就其实质来说, 它是时间艺术和空间艺术的有机综合, 是视觉艺术和听觉艺术的综合, 具有可以融合视听两者之长的优势, 成为一门最富群众性的艺术形式。而如今越来越多的暴力、色情等非艺术的东西充斥着电影, 艺术和非艺术之间变得越来越混乱。充斥着色情、暴力、犯罪等所谓社会问题、探讨人性扭曲的电影在对人们的感官进行猛烈的刺激之后, 留给人们的无疑只剩下躁动、恐慌和心灵的迷失。

艺术院团 篇9

关键词：歌剧,网站,宣传

网络具有速度快、覆盖广、查询方便的特点, 各大艺术院团根据文化部关于建立文化惠民与公共文化体系的要求, 在网络宣传方面做了大量工作。中央歌剧院在剧院领导支持下, 根据剧院发展的特点, 宣传中心的官方网站、手机客户端、以及微信公众平台等多种手段的运用传播了歌剧艺术, 将更多的观众带入到歌剧这一艺术殿堂, 并为广大的网民体验歌剧艺术带来极大的方便。近10年以来, 中央歌剧院宣传手段全方位地飞速发展, 其中在整体宣传工作中官网、微信公众平台、一键购票系统及手机客户端所起的作用不可低估。

1 艺术院团网站的服务职能

艺术院团网站建设应明确自身的长远目标与近期目标, 明确自身的服务职能, 既包括剧院的服务人群, 也包括演出的剧种范围, 甚至应该包括对自身承担的社会职能的把握, 在提供基本演出信息之余, 亦应提供相关的释疑解惑则为更佳。中央歌剧院作为文化部直属9大艺术院团之一, 宣传中心主要担负剧院的整体宣传工作, 其职责为:以剧院任务为基础, 以当前工作为中心, 服务剧院, 围绕演出展开全面宣传工作, 同时保证宣传的权威性强、影响力大、覆盖面广, 对演出营销起到促进作用。

下面分三点解释艺术院团网站宣传服务职能。

1.1 艺术院团网站担负着对外宣传服务职能

各大艺术院团作为国家艺术院团无论从排演还是演出都能体现出高水准, 而在网络宣传手段上也体现这样的高水准是非常重要的。中央歌剧院是隶属于文化部的国家歌剧院, 至今已有60余年的历史。目前是中国及亚太地区具有规模优势和实力的歌剧院。中央歌剧院网站建立在宣传中心, 毫无疑问担负着对外宣传、介绍国家院团整体形象的任务。它借助各种网络平台 (网站、微博、微信公众平台及手机客户端) 在宣传、展示、服务等各项职能上都应围绕亚洲一流歌剧院的这一目标展开。

中央歌剧院建院60年以来, 经过几代艺术家的不懈努力, 剧院先后在中国首演、推出并保留了一批世界歌剧经典剧目, 主要有《茶花女》《蝴蝶夫人》《卡门》《蝙蝠》《汤豪赛》《女武神》等;积累了一批中国歌剧作品, 如《白毛女》《热瓦普恋歌》《山林之梦》《鄞地九歌》《辛亥风云》《红帮裁缝》等。

1.2 艺术院团网站担负着普及大众文化艺术宣传服务职能

艺术院团在文化部的领导下, 在实践中应不断尝试、降低“门槛”, 拉近与网民的距离, 将自身网站打造成文字、视频兼顾, 具备与观众广泛沟通并能实现二者之间互动的特色网站。中央歌剧院根据网民群体迅速壮大的趋势, 不断地向他们提供有关信息, 以达到最大程度服务网民观众的目的。这些传统经典剧目演出信息、原创剧目演出信息及每年近百场歌剧交响乐的演出信息, 无一不是为此目标而实现的;中央歌剧院官网 (包括首页照片更新、版式突出演出信息等) 无一不是为此目标而实现的, 如图1所示。

1.3 艺术院团网站向其他媒体整体展示宣传服务职能

艺术院团应加强与文化部门户网站 (http://www.ccnt.gov.cn/) 、中国文化传媒网 (http://www.ccdy.cn/) 、文化部党建在线、文化青年等媒体的合作。中央歌剧院尝试与清华大学艺术教育中心演出官网 (http://www.h all.tsinghua.edu.cn) 等大学校园媒体的联姻, 在大学生中普及高雅艺术。它还与中国艺术网 (http://www.chnart.com) 相互展开合作、壮大宣传力量。

2 围绕网站宣传目标的展开

艺术院团网站是公众文化建设的一个重要标志, 它以多种手段丰富了观众日益增长的文化生活需要。

2.1 网络主要手段——官网的作用

中央歌剧院网站宣传服务职能一旦确定下来, 所有的工作都围绕宣传工作相继展开。2014年中央歌剧院将60余年间保留的传统经典剧目《卡门》及原创歌剧《红帮裁缝》呈现给广大观众的方式将通过网站 (中央歌剧院官网) 宣传方式进行, 如图2所示。前期以海报形式整体体现在官网首页上, 后期又通过制作宣传片的形式上传至微信等平台。

2.2 网络发展的大众时代——微博的运用

艺术院团借助各种微博如人民网微博、中国网络电视台微博、新浪微博等大众媒体平台及时将演出信息传递给公众。根据微博媒体用户黏性的特性, 歌剧艺术以“关注”式交流平台——微博进行传播的模式目前在网民中尚未形成气候, 如图3所示。

2.3 网络发展的迅捷时代——借助微信公众平台

各大艺术院团及时推出自身的微信公众平台。自2013年8月中央歌剧院开通微信公众平台后, 其影响力持续增加。微信群里的朋友圈通过转发将艺术院团的演出信息、影音视频送达至更大的朋友圈, 如图4所示。

2.4 网络发展的迅捷时代——移动平台

与传统PC的网络平台相比, 各大艺术院团争相推出最前沿的手机客户端。自201 4年3月与中企动力北京分公司 (h ttp://beijing.300.c n) 合作成功手机客户端后, 中央歌剧院电脑网站和移动手机端都能访问:二者在一个后台“合二为一”宣传手段更加丰富。这给广大网民 (特别是智能手机用户) 带来极大的方便。

查询方式由被动式变成主动式的变革使移动平台逐渐成为用户接受信息的主要渠道, 相比电视、报纸而言, 移动平台其成本低、随身带及即刻查询的特点, 成为艺术院团主要宣传手段, 如图5所示。

近两年来飞速发展的网络应用手段锻炼了我们的实际工作能力, 宣传中心跟上了网络发展的步伐, 例如将音视频宣传用于网络空间。今后我们将不断探索大容量演出视频压缩运用于网络的技术、存储网络空间的手段的更新等。

3 艺术院团网站宣传日常工作管理及网站特色

3.1 网站客户端的管理

艺术院团网站的运营及安全离不开本部门及全院 (团) 所有相关部门的共同努力。根据文化部相关业务规口的要求, 中央歌剧院宣传中心制定了若干管理规定并按规定执行和完善。上报公安部门的各类报告及表格:《公安局联网单位备案表》、等保备案表、定级报告等;中央歌剧院接受文化部信息中心的业务指导并与北京市公安局 (h t t p://w w w.b j d j b h.c o m/r e p o r t i n f o/) 展开等级保护信息上报工作。上报文化部行业信息化处的各类报告及表格:《信息安全责任制》《应用软件 (系统) 开发应用调查表》《行业信息化调查表》《网站情况调查表》;上报文化部艺术司音舞处及更新《艺术资源信息库》;与中企动力签订的《网站安全应急机制》;中央歌剧院宣传中心还制定了艺术院团《稿件发布审核信息》、《日常维护及网络安全管理》、《上传视频管理》、《在各类媒体发表言论》、《关于演出资料存储管理方式》等规定和制度, 并不断完善网站管理流程及工作职能, 使相关维护人员能够做到了解本部门人员职责、明确其自身职责。

3.2 艺术院团网站特色

各大艺术院团因剧种不同其网站宣传都有其独特的一面, 以官网首页为例可谓各领风骚!中央歌剧院宣传中心主要担负剧院的整体宣传工作, 摄影、摄像工作非常重要, 图片形式成为改版后的网站一大突出亮点, 增加了网页的观赏性特点。除首页版面可更换图片、呈现形式:视频 (SWF动画等) 外, 实现了与视频网站对接, 及时将最新演出剧目上传至新浪、优酷等多家合作媒体, 如图6、图7所示。

参考文献

[1]刘乜玮.国内剧院网站设计初探[J].北京电力高等专科学校学报, 2009 (11) .

[2]第33次中国互联网络发展状况统计报告[EB/OL].中国互联网络信息中心http://www.cnnic.net.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/201403/t20140305_46240.htm.

[3][中国日报]中小企业营销新招“移动为王, 即变即赢”[EB/OL].中企动力http://beijing.300.cn/201209/211316111000100100000086430.shtml.

艺术院团 篇10

众多说法不免引发出人们对艺术的思考, 包括了以技艺为中心的思考, 以美为中心的思考, 以表现为中心的思考等等。其中以表现为中心的思考怀疑了美是否为艺术的唯一信条。那么艺术家想要表现艺术作品, 应该具备哪些艺术修养呢?

深厚的理论知识功底是艺术家所必备的, 因为即使一个人拥有再高超的专业技术, 表现出的作品再精湛, 若没有知识的积淀, 那么作者充其量也只能称为一个“匠人”而不能称为“家”, 其作品也不会对外界有深刻影响。艺术家所要表现的是整个世界, 所以需要涉及的知识应该是全面的, 从自然科学到社会科学, 从日常知识到艺术理论都应涉猎。随着时代的发展, 科技已经深深融入人们的各项活动中, 艺术也不例外, 科学技术既是艺术家表现的对象, 又是艺术家创作的工具。人与社会是密不可分的, 艺术家还需具备丰富的人文社会科学知识, 自身才能对生活对社会对人有着更深刻的体验, 所创作出的作品才会更加优秀。各种艺术门类的专业知识虽不尽相同, 但艺术作品都是具有共同性的, 艺术家融会贯通这些知识, 才能够打破束缚, 开创新的局面。

艺术家的情感对其表现艺术作品也是至关重要的, 情感是艺术的特征之一, 艺术美需要感人的情感, 需要激发受众的共鸣。对艺术家而言, 情感贯穿了艺术家的创作过程, 它是多种情感的积淀, 是受众的心声, 是日常生活情感的升华。高尚的情感才能体现作者的人格魅力, 才能使作品更具生命力, 产生更久远的影响。艺术形象的感知总会受到情感的影响, 引起更深的情感活动。任何艺术形象都包含着特定的情感内涵。艺术活动在本质上也是一种情感的体验活动, 它作用于人的情感世界, 通过感染情感而改变人的内在心理。艺术起源于人类表现和交流情感的需要, 情感表现是艺术最主要的功能, 也是艺术发生的主要动因。艺术是人类以情感和想象力为特征的把握和反映世界的一种特殊的方式。具体的说, 情感是人们现实生活和精神世界的形象反映, 也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物, 他们相互影响, 艺术是情感的表现, 艺术将人类情感呈现出来供人观赏, 把人类情感转变为可见或可听的形式。正是因为艺术创作是一种情感的表现, 所以同一题材的艺术作品才会千姿百态, 而艺术家对题材, 技术的选择, 往往也是由情感表现的需要而定的。

艺术家要通过各种途径不断的学习来加强自身的理论知识, 拥有了强大的理论支持, 在艺术创作时才能全面提高, 所创作出来的作品也会拥有更高深的意境。经常性的进行社会实践能断增长才干, 想要真正做到使作品反映生活、揭示生活、歌颂生活, 需在进行社会实践时不断加强生活修养、艺术修养、思想修养与道德修养, 这样艺术作品才会具有更深刻的社会生活内涵。

人们认为一些艺术家是天才, 并认为天才的能力是先天的、神秘的。虽然天才和一般才能的确存在区别, 但是, 所谓的天才就是具有优良的创造性和敏锐的洞察力, 而这些全都是需要以一般艺术才能作为根基的。天才的出现, 绝不是偶然, 是艺术家艰辛求索, 刻苦练习的结果。缺乏自身在艺术上的艰辛求索和刻苦练习, 是不会获得成就的。先天条件可能会给艺术家一定的条件, 但是后期的学习, 自我提升和社会实践才是起决定性作用的。否认人们在天赋方面存在的差异是不对的。由于先天遗传方面和后天生活条件方面的不同, 人们在生理上, 都或多或少有着差别。这些差别, 在表演艺术家身上表现得特别显著。但优越的天赋也只是给了他们艺术创造的一切有利条件, 并不代表天才就是自然的产物, 而应该是社会历史的产物。艺术家创造作品的能力不是生来就有, 而是在后天的社会实践的过程中发展起来的。天才的艺术作品虽然不是按照一种已经制定的规则制作出来的, 但是其中还是有规律可循。艺术创造的一般规律即使是再伟大的艺术家也不会去违背, 如前文所说, 刻苦勤奋才是真理。一个具有高度艺术才能的艺术家, 只要努力扩大自己的思想和艺术修养的范围, 不断提高自己感受和认识生活的能力, 从生活中发现前人所不曾发现的新的美, 并且在艺术上找到了适当的表现形式, 那么就有可能成为一个天才的艺术家。相反, 一个有天才的艺术家, 如果放松了思想和艺术的修养, 失去了对生活的不断更新的独特的感受和认识的能力, 在艺术上又简单地重复着原有的东西, 那么他的艺术天才就会衰退, 江郎才尽。

艺术工作者需要相应的理论作为指导原则, 要将其融入到艺术活动的过程中。拥有了丰富的艺术知识后去面对艺术作品时, 需要用历史的眼光去看待, 去了解艺术家的创作甘苦及个性, 要拥有对社会现实再把握的能力。时代要求的人才是德智体美全面发展的人才, 全面发展不应该只是空谈, 而应该是一个不断实践的过程。

摘要：从事艺术专业活动, 不仅要有敏锐的艺术观察力和良好的感性能力, 也要有理性能力。运用理论来提供视角, 来作价值判断, 从而与实践形成良性互动。小到个人的审美, 创新能力, 人生境界和个体人格, 大到一个国家辉煌文化的继承, 科学技术的创新和思维的变革, 艺术文化修养无疑都在起着积极的作用。

“为艺术而艺术”这个口号 篇11

贵刊第九期刊载了上海教院中文系贺锡翔同志的来信，对拙文《读<西方美学史>》中说“为艺术而艺术”是法国维克多·库兴在1845年首先提出的表示怀疑。贺锡翔同志认为“为艺术而艺术”是巴尔扎克在1830年发表的《论艺术家》文章里首先提出来的，证据是巴尔扎克的文章里有“从事艺术就是为艺术本身服务”的这句话，并且还在这句引文的下边加上着重点。第一个认为是巴尔扎克第一次使用“为艺术而艺术”这个名词的是柳鸣九同志，见他写的一篇译后记(《古典文艺理论译丛》，策10期，第158页)。我对这一看法一直有不同的意见。我认为不能把巴尔扎克的“从事艺术就是为艺术本身服务”理解为浪漫派的口号“为艺术而艺术”。道理很明显，这里就不再赘述了。至于拉法格在《浪漫主义的根源——大革命时期的批判的研究》一文(中译本《拉法格文学论文选》)里说：“到1830年才建立‘为艺术而艺术’这一有名的原则的浪漫主义……是一种阶级文学”。拉法格在这里讲的是浪漫主义这一文学派别，并不是说“为艺术而艺术”这个术语是在1830年才提出的。只要认真体会这句话，其本意是不会发生误解的。好比我们在谈到浪漫主义时，作为一种创作方法，浪漫主义产生得很早，而“浪漫主义”这个文艺术语却是后来才出现的。“为艺术而艺术”的浪漫主义文学，在法国产生于复辟时期，但“为艺术而艺术”这个名词根据现在能见到的材料，并非产生于十九世纪二十或三十年代。我在拙文里说“为艺术而艺术”是维克多·库兴首先提出来的，是根据他在1845年发表的文章里有“为艺术而爱艺术”这句话，而且库兴本人就是法国浪漫派的美学理论家。

“为艺术而艺术”，是指“纯”艺术而言。作为一个文艺思潮看，它的产生很早，但把这作为文艺口号、主张或者纲领，在法国和俄国都是十九世纪四十年代的事情。此中情况可以参阅西方各国的大型百科词书或有关文学史论著。

艺术院团 篇12

台湾漆艺家黄丽淑早就写信来,说她建起了一个“游漆园”,让我去台湾的时候,务必到她的园子里看看。今年四月我去台湾讲学,得以造访位于南投县郊区的“游漆园”,并且与“游漆园”主人朝夕共处了半个月。

“游漆园”坐落在台湾中部的南投县,园区占地面积千余平米。青山下,槟榔成林,芭蕉成片,山泉从层层叠叠的水池流淌而下,再绕园而去。园内,水声淙淙,凉风习习;山间,空气清新,雾气蒸腾:很让我想起庄子的漆园和王维的辋川。庄子的漆园用于种树,王维的辋川用于隐居,“游漆园”又具备怎样的功能呢?丽淑领我一一参观。向水池抱合的两层楼房,二楼是三间陈列室、三间客房和主人起居室;一楼是漆艺工坊与漆器库房。工坊里,髹漆工具设备、多媒体教学设备……一应俱全(图1),惟独没有阴房,只见到一排盛放待干漆器的木柜。我问丽淑:阴房呢?丽淑指着路灯周围、树丛缝隙凝结着的氤氲自豪地说:你看,南投的雾气有多大!大自然就是温湿度适宜的天然大阴房,在南投做漆器,是不需要阴室的。丽淑又指着新建的楼房和新种的树木感慨地说,从砌房到种树……哪一件事情不要我操心?真累啊!我说丽淑啊丽淑,你已经比其他女人事儿多了去了!从买材料开始,到设计造型,设计画面;从制坯开始,到上漆、装饰、推光,还要办展览,讲课,写书……你有三头六臂啊?人过60,何必做这么大的“梦”呢?丽淑一声叹息说,我不是不累,也不是不吃力,我拿的是公务员退休工资,家里所有的钱都用在这上面了,先生的工资也全拿来用了,我停不下来,漆艺是我一生的“梦”啊!漆器就是要让大家来用,漆器的美就是要让大家来认识。我要使“游漆园”具备创作、培训、展示、参观、生活全套功能,各国搞漆的朋友来了,就在这里住下,喝喝南投的茶,看看槟榔树,不慌不忙地研究漆艺。将来我老了,在这里做做歇歇,在大自然和漆艺中颐养天年。听着丽淑的话,我明白了游漆园的主旨——一个“游”字,道出了丽淑想与大家一起“游心于漆艺”的壮志。我除了感叹和佩服,别无可说。据笔者四出游历考察所见,除韩国漆艺耆宿金圣洙先生个人出资在半岛南端的统营造起了漆美术馆、日本长野县安昙野市有高桥节郎漆美术馆外,大陆目前还找不出一处如此规模私人筹资非经营性质的、以漆为主题的文化空间。

在黄丽淑原来的工坊,我见到了她的新作——《枕中梦》(图2)。朱漆枕上以螺钿围起黑漆开光,开光里嵌螺钿花叶。丽淑嵌螺钿,与大陆在同一漆层嵌螺钿有所不同。她在螺片反面各衬金、银、彩色,不是一次贴附于漆胎,而是贴螺钿、罩明、研磨,再贴螺钿、罩明、研磨,透明漆下的螺钿,藏藏露露,闪金耀银,给人璀璨无比、神秘莫测的美感(图3)。丽淑还给我看了她在日本东京国立文化财研究所学习莳绘时制作的样板。一尺长左右的黑漆板上,做了十片莳绘树叶,工艺各不雷同(图4):有用消粉莳绘,有用丸粉莳绘,有用梨地粉莳绘,有用色粉莳绘;有平莳绘,有高莳绘。消粉莳绘金粉细,亮度足,一莳而就,不加研磨;梨地粉莳绘金粉在透明漆层内闪闪烁烁;色粉莳绘上泽漆加以保护,所以光泽含蓄;丸粉莳绘由罩明研磨到金粉半径,看去如金块般厚重;有丸粉莳绘不加研磨,只在丸粉上泽漆,金丸粉为漆所围裹,金光便显得沉着含蓄。丽淑做高莳绘,不用漆灰堆,而用炭粉堆。漆灰容易堆高,但日后容易被碰损;炭粉很难堆高,但坚固不易碰损。她学习日本高莳绘工艺,用湿漆绘漆象,漆流平后密密地播撒炭粉,扫去余粉,待干透,固粉,再待干透,稍事打磨,再绘漆像,再撒炭粉,再待干透,再固粉,再待干透,再磨……如此反复,少则三四遍,多则七八遍,才能够得到凸起一毫米左右的图像,图像上刮灰,待干,糙漆,待干,磨光,成为光底图像,光底图像上再做丸粉莳绘。与我国描金工艺有“细钩”、“疏理”、“黑漆理”三种钩理方法对应,莳绘中的花筋叶脉也有金钩、预先空出、黑漆钩理三种。莳绘中的金钩,不是把金粉调入漆内一钩而就,而是用漆钩以后,撒上金丸粉,千透固粉,再待干透,泽漆加以保护。我虽然到过日本考察漆艺,却没有能够从头到尾看全日本各种莳绘的工艺流程,这回听丽淑一片树叶一片树叶地解说不同的莳绘工艺,真有醍醐灌顶之感。我不能不佩服丽淑的钻研劲头,情不自禁地也随台湾同仁喊起丽淑“黄老师”来,由此也更理解了丽淑不惜代价去日本学习莳绘的动因。

丽淑开车,领我去台南看她的个人漆器展“黄丽淑的漆艺世界”(图5)。我看到她漆器的总体水平比较前些年又有了突飞猛进的跨越:取材更有生活气息了,技法更全面多样了,又莫不藏巧不露,愈见庄重,浑厚大气。她在树叶上反复髹漆,逐层待干,积累到一定厚度,干透以后,浸入水中,洗净树叶,吹干再反贴于漆面,得到自然肌理的堆漆纹样,个展上的堆漆树叶纹漆瓶,给人天工浑成的美感(图6)。她又把堆漆与彰髹、罩明结合了起来:用树叶作为引起料,贴在刚刚流平的湿推光漆面,漆干后,剔除树叶,洗净凹陷处的残漆,用金,罩明,研磨;再用树叶作为引起料,贴在刚刚流平的湿推光漆面,漆干后,剔除树叶,洗净凹陷处的残漆,用金,罩明,研磨:如此数遍,使透明漆层下的树叶纹藏藏露露,深深浅浅,最后推光。在漆下已有若干层树叶纹的漆瓶上,又贴上堆漆而成的树叶纹。漆上漆下,叶纹有高出漆面,有磨露漆面,有藏于漆下,天工人巧,幻为一体,真令人心醉神迷!这件作品,已经被台湾政府购买作为连战出访的礼品。她又去除日本莳绘漆器过于华贵细腻的艺术表现,只取莳绘之技,放开用于写心,她的漆器或漆画上,或同时使用丸粉莳绘、梨地粉莳绘,或既用平目粉洒金也用箔粉洒金,或既有平莳绘也有高莳绘,或同时嵌入铅板、贝板、银板,随心弃取,画心中流淌的图画(图7)。

在台中市创意文化园区的展览会上,我再次见到黄丽淑的篮胎漆罐《丰(图8)。雍容丰满的造型,分明借鉴半

纹厚似织纹(图9)。她用干漆粉做木地平莳绘果盘(图10),木地只揩漆不髹漆,给人朴素天成的美感。她又用干漆粉做漆地平莳绘果盘,漆地用蘸子打起蓓蕾般的肌理,干后上银粉,罩明,待干,研磨,推光,顿使美感从朴素变为瑰丽。丽淑说,她始终坚持只用大漆,不用聚胺酯,更不用二甲苯,只用两种无毒的化学稀释剂:一种是松节油,用于洗笔;一种是樟脑油,用于稀释大漆。与丽淑交谈,我能感觉到她对待手艺的虔诚庄敬之心。

黄丽淑1949年生于屏东的一个普通农家,少年时期曾经随师学画,从国立艺专(即今台湾艺术大学)美术工艺科毕业以后,先后任教于国中、高中,1974年在竹山随竹编大师黄涂山学习竹编,1976年随夫君调到当时的台湾省手工业研究所,从此把研习目标转向漆艺,形成她早期作品以竹、藤、大漆为材料的个人风格。这一时期,她出版了《竹木漆新产品开发》多本。1984年开始,她随陈火庆艺师研习漆艺,渐有心得又不肯私有,1996年着手规划开办传习班,写成《漆器艺人陈火庆技艺保存传习计划》并出版《陈火庆艺师生命史及作品集》,对十位学员进行了为期一年的培训。从对陈火庆技艺的全面梳理,她把作品扩大到竹、木、藤、布、陶等各种胎体,以彰髹为主要表现(图11),1987年至1989年,连续获得省展美术设计第一名并取得作品永久免审资格。她先后去日本考察漆艺达十余次,对金泽、镰昌、高松等漆器产地均有详尽的调研;1997年赴日本东京国立文化财研究所,向中里寿克学习莳绘,为期半年。她又先后七次,去福州、厦门、扬州、北京等地漆器企业考察漆艺;1998年,赴日本冲绳工艺研究所学习堆锦。一次次的考察,使她眼界渐宽;对日本漆艺和中国漆艺的研习,更使她如虎添翼,她漆器的艺术表现从彰髹扩大到填漆、堆漆、莳绘、堆锦、嵌螺钿、嵌蛋壳等多种工艺(图12)。这一阶段,她多次举办个人漆器作品展并赴大陆、日本等地展出,获日本石川县漆器设计竞赛银赏、文建会民族工艺佳作奖、文建会第三届传统工艺奖其他类三等奖,2000年出版《寻根与展望——台湾的漆器》,2001年出版《台湾漆器文物风华》、《逸情映象——黄丽淑漆画作品集》。黄丽淑夫君曾经长期担任台湾省手工业研究所所长,丽淑在研究所,处处怕夫君工作为难,不敢越雷池施展自己的想法。于是,她在50岁之年执意退休。她退休不是为了退养,而是为了自由自在地施展宏图,实现自己的抱负。如果说她在职之时身负新产品开发的任务,有意识地按照《髹饰录》记载一项一项恢复失传工艺;退休以后的她,已经完全不受《髹饰录》工艺分类的限制,进入了“从心所欲、不逾矩”的游戏境界,愈到近期,器皿越大气,工艺的结合愈随心所欲,作品愈显得简洁、高雅,纯朴、澄净而不乏活泼。同时,她全方位地推进台湾漆器的设计、制作、研究、展示、教学、演讲、著述与交流,2003年为高雄市立历史博物馆漆器典藏做研究个案,2005年为台湾文献馆典藏的日治时期总督府漆器做研究个案,2009年为台湾工艺研究发展中心做台湾蓬莱涂漆艺发展与工法形制研究,还兼任台南艺大古物维护研究所、云林科技大学文化资产维护研究所教授,最近又接受了南投县政府下达的规模传习任务。黄丽淑已经成为台湾漆器技法的全面传承者、台湾漆器史料的全面占有者和深入研究者、台湾漆器工艺的主要推广者和积极引导者。台湾文化资产总管理处筹备处在全省任命了两个传统工艺漆器类技术保存者,一个是88岁的王清霜,一个就是61岁的黄丽淑。黄丽淑认为她的腾飞,是在她退休以后,特别是夫君从所长位置退休下来以后。

南投县是台湾唯一不靠海的县,市区道路不宽,路面洁净,车辆不多而绿树不少,路旁是平房或是三、四层高的楼房,给人安静恬适的心理感受,郊区则更像是山林或是村庄。丽淑把工坊建在郊区乡间。乡间举目尽是芭蕉、槟榔、凤凰花,花间有蝴蝶在飞舞,稻田里有鸟儿在飞翔,更有田间地头的潺潺流水……每年四五月间,满山的油桐花开了,青山上落下了点点雪白,远看好似下了一场白雪,所以油桐花被台湾人称做“五月雪”。丽淑痴迷于大自然富有生机的一切。她摘下一朵白瓣黄心的油桐花给我,满脸沉醉地看着它说:“多漂亮!真漂亮!”她在田间地头捕捉着创作的灵感,把它转化为漆艺的语言。所以她的漆器上,从来不见别处搬来、陈陈相因、令人疲劳的老构图老样式,而是自出新样,自创心里流淌出的图画;所以她的漆器,传达出了现代人的审美。

在台湾,我与黄丽淑朝夕相处半月,我们一路走村访镇,考察民间艺术。我发现丽淑眼界极高。她能以最快的速度,从林林总总的民间艺术品中发现最质朴动人、最蕴藏着形式美的东西来。她对漆艺的执着追求,更给我印象至深。她千方百计托朋友从大陆购买退休老漆工用了一辈子的漆刷,甚至不惜千元一支从日本购买优质漆刷。为了学好莳绘漆艺,她不惜自费聘请随同翻译。她自费请来日本朋友并随同入住圆山饭店,为的是留意圆山饭店的室内陈设,留意怎样以高档漆器进入饭店的室内空间。她说:“眼界高才能手高,没看过好东西就做不出好东西。”她说日本漆壁画家大西忠夫对她的影响,超过了陈火庆与中里寿克。陈火庆与中里寿克传授她技法,大西忠夫则从做人的气格和作品的气格方面影响了她。事出若干年前,日本髹漆工艺材料商山本诚到台湾手工业研究所参观,由此介绍丽淑认识了远在高松的漆壁画家大西忠夫,从此,丽淑每去日本必向大西忠夫求教。她给我看了大西忠夫的画集并且介绍其工艺。大西忠夫早年在香川县工艺学校学习雕刻,兼在漆工科、金工科学习,特殊的出身使他的漆壁画工艺手段十分独特。他总是在胎板上依次埋伏各种不同颜色的推光漆,逐层待干后,用大刮铲刮,刮,痛痛快快地刮,把需要的颜色刮出来,日本人称这种工艺为“雕漆”,其实与“雕漆”的本源大相径庭,倒与中国的漆皮雕比较接近。漆皮雕只局限于一种色漆漆皮表里颜色的细微变化,审美过于纤细;而大西忠夫的漆画,大刀阔斧,豪放、大气,绝无甜俗,一些地方预埋颜色不够,就加上笔绘,或是贴金,或是局部嵌入铅板,或是局部嵌入金片、螺钿。他喜欢嵌铅板,因为铅板颜色不抢先不突出,硬度又低,可以在上面锤凿肌理;他用金片与螺钿极为俭省,因为金片与螺钿往往抢先,可迷俗眼;他贴金绝不求平,而是在漆板上用布团打出肌理,将干未干时贴金,干后,再用帚笔故意将金面扫毛(图13)。丽淑满怀深情地回忆大西忠夫教给她的一切,大西忠夫对她说:“不要让太多的应酬分心!做人要大气,作画才能够大气。”她认为,只是因为大西忠夫学历偏低,又远离东京,不擅交际,否则,大西忠夫绝对是日本一流的大壁画家。大西忠夫影响了黄丽淑的审美观,所以,黄丽淑的漆器绝无甜俗,总是浑厚、自然、大气。

黄丽淑生于台湾长于台湾。台湾四面环海,文化具有包容开放的海洋性格。加上台湾日治时期长达50年,台湾文化融合进了中华文化与日本文化双重性格。台湾的文化环境养成了她的国际视野和创新意识,国立艺专培养了她对民间艺术的浓厚兴趣和鉴赏能力,省手工业研究所要求每一个研究人员每年都要呈报研究计划,给与她外出学习和潜心研究的条件,加上夫君忠厚,家庭气氛开明,她才能够独立自主实现自己的艺术之梦。然而,外因只有与适当的内因相遇才能够产生作用,内因才是决定因素。黄丽淑其人,温厚聪慧,有始终不停歇的求知欲望。她热爱中华文化,热爱台湾,热爱南投。她总是怀抱着一颗赤子之心,又总是怀揣着梦想,有从传统中创新的高度自觉意识。她敬业、勤勉,有雄心,有识见。她以女性的细心和耐心,坚韧不拔、一步一步、脚踏实地、几十年如一日地努力,终于实现了她开阔而宏伟、诗情而美丽的梦想。