设计艺术设计

设计艺术设计（精选12篇）

设计艺术设计 篇1

一、传统小学语文教学“我设计”的缺失

1.长期以来, 语文教学的无设计意识与无设计教学。

许多教师尽管从事语文教学许多年, 可是在每一轮六年的教学过程中, 多数时候是拿着教参备课, 照抄教案, 根本没做过系统的教学设计。这样的教师经常是走一步看一步, 今天发现哪里有不足, 今天就去补救, 明天发现哪里还该改进, 明天就去落实。学生六年以后, 应该有什么收获, 达到一个什么目标状态, 心里没有底;而对这六年中, 每一个阶段该达到什么目标, 每个阶段该做什么, 为下一个目标该做什么铺垫工作, 心里是模糊的。

2.课程设计的“他设计”。

国家颁布的《语文新课程标准》没有内化为教师自己的“设计”, 这只是“他设计”, 而非“真实我设计”;教师没有根据自己班学生的实际情况, 做出针对“我”和“我班学生”的设计, 对学生的教育教学没有连续性的工作措施, 这种带有随意性、自然性的工作, 不是“真实我设计”;教师没有对学生发展的远景规划实施自己的构想, 最多只是按部就班地实施课程标准, 这也还是“他设计”, 而非“真实我设计”。

3.教学设计的“小设计”。

许多教师虽然也进行教学设计, 但只是针对具体教学内容的设计, 是一种“小设计”, 在教学实施中临时遇到问题, 采取头痛医头、脚痛医脚的办法来补救。比如, 低年级写话练习, 该进行多少次练习, 每次练习什么内容, 每次练习要达到什么目的, 每次练习之间有没有能力递增等, 教师没有进行系统化的设计, 没有完整的“大设计”, 这样教学就只会事倍功半。

教学实施“我设计”的缺失必将导致以下问题:

1.没有真实并自我化的目标预设, 没有目标达成度的控制评价, 使实施随意而低效。

2.语文教学、教育的自然性, 使学生语文素养乃至生命发展不能达到课程标准所期待的程度。

3.没有个性化的设计与没有思考的教学, 不能提速教师专业化成长。

二、小学语文教学“我设计”的内涵

1.“我设计”以“关注学生的生命发展”为指导思想, 即一切为了学生的发展, 为了一切学生的发展, 为了学生的全面发展。这种关注, 是对每一个活生生的生命的关注, 是对其发展现实状况和发展可能的关注。

2.“我设计”遵循小学生发展目标和语文课程标准要求。教师的教育行为和教学的全部运作, 都是为了学生的生命发展:展示学生生命的活力, 提高学生的生命质量, 提升学生的生命价值。同时, 课程标准中对学生语文素养的发展要求, 是“我设计”的目标定位, 其各领域、各年段的要求是设计所必须遵循的准则, 但遵循并不囿于, 如苏霍姆林斯基所说要适当“弹离”, 这样才能体现教学的自主与个性。

3.“我设计”的个性化。教学是艺术, 艺术就要有个性。育人目标总的来说是一致的, 但“条条大路通罗马”, 每个人的具体操作应该是富有个性特色的。因而, 隐藏在操作背后的理念也应该是千差万别的。教师要有“自己的教育理念”, 这“自己的教育理念”从整个育人的意义上讲是十分宽泛而丰富的, 各自的信奉点与表述方式也允许丰富多样, 只是根本点与关注学生生命发展是一致的;而从学科教育的角度看, 自己的理念必须要把学科教学基本理念作为自己的思想内核。作为一个有思想的教师, 要有强烈的“确立自己的理念”意识, 有意识地对自己的教育教学进行反思、归纳、提炼, 形成科学的观念, 甚至观念系统;同时, “自己的理念”不要只是一些书语, 一些概念, 而应是一种思想体系, 要有具体的理论要义, 用方式、方法甚至模式来支撑。

4.“我设计”是“大设计”, 是系统设计。要求运用系统方法对各种课程资源进行有机整合, 对教学过程中相互联系的各个部分做出整体安排。教学设计是一种策划, 它要求教师跳出传统的“做教学计划”和“备课”的思维和视野。

5.“我设计”的教学实施是有指导有预设的实施。在这个实施过程中, 教师不断地反思, 把自己的教学行为作为研究对象, 做“行动的研究”, 注重教学过程性经验材料的搜集、整理, 注重教学经验的总结, 注重写作和发表 (行动研究说的“公开”) , 要求累积成果, 用成果积淀自身生命的“厚度”。

三、怎样进行“我设计”教学

按照小学语文“我设计”教学的观点, 一个经过了新课程理念洗礼的教师, 他的教学设计, 不应该只是随意的一个学期计划, 他也不只会盯着某一篇课文、某一个知识点去预设教学步骤。这样的教师的“我设计”教学, 落实到课程实施的预设上是三级预设。

(一) 战略性构想:六年预设

与新课程同行的教师, 应该致力于自身的专业化成长, 以“我设计”教学为载体, 提高自己的成长速度。这样的教师, 要将教育教学的总体规划纳入自己的职业生涯规划, 将教学预设融入自己独特的教育教学风格设计之中。

教学预设的第一级是较为宏大的战略性构想。教师每接手一个新班级, 特别是接手一年级教学工作, 应该把眼光放得长远一些, 把学生未来几年 (或整个小学六年) 的学习与发展都预设在自己的规划里, 来一个大的教学设计。这样, 他心中时刻有一个学生发展目标的预测、设想, 每一个阶段班集体建设该达到什么目标, 学生发展该达到怎样的状态, 教师心中昭然而行动的目的性强、自觉化程度高。俗话说, 凡事预则立, 不预则废。工匠类的教师与智慧类的教师的差别即在于此。

[案例一]

四川的吴晓兰老师在新一轮六年教学前, 首先进行了教育教学工作的系统设计。这个系统包含:

总的特色主题 (教学品牌) :“学生自主成长”。

(一) 教育教学的理念:1.基本理念;2.学科教育理念。

(二) 班级自主化管理:实现人人是管理者与被管理者。

(三) 学科学习自主化:1.教学方法的选择;2.学习方法的选择;3.评价方式的变革。

(四) 六年级与一年级学生发展状态勾勒。

下面, 我们来“点击”其中的一点“学科教育理念”看看:

1.教学与生活建立联系, 让课堂教学呈现出勃勃生机。

2.遵循学生的身心发展规律, 采取多种游戏活动, 培养竞争意识, 增强学习的趣味性和主动性。

3.以多种读的方式, 促进理解和感悟, 避免枯燥乏味的分析说教。

4.以情感育人, 以情换心, “热爱是最好的老师”, 培养学生学习语文的兴趣。

5.扩大学生的学习资源, 树立大语文观, 培养学生学习语文的兴趣和爱好。

6.积极倡导自主、合作、探究的学习方式, 充分激发学生的主动意识和进取精神。

7.努力建设开放而有活力的语文课程, 开阔学生的视野, 提高学习效率, 初步获得现代社会所需要的语文实践能力。

这样的“蓝图”勾勒, 导引着教师自己的教学实施行为, 使语文课程实施达到较好的效果。

[案例二]

刘诗珍老师的“六年教育理想远景”是这样描述的:

六年后的这批孩子, 身体健康, 他们面色红润, 目光清澈, 挺直着脊梁;他们情感丰富, 心地善良, 乐观向上;他们写得一手好字, 行款整齐, 字体漂亮;他们会说一口标准、流畅的普通话, 与人交往言语得体, 不失文明与大方;他们热爱语文, 对语文学习有着浓厚的兴趣, 对美文佳句能自觉地积累与欣赏, 并受优秀作品的感染和激励, 向往和追求美好的理想;他们掌握了一定的语文学习方法, 知道利用一切可利用的资源, 去听, 去想, 去问, 去讨论, 去上网;他们为人随和却不压抑个性的张扬, 表达出自己鲜明的主张;他们思维灵活, 常有奇思妙想, 每人至少有一项自己的特长。

这样诗化般的远景描述, 展现着教师的教育憧憬, 贯注着对学生的殷殷期盼, 它将导引着教师有理想、有激情地进行语文课程的实施。

(二) 战役性构想:学期预设

有了大的教学构想, 还应该对每一年每一学期的学科教学和班级工作做一个预设, 这是阶段性的预设。新一学期的规划, 是在前一段的教育教学实践中生成的, 是对六年预设中相关阶段设计的修正、补充、完善。因为事物总在变化, 大的教学构想也不是一成不变, 每年的寒假和暑假应该对自己的教育教学工作尽量全面、仔细地反思, 从而做出下一学年、下一学期的预设。接下来在教育教学实践中, 按照“预设”有序实施, 同时又不被“预设”捆住手脚, 这样, 学生每一个阶段的生命发展才会达到我们所期望的理想状态。

语文课程实施的学期预设, 也应该是个性化的。但也有些基本的内容应该写清楚。我们将学期预设设计成了一种表格模式, 可以有效地帮助教师做好学期课程实施计划。

(三) 战斗性构想:单元与课的预设

有了六年预设和学期预设, 当我们面对一本语文书, 心中是居高临下和豁然开朗的。现行教材, 内容都是分组、分单元呈现, 是不是就只管照此备课教学呢?怎样让学生在单元学习中得到最大收获?这些问题的答案便会因宏观、中观的教学设计已成竹在胸而心中昭然。

单元预设实际上是对教材单元学习的补充、拓展, 同时又是对六年预设、学期预设鸟瞰的回馈、照应和实施。

至于课的预设, 那是对学期教学预设和单元预设的兑现、生成。有了以上各个层次的预设, 进入到课的预设的层面, 在上述教学预设理论、方法的指导下, 语文教学将会变得得心应手。

综上所述, “‘我设计’教学”, 承载着教师的学习、实践与研究, 是教师在充分学习基础上的规划和再学习, 探索创新和反思研究, 是将学习、实践与研究融会于自主建构的过程中。这其中的关键点就是教师“有规划地教学”, 教师在发觉自己已有一定的学识积淀和经验累积后, 就不能再满足于一般意义的教学, 而是精心设计自己的教育教学品牌、理念、教学 (教育) 远景、操作模式与方法, 甚至提炼自己的教育教学风格。

当然, 孤立地指导教师进行“‘我设计’教学”, 也可能是无效的, 还需要教师自我、学校以及县区以上教研部门、教育行政部门相互整体联动, 特别是区域性的工作机制、激励机制等的建立与运行, 才能较好地促进教师成长。

设计艺术设计 篇2

按照我的理解，场景、任务、用户可以称之为设计的三要素，每一个设计实际上都是试图去帮助用户在某个场景下完成某个任务的。同样的设计遇到不一样的场景就会有不一样的方式，从Web设计到移动产品设计亦然。

曾经有个朋友问我，从Web设计到移动产品设计你感觉最大的差异点是什么?我觉得，最大的差异点在于用户使用场景的变化，场景的变化引发了交互方式巨大的变化，从而也使得信息呈现方式有所不同，再加上硬件设备的差异，最终使得2者千差万别了。所以，移动产品设计之设计应该首先从用户的使用场景出发，同时考虑用户的硬件设备差异，综合以上2点去帮助用户完成某个任务。

当然，从生态系统的角度而言，移动生态系统也是迥异与互联网生态圈的。移动生态系统可想象成拥有许多层的系统，每一层都依赖于其他层，他们相互依存构成了无缝的端到端的体验。

运营商在最底层，他们是移动生态系统正常运作的基础，他们负责基础设施建设并维护与用户的关系;运营商运营着无线网络，而网络能力同时也受制于设备与与天线的类型;而由于不同设备对工业标准解释的不同直接早就了移动生态系统最大的挑战，移动设备碎片化;软件与服务要在设备上运行就需要有平台，移动平台主要分为授权平台、专有平台、开源平台，其中我们熟知的有Java ME、iphone、Balckberry、android等;移动平台通常是与他所运行的操作系统绑定在一起的，比如symbain、Windows Mobile、ios、android;而开发者通常能够访问到的就是这些平台的应用程序框架并以不同的语言来开发应用程序。

在移动产品设计的过程中我们也会经常有意无意的涉及到生态系统的某个层面，而哪怕用户只想在移动端做极其简单的事情比如“访问我的博客”，都必须通过这些层，所以，这导致整个的移动环境十分复杂，整个移动产品设计需要具备的能力与素质也相对更甚。

移动产品设计之使用场景的变化

(图片来源：Tapworthy)

没有了舒服的人体工程学座椅，只有拥挤的车厢或者顶着烈日的街头;没有了灵活的鼠标和舒服的键盘，只有晃动的屏幕和方寸间的按钮;你不再是一边放着歌一边刷着网页，而是希望能够迅速的找到你想去的那个店铺;你也不会成天挂在线上，而是会经常担心这个月的流量是不是又超标了……

这种场景的变化呈现给我们的是用户在移动设备上不断的碎片时间的消耗，用户越来越没有耐心。这看起来挺糟糕的，可实际上也是好事，这种使用场景的变化会迫使你放弃做类似Web端大而全的产品设计的想法。相反的，你会聚焦去解决用户在某一个碎片时间段里的需求。这种更聚焦的“单核思维”需要贯穿与整个移动产品设计中(详见：更多的限制，更简单的设计)，

移动产品设计之设备的变化

你的用户会使用什么样的设备来访问你的应用?这个问题是每个设计师在设计最初需要思考的。你的用户所使用的设备需要从多个维度去考虑，如操作系统、使用的网络环境、设备的分辨率等，这些信息都必须被综合起来考虑，最终运用到产品设计中去。对没错，这就是移动产品设计中臭名昭著但又很好玩的“适配”。2个同时使用android手机的人在使用同样一个应用程序的时候可能体验是天堂与地狱的差别，而即使同样都使用iphone但是在不同的网络环境下体验也不一样。这些，都需要去考虑…..

当然，这里有另外一个问题我觉得可以探讨一下，那就是不同平台直接的设计借鉴与移植。我的感觉是ios与android完全可以按照同样的一套架构去设计，只是在具体的交互方式上按照不同平台的特性去做就OK。比如同样是删除在ios上是左右滑动在android上是长按。

另外，这种硬件设备的变化也是移动产品设计与Web产品设计一个很大的差异。在移动产品设计上，一定要充分利用设备本身去完成设计。相对Web产品而言，移动设备自身提供了很多硬件能力，比如光感、磁阻、陀螺仪、….对这些能力的运用是移动产品设计的起点(详见：移动产品设计之硬件能力)。

移动产品设计之交互方式的变化

整个移动产品的的交互过程可以概括为，用户触发某个任务跟客户端发生交互，客户端将该任务反馈给服务端，服务端向后端请求数据并做数据拼接同时反馈结果给客户端，客户端将最终结果展现给用户。当然，某些复杂的任务实际上需要客户端向服务端并发数次的请求。

考虑与服务器端的交互并不是移动产品设计所独有的，但是却是移动产品设计过程中最需要设计师去“设计”的交互。因为这关乎3个事情，对用户流量的消耗和用户操作的流畅性，同时也是对客户端性能的一个考验。 这是我认为目前移动产品设计的用户体验最重要最根本的地方，保证客户端性能的稳定性，用户可以在低网速条件下顺畅的操作，同时尽可能的帮助用户节省流量，而UI层面的体验问题反倒是其次的。twitter和foursquare不论是在ios和android甚至symbain上都没有花哨的界面，但是他们仍然是我心目中当之无愧的最优秀应用。

同时，从键盘机到触屏机再到多点触控甚至于目前的语音助理，我们发现移动端的人机交互方式在不断的演进。于此同时我们也发现，越是高端的移动设备用户的“惰性”反而越强，用户期望能够使用更低成本的交互更快速的完成任务，这也是移动产品设计必须要面对同时也是移动产品设计师最能有成就感的地方。

最后，单就手机端产品设计而言，对于移动平台的选择

设计的设计 篇3

原研哉，是当下最具思辨能力的日本平面设计师。他的设计兼具感性和理性。他的设不是纯粹的平面设计，而是以促使大家对设计的觉醒为出发点，再以绵密的逻辑为手段，更用立体交叉的视角来思考设计。“设计到底是什么？”是原研哉给自己提出的思考命题，他一边带着这样的思考，一边在实践中寻找答案，这样也就有了现在呈现在大家面前的丰富的作品。

由喜玛拉雅美术馆主办、策展人朱锷花费三年时间策划的“设计的设计——原研哉中国展?上海”于2012年3月10日至4月10日在上海证大当代艺术空间内呈现。现场展示实物展品59组、平面展品51组、影像作品3组，共113组件设计作品。通过展览，使大家对原研哉有一个重新的认知，同时了解其一直以来所希望传达的信息：设计既要有设计性，又要同时具有生产力。

继2011年的“设计的设计——原研哉2011中国展”北京站之后，此次的上海展在内容上又做了梳理和更新，展览主要由三大部分组成：1.设计的诸相——呈现的是原研哉在最近最新工作中的各种设计作品；2.无印良品的艺术指导——以原研哉在无印良品所做的工作为中心进行作品展示；3.展览的展览——集中再现原研哉策划举办过的5个展览会（SENSEWARE、Re Design、HAPTIC、FILING/macaroni、中国项目“北京奥运会”/“北京

前门”/“成都知美术馆”等）。

原研哉的设计展，以其对生活的“再设计”，以及对未来简约、有效的想象，与喜玛拉雅美术馆所倡导的“生活美学”不谋而合，形成互通。同时，作为全球化的设计大师，原研哉在保持世界性的同时又延续着民族的特点，使设计有种宽容与共的个性，这种保持自有特点的中和，也非常值得当代设计、当代艺术借鉴。

原研哉，1958年出生。一直活跃在设计领域：2000年策划举办了 “RE-DESIGN——日常生活中的21世纪” 展览，提出了正是在不经意的日常生活的千丝万缕中蕴含着惊人的设计资源这一事实。2002年作为无印良品顾问委员会的成员，开始了艺术指导工作。2004 年策划举办了题为 “HAPTIC——五感的觉醒”的展览，揭示了在人类的感官中沉睡着巨大的设计资源的主题。原研哉还从事了许多深深扎根于日本文化的工作，如：设计长野奥运会开闭幕式节目纪念册、设计 2005年爱知万国博览会官方海报等。近年来，原研哉将大量精力投入到策展活动中。2007年、2009年在巴黎、米兰、东京举办了 “TOKYOFIBER——SENSEWARE展”；2008年至2009年期间，在巴黎和伦敦的科学博物馆举办了“JAPAN CAR展”。他将产业的潜力以展览的形式可视化地展现出来，并在世界范围内广泛地加以

推广。2011年，展览活动的范围扩大到了亚洲，以北京为起点的“DESIGNING DESIGN 原研哉2011中国展”将在中国巡回举办。原研哉的著作《设计中的设计》、《白》被翻译成以亚洲各国语言为首的多国文字出版发行。原研哉担任的职务包括：日本设计中心代表、武蔵野美术大学教授、日本设计委员会理事长、日本平面设计师协会副会长。

原研哉的灵感来自于对未知新问题的发现。优秀的设计往往产生于优秀的疑问之中。日本文化有一种非常善于吸收各种文化的特点，而原研哉的设计却有着独特的意味，就是回归日本传统文化中“空”、“无”的概念。日本传统文化中的“空”、“无”就好比把欧亚大陆顺时针90度旋转，你会有趣地发现，整个板块就像是一台弹珠机，而日本就像是“托盘”位于板块的最下端。罗马、印度、中国、俄罗斯、海上丝绸之路，各式各样的文明，通过不同的渠道最终汇集到日本。也正是在世界各国的影响下，日本的文化逐渐形成。15世纪中叶“应仁之乱”给日本社会带来了巨大的变革。在这次内乱之中，日本当时积蓄的文化大半被焚毁，但这也成为了一个重要的契机，让日本摆脱外来文化的影响，使本国的原创文化得到觉醒。不崇尚繁复的装饰，反其道而行之，日本开始了尊重“素”、“空”状态的文化。这种“一切皆无”的最小化状态，与世界的绚烂形成有力地对峙。当然，这种文化也受到了禅的影响，以“简素”为基轴的日本独特的审美意识就是从这里开始的。

处于经济成熟发展阶段的日本，正在形成的是优雅的美学。而中国现在处于高速发展时期，有些事物就会变得很难看到。比如，人们的幸福究竟是从何而来？只是拥有大量的金钱并不能获取幸福。有很多中国的年轻设计师也在中国的传统文化中寻求设计的元素，中国也终有一天会走向经济的成熟期。那时，本国的传统文化将成为幸福和骄傲的来源。未来不是西方化，而是在我们的传统文化的创意基础上如何突显未来意识。

世界不是由物质构成的，而是由各种印象构成的。原研哉在重视“物”的设计的同时，还重视“事”的设计。葡萄酒也好、奥运会也好、酒店也好，在人们的心中留存的是由印象搭建起的建筑。而形成这些印象的根源，是做这些事情的个人或者集团的热情。将这些感情转换成生动的印象，并渗透到人们的心中或者感情中，就是“事”的设计。在本次展览会上，原研哉希望能够以最自然的形态表现出他的思考过程，因此选择了三个主题。一是“展览会的展览会”。通过这个主题，应该可以了解到集合了众多的才能与技术，更大的“事”的设计是如何产生的。二是“无印良品艺术指导工作。”三是“设计的诸相”。这则是通过横向通观以往做过的工作，尝试再次反思自己曾经把什么当做问题，又想达成一个什么样的目标的过程。

设计艺术设计 篇4

设计的本质是解决问题的一种方法, 在解决问题过程中, 产生人类能够共同感受到的价值观和精神[1], 我们不仅要关注那些解决问题的设计行为, 同时我们也要把目光转向那些我们认为已经完成的设计, 对它再次地进行设计。

图1左是我们常见的红绿灯, 作为全球通用的交通信号, 红绿信号的识别成了绝大部分人意识最深处的本能。但是, 还有一类人是例外的:色盲人群。他们无法正确辨别颜色, 于是几位设计师基于色盲人群无法辨别颜色却可以识别形状这一特性, 设计出了可以照顾到色盲人群的新版信号灯如图1右, 红灯被设计成具有警示意义的三角形, 而绿灯则是平和的四方形。虽然对交通信号灯的再设计只是一个小众的案例, 但这个设计行为却提高了社会对人性的极大关怀。

日本著名设计师原研哉曾对再设计进行了解释:“‘RE-DESIGN’这个词的意义, 简单地说就是‘再次设计’, 就是重新面对自己身边的日常生活事物, 从这些为我们所熟知的日常生活中寻求现代设计的真谛, 给日常生活用品赋予新的生命是我真正感兴趣的课题。……‘RE-DESIGN’这个词, 也包含了把社会中人们共有的、熟知的事物进行再认识的意义。……用最自然、最合适的方法来重新审视‘设计’这个概念。”[2]

笔者认为, 再设计更多的是传达一种信息, 通过人类对已有的设计做出某种可视的改变, 以期传播友善的、生态的、可持续的设计理念, 从而唤起人们对所设计对象和设计行为的再次思考。

未来社会的发展使我们认识到必须不断地减少那些在生产中和使用中破坏环境和自然资源的产品;不断减少那些容易被抛弃和取代的产品;不断减少流行性的产品和那些易损、易衰老的产品。设计师都该为今天和未来承担社会和文化上的责任, 设计必须降低生产和运营成本, 改善产品的使用方法和自我说明的能力, 保证环境对此的承受性, 引导消费的正确行为[3]。而再设计为我们的设计行为提供了满足这些要求的有效途径。

从商业经济哲学角度来看, 再设计就是设计逻辑中最基础的不变之变。结合商业现实进行再设计, 强调将过去的知识和经验进行现代时的优化, 或者以成熟技术重新进行商业运作, 成为当前企业家们应对商业危机的有效策略。

一个典型案例就是2008年摩托罗拉Aura手机, 陷入经营困境并没有让摩托罗拉砍掉全球几大设计中心, 他们把5年前的经典设计V70手机又拿了出来, 延续V70旋转屏幕的设计结构, 重新打造出了奢侈手机Aura (图2) 。按照摩托罗拉全球总设计师吉姆·维克斯估算, 比起创新设计出新款式的手机, 延续V70的Aura至少能节约设计创意和测试调研的大量投入, 能省15%的研发经费。同时因为V70在5年前的市场成功效应, 又降低了Aura的设计被消费者接受的风险。

我们可以从中理解到再设计, 它既可以是一种管理工具, 又可以是一种文化现象[4]。作为工具, 它本身就是一种产业, 是一种增进价值、减少投入、快速见效的工具;作为一种现象, 它是一种态度, 是一种可作为改变社会消费观念、促进环境与人和谐共生的媒介。

二、再设计的形成

从发展角度来看, 无论是设计理念, 还是设计方法总是随着时代的前进而进步的, 基于社会责任感的“再设计”也正是通过材料、技术的发展, 功能、造型的改进对设计进行的再一次革命。

三、再设计的设计原则

设计是一种关于目标导向的问题解决的创造活动, 我们讨论的“再设计”基本的原则依然是一种创新, 更重要的是它遵循自身的“RE”——“再”原则, 通过对原有设计的再次思考, 从而形成自身的原则。它的原则归根结底还是对我们所处的这个世界的当今和未来的一种责任感。

Remind——重新审视我们身边的世界, 审视我们身边熟悉的事物, 把它变成陌生, 它就会给我们展现出事物的另一面, 这也是再设计的创作之源。日本设计师坂茂重新再设计的卫生纸 (图3) , 把卫生纸中间的芯设计成四角形的, 纸也是以四角形的方式被卷上去。在抽取卫生纸的时候, 就会感受到因为阻力造成使用的不方便, 而正是这种阻力发出的信息和实现的功能使人注意到节约的意义。同时, 四角形的卷筒卫生纸在搬运堆放还可以节约空间。再设计并不是全盘否定以前的设计, 而是通过再设计让我们感受到设计的批判性, 可以重新审视设计行为。

Resource——提高对能源的再利用能力, 倡导设计的可持续性, 在设计中使用可更新的自然材料。“再设计”就是“可持续性设计运动”的一个重要组成部分。现在, 一个产品在使用周期内的环境成本大约有80%取决于设计。“可持续性设计”就是倡导在设计阶段就确立环保的观念, 设计出效率更高、浪费更少的产品和服务, 避免出现以往那种先污染、后治理的情况。

为达到可持续发展的目的, “再设计”可以有针对性地站在原来设计的基础上更合理地利用现代的技术和材料来取得一个成功的设计。苹果新一代的Macbook不再使用塑料外壳, 改为苹果开创的Brick工艺, 以原始铝块为基础材料, 用三维激光快速切割成型。一次激光成型的铝外壳不再需要弯曲, 保留了原有的强度, 让新一代Macbook笔记本电脑省掉了原本复杂的螺丝组装流程, 从而大量节约人工成本和物流成本。因Brick工艺的物料消耗比传统的塑料设计要多13%的成本, 却降低了近10%的劳动强度, 所以产品的可持续和商业利润均获得双赢。

Reuse——我们最常见、最容易理解的就是废物利用。据统计, 目前在英国每年有85%, 总计达2200万吨的生活垃圾被埋在垃圾埋填场。如果在设计的过程中考虑使用这些废料, 在2016年前埋填垃圾的比例就会下降到35%。现在已经有越来越多的设计活动在尝试着利用废弃的物品, 并为我们提供了一个新的设计视野。利用废弃物品中的零件进行创新应用也是再设计的一条重要途径 (图4) 。

Reduce——再设计提倡“更少, 更精”的设计, 未来“少而精”的产品不仅可以为企业创造更多的利润, 还会为使用者带来更多的使用价值。在国际工业设计界享有极高声誉的迪特·拉姆斯教授在他担任布劳恩 (Braun) 公司设计主管时, 为布劳恩产品设计定的纲领中就明确的提出了优秀的设计时尽可能少的设计, 它将精力集中在关键的东西上面而不是附加上华而不实的多余的东西。布劳恩的产品在他的规划下得到了不断地前进, 也显示他的前瞻性。

Recreate——设计是为满足“人”的需求而有的产品设计, 人类的需求永远不会停留在某一点上, 因此设计也必须经历再造的过程。再造可分为两个层面, 即自身的提炼和自身的衍变。通过再设计可使产品在造型、结构、细节、功能、材料方面不断地更新, 越来越趋于完美。自身的衍变则是由一个产品的母体为源泉, 引发出另一件或另一系列的作品, 它们之间有质的联系, 拥有共同的核心特征。芬兰著名家具设计师阿尔托花时三年设计了著名的Paimio椅, 从材料革新入手, 不断改进, 最终在椅子的设计上树立了人性化设计的典范。

家具设计师汉斯·维格纳从中国明式座椅和英国温莎椅中汲取灵感, 并转化其已有的形式, 进而发展自己的构思, 设计出了经典的“中国椅”和“孔雀椅” (图5) 。

寻找过去的设计经典, 利用新的技术元素加以整合, 这种优化与再造的理念, 也是适合目前的商业需求和社会需求。

这些再设计的方法无论是造型上, 还是材料工艺上对原设计的再创造, 它的原则都是以传播友善的、生态的、可持续的设计理念为核心的。这也正是我们所一再强调的设计的社会责任。

参考文献

[1]雷切尔·库柏, 迈克·普瑞斯.设计进程——成功设计管理的指引[M].游万来, 宋同正译.台北:台北六合出版社, 1998.12-40页

[2]原研哉.设计中的设计[M].济南:山东人民出版社, 2006.39-47页

[3]李砚祖.外国设计艺术经典论著选读:下[M].北京:清华大学出版社, 2006

装饰艺术设计设计专业介绍 篇5

传媒技术系

装饰艺术设计专业

招生对象：高中毕业生、中职应届毕业生（对口招生）、职业中专毕业生及具有同等学力者。

学制：三年

培养目标：本专业培养适应社会主义现代化建设需要的德、智、体、美全面发展，具有良好职业道德和文化修养，掌握室内设计必备的基础理论和专门知识，具有装饰设计、效果图绘制及装饰施工技术、工程概预算、施工管理等第一线岗位需要的高素质、技能型专门人才。

主要课程：设计基础、三大构成、phtoshop、手绘效果图表现、家具设计、AutoCAD与工程制图、人体工程学、室内设计风格、室内的光、声及色彩、室内设计原理、装饰材料与施工工艺、室内工程概预算、3ds max室内外效果图制作、室内陈设设计、室内设计、家居空间设计、公共空间设计。

就业方向：本专业毕业后可以在室内设计、装饰装修、展览设计等行业就业，能够胜任室内设计、展览展示设计、设计咨询、效果图制作、装饰工程施工组织与管理等工作岗位。

设计共和，“共和”设计 篇6

2012年，是设计共和不可忽视的一年。2012年4月及11月，设计共和分别在嘉松中路、江宁路开设了两家分店，渐露出设计共和三家门店全面发力的版图规划。它打破了自2010年7月首家外滩店关闭之后余庆店一枝独秀的零售格局。自此，在上海的徐汇区、青浦区、静安区都可以看到设计共和的身影。

作为设计共和的创办人，同时也是如恩设计掌舵者的郭锡恩先生及胡如珊女士，在面对两家公司的运营时，主观上希望明晰各自定位，充分发挥两家公司各自的优势，实现独立运作。但在实际操作中，有时却不可避免会出现项目上的重叠。譬如在承接建筑、室内设计项目时，针对甲方诉求，后期的软装陈设在定位符合的前提下，如恩设计也可能推荐设计共和跟进项目。这种体现在设计产业链上的连接关系，其实也反映出创办者本身在身份特质上的特殊性。

设计共和的成立初衷也来自创办者在设计身份上的“觉醒”。作为如恩设计的建筑师，他们常常会碰到这样的尴尬——承接国内的建筑及室内设计项目时，无法针对陈设配套方案找到适宜的家居用品。于是，他们在思考，如何将具有现代设计精神的优秀国际家居产品带入中国，逐渐培养和提高人们的设计意识，优化室内设计环境。2006年外滩店的开幕，正式开启了设计共和汇聚国际家居品牌的平台特质，Tom Dixon、moool、 Vitra、EmecoDroog、Magis、E15等六十多个品牌陆续被引入中国，带来崭新的零售方式。设计共和团队遴选品牌时所秉持的现代设计精神及提供的专业服务，让设计共和的销售模式和创新概念在业内站稳了脚跟。发展至今，设计共和旗下共有来自全球各地的近百个家居用品品牌。创办人的教育背景、行业影响力及品鉴水准，几乎成为品牌引入的“背书”。就掌握的资料显现，创办人除受邀为荷兰moool、西班牙BD（Barcelona Design）以及意大利Meritalia在内的多家欧洲品牌进行产品设计外，还以慢工出精品的细腻方式，创建了“如恩制作（neri&hu）”的自主品牌，在产品设计上，有着极明显的表现手法。再反观他们与国际品牌设计师的密切合作，让设计共和主导的品牌发布、设计论坛等环节彰显出平台交流的独特性。2006年以来，几乎每年都有欧洲大牌设计师受邀至设计共和，像Michele DeLucchi、Omer Arbel、Kurokawa Masayuki、张永和、Nani Marquma、Fhilipp、Mainzer、Michael Younq、张达、MichaelAnastassiades等著名设计师都曾莅临。如果说，在业内，设计共和创建了设计、创意、艺术概念的设计公社，为年轻的设计师、高校学生提供学习、交流的平台。那么，从商业运作的角度，设计共和的销售模式则以零售与项目团队两大类为主。零售面对的是个人买家，而项目团队是为房地产、设计公司等提供专项服务。在“设计”立身的营销准则前提下，即便是零售人员都具备有专业的配饰知识，能为买家提供完备的配装服务。

这样一家在国内首开设计创意的家居展厅，在现在，已成为上海城市设计创意的一景。很多境外的设计师都会慕名前往，无论“取经”也好，看看厅内的展品收藏也罢，都喜欢过来看看，聊聊。在未来，它是否能走出上海，似乎也并非没有可能！

2006年两位在如恩设计已在国内打开良好局面的情形下，出于何种考量，决定创办设计共和这一家居零售店？

郭锡恩&胡如珊：虽然上海经济发展迅速，但是仍然有一个设计空白。我们当时觉得需要提升整个社会的设计意识，所以创立设计共和，并将其作为“设计的平台”。设计共和代表了一种崭新的生活和独特风格，它是一个集合展示、销售、享受、探讨并且学习设计精品的地方。我们希望将世界最好的产品带到此地，也希望将来能将中国最好的产品带向世界。目前外滩店已关闭，去年又新开了两家分店，谈谈每家店的定位及择址缘由？

郭锡恩&胡如珊：外滩店的关闭是出于现实的考虑，其空间面积不足以容纳我们的发展。余庆店现在是公司的总部所在，位处上海原法租界，格外安静；青浦店是因受到吉盛伟邦集团的邀请，我们对设计公馆进行了建筑设计。考虑到“设计”的定位而落户，也带动了其他中国原创家居品牌的入驻；静安区江宁路店则是一栋三层的红砖楼，原是英殖民时期的警察局，改造后，除设计共和的展厅、设计共和家外，还有三分之一是一些具有相同设计概念、独立经营的店中店。

从设计机构跨界家居零售店的运作，你们是如何定位设计共和的客户人群？

郭锡恩&胡如珊：我们对设计共和的客户人群最初定位为品味和风格多元化，并且期望拥有最好的现代设计的设计师或设计爱好者，然而现在的消费群体已经发生变化，越来越多的社会公众开始关注并欣赏现代设计，也被我们所关注。

我们也看到代理品牌的一些变化，譬如从最早的英国设计师Tom Dixon到现在已有近百来个品牌。在应对精准客户群定位时，你和你的团队是如何选定国际家居晶牌，并与之开展合作的？

郭锡恩&胡如珊：最重要的一点就是文化的保护。在伦敦、巴黎、东京，都能找到各种博物馆、设计展馆、画廊，但是在上海呢？如果能透过设计共和，让更多人认识到设计的重要，能让更多人对“文化”投注重视，那么上海未来的发展一定会更加好。当然，还有更为重要的一个途径就是米兰国际家具展，这个展可以说是该行业中最为专业的展览之一。

大部分国际品牌是通过设计共和的平台代理出售，我们也有一些合作品牌。很多和我们有良好关系的品牌也选择设计共和作为他们的代理商，把它们的产品推广到中国甚至整个亚洲市场。

从成立至今，设计共和以“设计创意”作为最大的亮点，请谈谈目前它为业内所接受的程度。近几年，国内也出来了类似的代理模式零售店，你们觉得设计共和与它们最大的不同在何处？这是否对市场份额的抢占带来挑战？

郭锡恩&胡如珊：成立初期，当时的人们并不非常接受现代设计，没有把设计看成是一种商品，设计的价值也没有得到人们的理解；包括国内众多的设计师在内，他们可能更喜欢传统的、奢华的风格，但这些不是设计，更不是现代设计。

随着时间的不断进步，人们对于设计的理解得到了很大程度的提升，例如iPhone这样的产品，以最小的设计得到了广泛的赞赏。更如其他类似酒店品牌，用设计师的作品来提升自己的品牌形象，这也有助于人们更多地欣赏设计。

设计共和的家居零售型态在中国是首创的，各类家居店的开业对设计共和不是没有冲击，但从大的方面而言，设计共和的商业型态已得到了业内及大众的认可，市场定位也可谓稳固；从小的方面来看，很多家居零售店对定位的阐释也不够清晰和透彻。再者，随着家居品牌在国内市场的被熟知度的变化，譬如像mooo！

Magls等，越来越被认知，我们会扩大其品牌渠道，不一方“垄断”，让北京、杭州等区域的买家也能买到。

从创办如恩制造起，设计共和有了自主品牌，当自主品牌与国际品牌一并销售，如何提高其辨识度及商业价值？成立自主品牌的最大价值何在？

艺术设计素描教学要体现设计意识 篇7

一、艺术设计素描构图构思体现设计意识

“构图是指平面分割表现形式美的规律, 其表现形式应具有独特的感染力、作用力并能引起观者的共鸣”。学生在进行习作训练时通常采用传统构图方式, 客观物象的取舍居于画面中心并始终处于一种平衡状态, 长期的训练模式束缚了学生对构图构思的进一步探索, 局限于构图认识的“标准化”。作为艺术设计专业的基础课程, 最初的构图构思意味着设计理念的融入, 如何安排客观物象与环境空间等因素关系, 体现自身认识和感受有着直接关系, 我们通过构成原理的分割、组合、归纳、整理等主观意识分析活动后, 在二维平面中运用视觉形象语言组织构成新的视觉效果图像, 这是在教学中应该思考的问题。课堂上不去追求客观物体的摆放设计, 随意的放置是自然的堆砌, 有利于学生在自然中进行选择, 视域范围扩大, 学生选择余地增加, 摒弃常规习作的模式化, 让学生进行某种情节的选择处理, 挖掘学生对构图构思的深层理解, 使其主题思想鲜明, 视觉形象突出, 从而揭示出客观物象情节与细节的表现, 更好地塑造出客体形态的典型特征。这些最初构图构思活动都具有主观设计成分, 如在初始限定的平面材质上怎样确定画幅的形状和视觉形象并能表达出思想的形式感, 通过构成关系使客体形态与形式因素成为既有丰富性又有条理准则, 在变化中求和谐统一, 其中使作品集中生动地展现出客观物象重点区域和主要形象, 使观者能够有意图地欣赏画面所表现的内容, 创造出具有全新形式感的图式。这种以表达设计意识为目的的构图构思训练使学生能够独立分析问题, 摆脱以往被动单一地构图方式, 在构建新图像的同时使学生们进一步对设计理念有一个较为深刻全面的理解。

二、艺术设计素描主体与客体关系的表现体现设计意识

面对客观自然物象, 以往我们首要任务是对物象客体的再现, 以准确的透视关系和物体色调层次变化等要素进行表达, 在平面上表现出物象存在的三维空间状态, 而在艺术设计素描训练中则更多地强调去发现客体物象审美价值的内涵, 从而超越其表面描摹并达到主动地认识与创造。这里如何运用有效的素描语言来掌握具象与抽象的造型表现规律, 并从物象客体获得表现创新形式是解决物质表层向精神层面拓进的重要环节, 其目的是通过物象客体而达到自身表现要求, 激发学生对物象客体产生强烈兴趣并进行典型选择、概括提炼、归纳整理, 形成鲜明生动的新图式以此达到真实的可信性。视觉艺术对客观物象形式表达往往通过有效手段作用于观者的感官, 不同的视觉形式都由客体内容要求而决定的。造型与设计同属视觉艺术范畴, 但其表现形式和出发目的各不相同, 前者侧重客体存在表现, 后者则以主体思想地体现为方向, 带有一定的主观传达性, 其表现形式在某种程度上沿袭和借鉴了造型艺术的方式方法, 但它所描绘的客观物象、形体关系、空间关系等已经突破了造型艺术的表现而走向平面构成形式, 这一过程通过视觉感应把客体物象的形体关系、色度层次、光感变化等元素与设计的功能性和实用性相联系, 使客观物象形态的视觉效果演变为设计技能的造型形式, 并有效地传达出客体形态的功用性, 探索出新的创意图式技巧。艺术设计素描教学在逐步摆脱人为因素影响的同时, 注重培养学生的观察能力、想象能力和主观驾驭画面能力, 试图通过视觉化表现出适应人们感官审美的心理需求, 因此, 艺术设计素描重视主体者的感性认识和心理体验, 在表现形式上呈现出主观表达的倾向, “艺术很真实地存在于自然之中, 谁能把它从自然中拉出来, 谁就掌握了艺术。”我们对客观物象观察思考的同时, 还能从其中按照审美规律去挖掘美并创造出符和与人们生活相关的某种境界, 以满足人们的情感诉讼, 这种发自内心深处的创造集中体现于作品表现形式的某种感受, 我们从主体与客体之间寻找艺术美的表现法则, 这一法则也是艺术创意的根基, 它传达出人们物质生活上的需求和精神上的需要, 反映了创造者们内心的体验和意念的表白, 如果主体意识得到强化呈现, 那么视觉图式艺术效果将呈现出很强的张力, 我们的艺术设计素描作品才能够推陈出新。艺术设计素描教学目的并不是简单地为造型, 而更多地倾向于设计意识、审美意识、综合能力的培养, 艺术设计素描注重其主动性, 而不拘泥于被动地描摹, 一个新图式的创造集中了诸多素描语素, 而创造者内心的体悟与思辨方式才是最直接、最有力地表现。

三、艺术设计素描创新思维体现设计意识艺术设计素描教学任务是培养学生造型

基础和创新意识, 用创新的形式语言表达思想。通过艺术设计素描训练将复杂的造型形态转换为理性的认识与理解, 使其逐步成为带有一定设计意识的表现语言。创新是一切艺术行为的动力源泉, 艺术设计素描意在培养学生创新思维并将自身感受融入到设计思路之中, 其训练主题往往是根据表现目的和视觉形式的需求而进行的艺术活动, 它将创意后的形式语言不断得到拓展, 这期间除对客体形态表现活动外, 还适时地运用设计手法进行形式安排, 主要以素描点线面等元素符号建立具有表现力的视觉图式, 这一切都是建立在对客体形态的感受和主观意图传达基础之上。艺术设计素描的本质并不是简单地模仿物象形态, 也不是停留于形态的表层, 其目的是要发现物象形态不同元素间的内在联系, 将常规的客体形态升华为艺术作品。客观物象形态的表现形式是训练过程中主观能动的体现, 不同的人对艺术的理解和创新方式各有差异, 但此过程都体现出设计的理念与意味。艺术设计素描的设计意识依托对物象形态想象力的发挥并挖掘客体所蕴藏的深层内涵, 使丰富的客体形态统一于作品之中, 并构成带有特殊创新意义的新模式, 这种创新思维既超越客体形态又具有审美内涵, 是设计融入之后的新表现, 它超越了物象形态的客观性并把不同客体现象的发生进行组合, 使之相互聚合并成为独特的表现方式, 如将客体形态进行变化组合而改变原有的体态特征, 形成新形态下多元的客体面貌。艺术设计素描创新思维将拓宽学生更多的遐想空间, 激发学生发挥自己的创造潜能, 使其沿着新的思路方向去求索, 最终达到首创和新颖。当前我们应加强艺术创新探索, 培育学生创造性思维, 积极鼓励涉足艺术设计各领域, 开拓艺术设计素描教学内容的广泛性, 诠释不同文化背景与审美精神对创新内涵的解读, 使学生运用科学的方法表现客体形态的实质, 将创新思维提高到新的境界。客观物象形态的解构与重构有助于我们解惑、收获, 使我们的学习方法更趋科学化、合理化。

参考文献

[1]《贡布里希论设计》尹定邦主编范景中选编, 湖南科学技术出版社, 2001年11月。

[2]《设计素描》黄作林李育邓旭编著, 重庆大学出版社, 2003年7月。

艺术设计专业CI设计教学探析 篇8

关键词：艺术设计专业,CI设计教学,关键,实践教学

CI设计在中国的发展已经近三十个年头, CI设计最初是以理论的形式被当时国内的艺术类高校作为学术教材引进的, 之后被高校艺术设计专业作为专业课程带到课堂, 让更多的学生了解CI设计, 通过学生的学习认识与传播让CI设计的理论与社会实践相互结合, 一方面培养学生的社会实践能力, 另一方面促进CI设计的发展。今天, 人们对CI设计已经并不陌生, 随着科学技术的发展, 各知名企业竞相导入CI策划, 通过视觉识别的展示, 让更多的人认识企业, 了解企业产品, 感受企业精神。高校作为人才培养的摇篮, 教育理念传播的阵地, 我们要看到在CI设计教育过程中存在的优点及不足。

一、CI设计教学的关键

1. 学生

在教学过程当中“教”与“学”是密不可分的, CI教学也不例外, 作为知识的传授者, 教师要考虑到学生实际学习需求。CI设计是一门理论与实际联系比较紧密的课程, 在校学生的社会阅历不够丰富, 学生的经验是在一定的情境中发展的, 学生的潜能或经验是通过与社会、企业、文化相互作用的情境实现的。在实际的教学中, 教师需要采用案例教学、理论联系实际教学加深学生对CI课程的理解。

2. 教学内容

CI设计的教学内容由相关学科的文化基础、CI设计的专业理论、专业实践组成。相关学科的文化基础是学生平时知识的积累。CI设计的专业理论是重点的教学内容。CI设计的宗旨是将企业文化与经营理念相融合, 统一设计, 利用整体表达体系 (尤其是视觉表达系统) , 传达给企业内部与公众, 使其对企业产生一致的认同感, 以形成良好的企业印象, 最终促进企业产品和服务的销售。

CI (Corporate Identity) 即企业形象识别系统, 有三大构成要素:MI (Mind Identity) 理念识别;BI (Behavior Identity) 行为识别;VI (Visual Identity) 视觉识别。MI是企业识别系统的核心和灵魂, 在CI系统中, 位居最高决策层, 是CI的策略面, 又有“策略识别”之称。MI所反映的不仅是企业经营的宗旨和方针, 而且包括一种鲜明的企业价值观, 它对内是企业蕴涵的原动力, 对外则是企业识别的尺度;BI是指在企业的经营理念、经营方针、企业精神、企业价值观指导下的企业识别行为, 如果说MI是企业的“想法”, 那么BI则是企业的“做法”。即通过企业的经营行为, 管理行为, 社会公益行为来传播企业的思想, 使之得到内部员工和社会大众的认同, 建立起良好的企业形象, 创造有利于企业生存和发展的内部条件和外部环境, 实现CI的总目标;VI是CI系统中最具传播力和感染力的层面, 它通过组织化、系统化、统一性的视觉识别来传达企业的经营理念, 强调企业的个性特征, 通过统一标准设计的图案语言符号, 塑造独具一格的企业形象。VI设计是CI系统中传达信息最直观、视觉表达效果最好的一部分, 因此, 常常有人直接把“CI设计”称之为“VI设计”, 在高校的CI设计课程设置中, 也有些学校直接把课程名称定为“VI设计”, 但对于专门的人才培养专业, 我认为只是做VI部分知识的传达, 显得有些片面。在企业的CI战略中三大构成要素是一个互为因果, 相辅相成的统一整体, 以MI为主导的BI、VI的开发设计, 需要建立在规范化、统一化和富有创造性的基础之上, 以共同的理念准则来策划导入并实施管理。因此, 在高校的CI设计的教学内容上应全面、系统地向学生传达三者之间的必然联系, 要有计划、有步骤地把设计训练与设计实际、设计表达联系在一起, 要求学生考虑CI的根本, 考虑企业的整体发展规划, 企业的内部管理和营销策略, 以达到最佳的教学效果。

3. 学习准备

从社会、企业对CI设计的需求来看, 学生在学习中需要具备如下基本专业素质:其一, 创意思维能力;其二, 准确传达设计信息的能力, 其三, 具有把设计内容转化为设计服务的应用能力。

创意是艺术设计中设计者灵感的视觉传达, 创造能力是一种神秘的力量。设计者依靠这种力量完成无数的设计创作, 服务社会, 服务企业。在CI设计中, 设计者通过对视觉识别系统的设计, 将企业的经营理念, 经营方针, 企业精神, 以直观的视觉设计来展现。如可口可乐公司在CI识别设计中的标志设计, 其艺术形式采取红色的底色、富有韵律的银白色波浪线条图案、独特的白色字母Cocacola字体设计, 色彩用纯度最高的大红与白色对比, 鲜明地突出企业的精神内涵。可口可乐依靠它独具魅力的企业形象, 吸引着广大的消费者, 传达着企业的精神文化。企业产品的最终接受者是广大的消费者, 消费者往往都是根据自己的价值观、自己的审美观、自己的需要来接受的, 可以说, 设计思维的培养, 市场与消费者的分析, 准确传达设计主题的信息, 这些都是在CI设计课程中最为重要的因素。

准确传达设计信息, 是设计者在领悟企业理念, 完成设计创意的前提下, 将设计创意通过设计软件及其他的途径表现出来, 给人以直观的视觉感受。在这个过程中, 如果设计信息传达不准确, 就会混淆企业理念, 误导受众, 最终损害企业的利益。因此, 学生既要有相关的专业技能, 又要以CI设计的理论知识来作指导。在教学过程中有部分学生认为只要有好的创意, 有熟练的软件操作能力, 就可以将CI设计做好, 但学生若忽略了企业的精神理念, 结果往往不尽如人意。

设计的最终目的是服务, 服务人, 服务企业, 服务社会。把设计内容转化为设计服务的应用能力是做为设计者的必备能力。在全面变革的新时代, 企业正面临着全方位的挑战, CI策略的实施, VI手册的设计, 最终的目的是供企业应用, 企业依靠CI工程的实施和应用改善企业体制、统一和提升企业形象、加强企业内部凝聚力和打动消费者购买力的信心。

二、CI设计不走形式主义

随着近年来高校的扩招, 艺术类专业也迎来了报考的热潮, 高校的艺术设计专业有了充足的生源, 学生的数量不断增加, 学生的文化水平和专业程度良莠不齐, 再加上某些学校的艺术设计条件不完善, 对于部分专业课程只是在表面上的学习, 在这样的条件下学生只是得到了形式上的学习, 并不能很好理解吃透专业培养技能。我所了解到的某高校, 由于学生多, 机房少, 就出现了这样的情况:专业教师通过集体授课向学生讲授理论知识, 让没有电脑的学生通过手绘的形式把视觉识别选部分内容画在纸上, 有电脑的学生在电脑上设计。这样的景象让人震惊, 这样培养出来的学生如何服务社会、服务企业?对企业来讲CI设计不只是文字上的东西, 要用到实处才能发挥价值;对于学生来讲CI设计不能仅理解成只做一下企业的标志, 涂上标准色彩就完了, 这些都太过表面、浮浅了。学生要依靠学到的理论知识, 理解CI设计对企业的重要作用, 通过设计制作与实施领悟C设计是如何在企业发展中像一把金钥匙一样打开企业的财富大门。

CI设计的视觉识别设计好、制作好也仅仅是完成了CI设计的一部分, 目的在于企业如何将其好好地利用, 有些企业一味地跟风, 只是形式上的导入, 后期的实施跟不上, 让VI设计手册像花瓶一样成了摆设的企业并不在少数。

三、注重实践教学

CI设计是一门综合艺术设计课程的专业设计课, 通过系统的理论学习和实践教学, 学生能掌握CI的设计程序。在CI设计课程中实践教学能充实课堂的教学内容、丰富教学信息, 在学生动手设计的过程中激发其兴趣。高校CI设计教学通过课程理论与实践的相结合, 可使教学体系在更完善、更合理的前提下, 提高学生的实践能力。然而在高校的CI设计实践教学中, 也存在着一些问题, 有些实践教学模式是教师根据自己的教学经验布置设计命题给学生作为设计题目, 往往这种设计命题都是虚拟的, 设计命题本身就存在着弊端, 与实际的实践教学目的有所背离。学生拿到的虚拟命题缺少进行市场调研的过程, 有的学生即使做了也只是形式上的应付作业;虚拟的命题让学生少了与客户沟通设计交流的过程, 更让学生感受不到市场的压力和时间的紧迫。最终的教学达不到理想的理论联系实际的效果。

要想让学生真正的在CI设计课程中学到知识, 就需要联系相关的企业或者设计公司作为实习基地, 我认为有几种方式可以采用:首先是联系企业的真实项目交给学生来做, 学生可以独立完成也可以小组完成, 但必须按照客户规定的要求, 按时提交, 并保质保量, 这样学生就会有压力, 有紧迫感, 有做设计的激情, 会废寝忘食地去完成设计任务, 对学生来讲也得到了充分的实践锻炼的机会, 在实践中查找自己的不足, 在今后的学习中有目的地去努力;其次, 由于学生在校读书, 有些企业对学生的设计持不认可的态度, 在这种情况下, 我们可以通过与设计公司的协商, 在受委托的设计公司同意的情况下灵活运用企业资源, 学生仍然采用真实的设计命题, 自己想办法解决实际问题, 例如市场调研、客户沟通等, 最终学生设计的作品可以与企业委托的设计公司的设计进行比较, 找出不足。这种方法也能很好地锻炼学生的应变能力、沟通能力和设计能力;最后, 学生根据自己实际情况可以自己联系企业, 与企业沟通为其服务。这样学生通过自己的努力争取到的东西就会加倍地努力与珍惜, 最终会比较圆满地完成设计任务。总之, 不管采用哪种实践方法, 都是为了使学生在CI设计课程中真正学到知识, 充分发挥自己的创意能力、设计能力, 将所学的知识得以运用。

设计艺术设计 篇9

关键词：艺术设计,艺术评论,合理性

从称谓美感上来看, “艺术设计”在中国几经易名, 由最早的“工匠”到后来的“图案”, 而后更名为“工艺美术”, 最终确定为“艺术设计”或“设计艺术”。其实, 每个时期的名称虽然不同, 但所要表达的意思是一致的。就个人观点而言, “工匠”“图案”乃至“工艺美术”在称谓美感上不比“艺术设计”逊色多少, 有些名词甚至更加能够突出其蕴意和听觉美感。只不过, “艺术设计”较之前者, 在听觉上更加现代化而已, 其他别无。

就各个时期称谓所表达的内容而论, 可以说是其所强调的重点各不相同。“工匠”更多的是侧重于手工和实践;“图案”则主要是突出纹样、式样, 重在审美层面上;“工艺美术”从词义上来讲, 达到了实用和审美的双重效果, 但事实上还是在强调材料、工艺、技法等;“艺术设计”则更多的是强调设计理念和设计思维上, 但它的弊端也恰恰于此——更多偏向于理念方面。即使转换成为设计品, 能够取得满意效果的少之又少。宗旨, 它们所要表达的意思相同, 只不过表达的侧重点不同而已, 并不能批评哪个过时、哪个先进。

就各个称谓之间的相互联系角度来看, 具有一定的传承和互补的关系。以艺术设计在现代设计中的门类及学科建制为例, 自包豪斯之后, “工匠”性质的车间在中国各大艺术院校先后建立, 它们的建立足以印证“工匠”对“艺术设计”的发展具有举足轻重的作用;“图案”亦是如此, 如南京艺术学院《纺织品纹样设计》课程的设置, 足以表明“图案”直接影响着“艺术设计”对于审美观念的重视;“工艺美术”更是如此, 《陶艺》《漆艺》《染织》《金属工艺》《木工艺》等手工艺课程的重视也佐证了这一点。

事实足以证明, 所谓的落后的艺术或过时的艺术, 完全是一种谬论。一种艺术门类的产生、发展、繁荣直至衰退都有其生命周期, 这一点无可厚非。然而, 我们应该重视那些频临灭绝的艺术门类。即使它们走到了生命的终点, 但毕竟它们曾经有过其价值, 更何况, 它们的存在对于以后的艺术还是具有更为深远的意义的。

谈艺术设计及其艺术作品也好, 论其评价标尺亦罢, 均离不开其价值之所在。因此, 首先明确以上观点, 对于本文的写作价值是十分重要的。

“设计是审美和实用的结合”似乎成为艺术设计及其作品的评价法则和水准。个人认为, 这条真理式的论断未必完全正确, 在一定程度上, 它甚至是片面的、孤立的。

从咬文嚼字的角度来分析, “实用”无非指的是实际、实在的使用、利用, 它带有明显的现实功利性;而“审美”则是审视、审度中的美观、美感, 具有高层次的美的观念。两者其实分属不同的领域和范畴。

“设计是实用与审美的结合”更多的强调的是两者的结合, 本来将两个互不相干的概念生硬地迁就在一处, 未免过于牵强。唯一能够将两者结合于一处的无非是那些少之又少的真正的艺术精品。

个人对于这句“经典”的理解是, 它的概括具有片面性, 没有将设计 (以下主要指艺术设计) 看作是广泛的、多角度的一系列问题和领域, 从而导致形成了这种形而上学、按部就班的设计理论。

首先, 作为研究的主体, 就“设计”本身来理解, 这里的“设”指的是设想、预设之意, 也蕴含着“摆设”之意。而“计”则指计划、预计, 同时, 也可指“计谋”之意, 譬如中国古代著名军事典籍《三十六计》中的“计”更多地体现着一种谋略和“诡计”。从这层意义上讲, 设计是指的是将头脑中的谋略摆设出来的过程, 进一步推论, 既然是人头脑中谋略, 那么肯定有其创新性在里面。如此看来, 创新、创意必然成为评价设计的标尺之一, 而事实也证明了这一点。

其次, 从实施设计的操纵者来看, 毫无疑问是人在对设计的筹划、实施等一系列过程进行实施和监控。人有其各自的审美标准, 这一点是众口难调的。在图案或设计中, 即使强调“对称与平衡”“变化与统一”“节奏和韵律”等审美形式准则, 但它更多的是从科学、理性的角度去制定的。《断臂维纳斯》打破了传统的完整、和谐的审美标准, 但它带给受众的是一种感性的、无限想象的美。由此可见, 评价准则不仅要有理性的标准, 还要有感性的因素。

再次, 从设计所服务的受众角度来看, 人是富有多种情感的。对于一件设计作品, 所谓“仁者见仁, 智者见智”, 不同性别、不同年龄、不同人生经历的人对于同一件设计作品的理解和认识可谓千差万别。艺术里没有对与错, 受众的理解是没有错的, 只不过视角的差异, 所造成的艺术效果则是不同的。因此, 只有那些能够涵盖大多数审美感觉的设计作品才能成为真正的艺术品。

最后, 从设计的社会功能角度去分析, 不难发现, 设计的作用不仅仅体现在实用和审美两个层面上。中国著名图案学家雷圭元先生在《中国图案作法初探》一书中, 提到了图案的实用性、适用性和审美性。从更广范畴去看, 它甚至可以体现在认知性、教化性、舒适性等多个方面。例如现在工业设计领域出现了一门新的设计分类——交互式设计, 后来了解到, 这种设计就是在没有产品说明书的情况下, 使产品使用者能够自己掌握该产品。从本质上来讲, 这种交互式设计的出现足以证明, 设计具有认知教化的作用——这也是评价设计存在的价值的标准之一。

艺术不仅具有创新性、情感性, 而且具有差异性、适用性甚至更多的属性, 由此可见, 评价艺术设计及其作品的标准具有多重性, 可以从不同的角度和视角去剖析。只是将其视为“实用性和审美性”是一斑窥豹, 不足以全面深刻地说明问题。接下来问题就出现了, 那么评价其存在价值的全面的标准是否存在?答案是肯定的。

个人认为, 设计及其作品的合理性成为评价其存在的水准线。上述属性均可归纳到合理性这一范畴之内, 同时又成为证明合理性成为其水准线的有力论据之一。

此外, 无论从中国古代设计史, 还是西方现代设计史, “艺术设计”这门艺术门类经过历史的锤炼, 最终存在并得到发展, 是历史的选择, 也是大众的选择。而这一事实表明“艺术设计”的存在具有合理性。正是这种合理性, 方可保障和促进了这门学科的经久不衰和稳步发展。

作为最能体现整个“艺术设计”学科的价值的无非是艺术设计作品。它的存在本身就不自觉的证明了学科价值。另外, 评价艺术设计作品的好坏的“评论员”是受众, 只有那些合理的设计作品才能得到受众的支持。

设计艺术设计 篇10

一、从书籍装帧到书籍设计

时光荏苒, 书籍设计在我国走过了漫漫长路。从最初丰子恺引入“装帧”一词, 一直发展到现在提倡的书籍整体设计;从最初触碰书籍装帧, 开始用二维的思考方式来美化书籍的外部形式, 直至它发展成为独立完整的学科, 开始进行平面之外的研究与探索。随着网络、影视、数码等先进多媒体技术的发展应用, 单一的平面化书籍已无法满足人们对视觉美感的追求, 传统的书籍装帧也满足不了书籍整体视觉传达的需要, 于是书籍设计取代了书籍装帧。书籍设计是一种由表及里的设计, 这是整个设计行业发展的趋势, 一如视觉传达设计取代平面设计, 由此给予我们更宽广的视界。

基于此, 人们开始从各个方面来探索书籍设计的新方法, 或是从形式, 或是从文化, 或是从书的材质等等, 像“概念书”这种以形表意的新型书籍也开始频繁出现。对于书, 我们的体会随着观念与技术的发展, 越发的轻松与活泼, 而生硬死板的书籍则慢慢淡出人们的视线。如今书籍的样式颇多, 其中不乏吸引人眼球的另类书籍, 尤为值得一提的是如今风头正盛的电子书, 不知在人们的心目中, 这种书是否也被纳入书籍的范围中。电子书既无翻阅时的触感, 又无阅读时的油墨味, 处处体现出现代人的生活方式。

二、谈“和”

“礼之用, 和为贵。先王之道, 斯为美。小大由之, 有所不行。知和而和, 不以礼节之, 亦不可行也。”

——《论语》

关于“和”的解释, 在数学领域就是两个或若干个数相加在一起的一个数值, 从语法上分析则是连词。在中文中有“和气生财”、“鸾凤和鸣”、“和衷共济”等成语, 《孟子》中也有我们熟知的“天时不如地利, 地利不如人和”之类彰显“和”的古训, 而《论语》中的“礼之用, 和为贵”则体现出“太和”的观念。我们也可以通过“和”来对设计进行诠释, 把“太和”观念或者是“和为贵”的思想运用在设计之中, 就是把所有应用在实践中的各个元素聚集在一起, 把它们“和”起来。这意味着贯穿设计的各种元素必须在各种对立中寻找统一, 尽可能地让设计更完整。这说来好似简单, 做起来却非常不易。

如何才能在书籍设计中做到“和”?在当代书籍设计中, 我们尤为重视书籍的整体设计。六年一度的莱比锡国际书籍艺术展览会的获奖书籍的四条标准为: (1) 书籍装帧的各部分如护封、封面、环衬、扉页、目录、版面、插图和字体等, 要达到美学上的和谐一致。 (2) 装帧形式与书籍内容统一。 (3) 最高艺术质量。 (4) 最高技术质量。从上述要求可以看出, 设计书籍不只是之前简单地做一下“表面文章”, 而要从书的内容、结构、框架开始剖析, 了解书籍本身的艺术价值, 继而根据时代背景或其倾向, 来做书籍的整体设计。书籍设计不单单是形式上的, 而是由内而外、形神兼备的。

受后现代美学的影响, 极简主义的出现, 特别是近几年包豪斯再度受到追捧, 黑白两色在设计中的运用越发频繁。而在这方面, 日本的设计更加出彩, 这个有些极端的民族运用黑和白这两个亘古的元素所设计出的书籍更显庄重, 赋予传统文化设计以理性之美。日本自古就有“和”之说, 日本设计师更是在设计中追寻着“和风”而前进, 传统与现代、技术与创意、东方与西方、绚烂与雅致被杂糅到了一起, 形成了日本独具特色的审美规范。

但对于当代中国的书籍设计而言, 借鉴日本的设计经验, 即把这个原是指自然的和谐、人与自然的和谐、人与人的和谐的“和”应用于设计实非易事。首先, 做书籍设计最重要的是通过有的放矢的归纳、分析和总结, 把书籍中要传达的信息以最准确的方式传递给读者, 这要求设计者具有理性的思维能力, 能在书籍这个有限的空间内将其结构、色彩、文字及版式做一个最好的融合。以文字为例, 汉字是中国文化的重要组成部分, 其本身即是一种艺术表现形式, 读者也是通过文字来接受书籍所传达的信息, 如何编辑文字以及文字在书籍中的表现方式, 就成为书籍设计中的重要部分。但很多书籍设计者并没有用心去感受文字的力量, 而是更注重奢华的外表。清华大学美术学院教授吕敬人先生说:“好书, 有趣, 有益”。对于这样一个要求——“有趣”, 设计师所要做的就是让读者一眼就可以看到一本书中最有趣最精彩的地方, 其目的是在内容的基础上升华其形式。读者在购买书的时候, 不仅仅是购买这本书的内在价值或信息资料, 还有书籍背后的创意理念及经过设计之后书籍所带给人的美的启示和愉悦感。读者和设计者产生互动和交流也是可以通过书籍来实现的。

其次, 做书籍设计要考虑到有形有势, 形与势虽皆为表, 世人重表轻里确实为常见。从大方向来说, 形与势适用于任何设计对象, 而且是必不可少的要素, 因为它有打动人心的力量。在这个工业发达的社会, 功能性已经不是决定消费者进行选择的唯一条件, 符合心意的外表有时才是触发消费的主要原因。所以就有了这样一类的设计师, 他们专门投消费者所好, 为商业而设计。设计师在进行创作的过程中也会产生自我意识与现实之间的矛盾, “和”在这样的设计中所起到的作用就是化解矛盾、创造平衡。而回归到书籍设计中, 它就要符合时代主题, 充分发挥商业因素在社会中起到的作用。书籍不仅仅是文化, 也是一种商品, 作为消费者的读者, 也在挑选具有最大价值的消费品, 这个商品包含着书籍的内容与形式。书籍的价值有一部分是由设计师决定的, 既可以创造经济效益又符合自己的创作风格与理念, 此为人、我之和;书籍中所蕴含的传统文化的意蕴与电脑影像技术的结合, 此为中、西互融, 古今之和;在书籍设计中, 设计者应该把握各个元素形与势的和谐、结构与色彩的和谐、商业与观念甚至读者的心理与书籍内容等各种微妙的和谐。

三、洗尽铅华返璞归真

“装订书籍, 不在华美饰观, 而要护帙有道, 款式古雅, 厚薄得宜, 精致端正, 方为第一。”

《藏书纪要》·明

当今社会, 什么都讲究“以人为本”, 书籍设计同样如此, 从书本的大小、重量, 纸张的质感、颜色、触感, 到文字的排版、留白及页码的设计, 都需要处处留意, 以符合人们日常的阅读习惯。杉浦康平先生提出了书籍的“五感”问题, 意在说明书籍带给了人除书籍内容以外的感受, 这就是人与书之间的和谐。这也是为什么即使科技发展至今, 大多数人依然否定多媒体、电子书、互联网将要取代传统书籍的重要原因。虽然书籍本身的不便携性和信息量小成为了它的致命弱点, 因而制约其在当代社会的发展, 但是大多数人还是喜欢书本在手中翻阅的感觉。读书读得舒服, 品书品的尽兴, 读书是在享受书籍带来的乐趣, 是一种情感的交融, 一种生活的感悟。

书籍设计追求审美和功能之间的和谐。在书店我们常常看到过于形式化的书籍, 外表华丽而内容泛泛, 这是现在书籍市场上比较严重的问题。世间精神永存, 而非形式, 若无思想, 一切设计皆为空谈, 这样的书迟早也会湮埋在时间的沙漠里。设计作为一种思想, 在书籍中尤为突出, 在“五感”的基础之上, 我们发现了书籍设计的无限的可能性。所以一本好书, 要内外兼修。但是设计过度有时也是存在的, 就如过度包装一样, 书籍的设计也要恰到好处才好。书本清高之物, 无需俗物来饰, 这也应该是“书卷气”的一种表现方式。

在现代书籍设计中, 设计师完全可以用简练的元素传达出深厚的文化底蕴, 而特种纸的应用必然会给书籍增色不少, 亦能带给读者别样的感受。但是过于依赖这种特殊的载体而忽视设计本身的意义, 就会使设计流于空泛。之前谈到做书籍设计要符合时代主题, 在这个力求环保的社会, 设计师是否也应遵循这样的规律来做设计呢?事实上, 环保意识应存在于每一个设计师的头脑中, 这种公共道德理念是设计师应具备的职业素养, 这种理念会跟随其作品传递给受众, 因此环保意识和设计理念之间应该存在一种和谐的共鸣。而特种纸的应用首先便带来了纸张浪费的问题, 继而就是特种纸应用后所带来的书籍成本的增加, 接下来还会让一些不成熟的设计者投机取巧地以特种纸来带替设计, 造成三重浪费, 这就是环保理念与特种纸应用在书籍设计中的不和。虽然书籍市场上存在着这样的问题, 但我们并不是要把特种纸全盘否定, 因为特种纸所带来的视觉感受和触觉感受, 甚至是嗅觉感受和听觉感受, 是单纯设计所做不到的。对于优秀的设计者来说, 特种纸的应用是使书籍设计更加人性化的一种手段。

令人扼腕的是, 社会的不良风气确实带动了奢侈图书这个行业, 更加夸张的书籍包装, 真金白银的书签, 似乎使得送礼送书既风雅又不落俗套, 真可谓是书中自有黄金屋了。

让我们记住古人说的话, “装订书籍, 不在华美饰观, 而要护帙有道。款式大雅, 厚薄得宜, 精致端庄, 方为第一。”在这个多元文化交融的时代, 我们需要让书籍设计多一分纯粹, 让书籍返璞归真, 让书籍回归其最本真的质朴。

艺术引发设计, 缺陷引发设计, 虽然中国当代的书籍设计中存在着很多问题, 但是设计师们都在进行着不断地探索和改革, 正如上文所说, 未来的书籍设计充满了无限的可能性。

参考文献

[1]孔繁敏.文化的多元交融与竞争[J].北京联合大学学报, 2002.S1期

[2]李丛芹.吕敬人教授访谈录[J].装饰, 2005 (08)

[3]邓中和.书籍装帧创意设计[M].北京:中国青年出版社, 2004

[4]欧阳应霁.设计私生活[M].北京:三联书店, 2003

设计艺术设计 篇11

上海设计一直被赋予“工具”和“价值”的使命。前者是指其不断被作为提升产业能级的手段，具体地表现为在整合全球先进技术、造就合理设计的过程中持续地发挥着不可替代的作用；后者是指通过设计，进一步增加了设计成果的附加值，从而产生了明显提升大众生活品质、摧生上海品牌的效应。

认识上海设计的特性首先必须关注影响上海设计发展的各种要素，从宏观层面梳理其逻辑结构，探究其意义，因此我们特别选择邹其昌教授的研究成果作为本版块首篇论文，以期为我们提供一个思考上海设计的基本框架。

特别可贵的是几位青年学者，他们并没有止步于对上海设计的一般研究，而是聚焦若干个热点问题，从不同的角度切入，进行了更具“微观”特征的研究，展现了不同时代、不同侧面对上海设计的思考，由于研究范式的改变，给我们带来了关于“设计自觉”、“设计振兴传统品牌”、“概念设计”、“设计策略”的再思考，在叙述上海设计实践的同时为我们带来了新的指示点。

“伟大的城市应该有伟大的设计事业”，这已成为世界各国政府及行业的共识，可以认为研究上海设计的意义是期待一次自我的超越。上海设计在当下面临着良好的发展机遇，在互联网+时代，在工业化与信息化两化融合过程中，上海设计必将成为驱动新技术、新产业、新业态、新模式“四新经济”发展的核心要素。

邹教授长期从事中国美学与艺术学研究，在近十多年，则主要以设计学研究为主，且侧重于中国传统设计思想的挖掘与研究。本次有幸邀请到邹其昌教授为我们从设计、设计学、设计之都、国家身份以及设计教育与创新人才等方面，谈谈他本人对近年来设计学科的所思所想以及展望（图1）。

一、何谓设计？

设计应该分为三个层面：一是作为人类的生产方式，这是设计的产生（图2）；二是人类智慧的设计，这是设计的文明；三是作为人类的竞争手段，这是设计的消费问题。我们要知道在人口众多、资源稀缺的今天，如果没有设计，国家就很难发展。所以邹教授认为我们国家要以“设计立国”。

设计的三大板块：1、原创设计。原创设计主要是指具有原创性或版权性质的设计理论、关键技术和设计作品，它是设计文化及其产业的生命线和原动力。这种原创设计一般具有版权性质，比如八卦图和十字架。2、再造设计。再造设计是指对人类经典设计作品和理论传承与保护的设计。当前对于传统文化的传承与保护就属于再造设计，这是设计文化及其产业生存文脉，如当代数字内容设计产业就是以数字信息化的方式传承和保护传统文化（如传统手工艺等）的重要手段，换言之，这也是所谓的任何传统文化都属于当代文化理论的时代诠释。3、整合设计。整合设计包括原创设计和再造设计。它是当代数字设计文化与产业整体风貌，其中整合性是当今数字内容产业或微设计的基本特征。在整合设计中，设计师、运营者、消费者已经融为一体。

设计的意义：1、设计是人类与生俱来、真正意义上的实践活动。广义上说，所有的人类活动都属于设计。从石器时代一直到今天，设计无处不在，高新技术更是设计施展的大舞台。2、设计是当今时代真正的艺术形态。当今的其他艺术门类（尤其是传统艺术）只有通过设计的参与或重新设计才能真正成为喜闻乐见的艺术，现代的数字影像艺术就是设计艺术的成果，“苹果”就是当今设计艺术的典范。 3、设计是交叉性、多维度性、多层次性的人类实践活动。它包括技术设计、工程设计、艺术设计、人生设计以及人类未来设计。技术设计解决设计物的内在结构；工程设计解决设计物的相互关系；艺术设计解决设计物的人性化问题，同时还要思考人类未来的可持续发展问题，如“生态设计”“绿色设计”等。4、设计是创新的内在驱动力，设计是唯一的竞争武器。人类要想创新，首先得有设计。当今世界发展的潮流是“设计立国”、“设计立市”。没有设计，就没有创新，就没有自主品牌，就没有国际竞争力。韩国被称之为“三星帝国”，三星十三年的发展历程见证了“设计”的永恒魅力。5、设计是当代实现伟大复兴的必由之路。中国人口众多，资源匮乏，只有靠设计，才能强国。设计不只是上海发展的内在需要（设计成就了近百年的老上海——“设计之都”美誉的来源，新上海更需要设计来打造自主品牌以增强国际竞争力，目前上海地位缺失的根源就在于没有设计），更是中国当代实现伟大复兴的唯一推手。6、设计也是人类实现梦想的推手、也是当今世界发展必须遵循的理念。工业革命以来，设计为人类实现了诸多梦想，也在不断规训着人类的错误行为，设计理论家们提出了“可持续发展”、“绿色设计”、“生态设计、“为人的设计”等观念。而这些观念亦成为了当今人类发展必须遵循的基本理念或策略。

二、设计学与设计学研究

设计和设计学是两回事，设计学是一个学科，是由诺贝尔奖获得者西蒙创立的。国内的设计学在2011年被定为一级学科，设计学学科带头人是中国工程院党委副书记潘云鹤。

（一）设计学的基本框架

设计学的基本框架，或称之为五大建构，主要包括设计学基础理论（设计史论）、设计学门类（设计实践）、设计管理（设计产业）、设计服务以及设计类型。五大建构又可进一步概括为设计学“三大核心”（设计理论、设计实践、设计产业）。在三大核心里，设计产业既不仅是设计学科的核心之一，也是当代设计理论体系建构的核心之一。例如对于绘画而言，能否售卖对于作品本身没有影响。但对于设计作品而言，如果不能进入终端亦即产业部分，它就只能算作工艺品，也就不能完成设计作品的最终使命。我之所以将产业纳入整个设计理论体系的建构之中进行讨论，就是为了突出设计学科之于其他艺术学科的特殊性。因为我们知道整个设计行业都需要产业部分。

nlc202309051555

五大构建沟通政府、学界和政府三大部门，并形成政、产、学、研之间的互动关系。然而三大部门如何真正实现协同创新，至今仍是一个亟待攻克的重大课题，也是难题。借鉴国际上发达国家的成功经验，我们极力倡导“理论先导、政策跟进、产业繁荣”协同创新发展逻辑。这也是美国等设计理论发达国家所具有的经验。该理论的基本程序是：理论家提出和论证某一设计理论，作为咨询报告提交给政府（如《从摇篮到摇篮》的作者是克林顿总统的咨询顾问，他们提出了可持续化绿色设计，《更新换代》也是提供给克林顿总统的政府咨询报告），政府再作为政策或法规进行推广与实施，进而引导和规范设计产业和市场，提升设计产业竞争力，改变人类观念和推动社会的发展。如“绿色设计”（图3）、“为人民的设计”、“用户体验设计”等理论都是以这种方式发展起来的。对于设计产业部分而言，如果没有理论的指导、政府的监督，设计产业就无法完成良性循环。比如去年上海地区关于本科生就业的问题出现了工业设计专业的黄牌警告。我们要知道关于工业设计的本科生就业率低的现状是不正常的，在我看来这可能与我们的相关政策、其他相关产业的不完善也有很大的关系。

比较有名的理论先导的理论家是《为真实世界而设计》的作者帕帕奈克，他的很多理念已经作为很多国家甚至是全人类生存方式的指南。正确的理论推广之后，可以引导市场，规范市场，这样的话也能提高产业竞争力，改变人们的观念，推动社会发展，如绿色设计、为人民设计、用户体验设计都是理论家提出来的，且影响人类发展趋势。

（二）设计学研究框架

设计学研究就是对设计学三大板块的研究，即设计理论研究、设计实践研究或设计门类研究、设计管理研究。

1、设计理论研究：设计学基本理论问题研究、设计史研究（中外）、专题设计理论问题研究（如设计人类学、设计心理学、设计美学、设计文化学、设计经济学、设计伦理学、设计生态学、设计技术学、设计社会学、设计批评学、设计诠释学、设计符号学、设计哲学，等等）。

2、设计实践（门类）研究：环境设计（图4）研究、工业设计（图5）研究、视觉传达设计（图6）研究、数码设计研究、信息与交互设计研究、传统手工艺设计研究、动漫设计研究、会展设计研究、陶瓷设计研究、漆艺设计研究、首饰设计研究、服饰设计研究等，还包括大量门类设计史研究。

3、设计管理研究：设计教育研究、设计方法研究、设计工程学研究、设计批评研究、设计管理工程研究、设计评估体系研究、设计社会价值系统研究等等。

三大板块的逻辑关系是“设计理论”侧重“理论研究”、学术性；“设计实践”或“设计门类”重在“设计技术操作”学习与研究；“设计管理”则在于对“设计理论”和“设计实践”两者的整合、应用与创新。

此外，设计学研究还包括人类知识学系统、技术学系统、材料系统、传播系统、生态学系统等。

三、“设计立国”有助于国家身份的确立

目前，中国设计缺少国家身份，这种身份的确立就在于设计创新。我们要知道在人口众多、资源稀缺的今天，谈发展，设计就会显得尤为重要。所以我认为我们国家要以“设计立国”。设计立国是中国经济转型升级的必由之路。设计立国可以构建大众创新、创业发展战略，提升全民设计创新意识。所以国家应大力倡导设计驱动创新，尊重设计、尊重设计知识产权。上海2015年1号文件与设计创新密切相关，突出文创产业与设计产业的“融合发展”。我们应知道由“中国制造”走向“中国创造”、“中国设计”，坚持“设计立国”才是发展的出路，也是确立国家身份的出路。

当今世界发展的潮流是“设计立国”、“设计立市”，没有设计，就没有创新，就没有自主品牌，也就没有国际竞争力。三星的发展最初是由两个美国设计师的努力，经历了十三年的发展，才有了世界著名的三星品牌，也才有了韩国这个国家的“三星”帝国之称。可见设计的魅力以及对于国家形象建设的重要性。而美国更是“设计立国”的典范。我们应该反思，上海乃至中国为什么没有“三星”呢？在我看来，产生这个问题的根源就是缺少设计。

目前这一类项目在国内做的较好的要数木马创始人丁伟先生所做的“设计立县”。丁伟认为“设计立县”应该是一个商业模式，它将上海的优秀设计与县城特色制造产业结合，打通设计、制造和销售的诸多环节，将创新的力量向下渗透，创意产品的转换同时也会得到支撑。在这里设计的概念将会转向，对象不仅是产品，更是产业。这即是“设计立县”的优秀案例。

四、“设计之都”有利于国家高品质建设

联合国教科文组织“创意城市网络”成立于2004年10月，是推动各城市间经济、文化和社会合作交流的全球平台，致力于发挥全球创意产业对经济和社会的推动作用，促进世界各城市之间在创意产业发展、专业知识培训、知识共享和建立创意产品国际销售渠道等方面的交流合作。“创意城市网络”分为设计、文学、音乐、民间艺术、电影、媒体艺术、烹饪美食七个主题。经批准加入该网络的城市被称为“创意城市”，目前已有69个城市加入了该网络。上海于2010年2月成功加入全球“创意城市网络”，被联合国教科文组织授予“设计之都”的称号（图7）。

上海作为中国的设计之都，也是人类设计发展的代表性的地方（月份牌是上海设计的早期代表）。“设计之都”，意味着创意、设计、智慧、引领。设计是一切创新驱动的源泉，是“设计之都”的内核。中国尤其是上海真正缺少的就是设计。设计之都，应该是设计之源、创新之都；设计之都，设计应该成为一种生活方式，设计成为第一需要，真正实现“设计无处不在”；设计之都，应该有设计为主导的高情感、充满活力和谐气象的社会环境；设计之都，追求的是一种高品质社会生活。上海作为中国的设计之都，应该充分重视设计的力量，所谓“设计立市，设计立国”，应该将上海设计做成一个品牌，这样才是真正意义上的设计之都。

nlc202309051555

五、设计教育与创新人才

美国哈佛大学校长在清华大学讲过一段话：“高校应该做高校应做的事，高校该做的不是职业培训。”我们现在的大学不是真正意义上的大学，只是一种职业培训，现在的设计教育，从某种层度上来说是一种职业培训的教育。我们不能将设计笼统地看作是做一个项目，我们在教育学生时，应该将每个学科的相关理念传授给学生，不能只是简单的教育。

对于研究机构来说，教师就是对设计进行学理上的探讨，并将其传教给学生。做出符合国家身份的当代设计理论体系。如果在一定的时间内，能够做出来，中国的设计就有力量了。创立现代设计教育体系，对创立国家身份尤其重要。那么如何建构当代中国设计理论体系呢？在我看来要重视两大核心领域：关键设计技术和重大设计理论。设计教育应该得到相当的重视，为设计高端人才培养营造良好的环境。

中国当代设计教育现状不容乐观，上海设计教育与上海设计之都建设要求差距很大。上海急需设计高端人才培养的基地，因此有必要组建中国设计大学、上海设计大学，培养高端复合型设计人才。复合型人才才是一切创新之本。我们目前缺乏高端复合型人才，还应该从理论教育开始进行培养。设计学研究基地是造就高端型设计的创意理论研发、关键技术创造、文化管理人才的重要培养基地。我们要全面推进和迎接中国设计大国地位的确立，为中国文化的伟大复兴服务。

六、结语

设计在人类的进化发展史中有着特殊的贡献，在今天这个“设计立国”、“设计立市”的时代，我们更应该充分认识设计的关键价值和作用，充分重视创新设计的力量，把握好中国设计发展的大好机遇，用设计提升生活品质、改变人类观念、创造美好未来。设计理论理应走在前列，并指导设计更好地服务于人，而我国设计理论滞后于实践、滞后于其他西方国家已经是不争的事实，为了扭转这一局面，构建中国当代设计理论体系。邹教授潜心研究，深入挖掘以《营造法式》为代表的中国传统技术理论系统，并为中国当代设计（包括整个文化体系）理论体系的建构服务（这也是习近平主席的观点，做出真正有中国气派的当代理论体系，深度挖掘中华传统资源）。邹教授认为应在立足本国经典设计文献研究的前提下，放眼西方国家，以一种兼收并蓄，虚心学习的心态，融合中西，融贯古今，邹教授也身体力行，几十年如一日地致力于中国当代设计理论体系的构建和设计理论的研究，为上海设计、中国设计乃至中华民族的伟大复兴贡献自己的力量。

邹其昌

设计学博士后，

上海大学数码艺术学院教授，博士生导师。

“设计上海”2015：全球优秀设计品牌展

由英国Media 10公司主办的“设计上海”2015于今年3月27日在上海展览中心举办。该展览是上海作为“设计之都”发起的2015年上海设计周春季板块的首个设计活动。这次展览由300个国际品牌、1000多件设计新品、40位国际大事、24场设计论坛组成。

“设计上海”2015包括限量设计馆、当代设计馆和古典设计馆以及以转型与变革”为主题的设计论坛，其中Swarovski的新版装置艺术雕塑作品“Prologue”、巴利（Bally）亚洲首展由Jean Prouvé设计的6*9流动组合屋完整修复作品以及Anomaly推出的沉浸式多媒体出版物是该次展览的一大亮点。

限量设计馆主要展现全球设计领域具有代表性的优秀作品和限量单品，如设计师、发明家John C. Taylor博士代表性作品“时间吞噬者”，Paul Kelley用亚克力、黄铜和钢制成的家具，Louise Alexander Gallery展出艺术家和设计师Arik Levy的经典的岩石系列作品、灯光雕塑、装置以及其他作品。

当代设计馆汇聚国际高端设计品牌及优秀独立设计师作品。一些全球顶级国际设计师和制造商如Fritz Hansen，Bo Concept，HAY和Vitra等与新晋工作室和设计师联袂展览。另外，意大利设计品牌Moroso也首次展示了Nendo、Patricia Urquiola、Ron Arad、Tord Boontje和Front等设计师的设计作品。

古典设计馆将西方设计品牌与传统工艺带到中国。伦敦顶级设计师Richard Brendon首次推出为有眼力的消费者提供专属的定制服务。Elizabeth Ashard Ltd展示了使用西藏羊毛配有丝绸特色的手工定制地毯。另外，包括WallVision、Angus Ross和Miele等许多顶尖设计品牌也在古典设计馆内联袂展览。

此次展览中，本土设计品牌也不乏亮点，主要展示了Neri&Hu（如恩设计），Blue Shanghai White（海上青花）， X+Q（稀奇）， Design MVW（明合文吉）等已经享有国际声誉的中国设计品牌。

“设计上海”会展总监、Media 10的联合创始人Mike Dynan表示：“在中国，创意设计业的爆炸式增长有别于世界上任何一个地区。‘设计上海’重在推出全球首发新品，以及专门为中国市场设计的限量设计品。展览还将在聚焦中国当代新锐设计人才的同时，展出一些精美的中国传统设计作品。‘设计上海’2015不仅有望成为全球重要展览之一，并可向世人展现中国创意产业的整体实力。”

设计艺术设计 篇12

一、视觉传达设计的具体内涵

视觉传达设计是通过运用各种形式的视觉符号, 以达到信息传达目的的具体应用设计[1]。视觉传达设计的基础是媒介的发展, 通过形式多样, 内容广泛的媒介载体进行数据信息的传播, 以具体的符号形式为信息传达的主要内容, 由此可见, 视觉传达设计的应用内容是符号, 运用媒介载体, 进行信息传达的设计。

二、视觉设计的特征

视觉设计是通过有创意的设计内容, 刺激公众的视觉, 从而达到吸引公众视线, 完成视觉信息传达目的的设计。其中有创意的设计内容包括打破公众固有的对生活常识的理解, 通过改变原有物体的形状、颜色等来刺激公众行为。落实到具体的生活中包括产品的封面包装设计、广告印刷设计、品牌标志设计以及企业形象设计等等。由于符号的使用有其局限性导致, 视觉设计在进行信息传播过程中对概念的传播具有单一性, 对公众的影响弱, 对公众只起到引导作用。

三、信息设计的特征

信息设计是以交流信息、保存信息为目的, 其主要设计内容包括符号、公告、网页、地图、PC终端等数字终端设计。因此, 其基本内涵以信息传达为目的, 对信息进行创意化呈现。信息设计的过程有助于信息的传达以及公众对复杂知识的理解, 更有利于提高公众对于移动终端的用户体验, 使信息资源的作用得到充分的发挥。

四、视觉传达设计的“视觉设计”与“信息设计”的差异性

(一) 信息载体不同。视觉设计以图形符号为主要的信息载体, 信息设计以图表、文字为主要信息载体[2]。视觉设计的主要目的是增强视觉感染力, 而文字的视觉感染力低下, 因此, 视觉设计的内容多数是将文字符号转化为以图像。图表等具有强大视觉感染力的形式进行信息的传达, 使整个视觉设计内容更具吸引力, 但视觉设计将文字符号的过度转化, 使公众对视觉设计的内容理解不同, 导致传达不明确信息现象明显。对于信息设计而言, , 其目的是记录和保存信息, 将信息内容完整明确的传达给公众, 因此, 信息设计主要是把产品的信息传达为主要设计内容。

(二) 设计权力不同。在信息设计的设计权力中, 受众权力是信息设计权力的核心[3]。信息设计内容的传达其主要作用对象为受众, 是完成信息发布者目标的重要手段。只有满足受众对信息的需求才能达到信息传送的目的。另一方面, 受众是信息的反馈体, 受众及时的反馈是衡量信息传送的效果的重要标准。对于视觉设计而言, 其设计权力为信息的发布者。从设计中满足信息发布者的需求才是视觉设计的目标, 在视觉设计过程中往往忽略受众的需要。设计的内容在进行市场调研之前便已敲定, 信息的发布者忽略受众的反馈, 以吸引公众视线, 引导公众行为为视觉设计的主要内容, 导致受众的地位下降, 使受众在信息的获取中失去主导地位。

(三) 检测标准不同。视觉设计的检测标准为设计的信息适应发布媒体的程度, 设计的内容对吸引公众视线的作用明显程度, 对公众的行为引导程度的大小, 对信息发布者者的经济效益影响程度。对于信息设计的检测标准而言, 其检测标准为是否满足用户需求, 用户体验效果是否反响热烈, 信息设计是否通过技术的检测, 信息服务是否符合受众满意程度。

(四) 专业技能不同。视觉设计的工作人员对其专业技能的要求是对市场的发展情况进行全面的了解, 分析出市场潜在的需求和市场发展的趋势。在对市场充分了解的同时, 对受众的需求以及印刷技术也要有全面的认识。另一方面, 视觉设计的过程中还要具备专业的知识、良好的艺术修养, 活跃的思维以及艺术表现能力。对于信息设计而言, 其专业技能的要求比较单一, 要随着科技发展, 新媒体, 新技术的出现, 提高自身的专业技能, 通过团队的信息设计师之间的合作达到信息设计的目的。

五、“视觉设计”与“信息设计”的联系性

视觉设计与信息设计虽然在诸多方面存在差异, 但在具体的生活实践中, 一个设计作品的出现, 要包含视觉设计和信息设计两种设计形式, 充分融合视觉设计吸引公众视线以及信息设计在说明内容上的作用, 从而设计出满足公众信息需求的作品。例如, 在网页设计中, 网页整体的信息结构以及网页的版式应由信息设计来完成, 对于网页的突出特色及其形象设计上要有视觉设计完成, 从而形成一个文字内容清晰且具备形象特色的网页。

结论

综上所述, 全面了解视觉传达设计中的“视觉设计”与“信息设计”, 要在充分了解其内涵和特征的基础上, 进行差异性以及联系性的分析。在全面了解“视觉设计”与“信息设计”之间的关系后, 以科学、可持续发展的眼光看待“视觉设计”与“信息设计”, 从而发挥视觉传达设计在促进国家经济发展, 满足人们的信息需求的积极作用。

参考文献

[1]詹伟锋.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式研究[J].设计艺术研究, 2012, 03 (01) :27-31-84.

[2]曹文琦.视觉传达设计中视觉思维模式的创新[J].江西社会科学, 2012, 08 (02) :216-219.