豫剧发展（共12篇）
豫剧发展 篇1
一、少儿学习豫剧的现状
豫剧是河南的第一大剧种, 同时也是全国的重要剧种之一。在河南的广大地区都有流传, 她的唱腔好听、好学, 并且通俗易学, 整体亦俗亦雅, 如果把豫剧与京剧相比较的话, 豫剧好像是活泼朴实的农村姑娘, 京剧则像是华丽的漂亮闺秀。近年来随着《梨园春》这一节目的热播, 豫剧更扩大了它的影响, 他的听众不仅是大量的成年人, 也得到了很多少儿的喜爱。在这里我要说到河南电视台《梨园春》擂台赛设置, 特别是少儿擂台的设置, 使很多唱、演俱佳的优秀少儿选手进入大众视线, 他们对豫剧的传播有不可磨灭的功劳, 并且影响了很多的少儿对豫剧的热爱。
比如早些年的秦梦瑶, 不仅唱得好, 而且表演生动活泼、诙谐有趣, 深得观众的喜爱, 近些年的徐帅文、张枚等, 使很多少儿喜欢了戏曲这一艺术形式, 一批批的孩子开始学习戏曲, 并且以学习戏曲为乐。
二、少儿学习豫剧的原因
1. 随着大量少儿开始学习戏曲, 有它很多深层的原因, 比如
社会的原因, 随着家长对孩子教育的重视, 对孩子全面发展的要求越来越高, 希望孩子有一项特长, 这样学习豫剧迎合了家长、孩子的学习愿望。
2. 经济的原因。还从《梨园春》说起, 每一个成名的少儿擂
主都能给带来一定经济效益, 成为擂主后的奖品, 演出带来的经济收入, 还有成功后带来的心理上的满足感, 都成为孩子们学习豫剧的强大精神支柱。
3. 大环境的影响。如每年举行的小梅花奖的活动, 小梅花活
动的宗旨是:响应中央号召, 弘扬民族文化, 振兴戏曲艺术, 培养广大少年儿童对祖国传统艺术的兴趣与热爱, 这一活动的参与者可以是专业戏校的学生, 也可以是中小学生、幼儿园儿童以及其他社会各界的少年儿童, 其年龄段一般为14周岁以下, 这一活动也得到家长、老师的广泛关注。还有其他节目的选秀活动, 无孔不入的媒体的宣传、影响, 音响设备的普及, 给学习带来了便利条件, 使学习戏曲更加方便。
三、豫剧发展的前景
1. 大量的少儿戏曲热爱者, 他们无论是唱功还是表演, 都
具备了一定的戏曲功底, 并且综合素质都不错, 我在上面提到的秦梦瑶等, 近些年的张枚、徐帅文等, 他们就像一个个小火索一样, 洒落在中原的辽阔大地, 点燃了很多人对戏曲的热爱, 他们在成长过程中, 不仅发展了自己的戏曲之路, 有的甚至把戏曲作为自己一生的职业, 他们也是戏曲的传播者, 使豫剧的生命力蓬勃发展。。
2. 豫剧的繁荣发展是大量的职业工作者的应该做的, 职业工
作者要担负起发扬传承豫剧的责任, 不仅要身体力行, 加强自身的艺术涵养, 让豫剧这门古老艺术更臻完善, 以其自身的魅力吸引更多的听众, 而且要为豫剧的发展献力出策。随着豫剧的大量传播, 它的听众越来越多, 这样为豫剧的发展打开了一个很好的局面, 并且有很多素质良好的少儿豫剧热爱者作为豫剧的后续力量, 这些具备优秀戏曲素质的孩子们, 是戏曲发展的潜在力量,
3. 随着社会的发展, 豫剧作为一门古老的艺术, 正在被越来
越多的人认可和喜欢, 豫剧事业正在健康发展, 地方的一些机构也采取了一定措施, 大力推广豫剧, 其中最值得一体的是河南电视台《梨园春》栏目的播出了, 他创办于1994年, 那时豫剧处于低迷的状态, 豫剧的生存状况令人担忧。
《梨园春》的播出, 改变了这一状况, 繁荣了豫剧市场, 她为平民提供了一个舞台, 以丰厚的奖品吸引着社会大众的参与, 随后推出的少儿擂台赛, 聚集了一大批有才华有天赋的少年。如此, 就有了相当数量的有着戏曲细胞的人入了豫剧的门坎, 不管今后他们是否入这一行, 他们都可以成为豫剧的储备力量, 有他们的存在, 豫剧即使衰败了, 也有着重新振兴的巨大潜力, 让人可喜的是, 少儿擂主们的演出, 吸引了更多的视线, 让越来越多的人喜欢上了豫剧。
四、为豫剧良好发展可采取的措施
1. 我个人认为, 可以让戏曲下乡, 职业的或业余的剧团去农
村多演出, 扩大它的影响;也可以去学校, 在业余时间教孩子学习简单的戏曲知识, 让豫剧在他们心中生根开花, 为豫剧的传承打下良好的基础。
2. 戏曲组织机构的重视, 加大资金的投入, 让有意愿从事豫
剧事业的人在经济上不再那么窘迫;豫剧自身的完善、创新, 让豫剧与时代接轨, 创作大量的有鲜明时代气息的剧目, 比如前几年创编的优秀剧目《香魂女》, 以其优美的唱腔, 悲惋动人的戏曲情节, 且从多面对人性深刻的剖析, 深深震撼了广大观众的心灵, 获得了很大的成功, 剧中的《香魂塘, 月朦胧》唱段, 更是得到了群众的广为传唱。
3. 让更多的孩子喜欢戏曲是最可行的办法, 孩子是戏曲的未
来, 戏曲的传承需要新的继承者, 戏曲艺术是一门传统的艺术课程, 怎样让孩子认识、接受并喜欢这门艺术, 是一个系统化的工程。笔者根据自身的辅导实践, 采用以下三种方法:
(1) 视听引导法。首先, 让孩子试听一些曲调上富有童趣, 曲风上欢快轻松的经典唱段。如:越剧《天上掉下个林妹妹》、京剧《都有一颗红亮的心》、黄梅戏《对花》等, 这些唱段给孩子的听觉带来新鲜感, 使他们在听惯“摇篮曲”的音乐环境里, 找到新的感知。
(2) 讲述接触法。用讲故事的方法, 让孩子了解我们祖国戏曲艺术的博大渊源, 如《花木兰从军》《樊梨花》《哪吒闹海》等, 这些剧目都非常有故事性, 讲述这些传统的戏曲故事, 一方面满足了孩子爱听故事的心理需求, 一方面又让他们了解我们民族戏曲文化异彩纷呈的局面。
(3) 实践展示法。经过系统训练后, 孩子有了想展示自己的欲望, 作为辅导员也要创造一切条件, 为孩子搭建演出实践平台。如让孩子在自己班上表演一段唱腔或一组身段等, 此外, 一旦有合适的演出活动, 尽量安排他们的节目参演, 在演出实践中得到锻炼。
总结
综上所述, 少儿热衷于学习戏曲, 是一个很好的现象, 虽然有很多原因, 有时并非出自他们本身的喜爱, 但是他们在学习豫剧的过程中, 对豫剧的传承和发展起到良好的推动作用, 对豫剧未来的发展是一个很好的现象;少儿是豫剧的生力军, 是未来豫剧发发展的潜在力量, 只要积极地引导, 我相信在以后的十几年的发展中, 这些豫剧的优秀种子对豫剧未来的发展有很大的促进作用。
豫剧发展 篇2
豫剧，旧城河南梆子。因河南简称“豫”，故称豫剧。在安徽北部地区称河南梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。豫剧音乐丰富多采，唱腔属板腔体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。因此，豫剧受到许多人喜爱。北京、陕西、四川、新疆、台湾等全国许多省市都有专业豫剧团。
在河南的豫剧中，最为突出的演员有：常香玉、小香玉、王润枝、马双枝……在众多豫剧剧目中，《朝阳沟》算得上家喻户晓。我奶奶能全部唱下来，一字不差。我就问奶奶怎么唱得那么有板有眼。奶奶说：“以前农村看一次表演非常难得，不像现在，想什么时候看，就什么时候看。有时候，为了看一场戏，跑七八里地去看。因为看的次数少，所以大部分时间都来模仿演员的动作、神态、语言了。”听了奶奶的话后，我体会到了豫剧的古老魅力，它让我们爷爷、奶奶等长者的童年充满欢乐。
如今，通过河南电视台《梨园春》节目等方式，许许多多小朋友也喜欢上了豫剧，豫剧也从国内走向国外，它正成为河南的名片享誉海内外。
豫剧发展 篇3
关键词：非遗；豫剧；传承；发展
豫剧是河南最大的戏曲剧种，也是重要的国家级非物质文化遗产。豫剧原名河南梆子，梆子戏在清乾隆初年就已经在河南省出现了。乾隆十年（1745年）编修的《杞县志》就有“愚夫愚妇，多好鬼尚巫，烧香佞佛，又好约会演戏，如逻逻、梆、弦等类”的记载，乾隆四十二年（1777年）李绿园在其《歧路灯》一书中，也有关于开封“本地土腔”——“梆锣卷”戏班在开封演出活动的记载。20世纪初，梆子戏在中原地区的广大农村流传，唱词说白多用当地的方言土语，“向无剧本，因而弊端颇多，诸如说唱艺术的痕迹很重，行当不成熟，戏剧性差，文学性低等”[1]内容较为粗俗鄙陋，化妆、服装、道具等也极其简陋，被人们以低俗视之。直至20世纪20年代后期，随着戏曲改良风潮的兴起，知识分子进入戏曲界，以樊庭粹、王镇南等为代表的一批剧作家为豫剧创作、改编了大量优秀的文学剧本，豫剧表演也逐渐从农村简陋的野台转向了正规的剧场。此后，豫剧的创作和表演日趋规范、雅致，逐渐发展成为河南最大的剧种。建国后，在“百花齐放、百家争鸣”的艺术发展方针下，豫剧进入了新的繁荣期，豫剧创作融入现实主义精神，产生了一大批反映现实生活、颇受人们欢迎的优秀现代豫剧作品。同时除了舞台戏曲作品外，戏曲电影和电视作品也越来越丰富。
进入21世纪，信息和网络时代到来，现代化的娱乐方式越来越丰富多样，戏曲这种比较传统的娱乐方式受到冷落，豫剧传统的传承和发展模式受到了较大冲击，“豫剧在全国范围内的商业性演出市场萎缩，走产业化发展之路是道阻且长”并且“部分国有豫剧团的演出形式存在着综艺化、歌舞化的倾向，河南本土之外的豫剧团‘豫剧味儿在逐渐消解；优秀青年豫剧人才缺乏，人才的梯队建设亟待解决。”[2]豫剧剧团数量缩减，演员青黄不接，演出剧目有限，新作品偏少，受众老龄化这一系列的问题，使豫剧艺术的传承和发展陷入困境，2006年豫剧被列入国家级非物质之文化遗产名录，成为国家重点保护和扶持的戏曲艺术之一。
1 大力培养豫剧传承人
曲艺类的文化遗产主要有物质性传承和非物质性传承两种方式，物质性传承是对戏曲的道具、服装、化妆等一系列戏曲器物的传承，非物质性传承是对戏曲文武场音乐的演奏技艺以及对戏曲唱念做打的传统表演程式的传承。豫剧作为一项非物质文化遗产，其非物质的活态传承非常重要，因为戏曲艺术的灵魂，最需要传承和保护的就是其唱念做打等非物质的部分。但是非物质性的传承和保护要比物质性的传承和保护难度大得多，戏在人身上，没了演员戏也就消失了。
比如，豫剧六大名旦之中除了步入耄耋之年的马金凤还健在，常香玉、阎立品、桑振君、陈素真、崔兰田等人都已经故去。随着老一代豫剧表演艺术家逐渐故去或年迈，豫剧艺术的活态传承面临着很大的困难，传统经典戏曲剧目正在逐渐遗失。所以豫剧艺术要改变这种局面，高度重视传承人的传艺工作大力培养豫剧新演员至关重要。常香玉在谈培养戏曲人才这个问题时就强调要“培养尖子演员”，“没有尖子演员，再好的剧本，再好的音乐唱腔，再好的舞蹈设计，也无法在舞台上体现出来。”[3]她也多次提到自己能有所成就得益于毛主席、周总理等国家领导人以及地方政府对豫剧表演艺术的重视以及对演员生活的关怀。其实这一切体现的是当时国家对戏曲艺术和戏曲人才的高度尊重和支持，现在豫剧的境况更是亟需这种尊重和支持。
2006年12月1日起施行的《国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法》其重中之重的保护措施依然是为艺术遗产“项目的传承及相关活动提供必要条件”，“积极开展传承活动，培养后继人才”，因为“传承人所传承的不仅是智慧、技艺和审美，更重要的是一代代先人们的生命情感，它叫我们直接、真切和活生生地感知到古老而未泯的灵魂。这是一种因生命相传的文化，一种生命文化：它的意义是物质文化遗产不能替代的。”[4]为了更好地培养豫剧传承人，一方面要给予传承人足够的经济支持，让他们可以专注于艺术创造，没有后顾之忧，另一方面，也要保持对传承人充分的精神尊重，使之拥有一定的社会地位。若是继续让豫剧传承人面临电影《百鸟朝凤》里的窘境：专注于传艺就必须独自忍耐穷困潦倒的生活，并且也得不到丝毫精神上的尊重和认可，那么豫剧艺术的活态传承将难以为继，很容易造成人亡艺绝的局面。只有让豫剧传承人有尊严地活着，给他们物质和精神上的双重支持，才能吸引更多的青年才俊进入豫剧领域，这份宝贵的文化遗产才能薪火相传、发扬光大。
在传承豫剧艺术方面，还有一个不容忽视的点，那就是必须重视方言，努力传承河南话。只有保住方言才能保住充满地域特色、原汁原味的豫剧。因为“任何一个地方剧种的风格和特色总表现在它的地方语言和地方性格上。豫剧不仅语言通俗易懂，而且在唱腔和表演上充分表现了慷慨激昂的地方性格，即使是缠绵婉转的歌唱，也给予观众一种引吭高歌的感觉。因此，豫剧在唱功上就更为显出了它的地方特点。”[3]在推广普通话的风潮下，人们普遍重视普通话甚于方言，甚至越来越多的年轻人渐渐不会说家乡话了。语言本身就是一种文化，河南话是构成豫剧艺术独特魅力的必要元素，没有它作为支撑豫剧就失去了地方戏存在的语言基础。所以豫剧传承人不仅要传承表演技艺还要传承方言文化，甚至也可以说，豫剧传承人学习河南方言本就是传承豫剧艺术的题中之义。
当然，传承人在传承经典豫剧剧目、保持豫剧艺术原汁原味的前提下，也要有市场意识和现代意识。从豫剧发展的历史当中可以看出，许多既叫好又叫座的经典豫剧剧目，都恰如其分地反映了时代气息和当时的生活现状。例如，1953年登上豫剧舞台，歌颂恋爱自由、婚姻自由的《小二黑结婚》，1958年上演的反映知识分子上山下乡生活的《朝阳沟》，1984年推出的反映十一届三中全会后农村历史变化的《倒霉大叔的婚事》等作品都紧跟时代步伐。现实生活不断地在变化，不同时期观众的审美和需求也大不相同，所以排演一出戏，必须要满足观众的需要，考虑有没有市场。豫剧演员和编剧应该深入百姓生活，多创作一些反映当代人生活和精神风貌、适应时代发展和现状的新剧目。著名豫剧演员柳兰芳在回忆《小二黑结婚》的创作时便提到导演杨兰春总是在演戏时跟台下观众一起看戏，边听观众的评议边思考如何继续完善舞台上的演出。在具体作品的编排上可以多编短小精悍的小戏，努力打造成精品，因为排演小戏成本较低、投入较小，不至于给剧团造成过大的经济负担。另外，现代生活节奏较快，观众没有精力和时间连续数天去看整本大戏，短小精悍的小戏演出时长较短，正好可以满足观众在短时间内欣赏一部戏的需求。
2 用新技术保存豫剧资源、拓宽传播渠道
随着技术的发展，豫剧的传播模式也在不断更新扩展，在利用大众传媒传播豫剧艺术这方面，创办于1994年的电视节目“梨园春”创造了典范，直到现在依然是一档戏曲类的王牌节目。但是目前来看，河南豫剧主要还是通过小范围的室内剧场、广场、露天舞台等传统形式进行传播，传播渠道不够健全，没有形成多种渠道紧密互动的现代传播网络。从当代科技发展水平来看，运用新的技术手段抢救、保护濒危的豫剧精品，促进豫剧艺术的传播既必要又可行。
第一，运用数字技术整合、保存戏曲资源，建立数字化豫剧艺术资料库。现在可以利用录音、录像、三维动画、虚拟现实等新媒体技术记录、保存、复现戏曲艺人以及（下转第页）（上接第页）各个流派的豫剧作品版本，并运用数字化技术对不同类型的戏曲资源进行有效整合，为后世戏曲艺术的“文本”传承提供更为全面、可靠的依据，以保持豫剧资源的完整性。“数字化技术成为一种更有效、更直观、更生动的实现文化资源保护的方式，这种保护方式不仅信息管理成本低、占用的物理空间小，还可以方便灵活地进行图文声像与数字信息的双向转换，可以方便自如地对资料进行修改、编辑、排序、移位、备份、删除和增补、可以高速便捷地通过网络进行传输、可以方便迅速地根据需求进行检索、调用”[5]为即时管理和利用戏曲资源提供了很大的便利。
第二，建立豫剧艺术虚拟博物馆。博物馆是保护和传承戏曲艺术的重要形式之一，但是，由于受时间、场地、展品等一系列物质条件的限制，传统的实体博物馆展品只能在规定的时间内轮流展出，展品有限，展示效果也比较单一，单位时间内承载的客流量也受到很大的制约。而数字技术、虚拟现实等各类新技术的出现，恰恰能够有效地解决实体博物馆所面临的困难和问题。戏曲虚拟博物馆借助网络技术、现代通讯技术以及先进的数字化技术等，能够再现并大大扩展传统博物馆的各项功能。通过网络观众足不出户便可以自由地参观展览馆，较少受时间、空间的限制。虚拟博物馆日常管理起来也比传统实物博物馆更为方便快捷，节省人力物力财力。
第三，创建多元、互动的网络传播平台，吸引更多受众关注豫剧艺术。各类网站、微博、微信等网络平台为传播和共享戏曲资源提供了便利，这与以往通过舞台演出或广播、电视等媒介传播戏曲的方式大不相同。豫剧演员可以利用这样的平台，将自己平生参演的剧目、经典唱段、演出活动等制作成音视频等展示给自己的观众，设置网络论坛、聊天室、博客等版块，增进自己与戏曲观众之间的互动交流，并在交流中不断了解观众的需求，根据观众需求的变化对作品进行改动和创新，在演员与观众的良性互动中催生优秀剧目，并形成更加稳定的观众群。
3 市场化过程中坚守豫剧的艺术和文化价值
娱乐是戏曲艺术的基本属性，戏曲这一特性决定了戏曲在创作和演出过程中，必须满足受众的休闲娱乐需求。而娱乐亦有两个层次，满足感官的娱乐和满足精神的娱乐。过分追求感官娱乐的戏曲作品往往依赖于技术，受商业因素影响较大，只为迅速抓住受众眼球，不太注重作品本身的精神内涵，容易流于肤浅和庸俗，这种饮鸩止渴式的发展模式对艺术是致命性伤害，当然，豫剧毕竟是通俗的大众艺术，也不能过分深刻严肃完全不接地气，如果曲高和寡，受众寥寥，也就失去了作品想要实现的价值。豫剧艺术市场化过程中必须坚守豫剧的艺术和文化价值，一切的创新都要以保护和发扬豫剧艺术为前提，决不能唯利是图。
首先，编剧、演员、导演等豫剧创作者要培养更高的艺术素养，不断提升艺术追求，懂得辨别观众不同层次的需求，既要满足观众的观戏心理，又要做到不迎合、不流俗，尊重艺术规律，坚持艺术价值。为响应国家大政方针而创作的新戏尤其要注重作品的艺术手法，不能变成假大空的口号式作品。
其次，有关部门在开发豫剧资源将豫剧艺术推向市场时不能忘记传承非物质文化遗产的重任。一些热心于市场经济开发的部门对于申遗工作极其热衷，但他们往往更关注对非物质文化遗产资源的开发利用，追求的是商业利益甚至为了发展经济不惜过度开发并不考虑其合理性，这就造成了对非物质文化遗产的误解、歪曲和滥用。作为非遗的豫剧艺术最关键是做好保护和传承工作，否则就本末倒置了。
另外，在传播层面，借助互联网的传播优势，各类豫剧作品和舞台演出情况得以快速复制和传播，满足了更多观众观看的欲望。但是豫剧若要有长远的发展，仅靠网络传播远远不够，必须高度注重豫剧艺术的剧场传播。如果豫剧演出只停留在网络上机械式的复制传播，表演中缺失观众与演员的现场互动，豫剧的舞台魅力就丧失了，这份文化遗产的精髓也难以长久保存和传承。
综上而言，豫剧不只是一种仅供观众消遣逗乐的娱乐形式，它更一种是需要保护、传承的宝贵的文化遗产和精神财富。在豫剧的活态传承上保护、尊重、培养传承人最重要，需要国家、社会给予传承人更多的关注和支持。只有保住豫剧艺人才能从根本上保住豫剧艺术，不然，豫剧未来就只能成为博物馆里的静态珍宝了。创作豫剧作品时，要正确发挥其娱乐功能，既要满足观众的娱乐需求，又要极力避免低俗化倾向，树立健康的文化娱乐品位，保持豫剧独特的艺术价值和文化底蕴。只有这样，河南豫剧在发展过程中才不会丧失其作为一门表演艺术的艺术价值和作为一种文化遗产的文化内涵。
参考文献：
[1]陈国华.二十世纪豫剧艺术研究[M].呼和浩特：内蒙古人民出版社，2006：14.
[2]吴亚明.豫剧在全国的流布与发展现状[J].中国戏剧，2011（5）：47-49.
[3]《豫剧大师常香玉》编辑委员会.豫剧大师常香玉[M].郑州：河南人民出版社，2005：216，31.
[4]冯骥才.民间文化传承人：活着的遗产[N].文汇报，2007-05-10.
[5]梁昊光，兰晓.文化资源数字化[M].北京：人民出版社，2014：48.
豫剧发展过程中的危机和保护 篇4
一、豫剧遇到的危机
1、人们的观念的改变
当今社会属于社会转型期, 浮燥心理、庸俗进化论观念深入人心, 这种观念认为:“新的都是好的、进步的, 旧的一概不好, 古老的等同落后的。对旧的东西有较深研究的, 能侃侃而谈的肯定是与当代社会脱节的封建遗老遗少, 而对某种新思想接受比较快的, 常挂在嘴边的常被人视作朝气蓬勃, 充满活力的改革活跃分子”。在当前, 任何一种新思想、新思潮, 不论其是好是坏, 在尚未认真研究之前, 就有不少人一窝蜂地赶时髦, 这是这种观念的结果。尤其是青年一代, 更是把“戏曲”这个词当成遥远的回忆或陌生的话题。在编创界, 豫剧编剧改行写小说者有之, 投奔电影、电视麾下者有之;戏曲演员纷纷弃台, 或改唱流行歌曲, 或拼命挤进银幕、荧屏;剧场更是因演出日少, 无票房收入而改放电影、增设舞厅, 甚至干脆租给商家当作市场。人们的观念在不断的改变, 豫剧的发展岌岌可危。
2、生产方式的改变
我国的传统戏曲形成、发展于封建时代。它的审美、理念、表现内容、艺术手段都是根据农耕时代的生产、生活方式产生和发展的。到了近代以后, 无论从内容还是形式, 都与现实社会距离较大。早在五四运动前后就提出了戏曲改良问题。三十年代左联时期, 老一代的戏曲家张庚先生提出了戏曲的现代化问题。延安时期、解放以后, 党和政府、戏曲工作者力图通过戏曲改革, 使封建时代产生的戏曲适应现实生活, 反映时代精神。这种努力取得了比较大的成果。改革开放前, 虽然我国的社会制度与封建时代不同了, 但人们的生产方式、生活方式基本上还是处于农耕时代, 所以, 以戏曲的形式表现现代生活, 虽然有些距离, 但还能勉强承担, 但改革开放后就不一样了。随着外来文化的进入, 戏曲形式受到很大冲击, 但关键还是人们的生产方式、生活方式起了相当深刻的变化。传统的戏剧手段反映现代生活有些力不从心。还有就是人们审美的变化相当大。年轻人不太喜欢节奏缓慢的艺术形式。另外就是现代科学技术的发展, 电视、计算机网络的发展, 对戏曲的冲击也非常大。理所当然, 豫剧作为戏曲的一种, 也受到了新时代生产方式的影响, 正一步步的走向不断衰落的阶段。
3、外来文化的冲击
随着改革开放的深入, 外来文化的冲击, 豫剧这种典型的传统艺术到了80年代末期的确出现了一种危机局面。豫剧危机的表现, 一方面是观众对于戏曲艺术情感的淡化, 另一方面是戏曲编创队伍的萧条。80年代末期, 中国的改革开放达到了空前的程度, 国人在工作之余可选择的娱乐项目已非从前任何时代所敢想。从电影到电视, 从迪斯科、霹雳舞到流行歌曲, 从旅游到各种电子游戏, 从酒吧、咖啡馆到各种刺激性的娱乐场所, 从一般民众的娱乐消费到思想界沸沸扬扬、应接不暇的时兴思潮, 没有一样不对豫剧这种传统艺术的生存造成威胁。豫剧在热闹的80年代受到外来文化的严重冲击, 倍受冷落。
4、自我发展脱离时代的要求
中国传统戏曲艺术豫剧, 在市场经济条件下遇到了前所未有的生存危机。其突出的表现就是观众的流失和演出市场的萎缩。随着戏曲观演双方的互动, 戏曲原有的功能价值体系也在发生变化, 经济因素的介入使情况变得更加复杂。面对新兴的观众阶层和观众心理的多维变化, 豫剧艺术和演出表现出脱离时代的要求, 不应适应观众审美心理的变化, 没有适“度”地改变其演剧形式:在基本保持民族演剧艺术特征的前提下, 没有很好的按照市场规律进行编、创、演的具体运作。
当然, 影响豫剧发展的因素还有很多, 面对种种因素给豫剧艺术带来的冲击, 我们作为传统文化的继承者和传承者, 必须对其加以保护, 以使我们的传统艺术得到进一步的发展和弘扬。
二、豫剧的保护措施
河南豫剧的传统剧目有1000多出, 其反映社会生活之广阔、思想内容之丰富, 是其他民间艺术不可相提并论的。长期以来, 由于保护传统剧目工作不能持续进行, 传统剧目正面临生存危机。豫剧的生存状况也不容乐观, 有的剧目已濒临灭绝。保护传统剧目也是我们民间文化遗产抢救工程势在必行的一项重要工作。应根据民间文化遗产抢救工程的相关政策, 像抢救保护文物一样抢救保护这些“活文物”。
1、录音的静态保护
许多优秀遗产很可能已经随着这些老艺人的离世而成为永久遗憾, 录音的静态保护是一种重要的保护手段。通过录音录像等各种方式, 将豫剧表演艺术家所传承的表演艺术尽可能全面地记录下来, 通过现代手段摆脱了中国传统戏曲传承中出现的“师徒相教, 口传心授”的特点, 摆脱了限制其发展的客观条件, 在时间和空间上为后人的学习和传承提供了前所未有的便利条件。录音的静态保护可以使那些非常珍贵的豫剧唱段, 或者著名的豫剧艺术家的精彩演唱或者对剧目发展的意见与看法很好的保留下来, 可以有效的将豫剧艺术进行传承和发展。
2、对演员的保护
现在的许多豫剧专业剧院和演出团体一方面是观众对于戏曲艺术情感的淡化, 另一方面是戏曲编创队伍的萧条, 剧场因演出日少无票房收入, 戏曲演员纷纷弃台。要想保护好豫剧文化遗产, 并充分调动起演员和剧作者的积极性, 政府应加大对豫剧院或演出团体的补贴, 并开设演员研修班等措施对豫剧和演员进行帮扶。但是, 只靠补贴这种“输血”方式还远远不够, 与“输血”相比, “造血”才是解决问题的关键。政府应加大对豫剧戏曲人才的教育投入, 对豫剧戏曲学校给予重点关注和扶持, 使这些学校成为豫剧戏曲人才的培训基地。培养出包括演员、导演、编剧、音乐设计和伴奏、舞台美术设计和绘制以及教师、研究人员、教学管理人员等各方面的豫剧戏曲人材。使他们成为当代豫剧戏曲事业的骨干力量, 使他们为豫剧戏曲的发展起到承前启后的作用。
3、在学校教育中加入豫剧戏曲内容
中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜, 是融表演、演唱为一体, 并以唱、念、做、打的综合性表演为基础形式的独特艺术门类;是集中国各民族音乐、文化之大成, 经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶。它是一个博大精深的艺术体系, 具有颇为丰富的各种形式的表演手段。豫剧文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。因此, 提倡学校开设豫剧艺术课, 不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识, 进一步了解民族民间音乐发展, 而且能促进学生学习祖国传统的音乐文化。豫剧戏曲艺术含有丰富生动的历史知识, 因此, 对豫剧戏曲艺术的学习和欣赏有助于丰富学生的历史知识, 有助于增强他们的民族自豪感。
综观当前的中小学音乐教学, 出现了歌唱性乐曲教学的单一局面, 课堂上常见的是中外名曲, 我国民族特有的艺术形式, 诸如戏曲、曲艺等却所见甚少。有些学生对西方音乐很有兴趣, 对贝多芬、施特劳斯、柴可夫斯基了解掌握较多, 而对中国音乐杰作知之甚少。他们不知道什么是徽班进京、什么是四大名旦和四大须生。对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物知之甚微, 对中国自己的戏剧创作大师像关汉卿、汤显祖、王实甫、田汉、夏衍等了解颇少, 对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《红灯记》、《白毛女》等缺乏了解。在中小学校开设音乐戏曲课程, 对培养、提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用。豫剧是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、魔术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术, 有极高的审美价值, 唱念做打行行俱全, 学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中, 将使他们的艺术鉴赏力不断提高。
4、把豫剧与产业相结合
中国传统演剧艺术--豫剧, 在市场经济条件下遇到了前所未有的发展危机, 其突出的表现就是观众的流失和演出市场的萎缩。在基本保持豫剧艺术特征的前提下, 按照市场规律进行编、创、演的具体运作, 就能使观众回到剧场。近年河南省豫剧三团创作的现代豫剧《村官李天成》在京演出了百余场, 观众场场爆满。不但取得了社会效益, 而且取得了较好的经济效益, 给豫剧注入新的活力。
面对新兴的观众阶层和观众心理的多维变化, 豫剧艺术和豫剧演出应适应观众审美心理的变化和演出形式的变化。随着现代科学技术的发展, 大多观众已习惯于守着电视或电脑欣赏电影或其他娱乐节目。豫剧的传统演出形式也应随之发生改变, 在电视中开辟自己的频道或栏目。如:河南电视台《梨园春》栏目专业演员和戏迷擂台赛, 经过十几年的播出吸引了大批的观众参与。综上所述豫剧艺术产业化是摆脱“豫剧危机”的现实选择和根本出路。
总之, 对豫剧的保护, 不是一蹴而就的。许多我们不曾熟知的“文化记忆”, 甚至还没有来得及记录, 就遗憾地中断在历史的进程链中, 成为民族传统文化家族中永远无法清晰留存的背影, 给后人留下遗憾。我们对豫剧的研究、保存和传播, 需要科学有效的传承机制, 同时, 也需要全社会的协同合作。
摘要：豫剧作为河南省最具代表性的戏曲节目, 随着时代进步而寻求着自己的发展道路。在其发展的过程中, 面对时尚与流行的现代文化冲击, 传统的豫剧发展出现了重重危机。作为中国“戏曲之乡”的河南省, 必须认真的去发掘和找到如何传承和创新豫剧这一剧种, 做好豫剧的保护工作。
关键词：豫剧,发展,危机,保护
参考文献
[1]陈国华.二十世纪豫剧艺术改革发展研究[C].上海:上海戏剧学院, 2006: (3-6) .
[2]周贻白.中国戏剧史长编[M].上海:上海书店出版社, 2004: (253-258) .
[3]韩德英.民国期间豫剧改革略说[J].中州今古, 2000 (06) .
[4]郑剑西.从民间艺术谈到河南戏剧[J].戏剧旬刊, 1936: (29-34) .
[5]牛冬阳.豫剧的兴衰及可持续发展[J].中国音乐学, 1996年增刊.
豫剧作文300字 篇5
中国有很多传统文化，比如戏剧，乐器，书籍等等。我的家乡在河南，那里是著名的豫剧发源地。有许多经典的.作品，如《狸猫换太子》，《小二姐做梦》，《朝阳沟》等等在父母及外婆的熏陶下，以前讨厌豫剧的我，慢慢对豫剧产生了浓厚的兴趣。这是我在父母及上网的资料中总结出来的：
豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。众多的豫剧中，我被那凄美的故事情节，演唱者那婉转动听的声音深深吸引住了。在豫剧的形成中，演奏的乐器及剧情等都发生了一点点的改变，但是这其中不乏有那些老艺术家的不断改革和创新。豫剧中那真实的历史故事往往令人潸然泪下，感动不已。像朝阳沟的时候，我就为银环想，自己虽然在农村，但是却得到了大家的尊敬与栓宝家人对她的体贴关心，使她想到了自己家中一样。并没有因为不会干农活或娇弱而嘲笑她。从中体现了河南农村人的朴实与对人真诚友善，老实。让我脑中浮现了他们那里的人性格与地方景象，想到爷爷那里农村人的朴实形象。
怎么样，在我的叙述中是否也对豫剧着迷了呢?它也是一种文化，希望你也要在劳逸结合的情况下来看哦!
豫剧发展 篇6
关键词：本土民间艺术；动漫教育；应用
一、豫剧动画的造型设计
在造型设计上豫剧动画的视觉呈现主要是取决于其剧本，剧本选取什么样的内容题材决定了豫剧动画的视觉方向。这主要是因为戏曲动画本身的特定所决定的。其一，豫剧动画中的形象都来源于豫剧戏曲原有剧目的剧本，从剧本的改编到各种角色设定的过程中都会把原有豫剧戏曲中现实的元素全部转化为动画元素；其二，豫剧动画在角色造型上的创作时基于原有戏曲的二次创作，这些角色设定在进行设计的过程中完全是根据原有戏曲的人物特点、故事内容以及时间背景来进行的。
现今观众可以看到的豫剧动画其在角色设计上远不如昆曲和京剧的样式丰富。“戏曲动画形象可分为相似性形象、变异性形象，完全虚幻性形象和抽象化形象这四种，而豫剧动画造型设汁只出现了两种，即变异性和完全虚幻性，并且视觉样式单一。”“如中央电视台播出的豫剧动画《七品芝麻官》中的主要角色造型有唐成、严氏老浩命、林秀英和九曲星四个；前三个属于变异性造型设计，突出强化他们的外貌和性格特征以突现其角色属性；后面九曲星属于完全虚幻性造型设计，通过它推动剧情发展以结构全片；唐成在戏曲中属于三花脸，面部的粉脸、八字胡、山羊须以及小小的乌纱帽勾勒出唐成七品芝麻官的滑稽形象，与角色刚直不阿、机智多谋的性格形成鲜明对比，深刻讽刺了那钱浩官不为民做主的高官；严氏浩命依仗权势鱼肉乡里、横行霸道，角色造型上加以丑化，倒八眉，三角眼，显得面目挣貯以突显其人物特征；林秀英属花旦，眉毛皱扬满眼泪水显的尤为可怜；在这二人的服装和装扮上符合豫剧的要求规范，豫剧动画的视觉传达并在视觉上使受众不禁多了分亲近感。”
河南东鼎动画工作室王小东创作的豫剧动画《墙头记》中的角色设定一共有三个，他们是李氏、大怪和张木匠。李氏在剧中属于彩旦，其面涂白粉，再在脸上搽涂较为厚重的胭脂，在嘴角上有一个黑痣，彰显出其泼辣的性格；大怪在剧中属于丑角，他的造型是元宝粉脸中在两眼上面画出了钱眼的形状，再配有山羊须、八字胡的面部特征，以彰显其贪婪自私的性格；张木匠在剧中属于做工老生，其胡须斑白、手持拐杖、两眼含泪的特征彰显出张木匠年老体衰的特征。
虽然豫剧动画的作品不是很多，但是它所特有的艺术魅力已经向我们展示了其巨大的发展潜力。从前面的案例分析中我们可以看出豫剧动画在其造型的创作中具有以下几个特点：其一，剧种特征突出，其在造型创作时突出了豫剧戏曲的脸谱、服饰以及道具等特征，在视觉上进行了更准确的信息传达；其二，角色特征突出，在角色设定方面要善于运用豫剧在角色中所使用的设计元素来进行其特征和外化心理活动；其三，时代背景符合，发生在不同时代的造型创作应追其原剧的时代背景，并进行准确的绘制；其四，注重视觉的差异化，在豫剧动画的创作时，要凸显出角色与角色之间的不同，在造型的创作上避免视觉上的审美疲劳。
二、豫剧动画的动作刻画
在豫剧动画中不能生搬硬套地去再现戏曲中真人动作的表演，而是应该将戏曲中程式化的动作与动画的运动规律相结合，并且要符合动画的表现方式和艺术语言。在动作的刻画上豫剧动画同样要遵循戏曲动画的五种类型，即多元合一式、淡化缩小式、主观记录式、戏曲再现式以及虚实结合式。在这里我们就以豫剧动画《七品芝麻官》来分析豫剧动画的动作刻画。
豫剧动画《七品芝麻官》中对于动作的刻画主要表现为幽默滑稽的视觉效果。片子开头以唐成带着墨镜并眨眼扮酷和九天星卖红薯的可爱动作展现，这样在心理上使人们现实生活与豫剧动画的距离缩短。“林秀英讲述路遇程西牛的遭遇时也不是单单的戏曲再现和场景再现；其中，程西牛射鸟，小鸟几经跌撞掉到树下的主观镜头处理是对程西牛摧残美好事物的控诉，而林秀英念泪给小鸟包扎则体现出其淳朴善良的性情；直到程西牛被管家程虎误杀被水龙吞下这个闪回镜头本身也是一种虚实结合式的体现；后面，严氏浩命飞脚踢到按院大人及追逐九天星与按院大人撞到在一起则充分体现其在动画创作手法介入后的戏剧张力，充分体现出严氏浩命的凶狠残暴和横行霸道的性格。”
豫剧动画《七品芝麻官》在动作刻画的方式上的运用，在现有的豫剧动画中可以说是又出彩同时也合理的，但是在其他很多豫剧动画中，动作的刻画方式还是比较单一或者比较少的，并没有充分地将动画创作手段运用在豫剧动画中，所以我们仍然需要向其他剧种的戏曲动画学习，并探索出豫剧动画的创作创新。
三、豫剧动画《作文章》的设计实现
豫剧动画《做文章》是黄河科技学院艺术设计学院动画专业的飓风动画工作室的学生所进行的原创戏曲动画，片长5分42秒，共耗时2个月，是飓风动画工作室的第二部实验二维动画作品，由于各方面的因素，没有完全做到预初效果，但作为我们的实践作品对于学生来说已经是非常难得的了。
1、剧本取材的定位
“剧本的选取决定着豫剧动画短片创作的艺术品质，选择合适的文本进行创作往往能起到事半功倍的效果，因为其内容即具有戏曲性又具有动画可表现的内容，两者的充分配合才能促成豫剧与动画的联姻。”
豫剧《做文章》写的是官宦公子徐子元不专心读书，不学无术，成天只知道贪玩。父母命令其做文章，而徐公子胸无点墨，只好请仆人单非英代笔，后又请单非英帮他过河招亲。这一出戏共三个角色，其中两个丑角，闹出了许多的笑话。在改编成豫剧过程中，著名戏曲演员牛得草将川剧中的三个人物分别改成了张鸿文、白玉春和能干，唱词根据豫剧的特点进行了改动。当年牛得草在开封和平戏院演出《做文章》这出小戏，他才刚刚二十来岁，靠着他插科打诨的功夫，诙谐幽默的表演，常逗得观众哄堂大笑，把戏调理得有滋有味。他把一个胸无点墨，却硬要装出有满腹经纶的纨绔子弟，也刻画得入木三分，淋漓尽致地表现了他的丑角艺术才能
在剧本的解读方面角色没有进行改变，整体的故事框架也没有进行变动。对于豫剧动画版的《做文章》创作来说，怎样把剧本创作的更加简单易懂并且将原剧中幽默诙谐的场面进行表现是最为核心的任务。为了在豫剧动画中能够更好地体现动画的易读性，笔者所在学校的飓风动画工作室的同学们节选了《做文章》中间的一部分进行了改编，将其中的部分唱段和念白进行了删减，为了应该青年人的喜好，并较好地体现幽默与诙谐，因此在剧中融入了现今比较流行的江南style。
《做文章》采用这样的取材与定位在视觉上能够将豫剧动画的特征充分体现出来，剧情的起伏配合角色动画在视觉上将豫剧的动作特点和造型特点进行了展现，在角色设定上的差异化也能够较为丰富观众的视觉效果，同时增强动作的趣味性。
2、视觉风格的设定与延展
豫剧动画短片在视觉的表现上比较适合采用二维动画的形式进行表现。在豫剧动画《做文章》的创作中，飓风动画工作室的同学们采用二维的制作方式进行制作。《做文章》全部的场景及人物均使用flash软件进行绘制。
《做文章》的角色设定主要是卡通风格，同时将豫剧中的脸谱和服饰特征运用其中，这样可以在视觉上吸引观众的注意力。《做文章》剧种的人物共有三人，徐子元、单非英、能干。为了增添喜剧效果，在徐子元的人物造型设计中，刻意在人物的嘴角部分加入了一颗黑痣，而单非英的造型则选择了忠厚老实型的造型特点。在能干的面部处理上则是在面部加上了狗皮膏药，并且将其一颗牙齿在嘴的外部凸显出来，这样更加增添了人物的喜剧色彩。
在动画场景设定方面，豫剧动画《做文章》的场景相对比较少，主要是整个院落场景和书房的场景。场景在设定上融入戏曲的审美，在绘制过程中主要采用线描和淡彩的方式，使画面尽量表现透明干净的效果和清新的画风。
3、《做文章》的创作实现
确定了《做文章》的剧本和整体的视觉风格之后，同学们要做的就是创作实现。首先是原画设计即角色和场景的设定，然后进行分镜头的绘制。其次是在flash软件中将所有的场景及人物的动作进行绘制，由于二维动画是逐针动画，因此在绘制时的工作量相应就比较大。最后是后期工作，利用AE将片子进行最后的合成处理。
四、小结
由此，当动画短片碰上戏曲，就仿若是传统与现代的冲撞，让人觉得既新鲜又矛盾，这种组合形式在出道之时已引起了人们的兴趣，在后期的宣传中就如鱼得水。动画短片创作中加入传统戏曲的视觉元素，是该完整的保留其内涵形式还是放弃这些条条框框束重新认识戏曲视觉化，是众多传统元素融入现代设计的亮点和难点，也是动画创作这关注的焦点。因此，豫剧艺术在二维动画中的应用之路还很长，需要我们不断的探索与研究。
参考文献：
[1]周俊生.图像化时代下戏曲动画的视觉传达研究—以豫剧动画研究创作为例[D].陕西：陕西师范大学，2013.
豫剧发展 篇7
中原沃土, 文化之源。几千年来, 群雄逐鹿, 王者争权, 中原大地, 历尽沧桑, 饱经忧患, 九曲黄河在这里伸展, 中华文明在这里扩展。这其中戏剧可谓是平台、桥梁与纽带。说“戏比天大”既是对豫剧的崇尚与热爱, 更是对中原文化的崇尚与热爱。中原文化, 源远流长, 其质朴、爽直、厚重的艺术气息将会永远影响着中华民族。本文着力从豫剧的起源、特点以及对中原文化的传承作用等方面, 浅谈对豫剧的认识。
一.豫剧的起源
豫剧是河南省地方戏曲剧种之一, 主要流行于河南全省以及陕西、甘肃、山西、河北、山东、江苏、安徽、湖北等省的部分地区。因其早期演员用本嗓演唱, 起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”, 又叫“河南讴”, 又曾名“河南梆子”、“河南高调”、“靠山吼”等, 它的前身是豫西调、豫东调、祥符调、沙河调, 原来各自独立存在, 建国后才统一改为今称[1]。
关于豫剧的起源众说不一。一说是在明末秦腔与蒲州梆子传入河南后, 与当地民歌、小调相结合而成;一说由北曲弦索调直接发展而成;一说是在河南民间演唱艺术基础上, 特别是在明朝中后期中原地区盛行的时尚小令基础上, 吸收“弦索”等艺术成果发展而成。
清朝乾隆年间 (1736-1795) , 河南省已流行梆子戏。据当时的碑文资料记载, 明皇宫是“当年演剧各班祈祷宴会之所, 代远年湮, 亦不知创自何时。于道光年间 (1821-1850) 河工决口, 庙宇冲塌, 瓦片无存”, 可见在道光之前, 梆子戏就早已存在。这些记述与艺人间的传说相符。据一些老艺人追忆, 他们在1912年前后学艺时, 曾听师傅说起河南的“内十处”, 即祥符 (今开封) 、杞县、陈留 (今并入开封) 、尉氏、中牟、通许、仪封、封 (今并入兰考) 、封丘、阳武 (今并入原阳) 和外八处即淮阳、西华、商水、项城、沈丘、太康、扶沟、鹿邑, 明清区代即流行“河南讴”。河南梆子在流传过程中, 逐渐形成祥符调 (开封一带) 、豫东调 (商丘一带) 、豫西调 (洛阳一带) 、沙河调 (漯河一带) 等不同风格[2]。
现在一般人对豫剧的起源有大致三种说法:一种说法是说豫剧是在中原大地的沃土中生长起来的。这一观点最早见于《清稗类钞·戏剧》“土梆戏”条说:“土梆戏者, 汴人相沿之戏曲也。”认为豫剧是在其他民间演唱艺术的基础上, 吸收其他戏曲艺术成果而成长发展起来的。
另一种说法是豫剧源于秦腔。持这种说法的有两个人物, 他们是王镇南和冯纪汉。王镇南认为:“梆子戏是黄河流域的地方戏, 虽有多种, 根源却只有一个, 很清楚都是从秦腔衍变而来。”冯纪汉所言较有代表性:“豫剧源出于秦腔。明末清初之际, 秦腔传入河南, 在河南民间音乐的基础上, 吸收了当时河南普遍流行的清戏、啰戏等古老剧种的精华, 逐渐发展起来。到了乾隆初年, 以开封为中心, 形成具有中原特色的剧种。”
还有一种说法是说豫剧起源于弦索。清代李调元在《剧话》中说:“女儿腔亦名弦索腔, 俗名河南调。”该说认为豫剧是由弦索直接演变而来, 形成于明代, 发展于清代。
豫剧作为我国“八大剧种”之一, 也是河南的主要剧种, 形成至今已有300多年历史, 在国内外的影响仅次于京剧。豫剧形成后, 迅速蔓延到了东之台湾、西之新疆, 南达深圳、北至黑龙江在内的21个省、市、自治区。20世纪80年代以来, 豫剧已被公认为是当今艺坛上的“叫座剧种”。在剧目生产、经济效益、剧团和观众数量诸多方面都以绝对优势跃居全国200多个地方戏剧种之首。
二.豫剧的特点
豫剧属梆子腔系, 其音乐体制为板式变化体, 经过发展变革, 已成为一门融唱、念、做、打于一炉, 汇乐、美、舞、服为一体的比较成熟的综合艺术。
作为文化艺术重要内容的戏曲不仅是一种艺术形式, 而且是一个重要的社会、人生舞台。而豫剧是河南省最重要的地方戏剧, 在人们的生活当中发挥着十分重要的作用。它既给人们带来精神娱乐、审美情趣的无穷享受, 又能戏剧化地反映民俗、人文风情, 给人们带来深情地向往追求和深刻的哲学启迪。豫剧艺术古今兼纳、刚柔相济、豁达宽厚、雅俗共赏的“中和”之美深受河南人民的喜爱。它来源于普通老百姓的生活, 具有浓郁的乡土气息, 与人们的生活息息相关, 因此比其他地方剧种具有更强的适应性。
豫剧从其形成到现在, 发展迅速。在流派上, 逐步形成了常香玉、陈素贞、马金凤、闫立品、崔兰田五大名旦表演流派, 常派激昂奔放, 陈派明快清新, 马派刚健明亮, 闫派细腻委腕, 崔派深沉含蓄。目前, 五大流派桃李天下。豫剧的传统剧目有1000多个, 其中很大一部分取材于历史小说和演义。如封神戏、三国戏、瓦岗戏、包公戏、杨家将戏和岳家将戏, 还有很大一部分描写婚姻、爱情、伦理道德的戏。
豫剧最突出的特点是生活化、平民化, 质朴本色, 雅俗共赏, 因此, 深受普通群众的喜爱, 拥有深厚的群众基础, 这也是豫剧拥有顽强的生命力并成为全国第一大地方戏剧种的根本原因。
其次, 豫剧的娱乐性强, 形式简单, 表演易懂易学, 调子简单, 词句通俗。再次, 豫剧富于地方性, 腔调高亢激昂, 表演爽直率真, 富有河南地域气息。尤其是豫剧的写实风格让老百姓感到亲切, 其乡土味儿让老百姓感到自在。
但近年来, 和其他戏曲一样, 豫剧发展遇到了许多新情况新问题。一是人们对文化艺术的需求方式发生了很大变化, 随着工作、生活节奏的加快, 欣赏需求逐渐趋向“短平快”;二是文化艺术主体和表演形式的多元化、快捷化趋势愈加明显, 影视艺术给人们提供了更多的选择空间, 特别是电视传播网络的普及, 极大地改变了人们的文娱生活方式。相比之下, 豫剧戏曲艺术所特有的严格程式化表演、缓慢板腔体节奏、格式化的故事情节, 越加显得其时尚性和娱乐功能不够, 与当代人的审美和欣赏需求存在差距。
三.豫剧对文化的传承和革新作用
戏曲是一种中华民族传统文化最具有典型意义的表现形式之一, 豫剧也是如此, 它由民族文化孕育而成, 从题材、思想、情节、人物形象到音乐、语言、表演、舞美, 都是由中原文化熔铸而成。豫剧包含着丰富的地方文化信息, 其表现的伦理、道德、宗教、政治、法律、哲学、民俗等等观念, 都烙上了中原文化深深的印记。
豫剧从她诞生到现在, 经历了一个由乡村到城市, 由局部到大部的发展过程, 在继承传统文化的同时, 又吸收了时代的精华。豫剧艺人通过自己的表演, 对传统文化起到了传承和发扬的作用。豫剧中有很多剧目都可以使人们在享受精神上愉悦的同时, 又得到思想和道德上的教化, 而有的剧目则是剧作家根据时代的需要创作的, 人们通过艺人的表演可以感受时代变化的最强音, 并进而用新的思想和观念考虑和观察问题。可以说豫剧发展到现在, 不管从服装、道具、舞台设计或是音乐、声腔设计等等方面都对中原文化的传承和发展做出了不可估量的贡献。
1.对老百姓生活的调剂作用
豫剧是土生土长的地方戏曲艺术, 特别是在旧社会中, 农民生活贫乏, 各地文化生活更是贫乏之极, 平时很少看戏, 因此每年一次的古会唱大戏是人们最好的文化大餐。因此, 豫剧艺人在跑高台唱戏的同时, 也给人们带来了一定的精神享受, 丰富了人们的精神生活, 对老百姓的生活起了很大的调剂作用。
2.对河南近代社会的影响
豫剧产生于明末清初, 正是中国处于社会大变革的时期, 豫剧也在社会变革中成长、发展, 并深深地打上了时代的烙印。豫剧对近代河南社会的影响主要体现在以下几个方面:一是豫剧艺人通过自己的表演来体现自己对生活的解读。很多豫剧艺人在演出的时候都深深体会自己所担当的角色, 通过自己的表演使人们理解戏曲角色的人物特征和当时的社会背景。二是一些民间文人的戏曲创作为豫剧的发展注入了新的活力[3]。他们创作的戏曲剧本主要来源于三个方面:对传统剧目的整理加工;根据小说、说唱本提供的内容改编为剧本;从民间传说、现实生活中选取题材编写新戏。三是一些戏剧改良派的创作[4]。他们多为新型知识分子, 其中重要的代表人物王镇南、史树明、樊粹庭、陈宪章等。他们把戏剧作为对大众的启蒙手段, 重视发挥戏剧的社会教育作用, 并为此立志改革旧剧, 创设新曲, 具有鲜明强烈的革新意识。在这些剧作家的努力下, 豫剧出现的很多体现时代特征的剧目, 像《打土地》、《李豁子离婚》等。豫剧艺人通过自己的表演, 引导当时的社会舆论, 体现了艺人作为一个群体在社会中的重要作用。
3.对经济发展的促进作用
戏曲艺术是属于精神层面的, 虽然不能为社会的发展带来直接的经济效益, 但豫剧艺人所从事的演出活动是属于服务行业的, 它在一定程度上促进了人们经济上的再分配, 对社会经济的发展起到了间接的推动作用。
随着社会的发展, 豫剧也同样在进行着与时俱进的变化。如今豫剧成为实现中原崛起文化建设中的重要代表, 在传播中原文化、树立河南形象等方面有着重要的作用, 充当着文化大使的角色。而河南卫视的《梨园春》就是一个专门向外界介绍豫剧、传播豫剧文化的栏目, 通过它的精心打造, 豫剧在全国乃至世界产生了很大的影响。
但目前豫剧的发展也遭遇了瓶颈。由于豫剧在很长一段时间里, 戏迷们主要集中在农村, 城市戏迷主要以老年人为主, 青少年观众非常少, 很多年轻人甚至对豫剧非常陌生。因而要获得长足的发展, 豫剧必须在继承的基础上不断创新, 才能具有持久的生命力。
参考文献
[1]艺术中国.2006年2月18日
[2]郭克俭.豫剧起源新探.中国音乐, 2007年第3期
[3]近代河南豫剧艺人群体研究.中国豫剧网, 2007年5月22日
豫剧发展 篇8
关键词：豫剧音乐,多元化,创新
一、豫剧音乐发展现状
(一) 人们的关注度下降。传统豫剧音乐表现形式单一, 虽然受到上一代人的普遍喜爱, 但是并不能吸引年青一代的目光。戏曲是一种文化现象, 是宝贵的财富, 但是从根源上来说, 戏曲是古代人民发明的一种娱乐方式。古代娱乐方式单一, 所以戏曲的受众众多, 一代接一代地被人们所喜爱。
(二) 保护意识淡薄, 投入严重不足, 人才短缺。随着人们关注度的下降, 导致戏曲从业者生存空间压缩, 从事戏曲行业的人也越来越少, 人才外流现象严重, 更出现了青黄不接的断层现象。豫剧作为一种地方戏, 无法得到其他地区人们的广泛热爱。无法得到民众的认同, 对其的投入自然越来越少, 随之而来的, 豫剧从业者对豫剧音乐的保护意识也愈发淡薄, 豫剧文化正在一步一步地走向衰弱。
二、从多元化发展角度看豫剧音乐的创新
作为一种宝贵的文化财富, 我们必须重视对豫剧音乐的保护。在现代, 想要使豫剧音乐这种文化表现形式持续保持活力, 必须要增强保护意识, 加大投入, 进行人才的培养。
(一) 传统与现代结合, 从形式上进行创新。豫剧音乐的传承凝结了无数老一辈艺术家的心血, 是他们智慧的结晶。基本的形式不能够变化太大, 否则这种艺术形式就不能称之为豫剧而演变为其他了。但是在具体的表现手法上可以进行一些创新。例如在伴奏和伴唱上进行创新, 在伴奏上不单单局限于现有乐器, 尝试与流行的乐器进行结合, 不断寻找传统乐器和现代乐器的结合点。在豫剧音乐中可以加入伴唱, 而不单单是独唱, 这样在某些情境下可以更深刻地表现思想感情。豫剧的整体表现是有固定的“起”“承”“转”“合”的, 这种基本的结构构成了豫剧, 但是稍显刻板。可以在结构上进行整合和结构中间加入创新因素。
(二) 充分接地气, 从内容上进行创新。不论怎么在形式上创新, 内容才是重中之重。在保持传统豫剧曲目的传承前提下, 可以创作大量新剧目。这些新剧目应当充分接地气, 内容上应当以讲述现代人生活为主, 讲述历史故事为辅。另外可以在唱腔上寻找创新的空间, 借鉴其他地方曲种的唱腔, 甚至是借鉴流行音乐中的唱腔, 加入部分现代元素, 例如女高音的唱法的借鉴和对山歌唱腔的学习和融合;充分与流行歌曲结合, 将大量豫剧段子加入流行歌曲中, 增加人们的认同度和兴趣。
(三) 传统传播和新媒体结合, 在传播途径下下功夫。在现今, 计算机迅猛发展, 文化的传播途径变得更加效率和容易。要想让传统永葆青春和活力, 就必须看清现实, 传统传播途径与新媒体广泛结合。
1. 剧团进行海内外的豫剧表演。在国内可以在本地建立专门的戏曲剧院, 学习东北地区大舞台和京津地区相声茶馆等成功经验, 进行固定的演出。进行海内外的表演, 积极走出河南, 走出中国, 将豫剧音乐带给越来越多的地方。在海内外表演过程中还要注重学习, 大胆借鉴和学习其他地区的地方音乐甚至是国外的歌剧的精髓, 表演形式多样化发展。
2. 在微博、微信、手机APP、视频网站上传播豫剧音乐。年轻人喜好各种新媒体来表现自己, 获取信息。在年轻人喜好并常见的媒体中进行部署, 扩大人们接触豫剧音乐的机会。在微博、微信、论坛等媒体上持续更新豫剧信息, 制作专门的APP, 在新媒体中举行比赛或者互动, 使人们愿意在生活中接受豫剧。
3. 在电视剧电影中插入豫剧音乐段子, 甚至拍摄专门的介绍豫剧音乐的电影电视和动画片。电影和电视是一种吸引人们目光的媒体平台。在商业电影中加入豫剧元素可以主动吸引人们对豫剧的兴趣, 而专门介绍豫剧的电影电视动画片也能够让人们从根本上了解并喜爱这种艺术表现形式。例如河南电视台电视节目《梨园春》在传承豫剧音乐, 培养豫剧人才上起到重要作用, 深受河南人民喜爱。要进行节目创新, 将金牌节目传播到全国, 保留现在的竞赛形式, 加入选秀的元素, 扩大群众基础。
作为一种古老的艺术形式, 豫剧的发展虽然走到了一个很困难的境地, 但是并不会因此失去其生命力。豫剧音乐有所衰弱, 但是不会消亡。这是因为其中包含的历史厚重感和艺术家的呕心沥血, 其中表达的人文精神永远不会消亡。所以作为一种传统文化, 豫剧音乐的从业者必须要加强忧患意识, 对其进行创新, 充分与社会和人民融合, 以多元化的发展手段保持豫剧音乐的生命力。
参考文献
[1]王基笑.豫剧唱腔音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 1993.
[2]郭克俭.豫剧演唱艺术研究[D].北京:中国艺术研究院, 2005.
豫剧发展 篇9
豫剧的区域扩散验证了创新扩散S曲线的合理性
豫剧产生和发展的过程, 经历了由“北曲——弦索——河南调——土梆戏——豫剧”的演变, 经历了宋、元、明历代文化的长期积累, 经历了其他剧种如昆曲、弋阳腔、罗戏、卷戏、秦腔等的启迪融合, 并在明末清初开始形成。早期豫剧剧目题材和内容承载着中原区域文化、封建政治文化、民族圣贤文化、名流名门文化、英雄豪侠文化而被受众津津乐道。同时, 早期豫剧音乐资源也是相当丰富的, 唱腔音乐有历史久远、积淀丰厚的祥符调和豫西调, 还有由祥符调嬗变的豫东调、沙河调及高调等多种地域唱调;既有属于板腔体制的四大板类, 数十个唱腔板式和数十种调门不同唱法, 又有源于早期弦索、昆曲、弋阳等声腔体系的曲牌唱腔, 再结合早期豫剧歌舞性、虚拟性和程式性的基本特点, 从而形成了中原民众喜闻乐见的艺术形式。在群体传播最有成效的当时, 由早期戏班演出的“门传身授”, 由当时的“戏班班主”、“个体演艺人”等创新主体对于剧目的创作, 并通过街头、堂戏、勾栏、戏台、茶社等场所的演出, 豫剧构成了场所群体传播与游走扩散的主要形态, 并迅速得以传播扩散。其区域的扩散, 大致经历了由开封为中心的豫东地区, 渐次西进, 并在经济文化更为繁荣的河洛地区得到采纳与二次创新扩散, 进而浸染于整个河南全境, 构成了豫剧采纳最为稳定的核心区。随着艺人游走、移民迁徙等因素的影响, 豫剧扩散采纳区不断扩大, 在河南周边, 尤其是沿河西走廊至新疆, 形成了豫剧扩散的次生区。此后, 豫剧扩散形成了相对稳定的采纳格局。显然, 豫剧早期的这一传播扩散现象, 验证了创新扩散S曲线的合理性。即:创新的扩散总是一开始比较慢, 然后当采用者达到一定数量 (即“临界数量”) 后, 扩散过程突然加快 (即起飞阶段take-off) , 这个过程一直延续, 直到系统中有可能采纳创新的人大部分都已采纳创新, 达到饱和点, 扩散速度又逐渐放慢, 采纳创新者的数量随时间而呈现出S形的变化轨迹。 (1)
在豫剧的汇流成熟期与多元变革期, 一方面由于创新主体在继承采纳基础上进行了二次创新, 另一方面由于大众媒体与融合媒体的传播效应的加入, 又使得豫剧的传播扩散在20世纪五六十年代, 以及20世纪与21世纪之交, 产生了两轮快速传播扩散的上升曲线, 其豫剧的采纳区域不仅遍及全国, 而且走出了国门。这就启发我们, 豫剧完全可以结合媒体的演进, 通过自身的不断创新, 而得到一波一波的S曲线形的传播扩散。
豫剧明星与政府共同成为豫剧创新扩散的代理人
前面我们已经阐明, 在豫剧传播扩散中, 豫剧艺术家, 包括编剧、导演、作曲、演员等在一定意义上就是豫剧这一创新事物的代理人。因为他们一方面作为创新事物的创新者, 另一方面则担负着剧组、演艺剧目的创新扩散的重任。事实上, 他们确实起着豫剧传播扩散代理人的角色。如卓越的豫剧表演艺术家常香玉, 既是豫剧改革的创新者, 又是豫剧艺术的传播者, 她对豫剧创新扩散作出了不可磨灭的贡献。早在1936年她在开封演出《西厢记》时, 便轰动开封;而在1938年赴陕西、甘肃演出, 又被人们称之为“豫剧皇后”。在上世纪50年代初的“抗美援朝, 保家卫国”爱国热情中, 常香玉率团携《花木兰》到全国多省进行巡回义演, 引起巨大轰动, 至今被奉为豫剧经典。从西安到开封、郑州、新乡、武汉、广西、广东、湖南、宝鸡等长达一年多的义演及交流活动, 将豫剧传播扩散至全国多个地区。20世纪50年代, 常香玉、陈素真、马金凤、阎立品、桑振君等多名演员的艺术表演风格成熟, 在汇演中常香玉和陈素真获得演员最高奖励的荣誉奖, 成为豫剧剧种的领军人物。马金凤演唱艺术被誉为“洛阳牡丹”, 崔兰田享有“豫剧兰花”之誉, 阎立品是豫剧“闺门旦”行当中的杰出演员, 唐喜成则是豫剧须生这一行当中的佼佼者。豫剧研究学者马紫晨先生在《豫剧五大名旦的唱腔艺术风格》一文中写道:“豫剧五大名旦——常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品各具唱派特点, 影响颇大。” (2) 显然, 没有豫剧艺术中的这些艺术家, 就没有豫剧当年的迅速传播扩散。
值得重视的是, 在现代高度组织化的时代, 政府领导由于具有权威性与巨大的传播资源, 对于豫剧等各种创新事物的传播扩散具有强大的导向性与推动性。如在1949年至1961年, 中央政府对中国的戏剧改革扩散主动地发挥作用, 文化部召开了全国戏曲工作会议, 政务院制定了《关于戏曲改革工作的指示》。1951年4月3日中国戏曲研究院成立, 毛泽东为建院题词:“百花齐放, 推陈出新。”周恩来题词:“重视与改造, 团结与教育, 二者均不可缺一。”这些来自政府的推力, 无疑促成了当时戏剧艺术的百花齐放, 使得豫剧得到了权威的传播扩散, 政府也成了豫剧的组织性的代理人。
现代媒体促使豫剧二次创新扩散形成周期性
创新扩散理论非常重视传播渠道对于创新扩散的作用, 且尤其重视大众传媒与人际关系渠道, 强调“广泛的传播渠道就是那些来自研究的社会系统之外的渠道;人际关系渠道可能是广泛的, 也可能是地域性的, 而大众传媒渠道则几乎全部是广泛的” (3) 。如果说人际关系渠道并没有时代引起的显著差异, 那么豫剧传播扩散中的媒体演变, 尤其是现代媒体的运用, 则彻底改变了豫剧传播扩散的形态与效果。而在本研究中, 我们发现每一次媒体的变革, 均将引发一轮豫剧创新扩散的热潮与S形曲线的急遽上升。
如在豫剧的成熟汇流期, 由于广播与电影媒体的加入, 使得常香玉、陈素真、崔兰田、马金凤、阎立品等豫剧艺术家的艺术表演, 通过广播媒体与声声悦耳的豫剧广播以及电影的全国放映而传播, 使受众采纳者可以直观地感受到豫剧艺术的魅力, 从而获得了豫剧跨地域扩散, 实现了上世纪五六十年代的快速扩散。
而在豫剧多元变革期, 由于电视、电子音像媒体、网络媒体的发展, 加快了豫剧的融合传播, 尤其是央视多年间歇性的持续传播, 河南卫视《梨园春》的电视节目以及磁盘、光盘、U盘、MP3、MPS等电子音像媒体、网络媒介、手机媒介的多媒体传播, 又使得豫剧在世纪之交出现了新一轮的快速扩散。
由此, 我们可以得出结论与启示, 随着传媒技术的发展更新, 每一次媒体的周期性变革与提升, 均将促使不断进行二次创新的豫剧新作品得到新一轮的急速扩散, 并将演绎出一种周期性的S形扩散曲线。
制度创新与组织创新保证了豫剧创新的可持续性
创新采纳者的受众动态需求永远是拉动豫剧传播变革的动力, 但却需要科学合理的制度与组织保障来支持创新、扩散创新, 以满足受众需求。制度创新, 可以极大提升各要素的积极性以投入到创新及创新扩散之中, 并有效整合资源, 支持创新的可持续发展。而现代的创新, 多是以组织为主体进行的, 同时许多创新又都是由组织所采纳的, 并引发了组织里的个人采纳。创新扩散理论的集大成者罗杰斯教授就指出:组织创新包括创新投入使用过程中的所有事件、行动方案和决策。并在创新过程中遇到组织问题时, 对解决这些问题做出议程安排, 通过创新需求, 来阐明当创新被越来越广泛地投入组织内使用后所产生的意义, 使组织成员逐渐融入到创新的采纳之中。 (4)
而在豫剧最新一轮的创新扩散中, 制度创新与组织创新起到了关键的作用。如中央制定、颁布的《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》、《关于进一步繁荣文艺的若干意见》、《文化体制改革的总体方案》、《文化产业振兴规划》等, 均从制度上面对豫剧创新传播提供了保障。如《梨园春》栏目就得到了河南省委领导及主管部门领导的扶持, 并创建河南戏曲电视频道栏目。正如时任河南省委副书记范钦臣所说:“《梨园春》创办伊始, 确定了依靠市场求生存、求发展的指导思想, 几年来始终坚持走改革发展之路。” (5) 制度性的改革创新, 极大地调动了豫剧创新各方面的要素。如豫剧专业剧团、业余剧团和个人办的剧团获得了猛增, 且民营剧团已成为文艺演出市场的主体。根据河南省艺术研究院2005年的统计数字, 河南省境内仅登记在册的民营剧团就有1728家。显然, 政府在集中公共资源发展文化产业和注重国办戏剧院团运行机制市场化改革的同时, 其制度设计也充分体现了对民营职业剧团在当前演出市场的重要地位和有益作用的重视, 引导了民间资源扬长避短走差异化的豫剧发展的产业之路。
由于制度创新与组织创新, 在遵循市场规律中, 焕发了豫剧演出团体的创新热情。如一般豫剧演出团体中团长负责制、演员招聘制和全员责任制等体现责、权、利高度统一的管理模式能够顺利实施, 剧团内部严格实行按劳分配, 这就把演职员的自身利益与剧团的整体利益紧紧地联系在一起, 大大激发了全员生产的积极性。据统计, 全国豫剧专业表演团体有130多个, 业余豫剧表演团体3000多个。据调查, 一般剧团均有80多部拿手好戏, 一个台口连续演上8天、10天, 剧目也不会重复。演出团体坚持群众喜欢什么就演什么, 哪里需要演戏就送戏到哪里, 自觉确立了“演出才能出效益”的市场观念, 从而使每个演出团体均获得了生存发展的活力, 并从宏观上构成了豫剧传播扩散的可持续发展。 (本文为2009年河南省软科学规划项目课题《豫剧传播扩散研究》内容之一)
摘要：豫剧既是一种文化现象, 更是中原人民基于深厚的生活基础的文化创新产物。本论文借助创新扩散理论, 对豫剧的传播扩散进行了系统的研究, 揭示了其扩散的一般规律, 并得出了对当代豫剧文化市场机制发展的启示。
关键词：传播扩散,豫剧文化市场,启示
参考文献
①③④埃弗雷特·M·罗杰斯[美]著, 辛欣译:《创新的扩散》, 北京:中央编译出版社, 2002年版, 第240页, 第177页, 第395页。
②马紫晨:《豫剧五大名旦的唱腔艺术风格》, 《戏曲艺术》, 1986 (4) 。
豫剧发展 篇10
从1940年代末到1960年代这20余年的时间, 全国的现代戏改革全面展开, 其中京剧现代经过长期艰苦的努力, 于1964年6月到7月23日, 在北京举行了全国京剧现代戏观摩大会, 并取得了重大成果。其中最大的成果是产生了京剧现代样板戏前期的剧目《智取威虎山》 (1 9 5 8-1 9 6 4) 、《红灯记》 (1964) 、《沙家浜》 (1964) [1]。
比较《朝阳沟》等豫剧现代戏与京剧现代样板戏前期剧目在唱腔上改革与突破, 我们发现至少有如下四点值得注意:
一是运用混合节奏创新板式。《红灯记》中铁梅唱段《都有一颗红亮的心》中采用了“混合西皮流水板”。这种新板式的采用的1/4、2/4混合节奏与豫剧《朝阳沟》唱腔里二大娘的唱段二八板《给俺外甥写封信》手法相似, 该唱段在2/4节奏基础上, “从东山到西山、从山根到山顶, 红旗插遍羊坡脑”混用了1/4节奏, 表达了二大娘对家乡变化的自豪之情;从板式混合角度讲, 京剧“混合西皮流水板”与豫剧“混合式二八流水板”手法相似。
二是采用移调的方式创新唱腔。《智取威虎山》第三场中常宝的唱腔《只盼着深山出太阳》与第九场《急速出兵》《坚决要求上战场》这三段唱腔均采用了比传统高五度的定调。这个手法与《朝阳沟》里移调式搭尾加腔手法有异曲同工之妙, 只是前者是成段变调, 后者为局部移调。
三是二者都有“吟板”运用。“吟板”也称“吟唱”。有学者认为样板戏的“呤板”借鉴地方剧种, 如清板等基础上发展起来的新板式[2]。京剧现代戏这种唱法作为一种“无板无眼”、“似说似唱”、非上下句结构的一句体, 穿插在唱段中的各个部位;具有如歌如诉、跌宕起伏的旋律特点, 常与[摇板]、[滚板]、[垛板]相连接, 以造成唱腔的“松与紧”、“明与暗”的节奏与色彩对比。如在早期京剧现代戏《白毛女》杨白劳与喜儿的对唱《紧皱的眉头得舒展》中, 杨白劳“爹给你亲手扎, 扎起来”一句就采用了“吟板”来表达杨白劳为还债无奈卖女的伤痛心情。豫剧大师常香玉早在其名剧《花木兰》中“都只为边关紧军情急征兵选将”一句旋律上吸收了京韵大鼓的曲调, 唱腔进行至此, 原一板一眼的“二八板”伴奏突然停了下来, 由花木兰唱出这种如歌如吟、跌宕起伏、曲调优美、音域宽广的吟诵式唱腔——吟板, 在“我的父”处又进入二八板的唱腔, 形成了一种亦松亦紧、似歌似吟, 似说似唱的新唱腔形式。再如《拷红》中红娘的一段唱《上绣楼我只把小姐吓哄》中“我就说呀”为说白, 唱“病疾不轻啊”时掩饰不住窃笑, 接着“唉”为叹气, “可是因为呀”似说白, 在激愤地唱完“良心昧丧啊”后, “我的病”又似叹气, “泪如雨降哦啊”时几近哽咽, “且慢说呀”处仗义执言, “有情人伤心难讲”时显然很生气, 最后弄假成真“我见他也悲伤啊”动了真情, 自己也真的的哭了。这里常香玉娴熟运用音色、速度、力度式腔音, 融哭泣声、唉叹声、窃笑声、激愤、哽咽于一体, 似说、似唱、似吟、似诵, 把一个侠肝义胆、敢想敢为的红娘演得惟妙惟肖, 活灵活现!
四是垛句的运用。运用垛句增加唱腔的结构张力是京剧样板戏常常采用的突破程式的扩板手法。从早期《红灯记》中李奶奶唱腔《光辉照儿永向前》运用垛句:
上句:家传的红灯有一盏 (6板) ,
下句:爹爹呀, 你的财富车儿载, 船儿装, 千车也载不尽, 万般也装不完。 (1 0板) 。
《沙家浜》中阿庆嫂唱段《定能战胜顽敌度难关》运用垛句:
上句:我本当去把亲人来见,
下句:怎奈是, 难脱身, 有鹰犬, 那刁德一他派了岗哨又扣船。
这种运用垛句的扩板方式是豫剧现代戏《两兄弟》, 《朝阳沟》早就得到娴熟运用了, 如《两兄弟》中《孩子生得多机灵》, 《朝阳沟》中拴保娘和二大娘的唱腔。
比较《朝阳沟》等豫剧现代戏与京剧现代样板戏后期剧目在唱腔上改革与突破, 会发现至少有如下值得关注的地方:
“宽板”的运用。“宽板”是以传统京剧唱腔[原板]作为基础, 后期“样板戏”旦角唱腔所创造的新板式。如《海港》第四场方海珍的《细读了全会公报》唱段, 采用了就是[西皮宽板], 该处不仅大量地运用了二分、四分音符及附点、切分音型。
豫剧的“流水板”与“二八板”音调相近, 但前者较后者节奏更自由, 从节奏上看豫剧“流水板”可称得上是“二八板”的宽板。事实上, 豫剧现代戏《好队长》 (1 9 6 4年演出) 选段《好象喝了口万金油》流水板“我这两条手巾”句, 正是《朝阳沟》上山 (1 9 6 3年增加) 一场《朝阳沟好地方》中“桃树梨树苹果树”旋律的拉宽。■
注释
11.本文参考刘云燕《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》 (中央音乐学院出版社, 2006年10月出版) 将京剧现代样板戏发展分期为前后两期。前期:《红灯记》 (1964) 、《沙家滨》 (1964) 、《智取威虎山》 (1958-1964) ;后期:《海港 (》1965) 、《龙江颂 (》1965-1977) 、《杜鹃山 (》1964-1970-1973) 。
豫剧名家胶木老唱片赏析 篇11
民国时期的百代唱片
1935年，上海百代唱片公司灌制的豫剧名家胶木唱片，尤为珍贵。
百代唱片公司，为大名鼎鼎的世界五大唱片公司之一，成立于1897年，是全球历史最悠久的唱片公司之一，在中国发展也有近百年的历史。百代公司于1908年在上海南阳桥（今西藏南路）附近租房成立“东方百代唱片公司”，由乐浜生经营，其唱片商标为一只报晓的雄鸡。几年后，因经营得法，乐浜生大发横财，百代公司遂于1915年左右，在上海徐家汇谨记桥徐家汇路（今衡山路）1434号购得地皮，成立唱片制造公司，从此开始了中国的唱片制造业。
当年如雷贯耳的周旋、胡蝶、聂耳、冼星海等昔日巨星和进步音乐家均云集百代公司。而已故的一代歌神罗文从1979年到1993年一直是效力于百代旗下。如今天王刘德华起步乐坛签的第一家唱片公司也是百代。而在内地方面，早在90年代百代就曾与那英、郑钧、解晓东等人签约。
豫剧《三上关》唱片，整碟直径25厘米，中部直径7.6厘米。中华民国，1935年。该唱片为河南梆子《三上关》《春秋配》，圆形，黑色胶木，烫金标识，上部文字为“上海百代公司唱片”，上有雄鸡标记，正面为“A”标识，下有（3530）等文字，反面编号为“B”，下有（3530），正反面均为超级名角“陈素真”。
《三上关》又名《反西唐》《平杨胆》《姑嫂斗》《樊梨花征西》，是豫剧的骨子老戏。这个唱段录制时间，算起来已78年了，所以十分珍贵。排在豫剧六大名旦之第二的陈素真，当年嗓子还好，与她后来的唱腔风格有较大不同，唱腔中无不流露出相符调华丽、雅致的特点。按当时灌制唱片规定，每面应该有3分钟，灌制前肯定要在这个时间内压缩，以保证3分钟内唱完。
豫剧《杨八郎探母》唱片，直径25厘米，中部直径7.6厘米。中华民国，1935年。河南梆子《杨八郎探母》（一二段），圆形，黑色胶木，烫金标识，上部文字为“上海百代公司唱片”，有一雄鸡标识，赵义庭演唱，正面3783一段，反面3784二段。
赵义庭，山东梆子和豫剧生角演员。他学戏时师从李建才，擅长“豫东渊”。二十世纪30年代已是山东梆子著名文武小生，30年代中期就把《南阳关》这个拿手好戏灌成了唱片，也是山东梆子小生灌制唱片的第一人。曾先后与陈素真、常香玉长期合作，同台演出，观众评为“珠联璧合，相得益彰”。
20世纪50年代的中国唱片厂唱片
新中国建立后，50年代中国唱片厂灌制的豫剧名家胶木唱片，也较稀有。
豫剧唱片《断桥》，直径25厘米。中华人民共和国，1954年。唱片为《断桥》第一二段，黑色胶木，上部为中国唱片，北京天安门标记。正面（甲）为头段，背面（乙）第二段，两面均有中国唱片，北京天安门标识，陈宪章、王景中改编，常香玉演唱，香玉剧社乐队伴奏，中国唱片厂出品。
1954年10月2日，常香玉在北京中南海怀仁堂和梅兰芳、周信芳、程砚秋一起，为毛泽东、周恩来、刘少奇、朱德、彭德怀、陈毅、贺龙、邓小平、彭真、李富春、乌兰夫、董必武、苏联的布尔加宁、越南的胡志明、朝鲜的金日成等，演出了豫剧《白蛇传·断桥》，随后灌制了唱片《断桥》。
豫剧唱片《穆桂英挂帅》，直径25厘米。中华人民共和国，1955年。黑色胶木，上部为中国唱片，天安门城楼标记。正反两侧均为马瑾凤（即马金凤）演唱，河南省商丘专区豫剧实验一团乐队伴奏，中国唱片厂出品。
马金凤系豫剧六大名旦之一，曾获“豫剧功勋杯演员”和“豫剧艺术终身成就奖”等殊荣。代表作《穆桂英挂帅》《花打朝》等。唱腔风格高亢、清脆、甜美、朴实，被称为“马派”。此唱片的历史背景：马金凤与剧作家宋词合作，对梆子戏的传统剧本《老征东》进行整理，改名为《穆桂英挂帅》。1953年马金凤到上海演出时，得到梅兰芳的具体指教，并被梅兰芳收为弟子。后马金凤对剧本和演出进行了多次认真地锤炼和加工，灌制了1955年的《穆桂英挂帅》豫剧唱片。1956年，马金凤进京演出《穆桂英挂帅》，轰动了首都剧坛，被誉为真国色的“洛阳牡丹”。
豫剧唱片《刘胡兰》，直径25厘米。中华人民共和国，1958年。该唱片为《刘胡兰》第三四段，黑色胶木，上部中国唱片天安门标记，正面表明豫剧唱片时间，演唱者为柳兰芳，背面为柳兰芳演唱及时间，两面均有河南豫剧院散团乐队伴奏。
柳兰芳，1956年为河南省豫剧三团演员，是“豫剧三团五大主演”之一。她的演唱甜美圆润、清新明亮、婉转清脆。擅长演现代戏，成功地塑造了十多个现代农村少女形象，《刘胡兰》为她的成名之作。
豫剧唱片《王金豆接粮》，直径25厘米。中华人民共和国，1959年。该唱片为《王金豆接粮》一二段，黑色胶木，上部“中国唱片”，北京天安门标识。正面（甲）第一段，背面（乙）第二段，两面均标有王敬先、王秀兰演唱，开封市代表团乐队伴奏，中国唱片厂出品。
王敬先，女，著名豫剧表演艺术家，武旦、刀马旦。同王秀兰、王素君并称为“汴京三王”。以“踩跷翻打行当全，青衣花旦文武生”著称。王秀兰，著名豫剧表演艺术家，豫剧祥符调名旦。1952年开始，王秀兰和著名刀马旦、花旦王敬先和名小生王素君开始合作，结下深厚友谊，成为开封市豫剧一团（1956年工人剧团改制成立）的艺术台柱，三位默契配合，演出的《天河配》《王金豆借粮》《陈妙常》，大受欢迎。
唱片收藏是一片尚待开垦的处女地，需要我们大家去耕耘，去播种。看一张老唱片的价值高低，主要是看其出品的年代和品相，一般来说，时间越久价值越高，尤其是名家大师的唱片，在收藏方面则更加具有增值空间。
（责任编辑：阮富春）
豫剧“麒麟童”的演唱特色 篇12
一、用声方法的科学性
众所周知, “红脸王”唱腔艺术的首要特征, 就是他使用的声音 (即用声方法) 与其他同行演员截然不同, 除个别装饰性极端高音外, 概以真声 (俗称“大本嗓”) 演唱, 人们称之谓“大腔大韵”。使得他在一片假声的喧嚣中异峰突起, 为听众赋予了“鹤立鸡群”之感。
虽然由于历史的原因, 梆戏流传至豫东之初, 演员皆以本嗓 (即真声) 演唱, 仅在句尾用假声高八度“挑腔”。但, 所有人物皆由男性扮演, 演唱调高自然一致 (约为C调上下, 类似今之大平调) 。至上世纪二十年代初, 随着女演员 (俗称“坤角”) 的进入和日渐增多, 演唱调高不得不向女性倾斜, 提升调高, 取消高八度“挑腔”。使男演员迫于无奈而采用纯假声与女声同度演唱或真声低八度吐字、假声同度甩腔之法同调演唱, 导致舞台形象失真, 唱腔缺乏真情实感, 甚至男女不明、老少不分等畸形现象, 使得长期困扰豫剧舞台, 影响着舞台演出的艺术效果。而唐玉成先生却在这一困境中独持真知卓见, 敢于另辟蹊径, 冲破他人之道, 完全运用真声演唱, 让声音回归自然, 重塑本性, 赋予人物形象应有的阳刚之美和强烈的艺术感染力, 不可不谓有胆有识之梨园豪杰, 高瞻远瞩的艺术大师。
固然, 用本嗓演唱, 必须有较好的自然条件。唐氏演唱所用音域多在小字一组a——小字二组b之间, 乃属正常男高音使用音区。对于有男高音条件的演员而言, 并非不可及之音高;只要方法得当, 皆能演唱自如。况, 唐氏演唱所用调高, 异常灵活, 常依据嗓音情况, 由低到高, 循循渐进, 留有余地, 决不超越自然, 人为拔高。故而, 其嗓音不仅耐久, 不易疲劳, 且能越唱越好, 从而进入最佳状态。这种用调方法, 笔者曾应用于男声变声期的训练之中, 受到良好效果, 使豫剧男声通过渐进方式的有效训练, 达到理想的演唱状态事实验证了唐玉成先生用声方法的科学性;他虽不通晓声乐理论, 却凭借其超人的感悟能力, 走出了一条相对科学的艺术道路。
二、演唱曲调的适应性
由于真假声适用音域的不同, 使得唐氏唱腔之旋律, 必然要适应其真声的自然音区。而自然音区迂回导向调式主音的进行中, 有必然导致所用音程的不同;同时, 为表现须生行当的人物特性, 也必然要因旋律变化导致调式主音的变化。这就使得整体旋律与其它演唱曲调形成极大差别。
(一) 用音差别
唐氏演唱常用音阶为bE调 (或#C、D调) 的用假声演唱的常用音阶则是bE调 (或E、F调) 的。因此, 在唱句导向调式主音时, 就形成如下不同的进行方式:
(二) 曲调差别
唐氏唱腔旋律的进行方式 (简称旋法) , 多以低、中、高之巧妙结合, 迂回上行至调式主音为基本特色。如:
而以假声演唱的旋律, 则大不相同。例如:
(三) 调式差别
以假声演唱的旋律, 调式多为“徵” (即“5”) 或以“徵”代“宫” (即“1”) 。而唐氏所唱旋律, 既有徵调式, 又有宫调式, 或曰以“徵”为主, 以“宫”为辅的徵、宫混合调式。如:
“徵”调式唱例 (见例一)
“宫”调式唱例
“徵”调式的低八度唱例
以上三例, 即可看出唐氏唱腔的多变性。其上行曲调多表现激昂、刚毅的情绪, 而下行曲调则宜表现深沉、哀伤之情感。再加如泣如诉、时断时续、梗咽声颤的演唱技巧, 更使听者备受感染, 为之动情, 故而又有“寒韵”之称。此乃唐氏唱腔一大特色, 也是任何假声演唱所不及的一大创新。
三、唱腔节奏的灵活性
唐玉成先生的唱腔, 无论是演唱任何一种板式, 都不过分刻板地循规蹈矩, 而是在情感抒发, 演唱自如的前提下, 赋予演唱更多的自由空间。因此, 演唱中对于节奏处理的灵活性随处可见。例如:
(一) 板式的选择
综观唐氏唱腔谱例, 除少数抒情或情绪激烈的唱段之外, 凡大段叙事唱腔, 总将中、快速【二八板】做为首选板式。我想其主要原因有以下几点: (一) 中、快速【二八板】节奏平稳, 本身即为叙事性极强的一种板式。 (二) 将“单头韵”、“双头韵”、“连弹韵”交织使用, 既可连续演唱, 一气呵成, 又可在必要时加入锣鼓过门, 不仅渲染了气氛, 又使演唱得以喘息, 可谓一举两得。这一点“慢二八”和“紧二八”很难做到。 (三) 中、快速【二八板】不仅可以与【流水板】交替使用, 其唱句 (包括分句) 尾部行腔均可相对自由, 便于轻松演唱。 (四) 唱词结构相对自由, 有利于垛句、叠句的使用, 使唱腔节奏更富于变化。
(二) 偷字夺字的使用
此乃唐氏演唱惯用的技巧之一。所谓“偷字”, 即吐字之前先将字头藏起, 然后喷出, 比正常节奏稍迟1/5秒左右。而“夺字”却是唐氏独有的演唱方法之一。它与“偷字”相反, 不仅将字从原定位置提前唱出, 且节奏强烈、字间密集, 吐字也更加果断有力。如:
这里的”舍死拼命”即是用“夺字”之法演唱, 它打破了[慢板]下句腔正常的摆字节奏, 而将前三字动性较强的切分节奏, 改为正常平稳的强弱关系;以为第二词组“夺字”唱法形成更强烈的对比;由此而将人物视死如归、敢于赴汤蹈火的精神和行为, 表现得更加鲜明。
(三) 闪板夺板的使用
这里的所谓“闪板”, 非单指“眼”上起唱而言, 更指打破正常摆字格式, 将字推迟唱出之法。如:
这里, 唱句尾部的“我把书念”, 即为“闪板”的一种方式。它将正常的分别由旋律的迂回延伸改为, 更好地表现了封建文人“万般皆下品, 唯有读书高”的理念和为求仕途功名, 经历“十年寒窗”, 不惜“头悬梁、椎刺骨”的艰辛历程。
所谓“夺板”, 则与此相反, 系打破常规, 将唱词提前唱出。如:
这里的第一词组使用了正常的[慢板]节奏, 而第二词组的“项羽”二字, 不仅改变了正常的摆字规律, 且在改用急促切分节奏后停顿的同时, 将其提前唱出, 近似“抢板”之状;使之将二主之争和对后者的蔑视态度, 表现的更加充分。
(四) 垛句叠句的使用
所谓“垛句”, 即突破一般唱词概由三个词组构成的七字句和十字句格律, 形成由四个以上词组构成的唱句格式, 导致唱腔节奏和旋律产生多种变化。如:
这里的下句, 从“实可怜”至句尾, 竟达到了十个词组, 是典型的“垛句”形式。
所谓“叠句”, 也系打破一般唱词多呈上、下对偶, 而改由两个下句 (或将下句重复) 与一个上句相对应的唱句形式。
四、虚字衬词的装饰性
唐氏唱腔中, 虚字衬词特多;如:“啊、呀、哪、哈、呕、吭、哎、咳”等等, 无处不在, 也形成了唐派唱腔的重要特色之一。其主要作用:一为装饰旋律, 增加乡土气息, 使曲调更加活跃可亲。二为所发声音能够随时调整到最佳位置。如:
五、说唱相兼的游刃性
唐玉成先生的演唱, 多为唱中有说、说中有唱、说唱相兼, 尽力使唱腔口语化, 不刻板死唱音律。因而, 使听者倍增亲切之感。声乐专家们认为演唱有三个层次:一是喊, 二是唱, 三是说。即演唱的最高层次应像说话一样自然亲切。可见唐老先生即谓实现这一层次的豫苑先躯。他将说唱相兼的演唱方法贯穿于整个艺术实践之中, 达到了随心所欲, 游刃有余的境界。例如:
这一唱例, 不仅反映了唐老先生运用技巧的灵活性, 更表现出他运用技巧的合理性。句尾的“不相随”三字, 无论是唱成或唱, 均不如用说的方式, 更能表现出人物对渎职官员贻误军机导致全局惨败的怨愤情感。