豫剧艺术

豫剧艺术（精选11篇）

豫剧艺术 篇1

豫剧青衣是豫剧的挑梁行当, 居于各行当之首位。研究豫剧青衣的表演艺术, 不仅有助于豫剧青衣自身表演艺术水准的提升, 而且对于整个豫剧艺术的繁荣与发展, 均具有十分重要的意义与作用。为此, 本文结合笔者个人多年来豫剧青衣表演艺术的实践与学习心得体会, 对豫剧青衣的表演艺术发表若干拙见, 以期引起关注与讨论, 并与豫剧青衣同行互相切磋、互相研究、共同提高。

具体而言, 豫剧青衣的表演艺术, 可以分解为以下三大理论层面予以深入解读。

一、豫剧青衣的特点与手段

豫剧青衣多扮演庄重的中青年妇女, 别称“正旦”, 又称“青衣旦”, 属于旦行中的一支。

豫剧青衣表演上的特点是端庄、稳重、大方, 注重角色塑造, 尤重人物内心思想情感的表现, 做到“以情感人”。

豫剧青衣的表演手段以“四功” (唱、念、做、打) 与“五法” (手、眼、身、法、步) 为主, 尤重唱功。其唱腔原分为豫东调、祥符调、豫西调 (又称“西府调”) 、沙河调四种。因祥符调与豫东调大同小异, 沙河调后来不甚流传, 故现在主要有豫东调与豫西调两种。豫东调发声多用假嗓, 音域属上五音, 青衣唱腔活泼清新;豫西调全用真嗓, 音域属下五音, 青衣唱腔低回婉转, 擅长表现悲剧风格的剧目。

二、豫剧青衣流派与个性

流派艺术是我国各戏曲剧种的一大显著亮点, 也是戏曲表演艺术成熟的重要标志之一。所谓“流派”, 指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里, 由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[1]戏曲的流派, 以独特的艺术风格为重要标志, 以创始人的姓氏命名, 并代代相传, 形成派别。

豫剧青衣同样如此, 也形成了许多不同的艺术流派, 称得上是异彩纷呈、各领风骚, 其中主要有以下五大流派, 被誉为“五朵金花”:

第一派是“常派”, 创始人为常香玉, 她是河南巩县人, 自幼随父学戏, 初学小生、须生、武丑, 后专攻旦行。1938年因病不能再演武戏, 遂专攻青衣。她原唱豫西调, 后融合豫东调、祥符调, 又吸收曲剧、坠子、山西柳子、河北梆子、京剧等唱腔精华, 独创新腔。她的艺术风格是唱腔舒展奔放、变化自如, 表演清新刚健、细腻大方。代表剧目有《花木兰》、《断桥》、《大祭桩》等。

第二派是“陈派”, 创始人为陈素真, 她原名王若瑜, 陕西富平人, 自细学豫剧青衣, 唱腔属祥符调, 是豫剧第一位女演员。曾长期与豫剧著名剧作家樊粹庭合作, 主演由樊创作的《三拂袖》、《涤耻血》、《霄壤恨》、《女贞花》等剧。其艺术风格是唱腔俏丽轻巧、表演秀美细致。除上述剧目外, 还擅演《三上轿》、《宇宙锋》、《梵王宫》等剧目。

第三派是“马派”, 创始人为马金凤。山东曹县人, 出身艺人家庭, 幼随父学河北梆子, 后学豫剧, 先习须生、武生, 后改青衣。唱腔属豫东调, 其艺术风格是唱腔清脆圆润、表演细腻传神。代表剧目有《穆桂英挂帅》、《花打朝》、《对花枪》等。其中《穆桂英挂帅》被京剧大师梅兰芳改编为同名京剧演出。马亦被梅收为弟子。

第四派是“阎派”, 创始人为阎立品。河南封丘人, 出身艺人家庭, 自幼学豫剧青衣、闺门旦。其艺术风格是唱腔以祥符调为主, 婉转甜润, 表演含蓄端庄。代表剧目有《秦雪梅》、《碧玉簪》、《藏舟》等。

第五派是“崔派”, 创始人为崔兰田。山东曹县人, 自幼习豫剧, 先习须生, 后改旦行, 擅演青衣。其艺术风格是唱腔以豫西调为基础, 浑厚深沉, 表演含蓄。代表剧目有《秦香莲》、《桃花庵》、《卖苗郎》等。

三、豫剧青衣的修养与创新

豫剧青衣必须以全面修养作为表演艺术的智力支撑与动力之源, 包括德、智、体、美各个方面的修养。例如常香玉大师, 就以“戏大于天”的精神, 以义演募款的方式, 购买了“香玉号”飞机捐给中国人民志愿军。

豫剧青衣更要以创新作为表演艺术的生命与灵魂。可以说, 所有的“五朵金花”, 都是创新的结果。

摘要：豫剧青衣是豫剧的挑梁行当, 居于各种行当之首位。本文以豫剧青衣的特点与手段、流派与个性、修养与创新为三大理论层面, 对豫剧青衣的表演艺术进行了全面系统、深入细致的研究与论述。对于豫剧青衣的表演艺术, 可以提供理性思辨与具体实践的双重参照系。

关键词：豫剧,青衣,表演,特点,手段,流派,个性,修养,创新

参考文献

[1]彭吉象著.艺术学概论[M].北京:高等教育出版社2002.P293.

豫剧艺术 篇2

豫剧，旧城河南梆子。因河南简称“豫”，故称豫剧。在安徽北部地区称河南梆剧，山东、江苏的部分地区仍称梆子戏。豫剧音乐丰富多采，唱腔属板腔体。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句。因此，豫剧受到许多人喜爱。北京、陕西、四川、新疆、台湾等全国许多省市都有专业豫剧团。

在河南的豫剧中，最为突出的演员有：常香玉、小香玉、王润枝、马双枝……在众多豫剧剧目中，《朝阳沟》算得上家喻户晓。我奶奶能全部唱下来，一字不差。我就问奶奶怎么唱得那么有板有眼。奶奶说：“以前农村看一次表演非常难得，不像现在，想什么时候看，就什么时候看。有时候，为了看一场戏，跑七八里地去看。因为看的次数少，所以大部分时间都来模仿演员的动作、神态、语言了。”听了奶奶的话后，我体会到了豫剧的古老魅力，它让我们爷爷、奶奶等长者的童年充满欢乐。

如今，通过河南电视台《梨园春》节目等方式，许许多多小朋友也喜欢上了豫剧，豫剧也从国内走向国外，它正成为河南的名片享誉海内外。

浅谈豫剧唱腔的语言艺术 篇3

【关键词】豫剧 唱腔与语言 语言运用特征

豫剧在地方上也被称为河南梆子，顾名思义是我国河南省的代表剧种。如果按照声腔对我国戏曲的剧种进行分类，河南豫剧则属于梆子腔中的一个代表形式。豫剧产生历史悠久，影响深远，除了在河南本省，在山东、河北、陕西等地也受到了人们的喜爱，是我国民族戏曲的代表之一。豫剧在河南的形成有着许多的地方特色形成了多种流派，并流传到今天，已经成为我国传统艺术的瑰宝。现今随着民族融合的发展，各地的代表戏曲经过了不断的交叉、融合和吸收。但是各地的剧种依然保持着自己的区域特色，这与地方语言的影响是分不开的，各地的地方语言、土话是剧种保持自身特色的重要力量。因此戏曲的唱腔和语言有着紧密的联系。

一、豫剧唱腔的源流和流派

（一）唱腔的源流

在《辞海》中曾经记录，豫剧的唱腔是明代的秦腔和蒲州的梆子流传到今河南地区与当地的民间小调相互融合而形成的。还有的认为河南豫剧是在河南民间音乐的基础上，经过不断的地域融合和发展而独自形成的。由此可见对于豫剧的形成源流到现在还没有一个固定的答案。笔者认为我国戏曲剧种之间的差别分析主要是腔调和语言表达上的差异性。所以《豫剧源流初探》中，曾经指出豫剧来源于东路的秦腔，有一定的道理。首先在两者都是利用枣木梆子来区分唱腔节奏和音调的变化的，另外同州梆子里面旦角所用的唱腔也与豫剧呈现相似特性。再者虽然两者的板路的名称存在差别，但是实际比较来看板路的内容也存在相似性。因此可以看出豫剧的腔调和梆子腔具有一定的内在联系性。

（二）唱腔的流派

豫剧唱腔通过不断的衍生和发展，存在多种唱腔流派。如豫东唱腔、豫西唱腔、高调、沙河调等。促使豫剧也在河南整个区域中存在多样的支流。但是到今天随着豫剧艺术家之间的交流和融合，各派的艺术家相互之间进行了吸收和融合，打破了过去豫剧的地域内部分界，形成了新的流派，其中著名的豫剧大师常香玉就是新唱腔形成的重要代表。常香玉最开始是唱豫西调的，但是随着艺术的实践和吸收，常香玉也在继承豫西调的基础上，融合了豫东调的长处。所以发展成当前豫剧腔调中既有豫西调委婉柔和，也有豫东调的慷慨激昂。例如常香玉唱的著名的豫剧作品《白蛇传》中，上部分就用了豫东调，下部分就运用了豫西调，拓宽了唱段的音域，也使豫剧唱腔得到了发展。

二、语言与豫剧唱腔的关系

（一）语言与唱腔旋律

豫剧的曲调有自己的独特性，一般情况下豫剧的腔调与当地的方言的语调存在一定的联系。虽然有些腔调为了追求某一个字或某一句子的特殊效果，与当地方言存在差别性，但是从整体上来看，豫剧和河南方言的语调具有一致性。所以说豫剧的腔调既有着“以字行腔”的说法，也存在特殊的“以字就腔”的说法。河南方言与普通话中平仄的四聲发音不同，具有阴平、阳平、去声、入声等多样声调之间相互转化的音调，由此奠定了豫剧唱腔多样的旋律性。所以说河南方言是豫剧唱腔的旋律形成的基础。河南方言中文字平仄的表达与普通话存在差异，所以独特的语气表达也凸显出豫剧剧目的情绪。豫剧方言的声调有时并不是体现在一个整体的唱腔旋律中，通常也由一个小节、一个词语或一个字中表现出来。例如豫剧《吵宫》这一个剧目中，其中正旦所唱的第二小节中，有一个“母娘”这个词，“娘”字的发音，如果按照普通话来唱“娘”字发的就是三声调，接着上面的“母”字，那么整体的旋律就是上扬的。如果用方言来唱，“娘”字的发音就是四声“去声”调的，所以整个词语的声调就呈现下降的旋律。由此可以看出豫剧中独特的语言形式，凸显了豫剧腔调的特殊性。

（二）语言与唱腔腔调

唱腔的腔调是不同剧种在某些地区中通过不断的衍生和发展而形成的一种具有剧种特色的音调体系。豫剧的唱腔会根据不同的区域和风格被分成多个流派，每一个腔调都有自己独特的音调形式和特点。主要的有豫西调和豫东调两种区别性。老一辈的豫剧艺术家，通常将豫西调的腔调称为“上五音”，而豫东调的腔调就被称为“下五音”，从整体的曲调特点上来看，豫东调的音域比较高，而豫西调的音域就比较低。那么从语言上来看，豫东调的形成主要以河南开封为中心形成的。豫东调的语言特点就是在吐字上比较轻快，多用唇音和假音，因此构成了豫东调较高的特性，尤其是女声的发音更是较细、较尖。豫东调中的“念白”也多为假音，体现出腔调的高昂、激情、明快的特点。所以总结来看豫东调的整体旋律是按照sol、 la、高re、中si、la、sol、re、fa、sol的音调进行，唱腔主要集中在sol音和高音re之间。豫西调则主要是指河南洛阳这一带的豫剧形式。豫西调的腔调整体特征较为柔和、舒缓和委婉。豫西调与豫东调相比整体的音域较低，唱腔的旋律是按照sol、高do、中la、sol、mi、re、do的音调进行的，豫西调的唱腔主要集中在do和sol之间。

（三）语言与唱腔风格

从整体上来看豫剧的唱腔风格与北方的语言发音有着相似性。在《顾误录》中，曾经说明北方的曲调有着多变性；且词情较多而声情较少； 另外北方的曲调的特点多为衬字性。这些特点是北方戏曲的唱腔风格存在的共性特征。豫剧作为北方戏曲的代表也具有此唱腔风格，但是豫剧自身的唱腔风格也存在一定的个性，具有明确的地方特色。豫剧的曲调结构较为明快，戏曲的表演者情绪较为激昂，且吐字较为清晰和干脆。这些独有的唱腔风格，也与当地的民族语言有着一定的联系性，河南方言在发音上通常将重音落在带有阳平音调的字上，又因为阳平音调的字在发音上较高，且音调的落势较快、语气较短促，有时在豫剧的演唱中还会将阳平字用较为夸张的手法唱出来，起到语句的腔调作用。

例如在常香玉大师所唱的曲目《白蛇传》中，有一句唱词“奴官人拍胸膛你想想前后，谁的是，谁的非这天在上头”，在这句唱词中“头”这个平阳字就采用了夸张的唱腔手法，运用长拖腔，凸显了唱词所表达的情感特性。这些语言上的特性就凸显出了豫剧唱腔的独特风格。另外豫剧的曲目中还具有贴近生活的风格特性。河南方言中有众多的谚语和俗语，这些语言在豫剧中也很常见。其中最为明显的就是豫剧的曲目中应用了大量的衬词和语气词，如“恩”、“呀”、“哔啦啦啦”、“呵呀嗨呦”等。这些衬词在曲目中并不是平白存在的，而具有重要的作用，使整个唱腔的风格更趋向于平民化和生活化。

三、豫剧唱腔的语言运用特点

在我国戏曲的发源都有一定的地域特色，戏曲最重要的特征分别就在于其不同的方言特色，以及这些地方方言和土语孕育出的特殊的唱腔系统。豫剧原被称为河南梆子，这种戏曲艺术在中原腹地辽阔的疆土和丰富的文化特性的支撑下，在戏曲形式中充分的体现了这一地方的风土人情、乡土气息和人文风貌。同时豫剧在当地的传唱和发展也必然给当地的语言风格和传统文化产生深远的影响，在这种相互促进的作用推动下，给豫剧的唱腔和语言发展提供了丰富的思想源泉，提供了豫剧曲目创作和发展的素材，促使豫剧的语言艺术进一步的提升。具体的豫剧唱腔的语言运用特点如下所示：

（一）语言通俗性

著名的戏曲评论家李翎，曾经这样评价过戏曲的通俗性。他认为“通俗就是通众，所谓的大俗也就是大众”，他认为戏曲得以存在的关键就是受众，戏曲艺术得以发展的生命源泉则在于它的自然通俗性，实际上通俗也是美的另一种表达，戏曲的发展要达到“大俗即大雅”的高度。因此作为我国传统戏曲的重要代表之一，豫剧唱腔的语言运用特点也就有这一特性。豫剧唱腔语言运用的通俗性不仅推动了豫剧唱腔的传承力度，也给演唱者的创造带来了便利化的发展。也就是说，豫剧唱词中所用的通俗、浅显的语言可以让演唱者深入的了解唱词的内涵，通过内涵的掌握可以深情并茂的进行戏曲的演唱，以增强戏曲的感染力和传唱力。

豫剧唱腔的语言运用的通俗化特征，最突出的表现有三个方面的主要特点：（1）口语化。豫剧的唱词多采用口语化的方式进行表达，是當地口语特色的凝结。例如曲目《花木兰》中，花木兰在从军的时候与刘大哥进行争论的一段唱词，就直接口语化的表达除了男女劳苦清闲的问题。（2）生活化。豫剧的生活气息较为浓烈，比较贴近当地的民俗风情，是中原地区人民生活的真实写照，所以说豫剧的语言艺术，是当地社会生活的凝练。（3）性格化。豫剧曲目中会根据唱词人的不同身份和地位，设计出多样的富有个人特色的语言。例如《花木兰》中花木兰曾经有一段唱词家喻户晓，就是《谁说女子不如男》，“刘大哥讲话理太偏，谁说女子享清闲…”这段唱词就表现了花木兰为人豪爽、正直、不甘人后的性格特色。

（二）格调乡土性

豫剧的唱腔的语言，大多是当地的平民百姓创作而来，这种形式就使得豫剧的唱词具有浓烈的乡土气息。作词者必须大多从自己的身边寻求素材，要以乡民的角度去观察和发现当地的民俗生活，并在固定的乡民思想上去评价是非曲直，去探究和思考问题，就算是曲目中帝王将相的人物在语言的表达上也具有乡土气息。例如在《劈殿》中，已经成为定国公的程咬金的唱词就带着浓烈的河南村夫的语言特色，从唱词“俺眼睛红了认不得人，当殿劈一个满天红…”就能深刻的体会到，豫剧唱腔的语言表达所呈现出来的乡土气息。豫剧就是以这种乡民的眼光去表达感情，以乡民的视角去思考问题，用乡土的语言去表现人物特色的形式，才让豫剧受到普通大众的欢迎，对豫剧的传承和发展产生巨大的推动作用。

（三）语词地域性

豫剧曲目中的语言和唱词有着浓烈的地域性特征，所谓的“地域性特征”，也就是说语言和唱词有着明显的地域特色。这种地域性的语言特色也是地方戏曲独特性的存在的重要基础。豫剧产生的基础语言河南方言在词汇上有着一定的特色，且词语的句式表达较为简短，语音的节奏较为明快清晰，具有生动、俏皮、幽默、诙谐的语言特点。豫剧的语言和唱词中所表现的地域性特征，主要有两个主要方面：（1）豫剧的曲目中增加了大量的方言和俗语，能够将这些地方语言巧妙的运用到唱词中。（2）豫剧的唱词中也有一些当地的民谚和歇后语，起到点睛作用。例如《收姬昌》的唱词中，出现的“明晃晃”、“老妈子”、“半拉”、“失急慌忙”这些当地的民俗词语，使豫剧更加贴近普通大众。

结语：语言是中国传统戏曲形成的重要基础，也是一种剧种特殊性存在的重要方式。中国戏曲的创腔的首选就来自于声腔学习者的“因字成腔”。豫剧的唱腔和语言有着当地民族的历史特点，主要依托河南方言而产生，在强调上比较生动活泼、通俗朴素，体现了当地劳动人民热爱生活的良好特质。通过豫剧唱腔和语言艺术的探究可以深刻的了解到豫剧的魅力所在。

【参考文献】

[1]郭德华.论豫剧“豫东调”与“豫西调”差异性的史地因素[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2013，33（4）：92-97.

[2]周璇.试论豫剧唱腔语言艺术[J].美与时代（下半月）， 2009，（11）：59-61.

[3]王磊.河南豫剧文化中四大行当的艺术特色分析[J].音乐大观，2013，（2）：20-21.

浅析传统豫剧中的服饰艺术 篇4

一、传统豫剧中的服饰艺术的形成过程

豫剧开始于中国明朝的中后期,来源于河南梆子,在清代末年,因为京剧的高速发展,

影响并带动了豫剧的发展,豫剧中的服饰艺术逐步形成,并在发展过程中不断的改革和创新。因其建国后,河南省被简称为“豫”,因此被称为豫剧。发展到今天,保存了一些汉制服装以外,和其他形式的剧种的服饰有相似之处。作为中国地方剧种中最大的剧种之一的豫剧也被称为河南坠子或河南梆子,其特点就是音乐伴奏使用枣木梆子打拍而得其名。豫剧和豫剧中的服饰艺术的形成其实就是艺术发展到一定阶段的结果,就是文化在发展过程中进步的产物。传统豫剧的成长背景是中原大地。作为封建社会发展的重要繁荣时期之一的宋朝,汴京的经济、文化的高速发展,当时的宋杂剧给豫剧中的服饰文化的发展奠定了一个夯实的基础。在当时的宋杂剧中,所有的角色的服饰都是依据其人物的身份进行设定的且以汉装作为主要基调。但是,宋朝时期对于程朱理学非常的推崇,豫剧由于源于民间,在封建社会的民间,不仅没有得到应有的重视,还封建文人所轻视,甚至被统治阶级所禁止演出。这个传统豫剧中的服饰艺术的追溯造成了一定的影响。在清朝末年,由于统治者的认同,传统豫剧中的服饰渐渐被京剧中的服饰所影响,渐渐有所发展。

二、传统豫剧中服饰文化的表现

从传统的中国戏剧审美角度看,豫剧追求的是形和神的统一,在形中传神。作为传统的

舞台表演形式,在豫剧中展现了非常多的美学原则。传统豫剧中的服饰运用了多种颜色进行搭配,色彩鲜明,具有浓烈的对比性,能够清晰的展现出人物塑型中的所特有的身份及个性特点,同时与舞台造型相互辉映,创造出剧情所特有的氛围。传统豫剧中的服饰其实是真正的艺术品,脱离于生活又是来源于生活,从生活服饰中演变而来,根据豫剧中的人物表演的需要,表演中的视觉效果的需求逐渐完善的,具有较好的美感。豫剧中服饰艺术中的写意文化不同于它所展示的美学的思想,对其展现的情景、事物是源于本色,但是更加的夸张和突出,只有这样才能让观众留下深刻的印象,产生强烈的艺术效果,让人物在舞台上的舞台形象更加的具有自身的特点,增强了豫剧的服饰艺术效果,让观众通过对演员的表演体会到更为传神的剧情之美。传统豫剧中的服饰艺术还蕴藏了深深的色彩文化,在河南的人们有着自己的审美观念和文化观念。使得豫剧中的服饰艺术具有更加鲜明的个性,从色彩、纹样、材料、衣制等各方面相互结合来对剧情人物的形象进行设计。善于利用色彩对人物角色进行年龄、地位、思想的塑造,通过不同的色彩进行展示。并注意到与布景、灯光等之间的关联性,营造出适宜的舞台效果。传统豫剧中的服饰艺术还具有一定的程序文化。豫剧的表演中,人物的一些扮相、着装都有着一定的形式,当然人物形象的身份地位、个性、官职等各方面使得演员在着装方面遵守宁愿穿破都不愿穿错的原则。以文官和武将的穿着中,遵循的是文职官员规定应穿“团龙”蟒,武将官员应穿“行龙”蟒,有“文团武行”的原则。虽然传统豫剧中的服饰其舞台程式固定,但是其特点还是有一些变化的,伴随着人们对豫剧的审美关注点的转移、时代的不断发展,对原有的固定的程序进行改革,适应时代发展的需要是非常有必要的。

三、生活形式的变化迫使传统豫剧中的服饰艺术的创新

不管什么样的艺术在其发展的过程中都需要不断的借鉴、总结,对其他文化艺术的特点

进行吸收和摒弃,才能够将其自身发展壮大并形成自身的特色。豫剧在发展过程中在这样的传承,其服饰艺术也要这样的传承。如果说一开始的时候人们对豫剧的关注主要是浮于表面,那么发展到今天,更过的人们更侧重于对于豫剧表演所深藏的内涵。在这样的形势下,豫剧中的服饰文化就成为了展现豫剧文化的载体,既勾勒出了豫剧表演的舞台视觉效果也展现了豫剧的剧情文化。作为我国的非物质文化遗产之一的豫剧,其服饰给人们带来了美的感官享受,剧情的不断创新,要求我们的服饰也要不断的创新,才能够在舞台上展现出情境交融的演出。服饰中的重要一环就是材料,这个在豫剧中的服饰中占据了不可替代的位置。传统的豫剧服饰一般选择拥有较强反射作用的面料,从其组织结构式上来看是非常密的,这样的面料再借助灯光,能够给人们带了美的视觉享受。近年来,由于灯光方面的发展,使得有更多的面料被选择应用到舞台上,给人们带来了新的视觉享受,在追求完美舞台艺术效果的同时,在材质上也更讲究舒适度和卫生度。除了原来所使用的面料以外,一些羽毛、金属、塑料、皮草等元素也更多的被使用到豫剧的服饰艺术中,给舞台艺术效果添砖加瓦,将作品的演绎更加的尽善尽美。使得当前豫剧的服饰材料的选择呈现多元化发展的趋势。此外,豫剧服饰款式上一方面要能够传达历史意蕴,一方面又要有新颖感,继承戏曲写意的美学精神,使得服饰设计线条大方、简练流畅。

总而言之,传统豫剧中的服饰艺术在豫剧的发展过程中有着非常重要的作用,对于角色的设计和诠释有着重要的意义。近年来,伴随着经济水平的不断发展和人们生活水平的日益提高,人们对于豫剧的欣赏的角度,不在局限与对于声音的享受,还更加侧重于演员对于舞台表现力的把握和对服饰艺术的视觉享受的追求。要想迎合观众的需求,提高豫剧的舞台表演的艺术效果,其中的服饰艺术需要适应社会的需求不断的创新,多角度的进行创造设计,利用服饰艺术完善豫剧发展道路上的创新。

参考文献

[1]豫剧艺术元素对动画造型设计的启示孙红娟-《艺术教育》–2015

[2]论长江流域民族民间文艺传承与发展——豫剧与蒲剧艺术发展曹婧-《戏剧之家》-2015

豫剧作文300字 篇5

中国有很多传统文化，比如戏剧，乐器，书籍等等。我的家乡在河南，那里是著名的豫剧发源地。有许多经典的.作品，如《狸猫换太子》，《小二姐做梦》，《朝阳沟》等等在父母及外婆的熏陶下，以前讨厌豫剧的我，慢慢对豫剧产生了浓厚的兴趣。这是我在父母及上网的资料中总结出来的：

豫剧，是在河南梆子的基础上，不断进行继承、改革和创新发展起来的。建国后因河南简称“豫”，所以称豫剧。众多的豫剧中，我被那凄美的故事情节，演唱者那婉转动听的声音深深吸引住了。在豫剧的形成中，演奏的乐器及剧情等都发生了一点点的改变，但是这其中不乏有那些老艺术家的不断改革和创新。豫剧中那真实的历史故事往往令人潸然泪下，感动不已。像朝阳沟的时候，我就为银环想，自己虽然在农村，但是却得到了大家的尊敬与栓宝家人对她的体贴关心，使她想到了自己家中一样。并没有因为不会干农活或娇弱而嘲笑她。从中体现了河南农村人的朴实与对人真诚友善，老实。让我脑中浮现了他们那里的人性格与地方景象，想到爷爷那里农村人的朴实形象。

怎么样，在我的叙述中是否也对豫剧着迷了呢?它也是一种文化，希望你也要在劳逸结合的情况下来看哦!

豫剧艺术 篇6

关键词：《秦香莲》；戏曲电视；视觉；艺术

中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）06-0040-02

笔者从事电视传媒工作多年，由于特定的戏曲节目策划编排，力求以电视传媒的视觉及当代审美情趣的多方位视觉呈现深邃博大的传统戏曲艺术。豫剧是一张河南地域文化特色的名片，崔派艺术更是其中一朵绚烂的奇葩，那宛若幽兰的清香总能沁人心脾、意境深远。通过反复的节目编排和执行导演，笔者由衷认知崔派艺术包含着更加丰富、更加深层的内涵，有着独到的艺术境界，是大家能够明显感受到又很难说明的那种境界。

在当下“多元激荡”的生活空间中找到崔派艺术新的价值和方位才可使它实现现实生存和可持续传承。可喜的是继崔兰田之后，张宝英以创造性的艺术实践推动了豫剧旦角艺术的发展，也使得崔派艺术跳动着时代的脉搏，彰显出与时俱进的时代光辉。豫剧《秦香莲》是一部集崔派神韵之大成作品，它代表了崔兰田舞台生涯的一座高峰。1980年，崔兰田完成艺术使命的交接，张宝英作为新一代崔派的领军人，站在时代变革的前沿，引领崔派艺术进入一个新的时代。她不仅将恩师的佳作《秦香莲》（后更名为《包青天》拍成戏曲电影）诠释出新的意蕴，更以创造性的实践创排了《秦香莲后传》，步入展现个性，创造新意的自由王国。

豫剧《秦香莲》《秦香莲后传》前后两剧以秦香莲十八年前后命运的起伏为主线贯穿始终，并在关键点予前后情节的呼应，使两剧形成既对立又统一的有机整体。张宝英以多变的声腔赋予人物丰富的内涵，呈现出别样的风韵。

《秦香莲》中“想汴京盼汴梁今日得见”是秦香莲一出场的一段唱。此时的秦香莲三十二岁却经历了湖广天灾中的饥寒交迫，目睹了二公婆饿死草堂的悲痛与无奈，更承载了携儿带女乞讨到汴梁的艰辛。张宝英在这段唱中没有释怀人物的伤悲，而是以“欲悲先喜”为切入点，力求展现秦香莲初到汴京的欣喜。在快流水板式前奏的有力陪衬下，以小碎步出场。她打破了崔兰田演绎秦香莲出场时低沉的格调，换以清新明亮的嗓音开唱。当唱到“今日得见”“骨肉团圆”两句时，还以俏丽舒缓的花腔收音，突出了秦香莲内心期盼的“见”与“圆”。《秦香莲后传》中“恨汴京怨汴梁”一段，同为秦香莲出场时的一段唱，而此时的秦香莲年逾半百，为寻子，十八年后又进汴梁。故地重来，往日的岁月忽然又被推到了眼前。低沉缓慢的出场音乐既蕴含了秦香莲内心复杂的思绪，也营造出一种与人物思绪吻合的沉闷氛围。张宝英采取以深沉的台步亮相，缓慢的台步和诉说着此次返京的不得已。崔派声腔中的“切齿音”意在渲染人物怨恨的情绪，张宝英在此时却没有运用这一技巧。唱词虽是“恨汴京怨汴梁”但此时秦香莲的内心不是满怀怨恨，是隐痛中的无奈，所以张宝英在演唱这两句时用的是一种灰暗空虚的音色，唱时以上胸声为主。旋律虽无过多起伏。唱词仅有两句，但最后的一声轻叹却胜过千万语，有力地点出了秦香莲此次返京的无奈与感怀！

《秦香莲》中的“抱琵琶”与《秦香莲后传》中的“认婆”均是两剧的重场戏。核心唱段“三江水洗不尽我满腹冤枉”与“委屈你皇族女一旁立站”具是以陈情表述的口吻梳理秦香莲起承浮沉命运的脉络。崔兰田大师的大段叙事唱腔，基本以沉稳的二八板来呈现，其唱腔以下五音为主，兼用上五音。张宝英在崔兰田的基础上大大丰富了人物内在情感，提高了艺术品性。仔细品读张宝英这两段叙事唱腔，就会发现板式的多变性与复杂性。这两段戏中虽包容了相同的故事情节，却有不尽相同的感情。张宝英在演唱“三上水洗不尽我满腹冤枉”一段时追求的是情重、情深，意在对陈世美的回心转意报有一线希望。她突出的是崔兰田的“寒韵”即“暗寒明不寒，韵寒腔不寒”，如末句“他一足踢我倒在宫门旁”的“足”“旁”两字的拖腔就回旋反复，连续使用上下二度小涟音，使声腔达到了丝丝入扣，缠绵悱恻的感人效果可谓如泣如诉，余音绕梁。而在演唱“委屈你皇族女一旁立站”时，是在向郡主“晓之以情，动之以理”，追求的是情真，情切，突出的是张宝英声腔中洒脱清新的一面。张宝英在演唱时不再是像抱琵琶时的痛彻心扉，而是隐隐作痛。尤其当张宝英唱到“我就是十八年前，怨深恨重，仇大如天，杀不死地秦香莲”字字掷地有声，一气呵成，喷放而出，彻底唤醒了心中蕴含的那股刚毅与坚韧。

《秦香莲后传》中“哭庙”与“杀庙”都与韩琦有关联。“杀庙”一折中，韩琦自刎而死让秦香莲的心中掀起了斗争的狂澜，惊涛骇浪在胸膛里冲荡。这其中既有对韩琦自刎的惊愕，也有无尽的感怀，更激发了与陈世美抗争莫大的勇气。张宝英的声腔时而如泣如诉，时而激扬奔放。她在这段紧二八板式中还运用头腔音，当唱到“怎不叫人痛伤情”时声音翻高八度，节奏强烈。“哭庙”相对于“杀庙”而言，情感层层递进，意蕴更加丰富有感恩，有悔恨，有自责，有痛伤，人物象更加立体饱满。“哭庙“一折由王基笑先生作曲，他谱写了张宝英声腔艺术的华彩乐章。张宝英把跟随崔兰田身边学得的艺术积淀及自身声腔的独特之美融为一炉，以自己的情感和审美方式进行再创造，锻造出其声腔艺术的高峰。在音区上，她在崔兰田中低音区的基础上凸显自身高音区优势，使中高低音区通畅共鸣，吐字行腔收放自如。如在演唱“昔日你为救俺母子性命---贤义士万民敬千古留名”，时，缠绵悱恻、感人之深，让人们感受到一种重揭伤疤的刺心之痛。当唱到“包青天札幌亲主持公正”时，嗓音又舒展开来，声腔的变换也在象征着秦香莲命运的大起大落。张宝英深谙崔兰田的“鼻音、切齿音、小涟音、叹音、小滑音”等唱法，但在“哭庙”里，她不再刻意去讲究技巧，我想所谓的无技巧正是技巧高度成熟后的升华。可贵的是她还通过这段戏在真假声的结合上浑然一体，突出自己嗓音的质感和亮度，她还根据自身形体优势，打破崔兰田善静不善动的常规，随着情感的推进适当融入了水袖功，改变了崔兰田“求朴不求俏”的格局。如在刚推开庙门时，她用喷口唱出“进韩庙我心中浪起千层”时，其声腔大起大落，错落有致，酣畅淋漓，在情感的爆发点运用三百六十度的回旋水袖，形象地传达内心如惊涛骇浪的波动。

“秦香莲抬头观”，观看到的是满身高贵的皇姑，“奉相命再去把皇姑见”见到的是面露愧色的皇姑。两段唱中，都将秦香莲与皇姑进行了比对。前段是“她好比三春牡丹鲜又艳，我好比雪里梅花耐霜寒”后段是“她好比杨柳难禁风吹动，我好比雪压青松身不弯”历经酸甜，喜怒哀乐、悲欢离合后，秦香莲更拥有了一份为国家为儿女慷慨的气度与襟怀，越发的从容与释然，同时为了给皇姑一个台阶，她以国礼相见，极大提高了人物的思想高度。对照两段唱腔，前者，张宝英全面继承了崔兰田庄重、质朴、含蓄、稳重大气的做派，吐字厚实，行腔沉稳，只在个别地方如“怪不到强盗把心变”时有所延伸拓展。而在后者中，张宝英的吐字由原先的厚重转为清丽，恰如水波细纹，让人们从其清丽清亮的声腔中，看到了一种冰释前嫌的情态，成为永恒的咏叹，如一幅多姿多彩的画卷，真是品不尽的美！

豫剧艺术 篇7

一、豫剧的基本定义形成过程及发展状况

豫剧与京剧、评剧、越剧、黄梅戏并称为中国五大戏曲剧种之一, 同时它也是中国最大的地方剧种。豫剧是在河南梆子的基础上不断创新和传承下形成的, 产生于明朝中后期的它在清朝末期形成了四大声腔, 包括:豫东调、豫西调、祥符调和沙河调。豫剧的演唱风格抑扬顿挫十分有力、韵味十足、生动形象、吐字清晰、强调大气, 塑造的人物形象非常生动富有真实性, 同时, 豫剧还善于表达人物的内心活动状况, 艺术性很高受到社会各界人士的喜爱。特别是近几年, 豫剧走出国门走向世界, 跟随河南电视台、河南豫剧院等辗转与世界各国进行演出, 获得了外国观众的好评如潮, 不少人称其是“东方咏叹调”。由此, 豫剧更广为人知受到世界的关注, 豫剧也因此被发扬光大。

二、豫剧唱腔的两大体系和五大流派分类

(一) 两大体系之豫东调

在漫长的发展过程中, 由于各地的风俗习惯的差异以及方言的影响, 豫剧逐渐发展成为两种不同的唱腔体系。一种是以商丘为中心向周围扩散的“豫东调”, 也被称为东路。“豫东调”覆盖了开封和南沙河流域, 将这些地区的“祥符调”和“沙河调”囊括其中。“豫东调”是以商丘中心地区豫东的语言声调为基础形成的声腔, 采用这种声腔进行演唱大多使用的是假嗓, 音调较为高亢奔放, 非常明朗, 节奏较快。因此, “豫东调”声腔也被称为是“上五音”唱法, 基本句法结构为眼起板落掷地有声。

(二) 两大体系之豫西调

与“豫东调”恰恰相反, “豫西调”在演唱中大都采用真腔实调的手法, 唱腔粗犷豪放、雄浑悲壮, 给人以宏伟壮观、低沉有力的感觉, 因此也被称为“下五音”唱法。“豫西调”主要是以以洛阳地区为中心的豫西地带的语言声调作为唱腔基础。

(三) 豫剧发展过程中产生的五大流派

豫剧艺术发展成熟的标志之一是个人流派的逐渐形成与发展, 经过长期的创新与发展, 豫剧已经形成了以艺术家个人演唱为核心的五个艺术流派, 包括:其一, 以常香玉为代表的常派, 代表作《花木兰》, 风格为灵活多变、伸缩自如;其二, 以马金凤为代表的马派, 代表作为《穆桂英挂帅》, 风格为清脆明亮、刚健中带有圆润;其三, 以陈素贞为代表的陈派, 代表作为《三拂袖》, 风格为纤细俏丽、精巧优美;其四, 以崔兰田为代表的崔派, 代表作为《桃花庵》, 风格为含蓄醇厚、深沉而韵味十足;其五, 以阎立品为创始人的闫派, 代表作为《素雪梅》, 风格为端庄雍容、婉转间带着一丝甜润。这五个人自成一派, 被界内称为豫剧唱腔中的“五朵金花”。

三、豫剧马派唱腔创始人马金凤的人生及创作历程

豫剧马派唱腔创始人马金凤是五位豫剧名旦中唯一健在的一位, 尽管年岁已高, 但仍然在舞台上非常活跃, 是当今豫剧界的常青树和方向标。马金凤1922 年出生于山东曹县, 父母都以唱戏为生, 由于生活所迫, 她从3岁开始就跟随父亲流浪唱戏赚钱, 而正是因为儿时的唱戏经历使得马金凤对唱戏产生了浓厚的兴趣。6 岁时她正式跟随父亲学习唱戏艺术, 一年之后便崭露头角被形象称之为“七岁红”。

马金凤的父母从小便有意识地培养孩子进行戏曲基本功练习, 这让马金凤打下了坚实的基础。1930 年, 马金凤先是跟随父亲向当时有名的豫剧演员马双枝拜师学艺, 模仿了许多戏曲的重要选段表演, 不久后便因生活所迫被卖给戏班老板。在戏班里, 马金凤遇到了善良的老师管玉田, 并得到了老师的悉心教授。不久后, 马金凤与母亲一同进入了兰考县戏班进行训练, 有针对性的进行定期嗓音训练, 最终形成了独特的嗓音和腔调。在不断训练中, 马金凤的艺术思想得到了提升, 她广泛吸取众多豫剧演唱的优势, 并将其进行消化和吸收成为己用, 逐渐形成了自己的唱腔风格。最终, 在她的不懈努力之下, 她被公认为豫剧五大名旦之一, 她的风格也自成一派被称为“马派”。

四、豫剧马派唱腔的艺术特色概述

(一) 善于控制和使用气息

能够自如控制气息吞吐是表演戏曲必须具备的要素, 表演者的气息能够收放自如对其控制自己的声音高低和音量大小有很大的帮助。马派唱腔对丹田气的运用较多, 这需要演唱者将气息深深吸入丹田, 在拥有了足够的底气之后再逐步有技巧地吐出, 使唱腔给人以雄浑明朗的感觉。如果只是单纯的用声带进行发声而无法熟练掌握用气发声, 演唱者的演唱效果将达不到最佳程度, 不仅仅音色的质量会被影响, 而且对音量的控制方面也将难度更大, 还将加大声带损伤甚至撕裂的可能性。

(二) 灵活使用用声

马金凤开创的马派唱腔对十分讲究发音, 能够灵活使用多种用声从而增加戏曲的吸引力和感染力, 并且提升戏曲的艺术性。马派唱腔使用的用声包括了共鸣发声和多形式润腔等方式, 而通常力度速度润腔、装饰音润腔、声音造型润腔以及音色润腔是最为常用的几种润腔方式。而其中的声音造型润腔则是豫剧表演中非常关键的表达技巧, 它能够根据表演曲目中对现场场景的要求来灵活运用润腔方式, 如哭声、笑声、颤抖声和惊恐声等, 能够比较形象且直观地表达人物内心的情感活动, 深刻抒发人物内心情感, 使人物形象更加生动真实, 人物性格也将因此变得更加鲜明有特点, 这样塑造出来的人物更能使观众产生共鸣, 真正融入到戏曲故事情节中去。

(三) 人物鲜活情感演绎逼真

人物形象鲜活, 人物情感真切是戏曲表演非常重视的要点, 也是戏曲中的精髓所在, 所谓“唱戏先唱情, 演人先演心”说的便是戏曲必须注重情感表达。而马派唱腔素来很重视在表演中恰当的表达人物内心情感, 通过眼神、细微动作以及泪功等形式间接抒发人物内心情感, 表达人物心理动态, 这是引发观众共鸣, 吸引观众使观众从中感受到戏曲的强大魅力和吸引力的关键所在。在马金凤演绎的《穆桂英挂帅》中, 穆桂英形象的塑造就得益于马金凤对其情感的真实演绎, 通过眼神透露出穆桂英的勇敢果决的形象和精神。例如以威风凛凛的眼神表现出穆桂英稳操胜券的自信, 临危不惧胸有成竹的气度, 这种直观地表现方式, 多样化的表达手法相对于一味地演唱更具有吸引力, 人物形象也将更加生动丰满。

五、如何将豫剧马派唱腔应用在民族声乐中

(一) 豫剧马派唱腔运用到民族声乐中的可行性分析

一般来说, 所谓民族声乐就是指的民族唱法, 这是一门民族色彩非常鲜明的独立存在的艺术形式, 而戏曲唱腔在广义上也可以划分到民族声乐范畴中去。但严格来讲, 戏曲唱腔与民族声乐属于两种相互对立统一的关系, 两者的存在是相似的但却也是各不相同的, 两者具有互补性, 也具有共赢性。从二者表演的旋律来看, 戏曲唱腔和民族声乐都是以民歌民谣为载体和基础发展而来的, 旦相对而言, 民族声乐并没有规定的固定唱法, 不同音乐因其情感表达需求可以有不同的曲调风格, 而与之不同的是, 戏曲唱腔是一种具有固定的演唱模式的音乐艺术, 传承至上。

正是由于戏曲唱腔这种传承的特点使戏曲变得耳熟能详, 老老少少哼唱的欣赏的都是相差无几的, 而民族声乐恰恰可以利用这一特点为自己的音乐加分, 在民族声乐中可以适当掺入一些经典戏曲唱腔, 这可以使听众产生亲切感, 进而更容易对陌生音乐产生认同感。由于这两者在表演时对发声的流畅自然, 表达的淳朴具有韵味的要求都很高, 因此这两者产生了共融相通之处, 这使得戏曲唱腔能够与民族声乐的唱法完美贴合。

(二) 豫剧马派唱腔实际运用到民族声乐中的规则和要点

第一, 字的发声声调与音乐旋律之间的关系应当合理处理好, 要做到吐字准确发音清晰, 唱腔跟随字的声调前进。同时, 应当充分顾及到字调对表演将产生的影响, 力求做到旋律的波澜起伏吸引观众, 通过旋律的变化深刻细致表现作品自身风格和人物心理。

第二, 根据情节融入自身情感, 提升音乐的感染力。声乐表演的最终目的就是通过表演者自身情感的抒发, 进而引发观众内心情感共鸣。因此, 演员在表演时一定要带情感的表演, 将情感与表演融为一体, 全身心投入, 使情感表达尽量真实。

六、结语

综上所述, 豫剧马派唱腔在豫剧中所占的地位可见一斑, 而马派唱腔以其咬字吐音方面要求程度高、善于控制和使用气息、灵活使用用声以及人物鲜活情感演绎逼真等特点和优势成为豫剧唱腔中独树一帜的派别。在未来, 马派唱腔将与与其具有相似性和共赢性的民族声乐的融合将更加紧密, 马派唱腔将不断被应用到民族声乐之中, 使民族声乐更加丰富和有特色, 以此拓宽民族声乐发展的舞台。而民族声乐也应积极与戏曲唱腔紧密结合, 不断挖掘和探索其中的可取之处, 为民族声乐的创新和发展提供更多可能性。

摘要：河南省最主要的戏曲就是豫剧, 这一传承发展历史悠久的剧种在我国传统戏曲文化中也占有非常重要的地位, 是我国传统文化中不可割舍的重要组成部分。豫剧以其旋律的灵动优美和韵律的独特性广受欢迎, 不但观看者众多、学习者、传承者也不在少数, 这也就是豫剧能够得到不断发展不断传承下去的原因。在传承过程中, 豫剧的唱腔形成了多个流派和体系, 而其中的马派又在众多流派中脱颖而出, 成为豫剧传承发展的先锋和佼佼者。本文主要通过对豫剧的定义、类型及发展历程, 结合马派创始人马金凤的学艺经历及创作历程, 对豫剧中的马派唱腔的特色进行分析和探索, 并浅谈马派唱腔在民族声乐中的应用优势和要求。

关键词：马派唱腔,民族声乐,流派,体系,应用

参考文献

[1]赵宝萍.浅谈豫剧流派的继承与发展的问题[J].时代报告 (学术版) , 2011, (10) :266.

豫剧艺术 篇8

一、气息的运用

一代豫剧表演艺术大师常香玉曾经说过一句话“练嗓, 必须练气息。声是气流通过声带发出来的, 不会沉气、偷气、换气、运气是唱不好的。”可见, 气息的运用对于任何演唱艺术形式都是至关重要的。在作品《没有强大祖国哪有幸福的家》中, 由于旋律情绪激昂, 音域宽广, 对气息的控制要求尤为突出。在第一句当中, “阳春三月我满十八, 报名参军要离开家。”唱到“满”字的时候, 由于这一个小节是一个大切分, 在语气上一定要突出这个“满”字, 因此唱出的声音效果必须要有力度, 而且声音结实明亮, 这就需要依托深沉饱满的气息支持。所以, 在唱这个字之前一定要有所准备, 到“满”字前的空半拍这里换气, 速度虽然快一些, 但是要吸到位, 气息落下来保持住, 这样等到唱“满”字的时候就有了充足的气息支持了。那么到了下一句的“离”字, 同样也是一个强音, 那么遵循弱拍子之前可以换气的原则, “要”字前吸好气息, 为唱“离”字做好充分的准备。又如乐曲最后一句中, “没有强大的祖国”是进入全曲高潮的过渡句, 在这一句里, 速度放慢, 气息要稳而深, 为最后的高音做好铺垫。笔者认为歌唱家黄华丽在最后一句的处理很出彩, 她在唱完“哪有幸福的”后面留了一个大气口, 待气息吸好落下稳住以后才把“家”唱出来, 这样出来的音色纯净高亢, 气息饱满沉稳, 非常有震撼力。

对于这种比较大气的戏曲类声乐作品, 为了表现其风格特点, 在气息的调节上更需多揣摩、多练习, 这样才能对豫剧中所要求的高亢、结实的声音特质有所体会。

二、“说”唱的表现

在豫剧表演中, 注重说的感觉, 咬字也比较夸张, 边说边唱, 唱中带说, 说也似唱, 这一特点体现了其口语化, 贴近生活, 真挚朴实的情感色彩。在作品《没有强大的祖国哪有幸福的家》中也融合了“说”唱这一特点, 更好的体现了豫剧风格的独特韵味。比如歌曲中“军队是咱军队, 国家是咱国家”这一句, 前半句是“说”的, 这个“说”跟平时的说话是不同的, 它需要带着气息, 挂上位置, 类似于戏曲里面的“念白”。后边半句虽然有旋律, 但是感觉还应该是唱中带说。又如“穿上绿军装, 牢记妈妈的话, 军队是咱军队, 国家是咱国家。”在这一部分中, 由于节奏紧凑, 语速较快, 所以这种唱中带说, 说也似唱的感觉非常明显, 声音一定要统一, 不能因为“说”而跟“唱”的音色脱节。

“说唱”在豫剧表演中经常出现, 它体现出一种亲切感, 拉近了演员与观众之间的距离, 使作品想要表达的情感更为真实。

三、“润腔”的技巧

“润腔”即用来润色、装饰演唱的韵味, 表现作品风格特点以及人物思想情感的演唱技巧。无论是传统的戏曲表演, 还是中国当代的民族声乐演唱, 都离不开“润腔”技巧的运用。在这个作品中, 乐句的一开始, 就有一个“依音”和一个“下滑音”的运用, 这个下滑音是豫剧里面特有的“润腔”技巧, 它需要从高音“4”下滑到中音“6”, 这个过程应该像一个抛物线一样, 从高到低很圆润流畅的滑下来, 这样处理显得很俏皮, 因此就很容易体现出主人公活泼乐观的人物性格。以及参军后的激动心情。又如乐曲最后一句中, 不仅有依音、波音还有拖腔。这里面对于波音运用的比较多, 用到了三次, 波音的修饰可以使字夸张而生动, 从而能使戏曲韵味充分体现, 因此在演唱的过程中一定要唱清楚每一个波音的细节。尤其最后一个“家”字, 是全曲的高潮、最高音, 而且还是一个拖腔。在演唱这个拖腔的时候, 需要饱满稳定的气息托住声音, 声音要有力度, 唱到最后一个降“7”音的时候, 声音要甩开来, 感觉像把声音砸到了地上, 这样才能把豫剧那种粗犷豪迈的韵味特点表现的更为明显。

可以看到, 注重“润腔”技巧的运用才能把豫剧的韵味表现出来, 从而对于作品风格的把握更为准确。

四、表演的融入

豫剧风格的声乐作品往往声音铿锵有力, 富有激情奔放的阳刚之气, 具有强大的情感力度。同时, 它质朴通俗、本色自然, 更贴近了老百姓的真实生活。因此, 在舞台表演上动作要大气, 简单, 表情要自然大方, 这样才能和作品形成完美的统一。以作品第一部分为例:

在演唱之前, 形体就要挺拔, 情绪饱满, 面带微笑, 眼神要有光彩, 体现一种军人的气质。过门一进入, 脑子里就浮现出参军的景象。第一句中, “阳春三月我满十八, 报名参军要离开家”, 唱前半句的时候, 手要滑倒胸前, 仿佛在向听众介绍自己, 尤其在唱到“满”字的时候随着下滑音, 手也跟着向下顿一下, 这个动作要干净利落。“村前责任田, 十里稻秧花, 村后的青草地, 牛羊伴鸡鸭”, 在这一句中, 根据歌词的意思, 就是描绘了一幅农村兴兴向荣的景象。这时候在表演时眼睛一定要看出去, 有种眺望的感觉, 眼神不能游离, 仿佛是透过正前方的一个点看到整个画面, 随着演唱的进行, 两只手可以做一个向前再向左右推开的动作, 用来展现这种美丽的画面感。“日子越过越富裕, 唉!叫人不忍哪离开家”在这一句中, 主要对于这个“唉”字的处理, 笔者认为可以借鉴歌唱家黄华丽在表演中用拳头砸到手心的动作, 这样更形象的表现出了人物那种内心的喜悦与激动。做这个动作的时候, 注意眼神也要瞬时收回, 仿佛自己若有所思了一下, 到了“叫我不忍哪离开家”的时候, 眼神再跟着旋律自然的看出去, 这样的处理过后, 整个表演层次分明, 尤其对于人物心理变化的演绎就会很传神。

经过以上对作品的具体分析, 可以感受的到豫剧元素声乐作品的特别之处, 要想演绎出其特色, 就要全面的对作品进行分析研究并进行大量的练习, 这样才能够更好的表现作品, 演绎出豫剧元素的独特韵味。

摘要：《没有强大的祖国哪有幸福的家》是一首经典的声乐作品, 在其创作过程加如入了很多豫剧元素, 使得这首作品有了很浓厚的戏曲韵味, 同时也增加了此曲的演唱难度。要想表演好这首作品, 无论是从声音的技巧上还是肢体语言的表演上都要进行全面的分析研究, 这样才能够更好的把握和演绎该作品。

关键词：气息,“说”唱,润腔,表演

参考文献

[1]陈小香.常香玉演唱艺术研究[M].北京, 人民音乐出版社, 1989.

初议豫剧声乐教学 篇9

一、戏曲声乐教学的主要规律

戏曲声乐教学应首先掌握共同课题和个别课有机联系这一规律。共同课题就是要每一个学生都了解和懂得科学发声方法的理论知识,并逐步学习掌握正确的演唱姿式,正确的运用呼吸和丹田功能,准确运用吐字咬字技巧,学习掌握正确的发声方法及“以字引腔”,“以情带声”艺术手段。其中还包括豫剧旋律、语言、风格、 韵味、音准、节奏等项内容;在发声部位的训练方面, 以打开喉咙,竖起咽腔为关键。上述问题都属于声乐“共同”课的主要内容,也是学生中普遍存在和必须着重解决的问题。个别课是在共同课的基础上,需要更细致, 精雕细刻,难度较大的一门课,要因材施教。共同课上逐渐表露出每个学生的特长和发展趋向。个别课就可以根据一个学生的生理条件、声质、音色,采取有计划有步骤,因人制宜,按人选材定出教案,制定标准,分期考试,这样有利于分行当教学打下良好基础。

二、戏曲声乐课必须结合剧中角色分行当教学

分行当教学不仅仅是剧目教师的任务,同时也是戏曲声乐教学的主要形势和手段。当学生的共性问题初步解决之后,戏曲声乐教师必须和剧目教师共同商讨,准确安排因材施教分行当教学。这样做既符合全面发展, 因材施教,重点培养,共同提高教学原则,又能保证教学质量的不断提高。

三、戏曲声乐课必须重视学与用相结合

通过教学实践我深深体会到,必须根据我院戏曲中专学生的特点,从中摸索规律制定出实际可行的方案。 从我院多年来戏曲中专教学实际看,是唱、做、念、打基础课与教戏、排戏相结合的教学程序。所以戏曲声乐课必须与剧目教学有机结合,不然就会出现脱节,远水解不了近渴,无法配合剧目教学的需要。

四、关于音位训练程序问题

不论男生女生,学制三年或五年,在音位训练方面, 首先都应从“打开喉咙”,“竖起咽腔”等,要引导学生弄清楚以下几个关系,即演唱姿式与声音的关系;气与声的关系;字与声的关系;丹田与声的关系;打开喉咙与声的关系;情与声的关系,上述关系都是在用声过程中有机联系,相互配合的一个整体。所以必须简易明了地让学生懂得他们的关系和作用,便于在用声时操纵运用。低年级唱、念的选段要以开口音为主,结合闭口音练习。在板式和旋律方面应选择短浅流畅、缓慢为主, 如慢二八板(2/4)拍,慢拍(4/4)拍为宜。跺子板和快流水板可在稍高年级里增添。在声位训练方面,就是要抓住“开侯”“开口”不放,在此基础上,还是要狠抓呼吸与丹田功能的训练。

关于气息的训练,我认为不要限于纯呼吸练习,实际上从生活中观察和体验,气息是声,情的动力和来源, 也就是说不同的情绪,产生不同的气息状态。情和气的关系,如同弓和箭,箭的射程是由于弓的张力大小来决定的。气的粗细、长短、提、托、沉、推都是受情绪所支配。所以说从情中找、情中练、情中去体验。比纯呼吸练习收效快,易与巩固,很少有副作用,这样才能逐步达到吐字清、感情真、声音美的戏曲声乐教学目的。

五、关于男生唱腔教学问题

男生唱腔和声乐的训练,一直是我们的重点教研项目,以便从中摸索、探讨一套规律,我个人认为关键是要掌握科学的发声方法,还要向兄弟剧种学习借鉴好的经验与唱法,京剧老生的唱法就很好,很科学。豫剧黑头唱法,除了保持本剧种的吐字、咬字、韵味之外,也要借鉴学习京剧黑头的演唱方法。即洪亮、又有堂音、 还很科学。值得我们去琢磨,探讨、学习。另外男生必须按童音、变声初期、中期、后期四个各阶段科学的安排课时,准确选择适宜的唱段,要能按人定调更好,不能因一部分男生处在变声期,不让他参加文戏剧目而只能去排没一句唱腔的武打戏。这种做法对学生稳健的度过变声期无益而有害。

豫剧“麒麟童”的演唱特色 篇10

一、用声方法的科学性

众所周知, “红脸王”唱腔艺术的首要特征, 就是他使用的声音 (即用声方法) 与其他同行演员截然不同, 除个别装饰性极端高音外, 概以真声 (俗称“大本嗓”) 演唱, 人们称之谓“大腔大韵”。使得他在一片假声的喧嚣中异峰突起, 为听众赋予了“鹤立鸡群”之感。

虽然由于历史的原因, 梆戏流传至豫东之初, 演员皆以本嗓 (即真声) 演唱, 仅在句尾用假声高八度“挑腔”。但, 所有人物皆由男性扮演, 演唱调高自然一致 (约为C调上下, 类似今之大平调) 。至上世纪二十年代初, 随着女演员 (俗称“坤角”) 的进入和日渐增多, 演唱调高不得不向女性倾斜, 提升调高, 取消高八度“挑腔”。使男演员迫于无奈而采用纯假声与女声同度演唱或真声低八度吐字、假声同度甩腔之法同调演唱, 导致舞台形象失真, 唱腔缺乏真情实感, 甚至男女不明、老少不分等畸形现象, 使得长期困扰豫剧舞台, 影响着舞台演出的艺术效果。而唐玉成先生却在这一困境中独持真知卓见, 敢于另辟蹊径, 冲破他人之道, 完全运用真声演唱, 让声音回归自然, 重塑本性, 赋予人物形象应有的阳刚之美和强烈的艺术感染力, 不可不谓有胆有识之梨园豪杰, 高瞻远瞩的艺术大师。

固然, 用本嗓演唱, 必须有较好的自然条件。唐氏演唱所用音域多在小字一组a——小字二组b之间, 乃属正常男高音使用音区。对于有男高音条件的演员而言, 并非不可及之音高;只要方法得当, 皆能演唱自如。况, 唐氏演唱所用调高, 异常灵活, 常依据嗓音情况, 由低到高, 循循渐进, 留有余地, 决不超越自然, 人为拔高。故而, 其嗓音不仅耐久, 不易疲劳, 且能越唱越好, 从而进入最佳状态。这种用调方法, 笔者曾应用于男声变声期的训练之中, 受到良好效果, 使豫剧男声通过渐进方式的有效训练, 达到理想的演唱状态事实验证了唐玉成先生用声方法的科学性;他虽不通晓声乐理论, 却凭借其超人的感悟能力, 走出了一条相对科学的艺术道路。

二、演唱曲调的适应性

由于真假声适用音域的不同, 使得唐氏唱腔之旋律, 必然要适应其真声的自然音区。而自然音区迂回导向调式主音的进行中, 有必然导致所用音程的不同;同时, 为表现须生行当的人物特性, 也必然要因旋律变化导致调式主音的变化。这就使得整体旋律与其它演唱曲调形成极大差别。

(一) 用音差别

唐氏演唱常用音阶为bE调 (或#C、D调) 的用假声演唱的常用音阶则是bE调 (或E、F调) 的。因此, 在唱句导向调式主音时, 就形成如下不同的进行方式:

(二) 曲调差别

唐氏唱腔旋律的进行方式 (简称旋法) , 多以低、中、高之巧妙结合, 迂回上行至调式主音为基本特色。如:

而以假声演唱的旋律, 则大不相同。例如:

(三) 调式差别

以假声演唱的旋律, 调式多为“徵” (即“5”) 或以“徵”代“宫” (即“1”) 。而唐氏所唱旋律, 既有徵调式, 又有宫调式, 或曰以“徵”为主, 以“宫”为辅的徵、宫混合调式。如:

“徵”调式唱例 (见例一)

“宫”调式唱例

“徵”调式的低八度唱例

以上三例, 即可看出唐氏唱腔的多变性。其上行曲调多表现激昂、刚毅的情绪, 而下行曲调则宜表现深沉、哀伤之情感。再加如泣如诉、时断时续、梗咽声颤的演唱技巧, 更使听者备受感染, 为之动情, 故而又有“寒韵”之称。此乃唐氏唱腔一大特色, 也是任何假声演唱所不及的一大创新。

三、唱腔节奏的灵活性

唐玉成先生的唱腔, 无论是演唱任何一种板式, 都不过分刻板地循规蹈矩, 而是在情感抒发, 演唱自如的前提下, 赋予演唱更多的自由空间。因此, 演唱中对于节奏处理的灵活性随处可见。例如:

(一) 板式的选择

综观唐氏唱腔谱例, 除少数抒情或情绪激烈的唱段之外, 凡大段叙事唱腔, 总将中、快速【二八板】做为首选板式。我想其主要原因有以下几点: (一) 中、快速【二八板】节奏平稳, 本身即为叙事性极强的一种板式。 (二) 将“单头韵”、“双头韵”、“连弹韵”交织使用, 既可连续演唱, 一气呵成, 又可在必要时加入锣鼓过门, 不仅渲染了气氛, 又使演唱得以喘息, 可谓一举两得。这一点“慢二八”和“紧二八”很难做到。 (三) 中、快速【二八板】不仅可以与【流水板】交替使用, 其唱句 (包括分句) 尾部行腔均可相对自由, 便于轻松演唱。 (四) 唱词结构相对自由, 有利于垛句、叠句的使用, 使唱腔节奏更富于变化。

(二) 偷字夺字的使用

此乃唐氏演唱惯用的技巧之一。所谓“偷字”, 即吐字之前先将字头藏起, 然后喷出, 比正常节奏稍迟1/5秒左右。而“夺字”却是唐氏独有的演唱方法之一。它与“偷字”相反, 不仅将字从原定位置提前唱出, 且节奏强烈、字间密集, 吐字也更加果断有力。如:

这里的”舍死拼命”即是用“夺字”之法演唱, 它打破了[慢板]下句腔正常的摆字节奏, 而将前三字动性较强的切分节奏, 改为正常平稳的强弱关系;以为第二词组“夺字”唱法形成更强烈的对比;由此而将人物视死如归、敢于赴汤蹈火的精神和行为, 表现得更加鲜明。

(三) 闪板夺板的使用

这里的所谓“闪板”, 非单指“眼”上起唱而言, 更指打破正常摆字格式, 将字推迟唱出之法。如:

这里, 唱句尾部的“我把书念”, 即为“闪板”的一种方式。它将正常的分别由旋律的迂回延伸改为, 更好地表现了封建文人“万般皆下品, 唯有读书高”的理念和为求仕途功名, 经历“十年寒窗”, 不惜“头悬梁、椎刺骨”的艰辛历程。

所谓“夺板”, 则与此相反, 系打破常规, 将唱词提前唱出。如:

这里的第一词组使用了正常的[慢板]节奏, 而第二词组的“项羽”二字, 不仅改变了正常的摆字规律, 且在改用急促切分节奏后停顿的同时, 将其提前唱出, 近似“抢板”之状;使之将二主之争和对后者的蔑视态度, 表现的更加充分。

(四) 垛句叠句的使用

所谓“垛句”, 即突破一般唱词概由三个词组构成的七字句和十字句格律, 形成由四个以上词组构成的唱句格式, 导致唱腔节奏和旋律产生多种变化。如:

这里的下句, 从“实可怜”至句尾, 竟达到了十个词组, 是典型的“垛句”形式。

所谓“叠句”, 也系打破一般唱词多呈上、下对偶, 而改由两个下句 (或将下句重复) 与一个上句相对应的唱句形式。

四、虚字衬词的装饰性

唐氏唱腔中, 虚字衬词特多;如:“啊、呀、哪、哈、呕、吭、哎、咳”等等, 无处不在, 也形成了唐派唱腔的重要特色之一。其主要作用:一为装饰旋律, 增加乡土气息, 使曲调更加活跃可亲。二为所发声音能够随时调整到最佳位置。如:

五、说唱相兼的游刃性

唐玉成先生的演唱, 多为唱中有说、说中有唱、说唱相兼, 尽力使唱腔口语化, 不刻板死唱音律。因而, 使听者倍增亲切之感。声乐专家们认为演唱有三个层次:一是喊, 二是唱, 三是说。即演唱的最高层次应像说话一样自然亲切。可见唐老先生即谓实现这一层次的豫苑先躯。他将说唱相兼的演唱方法贯穿于整个艺术实践之中, 达到了随心所欲, 游刃有余的境界。例如:

这一唱例, 不仅反映了唐老先生运用技巧的灵活性, 更表现出他运用技巧的合理性。句尾的“不相随”三字, 无论是唱成或唱, 均不如用说的方式, 更能表现出人物对渎职官员贻误军机导致全局惨败的怨愤情感。

浅析牛淑贤的豫剧演唱 篇11

关键词：戏曲,声乐,演唱,融合

邯郸东风剧团著名豫剧表演艺术家牛淑贤出身梨园世家, 父母和舅父都从事豫剧工作。她自幼随父母学艺, 五岁登台演出, 得“五岁红”之誉。13岁入邯郸地区东风豫剧团, 专攻闺门旦、花旦、青衣等。她是第七届中国戏剧“梅花奖”榜首获得者, 河北省政府命名的“豫剧优秀表演艺术家”, 全国豫剧“十大名旦”之一。牛淑贤的演唱嗓音明快, 活泼俏丽, 她不仅广乏吸收豫剧各流派之长, 而且对歌剧、评剧、黄梅戏以及民间小调等兼容并蓄, 并将声乐演唱的发声方法与豫剧演唱巧妙融合, 探索出一种独特的豫剧演唱艺术。牛淑贤在借鉴和吸收声乐演唱中, 笔者认为大致可分为三个类别:即气声、圆声、情声, 气声就是以气发声、以气拖腔, 圆声就是依字行腔、字正腔圆, 情声就是含情之声、以情带声。

一、气声

在声乐演唱中, “气声”是最基本的发声方式, 即演唱时要会用气, 以气发声, 气息要在状态, 会用气, 声音才会出来。这里的“气”是集天地之灵气, 是一种在五脏六腑中游刃有余的演唱技术, 要把这种“气”的动力转化成演唱中的内心演绎和情感传递。如歌曲《月之故乡》第一句:“天上一个月亮, 水里一个月亮” (见谱例1) , 开始由“气沉丹田”气流引起胸腔的震动而产生共鸣, 声音弱弱的打出去渐强, 到“月亮”的“亮”字的时候, 声音达到亮点然后渐弱, 用气息拖住这一句最后的音符, 直至声音的消失, 然后再控制气息, 声音统一地渐渐送出“水里一个月亮”, 由气息使演唱者的思乡之情完美展现。这种“气声”被牛淑贤完美的用在豫剧演唱中, 如牛淑贤在豫剧《拷红》中饰演的红娘, 其高超的气息运用使演唱直逼人物的内心, 再加上精湛的表演技巧把一个乖巧伶俐的丫环红娘演的活灵活现。“在绣楼我奉了小姐言命”唱段中 (见谱例2) 其气声的运用和鼻腔共鸣的加入, 为刻画人物添姿加色, 此唱段开始的第一句“在绣楼我奉了小姐言命”, 牛淑贤的唱法有别于豫剧“常派”这一句的唱腔, 在起板的时候牛淑贤气聚丹田为演唱做好充分准备, 第一个“在”字由丹田发力, 轻而易举地从嘴中“蹦出”, 之后“绣楼我奉了”几个字由气流支撑不费吹灰之力的流畅唱出, 再看“小姐言命”几个字由气流上行达到鼻腔形成共鸣点, 边哼边唱, 更显得红娘的俏皮可爱, 最后以气托腔, 完全用哼鸣 (鼻腔) 进行演唱, 进一步把红娘的俏皮刻画的淋漓尽致, 完美的开头之后, 其后的演唱破纸而出, 气声运用如行云流水, 使红娘的形象深入人心, 为全场的演唱做好了铺垫。

二、圆声

所谓圆声就是通过对字的发声吐音呈现出珠圆玉润的音腔效果, 即我国民族声乐演唱中的依字行腔、字正腔圆。人们在欣赏戏曲或声乐演唱时, 其评价标准不仅仅限于“字正”, 还要求其“腔圆”, 因此, 圆声成为我国人民戏曲演唱审美的重要取向。当人们对戏曲和声乐演唱进行评价时, 会看表演者吐字是否圆润、圆滑和圆满, 能否达到字正腔圆的效果, 从中可以看出这里的“圆”是对声音评价的精髓。歌曲《我爱你, 中国》就是此唱法的最好见证 (见谱例3) , 这首歌曲由恢弘大气的前奏引出第一句“百灵鸟从蓝天飞过”气沉丹田, 继而三腔共鸣, 声音渐弱, 到第二句“我爱你中国”声音渐强然后渐弱, 最后一个“国”字若有若无, 音调高亢激昂, 字正腔圆, 将爱国之心尽情展现。这种圆声唱法在牛淑贤演唱的豫剧《大祭桩》的“表花”唱段 (见谱例4) 里体现的极其到位。牛淑贤在此戏中饰演丫环春红, 春红为人正直善良, 善解人意, 唱腔以叙述为主, 旋律平缓, 没有大跳音。在一句“带我表来”的叫板之后, 牛淑贤迅速调整气息, 为演唱做好准备, 由于旋律比较平缓, 因此在唱腔上音的位置不宜打的太高, 牛淑贤把大部分声音打在胸腔上, 之后产生胸腔共鸣, 把声音匀实的传送到观众的耳朵里。一来烘托了当时为舒缓小姐焦急的心情, 二来也表现了当时在花园散心的兴奋心情。起板后, 第一句“行行走, 走行行”中前三个字“行行走”在河南方言的声调分别为普通话声调的去声、去声、阳平, 这三个字的旋律唱腔曲调正好与河南方言声调相吻合, 牛淑贤的演唱依字行腔、字正腔圆, 再加上带有河南鲜明地方特色的衬词唱腔, 声音由胸腔发出, 浑厚扎实、应时应景, 突出了河南豫剧风格, 这个唱段大部分的处理手法不尽相同, 吐字圆润清楚, 字字珠玑, 用圆声生动形象的表现了丫环春红处处为小姐着想为小姐排忧解难的俏丽形象。

三、情声

所谓的情声就是含情之声、以情带声, 戏曲和声乐的演唱都要求字正腔圆的同时, 还要求声情并茂, 情声是戏曲和声乐演唱审美的重要标识。用“情”唱出真情实感, 整个表演才丰富完整。如歌曲《唱支山歌给党听》中“旧社会鞭子抽我身, 母亲只会泪淋淋” (见谱例5) , 在“圆声”的基础上加入人物感情。“鞭子抽我身”的演唱情绪激昂, 声音坚强, 骤停之后弱弱地引出“母亲只会泪淋淋”最后一个“淋”字的倚音, 通过迅速换气形成类似于人抽泣哭泣的声音, 用这种充满伤心愤恨的声音表达对旧社会的痛恨以及对“母亲”的疼爱之意。这种以情带声的唱法在牛淑贤演唱的豫剧《棒打薄情郎》中得到极为体现。牛淑贤在剧中饰演“丐头”之女金玉奴, 其大快人心的一段演唱当属最后一幕“打莫稽” (见谱例6) , 这个唱段把故事的情节推向高潮, 牛淑贤充分融入剧中人物的内心情感和内心活动, 把人物的内心表现的淋漓尽致, 实有“绕梁三日”之美感, 整个唱段牛淑贤利用三腔共鸣将声音“包装”的尽善尽美, 把声音深深打入观众心中, 令观众拍手称赞。完美的展现了一个爱憎分明、贤惠善良的金玉奴。在这个情节中, 金玉奴强忍被丈夫遗弃的悲切之情, 一个充满悲切之情的“打”字叫板之后, 以情带声, 慢板快起“一打你去那穷酸气, 进府门得福贵穿银戴玉披金衣”, 牛淑贤运用声乐演唱的三腔共鸣使声音得到一个支点, 得到统一, 每一个字吐出来都有“亮音”。从一张嘴开始唱, 迅速把腔体打开使气息在腔体管道内游刃有余。第一个“一”字就是在迅速调整气息后, 从鼻腔“立”着传送出来的。整段下来, 由充分酝酿的情感带动声音位置的统一加之故事情节的发展, 使“唱者痛快, 闻者称赞”。整段演唱从头到尾四平八稳, 不急不忙, 深刻表达了金玉奴爱之恨、痛之切的复杂情感。更为可贵的是, 自始至终这种含情之声都在一个位置上, 气息通畅, 吐字清晰, 没有任何的“破”音出现。很好的体现了牛淑贤在戏曲演唱中的声情并茂, 把声乐技巧与戏曲演唱相融合。

声乐和戏曲演唱本属同宗, 本应该“你中有我、我中有你、一脉相承”, 随着声乐艺术的发展, 我国的戏曲演唱者已大量借鉴并吸收其优秀的营养成分为戏曲演唱所用。牛淑贤在此方面是一个成功者和领路人, 希望我国的戏曲工作者积极探讨研究把更多的“姊妹艺术”为戏曲所用, 通过我们的努力把戏曲艺术发扬光大。

参考文献

[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺, 2011 (6) .