豫剧教学（精选7篇）
豫剧教学 篇1
作为一名戏曲教育工作者,从事豫剧声乐教学近二十年,现将我在教学中的点滴体会简谈如下:
一、戏曲声乐教学的主要规律
戏曲声乐教学应首先掌握共同课题和个别课有机联系这一规律。共同课题就是要每一个学生都了解和懂得科学发声方法的理论知识,并逐步学习掌握正确的演唱姿式,正确的运用呼吸和丹田功能,准确运用吐字咬字技巧,学习掌握正确的发声方法及“以字引腔”,“以情带声”艺术手段。其中还包括豫剧旋律、语言、风格、 韵味、音准、节奏等项内容;在发声部位的训练方面, 以打开喉咙,竖起咽腔为关键。上述问题都属于声乐“共同”课的主要内容,也是学生中普遍存在和必须着重解决的问题。个别课是在共同课的基础上,需要更细致, 精雕细刻,难度较大的一门课,要因材施教。共同课上逐渐表露出每个学生的特长和发展趋向。个别课就可以根据一个学生的生理条件、声质、音色,采取有计划有步骤,因人制宜,按人选材定出教案,制定标准,分期考试,这样有利于分行当教学打下良好基础。
二、戏曲声乐课必须结合剧中角色分行当教学
分行当教学不仅仅是剧目教师的任务,同时也是戏曲声乐教学的主要形势和手段。当学生的共性问题初步解决之后,戏曲声乐教师必须和剧目教师共同商讨,准确安排因材施教分行当教学。这样做既符合全面发展, 因材施教,重点培养,共同提高教学原则,又能保证教学质量的不断提高。
三、戏曲声乐课必须重视学与用相结合
通过教学实践我深深体会到,必须根据我院戏曲中专学生的特点,从中摸索规律制定出实际可行的方案。 从我院多年来戏曲中专教学实际看,是唱、做、念、打基础课与教戏、排戏相结合的教学程序。所以戏曲声乐课必须与剧目教学有机结合,不然就会出现脱节,远水解不了近渴,无法配合剧目教学的需要。
四、关于音位训练程序问题
不论男生女生,学制三年或五年,在音位训练方面, 首先都应从“打开喉咙”,“竖起咽腔”等,要引导学生弄清楚以下几个关系,即演唱姿式与声音的关系;气与声的关系;字与声的关系;丹田与声的关系;打开喉咙与声的关系;情与声的关系,上述关系都是在用声过程中有机联系,相互配合的一个整体。所以必须简易明了地让学生懂得他们的关系和作用,便于在用声时操纵运用。低年级唱、念的选段要以开口音为主,结合闭口音练习。在板式和旋律方面应选择短浅流畅、缓慢为主, 如慢二八板(2/4)拍,慢拍(4/4)拍为宜。跺子板和快流水板可在稍高年级里增添。在声位训练方面,就是要抓住“开侯”“开口”不放,在此基础上,还是要狠抓呼吸与丹田功能的训练。
关于气息的训练,我认为不要限于纯呼吸练习,实际上从生活中观察和体验,气息是声,情的动力和来源, 也就是说不同的情绪,产生不同的气息状态。情和气的关系,如同弓和箭,箭的射程是由于弓的张力大小来决定的。气的粗细、长短、提、托、沉、推都是受情绪所支配。所以说从情中找、情中练、情中去体验。比纯呼吸练习收效快,易与巩固,很少有副作用,这样才能逐步达到吐字清、感情真、声音美的戏曲声乐教学目的。
五、关于男生唱腔教学问题
男生唱腔和声乐的训练,一直是我们的重点教研项目,以便从中摸索、探讨一套规律,我个人认为关键是要掌握科学的发声方法,还要向兄弟剧种学习借鉴好的经验与唱法,京剧老生的唱法就很好,很科学。豫剧黑头唱法,除了保持本剧种的吐字、咬字、韵味之外,也要借鉴学习京剧黑头的演唱方法。即洪亮、又有堂音、 还很科学。值得我们去琢磨,探讨、学习。另外男生必须按童音、变声初期、中期、后期四个各阶段科学的安排课时,准确选择适宜的唱段,要能按人定调更好,不能因一部分男生处在变声期,不让他参加文戏剧目而只能去排没一句唱腔的武打戏。这种做法对学生稳健的度过变声期无益而有害。
以上仅是本人教学中的点滴体会和想法,很不成熟。 戏曲声乐教学既复杂又漫长。需要我们不断学习与探索。 在继承和发扬豫剧老一辈艺术家创造、积累,流传下来的唱腔方法及经验、成果的基础上,借鉴姊妹艺术的精华, 学习现代声乐的的科学发声方法,不断发展丰富豫剧声腔艺术。为戏曲事业后继有人,做出自己的贡献。
板胡在豫剧教学中的运用技巧 篇2
豫剧唱腔音乐在长期的发展中, 逐渐形成了自己的特点, 因此板胡授课教师必须增加学生领会的敏锐性。其中弓法技巧是板胡教学的重要部分, 让职专学生在三至五年的学制中掌握好运弓的轻、重、刚、柔以及快慢之分, 无论是授课教师还是专业学生, 都需要付出大量的努力练习, 才能练成良好的弓法技巧。
豫剧板胡是领衔乐器, 在乐队和唱腔中的作用是非常重要的。弓法技巧的运用在很多名段演奏中起到烘托气氛和诉说情感的作用。所以, 我在教学中强调学生的情感性, 即一定要根据剧中人物的感情变化来烘托气氛, 恰到好处地处理好板胡伴奏与唱腔的关系, 以达到艺术的和谐统一。
下面, 通过著名豫剧表演艺术家的唱段, 来谈一下我在板胡伴奏教学中如何使用板胡弓法技巧。例如, 《春秋配》中姜秋莲的一段唱腔:伴奏时, 要突出唱腔中的装饰音, 运弓要平稳, 旋律要柔美, 并富于内涵, 这是本段唱腔的教学难点。我在教学过程中介绍了《春秋配》的故事背景, 详细讲解其中的人物性格, 以情动人, 这样才能在演奏时引导学生把姜秋莲含羞、低落的内心情感充分表现出来。再如, 在教授著名豫剧表演艺术家马金凤 (马派) 的唱腔时, 我使用欣赏教学法使学生体会马派的简洁干脆, 喷吐爽利, 装饰音少等特点。例如, 《穆桂英挂帅》中穆桂英的唱段:伴奏要干脆利落, 直截了当, 每个音符都要演奏得饱满。又如穆桂英的唱段:著名豫剧表演艺术家崔兰田 (崔派) 擅演悲剧。它的唱腔哀怨深沉, 缠绵宛转, 感人肺腑。例如, 《抱琵琶》中秦香莲的唱段:伴奏时, 要针对唱腔下滑音和悲咽的特点, 要擅于运用滑音、打音和柔弦。伴奏要沉稳, 并紧紧咬住弦。通过富于韵味的艺术表现, 来加强唱腔悲凉、深沉的气氛。这些名人唱段都要用到板胡弓法, 即全、中、断、连、颤、顿、甩、砍、跳、抖功等技巧和工夫, 如果想要得到全面掌握, 教师必须针对学生的具体状况, 十分科学地布置各学期训练计划, 一步步去完成, 方可达到板胡豫剧演奏技巧预期教与学的良好效果。
此外, 作为一名板胡演奏员, 不仅要善于学习, 善于借鉴, 不断提高, 勇于创新。更重要的是要与乐队演奏人员、演员实现真正默契、和谐配合, 并为帮助演员在唱腔上形成各自的风格贡献自己的才智。艺无止境, 学无止境。作为教师, 要在豫剧音乐的伴奏与创作教学上发挥自己的智慧与潜力, 在艺术的道路上越走越远。
豫剧教学 篇3
豫剧是河南的第一大剧种, 同时也是全国的重要剧种之一。在河南的广大地区都有流传, 她的唱腔好听、好学, 并且通俗易学, 整体亦俗亦雅, 如果把豫剧与京剧相比较的话, 豫剧好像是活泼朴实的农村姑娘, 京剧则像是华丽的漂亮闺秀。近年来随着《梨园春》这一节目的热播, 豫剧更扩大了它的影响, 他的听众不仅是大量的成年人, 也得到了很多少儿的喜爱。在这里我要说到河南电视台《梨园春》擂台赛设置, 特别是少儿擂台的设置, 使很多唱、演俱佳的优秀少儿选手进入大众视线, 他们对豫剧的传播有不可磨灭的功劳, 并且影响了很多的少儿对豫剧的热爱。
比如早些年的秦梦瑶, 不仅唱得好, 而且表演生动活泼、诙谐有趣, 深得观众的喜爱, 近些年的徐帅文、张枚等, 使很多少儿喜欢了戏曲这一艺术形式, 一批批的孩子开始学习戏曲, 并且以学习戏曲为乐。
二、少儿学习豫剧的原因
1. 随着大量少儿开始学习戏曲, 有它很多深层的原因, 比如
社会的原因, 随着家长对孩子教育的重视, 对孩子全面发展的要求越来越高, 希望孩子有一项特长, 这样学习豫剧迎合了家长、孩子的学习愿望。
2. 经济的原因。还从《梨园春》说起, 每一个成名的少儿擂
主都能给带来一定经济效益, 成为擂主后的奖品, 演出带来的经济收入, 还有成功后带来的心理上的满足感, 都成为孩子们学习豫剧的强大精神支柱。
3. 大环境的影响。如每年举行的小梅花奖的活动, 小梅花活
动的宗旨是:响应中央号召, 弘扬民族文化, 振兴戏曲艺术, 培养广大少年儿童对祖国传统艺术的兴趣与热爱, 这一活动的参与者可以是专业戏校的学生, 也可以是中小学生、幼儿园儿童以及其他社会各界的少年儿童, 其年龄段一般为14周岁以下, 这一活动也得到家长、老师的广泛关注。还有其他节目的选秀活动, 无孔不入的媒体的宣传、影响, 音响设备的普及, 给学习带来了便利条件, 使学习戏曲更加方便。
三、豫剧发展的前景
1. 大量的少儿戏曲热爱者, 他们无论是唱功还是表演, 都
具备了一定的戏曲功底, 并且综合素质都不错, 我在上面提到的秦梦瑶等, 近些年的张枚、徐帅文等, 他们就像一个个小火索一样, 洒落在中原的辽阔大地, 点燃了很多人对戏曲的热爱, 他们在成长过程中, 不仅发展了自己的戏曲之路, 有的甚至把戏曲作为自己一生的职业, 他们也是戏曲的传播者, 使豫剧的生命力蓬勃发展。。
2. 豫剧的繁荣发展是大量的职业工作者的应该做的, 职业工
作者要担负起发扬传承豫剧的责任, 不仅要身体力行, 加强自身的艺术涵养, 让豫剧这门古老艺术更臻完善, 以其自身的魅力吸引更多的听众, 而且要为豫剧的发展献力出策。随着豫剧的大量传播, 它的听众越来越多, 这样为豫剧的发展打开了一个很好的局面, 并且有很多素质良好的少儿豫剧热爱者作为豫剧的后续力量, 这些具备优秀戏曲素质的孩子们, 是戏曲发展的潜在力量,
3. 随着社会的发展, 豫剧作为一门古老的艺术, 正在被越来
越多的人认可和喜欢, 豫剧事业正在健康发展, 地方的一些机构也采取了一定措施, 大力推广豫剧, 其中最值得一体的是河南电视台《梨园春》栏目的播出了, 他创办于1994年, 那时豫剧处于低迷的状态, 豫剧的生存状况令人担忧。
《梨园春》的播出, 改变了这一状况, 繁荣了豫剧市场, 她为平民提供了一个舞台, 以丰厚的奖品吸引着社会大众的参与, 随后推出的少儿擂台赛, 聚集了一大批有才华有天赋的少年。如此, 就有了相当数量的有着戏曲细胞的人入了豫剧的门坎, 不管今后他们是否入这一行, 他们都可以成为豫剧的储备力量, 有他们的存在, 豫剧即使衰败了, 也有着重新振兴的巨大潜力, 让人可喜的是, 少儿擂主们的演出, 吸引了更多的视线, 让越来越多的人喜欢上了豫剧。
四、为豫剧良好发展可采取的措施
1. 我个人认为, 可以让戏曲下乡, 职业的或业余的剧团去农
村多演出, 扩大它的影响;也可以去学校, 在业余时间教孩子学习简单的戏曲知识, 让豫剧在他们心中生根开花, 为豫剧的传承打下良好的基础。
2. 戏曲组织机构的重视, 加大资金的投入, 让有意愿从事豫
剧事业的人在经济上不再那么窘迫;豫剧自身的完善、创新, 让豫剧与时代接轨, 创作大量的有鲜明时代气息的剧目, 比如前几年创编的优秀剧目《香魂女》, 以其优美的唱腔, 悲惋动人的戏曲情节, 且从多面对人性深刻的剖析, 深深震撼了广大观众的心灵, 获得了很大的成功, 剧中的《香魂塘, 月朦胧》唱段, 更是得到了群众的广为传唱。
3. 让更多的孩子喜欢戏曲是最可行的办法, 孩子是戏曲的未
来, 戏曲的传承需要新的继承者, 戏曲艺术是一门传统的艺术课程, 怎样让孩子认识、接受并喜欢这门艺术, 是一个系统化的工程。笔者根据自身的辅导实践, 采用以下三种方法:
(1) 视听引导法。首先, 让孩子试听一些曲调上富有童趣, 曲风上欢快轻松的经典唱段。如:越剧《天上掉下个林妹妹》、京剧《都有一颗红亮的心》、黄梅戏《对花》等, 这些唱段给孩子的听觉带来新鲜感, 使他们在听惯“摇篮曲”的音乐环境里, 找到新的感知。
(2) 讲述接触法。用讲故事的方法, 让孩子了解我们祖国戏曲艺术的博大渊源, 如《花木兰从军》《樊梨花》《哪吒闹海》等, 这些剧目都非常有故事性, 讲述这些传统的戏曲故事, 一方面满足了孩子爱听故事的心理需求, 一方面又让他们了解我们民族戏曲文化异彩纷呈的局面。
(3) 实践展示法。经过系统训练后, 孩子有了想展示自己的欲望, 作为辅导员也要创造一切条件, 为孩子搭建演出实践平台。如让孩子在自己班上表演一段唱腔或一组身段等, 此外, 一旦有合适的演出活动, 尽量安排他们的节目参演, 在演出实践中得到锻炼。
总结
豫剧“麒麟童”的演唱特色 篇4
一、用声方法的科学性
众所周知, “红脸王”唱腔艺术的首要特征, 就是他使用的声音 (即用声方法) 与其他同行演员截然不同, 除个别装饰性极端高音外, 概以真声 (俗称“大本嗓”) 演唱, 人们称之谓“大腔大韵”。使得他在一片假声的喧嚣中异峰突起, 为听众赋予了“鹤立鸡群”之感。
虽然由于历史的原因, 梆戏流传至豫东之初, 演员皆以本嗓 (即真声) 演唱, 仅在句尾用假声高八度“挑腔”。但, 所有人物皆由男性扮演, 演唱调高自然一致 (约为C调上下, 类似今之大平调) 。至上世纪二十年代初, 随着女演员 (俗称“坤角”) 的进入和日渐增多, 演唱调高不得不向女性倾斜, 提升调高, 取消高八度“挑腔”。使男演员迫于无奈而采用纯假声与女声同度演唱或真声低八度吐字、假声同度甩腔之法同调演唱, 导致舞台形象失真, 唱腔缺乏真情实感, 甚至男女不明、老少不分等畸形现象, 使得长期困扰豫剧舞台, 影响着舞台演出的艺术效果。而唐玉成先生却在这一困境中独持真知卓见, 敢于另辟蹊径, 冲破他人之道, 完全运用真声演唱, 让声音回归自然, 重塑本性, 赋予人物形象应有的阳刚之美和强烈的艺术感染力, 不可不谓有胆有识之梨园豪杰, 高瞻远瞩的艺术大师。
固然, 用本嗓演唱, 必须有较好的自然条件。唐氏演唱所用音域多在小字一组a——小字二组b之间, 乃属正常男高音使用音区。对于有男高音条件的演员而言, 并非不可及之音高;只要方法得当, 皆能演唱自如。况, 唐氏演唱所用调高, 异常灵活, 常依据嗓音情况, 由低到高, 循循渐进, 留有余地, 决不超越自然, 人为拔高。故而, 其嗓音不仅耐久, 不易疲劳, 且能越唱越好, 从而进入最佳状态。这种用调方法, 笔者曾应用于男声变声期的训练之中, 受到良好效果, 使豫剧男声通过渐进方式的有效训练, 达到理想的演唱状态事实验证了唐玉成先生用声方法的科学性;他虽不通晓声乐理论, 却凭借其超人的感悟能力, 走出了一条相对科学的艺术道路。
二、演唱曲调的适应性
由于真假声适用音域的不同, 使得唐氏唱腔之旋律, 必然要适应其真声的自然音区。而自然音区迂回导向调式主音的进行中, 有必然导致所用音程的不同;同时, 为表现须生行当的人物特性, 也必然要因旋律变化导致调式主音的变化。这就使得整体旋律与其它演唱曲调形成极大差别。
(一) 用音差别
唐氏演唱常用音阶为bE调 (或#C、D调) 的用假声演唱的常用音阶则是bE调 (或E、F调) 的。因此, 在唱句导向调式主音时, 就形成如下不同的进行方式:
(二) 曲调差别
唐氏唱腔旋律的进行方式 (简称旋法) , 多以低、中、高之巧妙结合, 迂回上行至调式主音为基本特色。如:
而以假声演唱的旋律, 则大不相同。例如:
(三) 调式差别
以假声演唱的旋律, 调式多为“徵” (即“5”) 或以“徵”代“宫” (即“1”) 。而唐氏所唱旋律, 既有徵调式, 又有宫调式, 或曰以“徵”为主, 以“宫”为辅的徵、宫混合调式。如:
“徵”调式唱例 (见例一)
“宫”调式唱例
“徵”调式的低八度唱例
以上三例, 即可看出唐氏唱腔的多变性。其上行曲调多表现激昂、刚毅的情绪, 而下行曲调则宜表现深沉、哀伤之情感。再加如泣如诉、时断时续、梗咽声颤的演唱技巧, 更使听者备受感染, 为之动情, 故而又有“寒韵”之称。此乃唐氏唱腔一大特色, 也是任何假声演唱所不及的一大创新。
三、唱腔节奏的灵活性
唐玉成先生的唱腔, 无论是演唱任何一种板式, 都不过分刻板地循规蹈矩, 而是在情感抒发, 演唱自如的前提下, 赋予演唱更多的自由空间。因此, 演唱中对于节奏处理的灵活性随处可见。例如:
(一) 板式的选择
综观唐氏唱腔谱例, 除少数抒情或情绪激烈的唱段之外, 凡大段叙事唱腔, 总将中、快速【二八板】做为首选板式。我想其主要原因有以下几点: (一) 中、快速【二八板】节奏平稳, 本身即为叙事性极强的一种板式。 (二) 将“单头韵”、“双头韵”、“连弹韵”交织使用, 既可连续演唱, 一气呵成, 又可在必要时加入锣鼓过门, 不仅渲染了气氛, 又使演唱得以喘息, 可谓一举两得。这一点“慢二八”和“紧二八”很难做到。 (三) 中、快速【二八板】不仅可以与【流水板】交替使用, 其唱句 (包括分句) 尾部行腔均可相对自由, 便于轻松演唱。 (四) 唱词结构相对自由, 有利于垛句、叠句的使用, 使唱腔节奏更富于变化。
(二) 偷字夺字的使用
此乃唐氏演唱惯用的技巧之一。所谓“偷字”, 即吐字之前先将字头藏起, 然后喷出, 比正常节奏稍迟1/5秒左右。而“夺字”却是唐氏独有的演唱方法之一。它与“偷字”相反, 不仅将字从原定位置提前唱出, 且节奏强烈、字间密集, 吐字也更加果断有力。如:
这里的”舍死拼命”即是用“夺字”之法演唱, 它打破了[慢板]下句腔正常的摆字节奏, 而将前三字动性较强的切分节奏, 改为正常平稳的强弱关系;以为第二词组“夺字”唱法形成更强烈的对比;由此而将人物视死如归、敢于赴汤蹈火的精神和行为, 表现得更加鲜明。
(三) 闪板夺板的使用
这里的所谓“闪板”, 非单指“眼”上起唱而言, 更指打破正常摆字格式, 将字推迟唱出之法。如:
这里, 唱句尾部的“我把书念”, 即为“闪板”的一种方式。它将正常的分别由旋律的迂回延伸改为, 更好地表现了封建文人“万般皆下品, 唯有读书高”的理念和为求仕途功名, 经历“十年寒窗”, 不惜“头悬梁、椎刺骨”的艰辛历程。
所谓“夺板”, 则与此相反, 系打破常规, 将唱词提前唱出。如:
这里的第一词组使用了正常的[慢板]节奏, 而第二词组的“项羽”二字, 不仅改变了正常的摆字规律, 且在改用急促切分节奏后停顿的同时, 将其提前唱出, 近似“抢板”之状;使之将二主之争和对后者的蔑视态度, 表现的更加充分。
(四) 垛句叠句的使用
所谓“垛句”, 即突破一般唱词概由三个词组构成的七字句和十字句格律, 形成由四个以上词组构成的唱句格式, 导致唱腔节奏和旋律产生多种变化。如:
这里的下句, 从“实可怜”至句尾, 竟达到了十个词组, 是典型的“垛句”形式。
所谓“叠句”, 也系打破一般唱词多呈上、下对偶, 而改由两个下句 (或将下句重复) 与一个上句相对应的唱句形式。
四、虚字衬词的装饰性
唐氏唱腔中, 虚字衬词特多;如:“啊、呀、哪、哈、呕、吭、哎、咳”等等, 无处不在, 也形成了唐派唱腔的重要特色之一。其主要作用:一为装饰旋律, 增加乡土气息, 使曲调更加活跃可亲。二为所发声音能够随时调整到最佳位置。如:
五、说唱相兼的游刃性
唐玉成先生的演唱, 多为唱中有说、说中有唱、说唱相兼, 尽力使唱腔口语化, 不刻板死唱音律。因而, 使听者倍增亲切之感。声乐专家们认为演唱有三个层次:一是喊, 二是唱, 三是说。即演唱的最高层次应像说话一样自然亲切。可见唐老先生即谓实现这一层次的豫苑先躯。他将说唱相兼的演唱方法贯穿于整个艺术实践之中, 达到了随心所欲, 游刃有余的境界。例如:
这一唱例, 不仅反映了唐老先生运用技巧的灵活性, 更表现出他运用技巧的合理性。句尾的“不相随”三字, 无论是唱成或唱, 均不如用说的方式, 更能表现出人物对渎职官员贻误军机导致全局惨败的怨愤情感。
浅析牛淑贤的豫剧演唱 篇5
关键词：戏曲,声乐,演唱,融合
邯郸东风剧团著名豫剧表演艺术家牛淑贤出身梨园世家, 父母和舅父都从事豫剧工作。她自幼随父母学艺, 五岁登台演出, 得“五岁红”之誉。13岁入邯郸地区东风豫剧团, 专攻闺门旦、花旦、青衣等。她是第七届中国戏剧“梅花奖”榜首获得者, 河北省政府命名的“豫剧优秀表演艺术家”, 全国豫剧“十大名旦”之一。牛淑贤的演唱嗓音明快, 活泼俏丽, 她不仅广乏吸收豫剧各流派之长, 而且对歌剧、评剧、黄梅戏以及民间小调等兼容并蓄, 并将声乐演唱的发声方法与豫剧演唱巧妙融合, 探索出一种独特的豫剧演唱艺术。牛淑贤在借鉴和吸收声乐演唱中, 笔者认为大致可分为三个类别:即气声、圆声、情声, 气声就是以气发声、以气拖腔, 圆声就是依字行腔、字正腔圆, 情声就是含情之声、以情带声。
一、气声
在声乐演唱中, “气声”是最基本的发声方式, 即演唱时要会用气, 以气发声, 气息要在状态, 会用气, 声音才会出来。这里的“气”是集天地之灵气, 是一种在五脏六腑中游刃有余的演唱技术, 要把这种“气”的动力转化成演唱中的内心演绎和情感传递。如歌曲《月之故乡》第一句:“天上一个月亮, 水里一个月亮” (见谱例1) , 开始由“气沉丹田”气流引起胸腔的震动而产生共鸣, 声音弱弱的打出去渐强, 到“月亮”的“亮”字的时候, 声音达到亮点然后渐弱, 用气息拖住这一句最后的音符, 直至声音的消失, 然后再控制气息, 声音统一地渐渐送出“水里一个月亮”, 由气息使演唱者的思乡之情完美展现。这种“气声”被牛淑贤完美的用在豫剧演唱中, 如牛淑贤在豫剧《拷红》中饰演的红娘, 其高超的气息运用使演唱直逼人物的内心, 再加上精湛的表演技巧把一个乖巧伶俐的丫环红娘演的活灵活现。“在绣楼我奉了小姐言命”唱段中 (见谱例2) 其气声的运用和鼻腔共鸣的加入, 为刻画人物添姿加色, 此唱段开始的第一句“在绣楼我奉了小姐言命”, 牛淑贤的唱法有别于豫剧“常派”这一句的唱腔, 在起板的时候牛淑贤气聚丹田为演唱做好充分准备, 第一个“在”字由丹田发力, 轻而易举地从嘴中“蹦出”, 之后“绣楼我奉了”几个字由气流支撑不费吹灰之力的流畅唱出, 再看“小姐言命”几个字由气流上行达到鼻腔形成共鸣点, 边哼边唱, 更显得红娘的俏皮可爱, 最后以气托腔, 完全用哼鸣 (鼻腔) 进行演唱, 进一步把红娘的俏皮刻画的淋漓尽致, 完美的开头之后, 其后的演唱破纸而出, 气声运用如行云流水, 使红娘的形象深入人心, 为全场的演唱做好了铺垫。
二、圆声
所谓圆声就是通过对字的发声吐音呈现出珠圆玉润的音腔效果, 即我国民族声乐演唱中的依字行腔、字正腔圆。人们在欣赏戏曲或声乐演唱时, 其评价标准不仅仅限于“字正”, 还要求其“腔圆”, 因此, 圆声成为我国人民戏曲演唱审美的重要取向。当人们对戏曲和声乐演唱进行评价时, 会看表演者吐字是否圆润、圆滑和圆满, 能否达到字正腔圆的效果, 从中可以看出这里的“圆”是对声音评价的精髓。歌曲《我爱你, 中国》就是此唱法的最好见证 (见谱例3) , 这首歌曲由恢弘大气的前奏引出第一句“百灵鸟从蓝天飞过”气沉丹田, 继而三腔共鸣, 声音渐弱, 到第二句“我爱你中国”声音渐强然后渐弱, 最后一个“国”字若有若无, 音调高亢激昂, 字正腔圆, 将爱国之心尽情展现。这种圆声唱法在牛淑贤演唱的豫剧《大祭桩》的“表花”唱段 (见谱例4) 里体现的极其到位。牛淑贤在此戏中饰演丫环春红, 春红为人正直善良, 善解人意, 唱腔以叙述为主, 旋律平缓, 没有大跳音。在一句“带我表来”的叫板之后, 牛淑贤迅速调整气息, 为演唱做好准备, 由于旋律比较平缓, 因此在唱腔上音的位置不宜打的太高, 牛淑贤把大部分声音打在胸腔上, 之后产生胸腔共鸣, 把声音匀实的传送到观众的耳朵里。一来烘托了当时为舒缓小姐焦急的心情, 二来也表现了当时在花园散心的兴奋心情。起板后, 第一句“行行走, 走行行”中前三个字“行行走”在河南方言的声调分别为普通话声调的去声、去声、阳平, 这三个字的旋律唱腔曲调正好与河南方言声调相吻合, 牛淑贤的演唱依字行腔、字正腔圆, 再加上带有河南鲜明地方特色的衬词唱腔, 声音由胸腔发出, 浑厚扎实、应时应景, 突出了河南豫剧风格, 这个唱段大部分的处理手法不尽相同, 吐字圆润清楚, 字字珠玑, 用圆声生动形象的表现了丫环春红处处为小姐着想为小姐排忧解难的俏丽形象。
三、情声
所谓的情声就是含情之声、以情带声, 戏曲和声乐的演唱都要求字正腔圆的同时, 还要求声情并茂, 情声是戏曲和声乐演唱审美的重要标识。用“情”唱出真情实感, 整个表演才丰富完整。如歌曲《唱支山歌给党听》中“旧社会鞭子抽我身, 母亲只会泪淋淋” (见谱例5) , 在“圆声”的基础上加入人物感情。“鞭子抽我身”的演唱情绪激昂, 声音坚强, 骤停之后弱弱地引出“母亲只会泪淋淋”最后一个“淋”字的倚音, 通过迅速换气形成类似于人抽泣哭泣的声音, 用这种充满伤心愤恨的声音表达对旧社会的痛恨以及对“母亲”的疼爱之意。这种以情带声的唱法在牛淑贤演唱的豫剧《棒打薄情郎》中得到极为体现。牛淑贤在剧中饰演“丐头”之女金玉奴, 其大快人心的一段演唱当属最后一幕“打莫稽” (见谱例6) , 这个唱段把故事的情节推向高潮, 牛淑贤充分融入剧中人物的内心情感和内心活动, 把人物的内心表现的淋漓尽致, 实有“绕梁三日”之美感, 整个唱段牛淑贤利用三腔共鸣将声音“包装”的尽善尽美, 把声音深深打入观众心中, 令观众拍手称赞。完美的展现了一个爱憎分明、贤惠善良的金玉奴。在这个情节中, 金玉奴强忍被丈夫遗弃的悲切之情, 一个充满悲切之情的“打”字叫板之后, 以情带声, 慢板快起“一打你去那穷酸气, 进府门得福贵穿银戴玉披金衣”, 牛淑贤运用声乐演唱的三腔共鸣使声音得到一个支点, 得到统一, 每一个字吐出来都有“亮音”。从一张嘴开始唱, 迅速把腔体打开使气息在腔体管道内游刃有余。第一个“一”字就是在迅速调整气息后, 从鼻腔“立”着传送出来的。整段下来, 由充分酝酿的情感带动声音位置的统一加之故事情节的发展, 使“唱者痛快, 闻者称赞”。整段演唱从头到尾四平八稳, 不急不忙, 深刻表达了金玉奴爱之恨、痛之切的复杂情感。更为可贵的是, 自始至终这种含情之声都在一个位置上, 气息通畅, 吐字清晰, 没有任何的“破”音出现。很好的体现了牛淑贤在戏曲演唱中的声情并茂, 把声乐技巧与戏曲演唱相融合。
声乐和戏曲演唱本属同宗, 本应该“你中有我、我中有你、一脉相承”, 随着声乐艺术的发展, 我国的戏曲演唱者已大量借鉴并吸收其优秀的营养成分为戏曲演唱所用。牛淑贤在此方面是一个成功者和领路人, 希望我国的戏曲工作者积极探讨研究把更多的“姊妹艺术”为戏曲所用, 通过我们的努力把戏曲艺术发扬光大。
参考文献
[1]何琼.浅谈中国古代声乐论著中关于戏曲表演的声乐技巧[J].大众文艺, 2011 (6) .
豫剧现代戏研究综述 篇6
(一) 多样化的演唱形式。自豫东豫西两大流派有了较多的交流之后, 现代戏中的豫剧音乐, 彻底改变了原来依靠演员唱腔流派为中心的音乐编配。作品《朝阳沟》中就运用了在传统豫剧中不同台出现的豫东调和豫西调, 使其音乐表达更到位, 将豫剧的艺术风格与内容的时代特点结合起来, 敢于突破剧中唱腔的界限, 吸收选择风格接近、能最好地塑造人物形象、揭示心理活动的非本剧种唱腔, 成为与豫剧风格相统一又新颖的新唱腔音乐, 从而成为豫剧的经典。其次是伴唱和序曲的运用, 传统的豫剧是没有伴唱的。
(二) 结合当下时代背景。不同历史时期创作的戏剧都有不同的文化背景与特征, 因此每一部作品都是一座里程碑, 不仅讲述了令人难忘的故事, 也记录着时代的脚印和不同的历史时期。《红灯记》是一部家喻户晓的革命现代戏, 我们这一代没有经历过战火纷飞、民不聊生的年代, 却可以通过剧目感受到李奶奶对日本侵略者的痛恨、对李玉和与李铁梅的无私大爱、对未来新中国充满希望的感觉。《朝阳沟》是一部歌颂在大跃进时期知识青年上山下乡的现代戏, 内容构思和人物塑造也都含有明显的政治宣传意图。
(三) 人文精神。豫剧是具有浓厚河南特色和个性的综合性文化形式, 是其他艺术形式所不能比拟的。豫剧唱腔和表演的个性和特色是几千年来先民在生产、生活、社会活动中继承和发展来的, 是我们每一个河南人都能够心神领会、倍感亲切的东西。通过豫剧可以理解中原文化的精神, 每个戏剧里的人物都有不同的性格特征, 而这些人物也代表着一部分中原人民, 通过对人物的刻画, 表现人物的特点, 把人物形象所具有的精神搬上荧幕, 也从侧面表现了中原人文精神。
二、豫剧现代戏中内容与形式之间的矛盾
(一) 人物塑造。一说起现代戏, 人们难免会与传统戏作比较, 以传统戏的演出样式作为参照, 认为戏曲化就应当像传统戏曲的样式演出, 这样一来对创作者就造成很大的束缚, 在创作上就很难有突破和创新, 也就很难创作出真正意义上的戏曲现代戏。我所认为的现代戏应当是以现实生活为基础, 具有现代意义, 以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。首先, 在人物塑造方面, 传统戏曲剧作塑造人物形象自有一套独特的艺术手法, 人物形象被创作者赋予很强的性格特征, 善恶分明, 但稍显性格单一。然而现代戏的创作, 最开始就应当真切地把握人物的思想性格, 要注意突出人物的性格特征和情感状态, 人物形象也会更加生动。
(二) 戏曲程式化。戏曲的最大特点是程式化, 表演要求有规范的唱腔和动作、固定的曲调, 但是形式有些呆板、千篇一律, 内容易受束缚, 而这点恰恰与现代观众的欣赏趣味相悖。我们长期以来总是习惯于把现代戏和传统戏放在一起研究, 戏里的说话、走路、穿衣、喜怒哀乐都有一套规范和程式, 而现代戏却往往避免同一程式的重复使用, 但是, 戏曲在当今社会的影响力日益衰退是一个不争的事实, 戏曲在大众的心目中几乎成为了可有可无的东西, 很多人并不在意戏曲的存在或者发展对他们的生活有什么影响, 这也是一个非常严峻的现实问题。
(三) 肢体语言。现代戏不仅要掌握程式化的东西, 还要用肢体语言展现现代生活, 现代人物不能像传统戏中那样一走一抖水袖等, 要用比较现代的形式, 在生活中提炼出美的一面展现给观众。传统戏中特别注意与乐队之间的默契, 比如表演者准备演唱时, 就一抖水袖, 水袖抖下去, 然后再上来, 这是向乐队传递一种肢体语言:我要说话了、我要唱了。传统戏中女孩和妇女的形象都是非常端庄的, 动作也要非常规范, 行不要动裙、笑不能露齿, 对基本功的要求也非常严格。现代戏中虽然没有这么严格的动作要求, 但是更需要表演者用现代的肢体语言加上自己的情感与对戏剧的理解进行整体表现, 对表演者也是一种考验。
三、结语
豫剧的现代戏创作, 每一个时期都有自己的代表剧目, 伴随着一代又一代人的成长, 不仅丰富了人们的精神生活, 也标志着豫剧现代戏创作走向成熟。豫剧以自身的姿态守护着中原文化、华夏文脉。豫剧现代戏在高度发达的信息时代下发展稍显缓慢, 它作为一种代表性的文化, 更需要我们去发扬与传承。
摘要：戏剧改良运动标志着中国戏曲从古典到现代的转型, 二十世纪五六十年代, 豫剧的现代化发展时刻处于一个渐进的、与时俱进的过程。在经历的各个不同的社会现实阶段, 都创作了独具时代特色的剧目, 豫剧的发展与社会阶段的发展是不可分割的。
关键词：豫剧,现代戏,创作特征
参考文献
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豫剧教学 篇7
一、说不尽的《朝阳沟》
五十年来, 《朝阳沟》演出场次超过3000场, 中、外文版本已有20多种, 这在豫剧现代戏史上是独一无二的。领导谈它的社会价值, 专家谈它的艺术贡献, 艺术家谈它的表演技巧, 观众谈它的审美情趣……总之, 关于它人们总有说不完的话题。那么, 《朝阳沟》究竟是一部什么样的作品呢?
《朝阳沟》是豫剧现代戏史上最具轰动效应的一部作品, 是豫剧现代戏的里程碑。1958年6月, 文化部在北京举办“现代题材剧目联合会演”, 专家和观众这样评价《朝阳沟》:“一片生活气息扑面而来”, “人物形象个个鲜明”……《戏剧报》接连两期用《朝阳沟》剧照作封面。1963年《朝阳沟》被搬上屏幕, 之后又到中南海为党和国家领导人演出, 全国迅速掀起《朝阳沟》热。在新疆建设兵团一个礼堂里, 一天曾连放12场, 《朝阳沟》电影拷贝发行量当年居全国第一。《人民日报》刊登了毛泽东等中央领导接见《朝阳沟》的照片, 并连载了《朝阳沟》剧本全文, 在《人民日报》上连载一个地方戏剧本这是第一次。
《朝阳沟》是豫剧现代戏史上最具影响力的一部作品。《朝阳沟》参加“现代题材剧目联合会演”后, 很快被改编成京剧、评剧、眉户、吕剧等, 它的唱腔旋律也被很多剧种所采用。特别是拍成电影后, 全国各地剧团、文工团争相学习。广州战友文工团主要演员, 包括群众都到河南豫剧三团学习《朝阳沟》, 连锄草的动作都学了。《朝阳沟》传遍河南、河北, 山东、陕西等省份, 其中许多唱段, 如“亲家母对唱”、“人也留来地也留”等, 广大群众至今仍能耳熟能详。乡村、工厂、学校、医院、部队, 甚至在火线上都能听到《朝阳沟》的唱腔。在对越自卫反击战中, 人们在一位牺牲的青年战士身上找到一盒《朝阳沟》录音带, 战友们就放着那盒录音带给他举行了葬礼。据统计, 不论是
息, 在此需要强调的是并不是因为有“乱伦”母题的出现使得原本不悲的小说变成了悲剧, 而是这些小说原本就是悲剧, 只是由于“乱伦”母题的加入使得它更加悲情, “乱伦”在此起的不是决定性作用而是催化剂的作用。如《生死疲劳》全篇都在抒写苦难, 即使没有蓝开放与庞凤凰的乱伦我们仍能感受到它的苦难悲剧, 只是有了这一描写让悲剧氛围更加浓烈。还有《在细雨中呼喊》中孙广才的乱伦行径, 即使没有这一行为, 我们仍能读出他是一个丧失人性, 恶贯满盈的人, 有了这一描写后把他的丑恶人性更加暴露出来。
“乱伦”母题只能存在于悲剧当中, 这是由它本身的性质决定。鲁迅曾说过:“悲剧是将美好的东西撕碎给别人看”。而“乱伦”本身就是破碎的, 是人性的残缺也是性爱的残缺, 注定其存在的悲剧性。
3.能引发读者的审美兴趣
乱伦作为人类文明社会的禁忌, 是为社会所不容和不耻的, 改编剧种数量, 还是流行唱段数量, 在豫剧现代戏史上《朝阳沟》都保持着最高纪录。
《朝阳沟》成了一个时代的文化符号。银环的纯真、栓保的朴实、栓保娘慈祥、二大娘的泼辣、银环娘的刁蛮, 都深深地印在了观众心中。特别是扮演银环的魏云, 当年收到成千上万封来自全国各地的求爱信、思想汇报信, 一天要寄出40多封回信, 她成了当时青年人心中的偶像。主要演员如王善朴、高洁、杨华瑞等, 有很多人不知道他们的名字, 但却知道他们在《朝阳沟》中扮演的角色, 如今他们走在大街上, 很多人不叫他们的名字, 直呼他们角色的名字。一位老戏迷曾戏称:“我是看着《朝阳沟》长大的, 找媳妇也是照着银环的样子找的。”河南豫剧三团的老团长许欣说:“五十年了, 朝阳沟没有得过一个大奖, 但它活在百姓的口碑里, 是永远的《朝阳沟》、不朽的《朝阳沟》。”
二、艺术悖论与历史逻辑
《朝阳沟》是当之无愧的精品, 但它的产生充满着悖论。《朝阳沟》是杨兰春在七天之内写成的, 直到戏开演时, 还没有题目, 是一个典型的“跃进式”作品。当时“跃进式”的作品可谓成千上万, 最后都湮灭于历史的尘埃之中, 《朝阳沟》却成了为数不多的保留下来的精品;《朝阳沟》第一次搬上舞台时, 布景、道具总共花了19.5元钱, 和现在的大制作相比, 简直有点寒酸, 但就是这个如此简陋的剧目日后竟成了久被传唱的经典;《朝阳沟》产生于一个大力讴歌英雄的时代, 但它却写了一群充满泥土气味的小人物, 但这群小人物最后都成了不朽的艺术典型。这样说, 《朝阳沟》是不是一部投机取巧之作呢?回答当然是否定的。
《朝阳沟》虽是应急之作, 但剧中人物对杨兰春来说早已成竹在胸。1958年2月, 杨兰春对高洁说:“我给你一段唱词, 写一个翻身老太太对党的深厚感情, 对新生活的热爱。”并给高洁哼了一遍, 让高洁回去琢磨琢磨。过了几天, 高洁按照自己对人物的理解哼出了初步的旋律, 然后唱给杨兰春听。这就是《朝阳沟》中栓保娘第一次出场时的唱腔, “看见了新被子我实在难过……”也是高洁在《罗汉钱》中“看见了罗汉钱我心中发呆……”的翻版。这说明杨兰春在当时不仅心中有人物形象, 而且
但是越是禁忌就越能引起人们的窥视意识。所有小说中的“乱伦”行为都足以让人胆战心惊, 深深的记在心里, 与其他的故事情节相比, 更能引起读者的铭记!
总之, 乱伦作为一种母题在文学作品中的运用绝非偶然也绝非信手拈来, 它有着特定的文学价值, 给文学带来了不可抹灭的绚丽色彩!
参考文献
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[5]莫言.生死疲劳[M]北京:作家出版社.2006年1月
还有人物唱词, 并确定了演员。更为重要的是, 杨兰春写《朝阳沟》有深厚的生活积淀。《朝阳沟》的原形——河南登封曹村, 抗日战争和解放战争期间, 杨兰春曾在那里浴血奋战, 与曹村人民结下了深厚感情。1957年, 杨兰春再次回到曹村体验生活, 他对村里各种人物的身世、性格、语言甚至走路的姿势都了如指掌, 所以他笔下的人物个个都很典型。杨兰春谈起创作《朝阳沟》的体会时曾说:“这来自于多年的生活积累, 生活中的银环就在今天的朝阳沟村, 栓保是自己老家一个青年人的名字, 老支书、栓保娘、二大娘的语言, 都是从群众生活中来的”。“生活是艺术的唯一源泉”、“人民是文艺工作者的母亲”, 偶尔得之必须建立在长期的积累之上, 杨兰春正是凭借对生活的热爱和熟知, 才创作出这部优秀的艺术作品。
《朝阳沟》舞台制作虽然简陋, 但它注重的是艺术本体, 重在表现人物的思想感情。杨兰春曾说:“《朝阳沟》产生于大跃进时代, 却不是写大跃进的戏, 写的是人, 写的是情, 写的是人与人之间的情感矛盾。”在《朝阳沟》中, 纯洁无瑕的爱情, 质朴纯真的友情, 感人肺腑的亲情, 建设家乡的热情……都表现得真实而又热烈, 一个“情”字贯穿始终。《朝阳沟》的导演之一许欣曾说:“《朝阳沟》是一出有生活、反映人间真情真爱的戏, 这是老百姓百看不厌的原因。”剧中的人物, 个个形象鲜明, 就连其中的小人物, 也因感情饱满而成为艺术典型。例如, 剧中的巧真, 连一句唱词都没有, 但因其单纯机灵、活泼可爱, 特别是那几声清脆的“娘……”至今仍受观众的喜爱。“文革”期间, 江青说《朝阳沟》写中间人物, 主题不突出, 要求对其进行修改, 突出“高、大、全”。《朝阳沟》“修改”持续8年, 先后拿出11个修改稿, 7次搬上舞台试演, 但都没有得到观众的认可。《朝阳沟》的遭遇表明, 艺术的最高真谛在于对人间一切真情、真爱的赞美, 并唤起人们对真善美的追求, 而不是专为政治作注解的符号。
《朝阳沟》中的人物虽然都很普通, 但他们是时代的新人, 这是它能够穿越历史的长河成为艺术经典的根本原因。《朝阳沟》中的人物, 身上有一种自觉的主体意识, 有一种改变环境的强烈愿望, 他们不仅热情地去拥抱生活, 还主动地去创造生活。“要学雄鹰穿云过, 不垒燕雀檐下窝。农村天高地广阔, 树大根深任俺落” (栓保) , “男女老少齐上阵, 咱全家拧成一股绳, 为改变穷山沟咱各显本领” (栓保娘) ……这是对劳动的歌颂, 更是做一名劳动者的自豪。“那个前腿弓, 那个后腿蹬, 把脚步放稳劲使匀。那个草死苗好土发松, 得儿哟, 得儿哟土发松” (栓保) 。在这里, 劳动变成了一种艺术创造, 成了一种美的享受。“千年的荒山栽上树, 万年的旱地流清河……”“棉花白, 白生生, 萝卜青, 青凌凌, 麦籽个个饱盈盈, 白菜长得磁丁丁” (栓保娘) , 翻身的农民正在以主人翁、建设者的姿态, 从事着对旧环境的变革, 正像剧中栓保说的“我们改造了山, 山也改造了我们”, 他们在创造新的历史的同时, 也讴歌了他们自己。正是在这一点上, 评论家黎明撰文说, 《朝阳沟》就是供农民享用的“梦幻童话剧”。
三、从精品到经典的跨越
《朝阳沟》既是艺术精品, 又是艺术经典。然而, 不是所有的作品都能成为精品, 更不是所有的精品都能成为经典。那么, 《朝阳沟》何以继成为精品之后又成为经典呢?
首先, 《朝阳沟》的内容、主题具有经典的意义, 写出了历史发展的大趋势。杨兰春主张现代戏创作要与时代“大配合”, 即要为人民服务、为社会服务, 而不局限于为某一政策、某一中心、某一政治任务服务。《朝阳沟》虽然产生于大跃进时代, 但它的意义远远超出了“上山下乡”这一题材。“上山下乡”的成败得失我们姑且不去谈论, 但青年人献身农村建设的理想应该肯定, 转变城乡二元对立的观念应该肯定。农业、农村、农民是社会发展的重中之重, 实现农民的真正富裕, 是几代人追求的梦想, 也是中国现代化的关键。“农民不富, 则中国不富”, 中国实现全面现代化, 必须迈过农村现代化这个门槛。《朝阳沟》中的科学种田、水力发电、机械化耕作……是那个时代农民的期望, 也是中国现代化的目标。2006年中国正式提出“新农村建设”, 此时距《朝阳沟》首演已将近50年了, 从某种意义上讲, 《朝阳沟》所反映的主题, 我们今天才真正开始付诸实施, 这也正是今天老百姓仍然喜欢《朝阳沟》的深层历史原因。可以肯定地说, 即使中国农村完全实现了现代化, 老百姓同样会喜欢《朝阳沟》, 因为它最容易唤起普通百姓对历史的记忆、对人生的思索以及对明天的憧憬。
其次, 《朝阳沟》是在与人民的息息相通中, 不断磨砺, 反复锤炼而成的。《朝阳沟》成名后, 所有创作人员和演员都没有沾沾自喜, 而是进一步深入生活, 接受群众检验, 在与观众的亲密接触中不断加工提高。《朝阳沟》首演时是个大杂烩, 上山下乡、计划生育、扫盲识字、阶级斗争, 主题繁多杂乱。经过几次修改, 最终确定以银环上山下乡的情感起伏变化为主线统领全剧, 使它更符合中国戏曲的结构要求。《朝阳沟》的剧情、场次安排以及唱词都是在不断演出中逐步完善的。银环下山一场戏, 是拍电影时才加上的, 这场戏的关键作用在于, 它使银环的情感变化构成了一个完整的过程, 使人物的形象更加真实可信。银环上场后第一段唱, 最早写的是:“杏花谢桃花开春回冬去, 一转眼又半年又愁又急。祖国的大跃进一日千里, 看不完数不尽胜利的消息……”有人批评“啥花呀、草呀, 小资产阶级情调”, 主创人员就索性把头两句去掉, 直接点明主题:“祖国的大跃进一日千里……”再后来就又改成“祖国的大建设一日千里……”经过这样的处理, 人物的语言更加符合人物的性格。
第三, 《朝阳沟》是在充分发挥演员的创造性和尊重演员舞台实践的基础上创造出来的。戏剧艺术的最终呈现, 总要由演员在舞台上的表演来完成, 能不能发挥一个演员的创造能力, 直接决定着舞台呈现的成败。那么如何发挥演员的创作性呢?杨兰春曾说:“走马观花不如下马看花, 下马看花不如亲自种花”, 他的秘诀就是让演员不断地深入生活去体验角色。当时河南豫剧三团有一条死规定, 每年有3个月要深入生活, 至少一个月同群众同吃同住同劳动。《朝阳沟》中的主要角色, 都是演员从生活中不断吸取营养逐步完成的。银环下山的演唱, 来自于魏云和一个“劳动模范”吴大娘的一段情感经历, 她对朝阳沟的依依不舍之情, 正是来源于她对吴大娘深深的留恋和爱戴。栓保娘的情感基调和思想脉络, 是高洁从一位郭大娘身上得到的启示。郭大娘是高洁在林县演出时的房东, 她家里娶了一个中学生媳妇, 她每次谈起来, 总是有一种说不出的幸福, 她经常向高洁夸奖她媳妇是如何的孝顺, 还打开箱子把媳妇给她和她儿子做的鞋拿出来让大家看, 高洁从她的身上找到了一种强烈的母爱。杨兰春是该剧的编剧兼导演, 又是三团的当家人, 但他一点也不摆自己的权威, 而是充分尊重演员的舞台感受。如栓保娘教训女儿巧真的唱词:“我白白养你十五六, 你白披个人皮长个人头……”饰演巧真的高颂喜说这几句唱词有点过火, 不符合人物性格, 杨兰春听后当场表示去掉。栓保娘对银环娘的埋怨, 最初是这样写的“看见了新被子我实在难过, 骂一声呀, 骂一声亲家母你个老妖婆”, 高洁在演唱中把它改成“埋怨声亲家母你个糊涂老婆”, 这样一改既符合栓保娘的性格特点, 从心理上又没有把银环娘划入其它阵营。《朝阳沟》正是调动了编剧、导演、演员的一切主观能动性, 才使它的舞台呈现臻于完美。