庭园研究

庭园研究（精选10篇）

庭园研究 篇1

一、日式庭院与禅

提到日式庭园总能想到禅意二字, 对禅的追求贯穿各个时期的日式庭园。造园师在有限的空间中创造出一块可以供人沉思的场所。禅宗融合了儒、释、道三家的思想成果, 《坛经》以“无念为宗”“无念为宗”即是说念头随起随灭, 不要执着于过去的念头。禅作为参悟的方式之一, 主张“顿悟成佛”。顿悟讲求“不知之知”, 最后达到“无成之功”的境界。禅宗在日本逐渐演变成哲学, 成为当今日本文化的一种缩影。

“侘寂” (wabi-sabi) 美学是日本文化受禅宗影响的一个结果, 参禅和苦行在当时被认为是一种获得丰富精神生命的途径。后来侘的含义逐渐演变为外表粗糙或简朴而内在精致完美, 粗糙产生了一种余韵, 是种未完成的空白之美, 经由返璞达到归真。寂则有随着时间逐渐衰败老化的含义。在日本的国歌《君之代》中, 有这样的一句歌词“砂砾成岩兮, 遍生青苔”, 大意就是小石长大变成巨岩, 岩石上慢慢长满青苔。这样一个过程就是寂之美的体现, 任何物件先由匠人的打磨, 而后经由使用者接触与把玩和时间的洗礼, 最终呈现出与原本不同的质地变化。最后它不仅仅是一份物件, 更是使用者与物件间情感联系的一种体现。侘寂的去物质性反映出其本质是真实, 质朴, 这种美学意识逐渐被大众接受, 成为人们回归自然, 寄托伤感的精神支柱。

二、日式庭院与自然

强调自然与设计的和谐关系是日本设计着重考虑的一个问题。东方自古就有种“自然即美”的审美哲学, 注重自然与人造的结合, 强调二者的共生。首先对自然进行仔细观察然后对其特点进行浓缩, 简化, 最终将其运用到设计之中。日本的审美意识起源于对自然美的感受, 对日本人来说自然是神一样的存在, 没有自然也就不可谓之生活, 人们“坐看杏树开花”, 在花开花落、星辰变化中获得内心的感悟, 感受到生命的轮回;人们看见樱花凋落而感怀, 感受生命的脆弱与转瞬即逝。

仿造海景一直是日本园林的主题之一。奈良时代的人们为了在家中也能看见航海途中所见的壮丽景象, 庭园布置中一定有湖, 湖中设岛, 用湖水象征海洋, 用岛象征仙境, 使用各种重要的抽象元素例如石头等代表自然万物, 再配以典雅、素朴植物等等, 形成了一池三山。到后来, 枯山水庭园中, 白沙为水, 枯石为山, 更简洁的语言表现的依旧是自然, 可见自然对于日本庭园来说是灵感的来源。

三、日式庭院的形式

1.水石庭

奈良时代, 日本与中国有贸易上的往来, 船只经由濑户内海到达中国, 日本贵族想要将海上的壮丽风景搬到自己的家中, 在庭院设计中挖湖为海来满足这一需求, 到了平安时代后期, 唐朝建筑布局的对称性在日本建筑中的运用逐渐减少, 非对称性逐渐兴起并日渐鼎盛, 到了现在, “对不规则的强调”成为日本建筑与庭园设计的章法。

随着“城市山林, 壶中天地”这一景观审美传入日本。净土庭园这一形式在日本寺庙庭园中流行起来。之所以叫净土庭园, 是因为直接将佛教净土曼陀罗中描绘的庭园建造在寺庙中, 布置安排大致与水石庭相似。早期的日本庭园手法更多的是一种模仿, 模仿自然, 模仿古代传说中的布置安排, 再用抽象的元素进行表现, 使庭园成为一种精神寄托。

2.枯山水

镰仓时代武士阶级成为日本的统治阶级, 与此同时禅宗由中国传入日本, 并成为武士阶级的宗教。造园师在设计庭园时毋庸置疑会将禅学思想融入庭园造景中, 日本庭园由模仿逐渐转变为禅宗化。枯山水就是再这样一个环境下流行起来。

枯山水最早在平安时代就出现, 但是仅仅作为水石庭的一个配景存在。枯山水正好表达了禅宗思想“缩之千里, 程于尺寸”的意境。枯山水的目的不是供人游览玩赏, 而是供人睹物思境。白沙好比一片空白的大脑, 而点缀其中的枯石则是偶尔冒出的念头。这样的砂石组合存在一种精神性的暗喻, 让人有种“观空如色, 观色如空”之感。龙安寺的枯山水又称“空庭”, 看似无物, 实则万象。至今都没有人完全体会出龙安寺中摆放的十五块石头的哲理, 这从侧面反映了枯山水以净空无的美学理念将时空凝结成永恒, 形成“马拉松式的感悟”。

枯山水庭园中的白沙往往会由僧人用耙 (レーキ) 将白砂刮成不同形状, 常见的有直纹、水纹、网代、市松。直纹可以看做是平静的水面, 没有波澜, 水纹顾名思义是雨水滴落溅出一圈圈的涟漪, 网代则像是起风时被吹皱的海面, 而市松则是松针的掉落在地上的样子。这些形态都来源于自然, 很好的将自然与庭园相结合。

枯山水是日本庭园一个独特的创造, 开拓了日式庭院新的形式。它是大自然和造园师精神世界的缩影, 使日式庭院到达一个更高的层次。

3.茶庭

茶庭流行于桃山时代, 顾名思义茶庭是作为茶道的延伸而存在。茶道重视宾主相和、亲近自然。茶庭作为进入茶室前所要经过的场所, 目的在于洗去纤尘, 使人以谦卑的心态进入茶室。跨过中门, 僧人身着和服, 脚踏木屐小步的走在飞石小道上, 四周树木茂密繁盛, 使人不得不小心前行才得以避开树枝的遮挡, 走过通路便到达茶室。日本人认为行走在这样的空间中心灵得以沉淀。

茶庭不同于水石庭与枯山水, 它没有湖泊也没有大量的石景, 更多的是郁郁葱葱的树木以及苔藓, 偶有石头藏在茂密的植物中。这些源于禅僧在山中生活的体悟与自然理念, 苔藓给人一种远离尘嚣之感油然而生, 而石头则给院子平添古旧之感。茶室内光线柔和阴暗, 明亮的光线使人情绪强烈, 而昏暗的光线则会抑制情绪, 更易使人保持理智, 这与日本克制的民族性格相符。茶庭作为茶室的延伸, 繁茂的树木正好能遮挡部分入室的阳光。同时茶室有一种市中山居的味道, 桃山时代日本社会战争气氛浓烈, 武士们去茶室品茶, 将自己与世隔绝, 听水沸腾后翻滚的声音, 暂时忘记战争与杀戮, 进入空的境界。

茶庭造园手法简单朴素但不失风格, 与茶道倡导的侘寂美学相符, 主张在不完美中体会完美。

四、结语

日本园林从奈良时代发展至今, 约有一千多年, 自然单纯与禅意一直穿插在庭园设计之中, 从一开始的借鉴到后来独树一帜, 无论是何种形式的庭园都包含着日本本民族的文化特色与精神。这是当今中国庭园设计时应当学习与借鉴的。设计应当坚持融入周边环境, 明白需要传承的是传统精神, 而非形式。如此一来文化传统才能在保留的基础上有所发展。

参考文献

[1]谢伟明.“自然、雅静、意得”的自然生态观——日本传统室内、园林特征析启[J].装饰装修天地, 2004 (9) .

[2]任素华.铺地景观的文化解读[D].同济大学, 2006.

[3]章俊华.内心的庭园-日本传统园林艺术[M].云南大学出版社, 1999.

[4]赵益婵, 祝葵, 杨萌萌.日本古典园林与日本人的尚园精神[J].无线音乐·教育前沿, 2012.

[5]田莹.日本当代建筑与枯山水[J].城市建设理论研究:电子版, 2012.

优良庭园绿化树种等 篇2

美蕊花又名苏里南朱缨花、红绒球、红合欢。属含羞草科朱樱花属。常绿灌木，丛生。高约2米或更高。二回羽状复叶，羽片1到数对，叶互生，小叶对生，小叶为披针形或歪长卵形。花大红或粉红。着生在半圆形的头状花序或总状花序上，花序直径5-6厘米，花冠呈圆球形，伞形花序，丝绒状花序为雄蕊，花丝艳红色，聚成红色可爱的小红绒球。花期春、夏季。荚果阔线形，长6-8厘米。

2、分布和生态习性

美蕊花原产美洲热带和亚热带地区，印度也有分布。美蕊花对土壤要求不严，从砂质土到黏重土均能良好生长。性喜高温，喜阳光充足，不耐寒，耐干旱，也耐水湿，冬季休眠期会落叶或半落叶，在北回归线以南均可安全越冬。

3、栽培管理

美蕊花对栽培地要求不严，但以地势高、排水良好的肥沃沙质土壤生长最旺盛。日照必须充足，荫蔽则开花不良。植株定植前挖穴宜大，并施有机肥料作基肥。可使日后生长快速。幼株需水较多。生长期要注意灌水，防止过分干旱。盆栽更应注意水分供给。肥料可用有机肥或无机复合肥，每2－3个月施用1次。每年春季整枝修剪1次，可保持树形的美观和高度。开花1－2年后，生长势减弱。对于老化的植株或弱株应进行强剪，以促使萌发新枝。

病虫害较少，有时有红蜘蛛、介壳虫危害枝叶，可采取相应方法进行防治。

4、开发前景

美蕊花花期较长，南方地区一般每年开花2－3次。花姿奇特，色彩娇艳，观赏价值较高，是具有推广前景的花木资源。宜植于公园、假山旁或水边，丛植作障景或三五成群丛植于宽阔的草坪，也可矮化作盆花观赏。树皮为优质纤维。

名优品种“大吕贡枣”

狭小的庭园空间设计研究 篇3

一、家常式的禅宗设计

大凡美的东西, 都是自然的流露。正如佛语所言:“真佛只说家常话”, 意为佛法就在人的日常生活之中。追求“闲寂、幽雅、朴素”的禅意空间, 它不仅是设计师的一种高境界, 也是作为设计师创造空灵、简朴意境的艺术原则, 在体现出对人与自然尊重的同时, 又巧妙地将居住者引入寂静的环境中, 为现代人打造一片灵魂的栖息之地。

其实, 禅宗所推崇的是一种简朴的自然生活方式。因此, 在庭园设计中应表现出一种禅宗意趣的理念, 保持一些自然的状态, 减少人工的痕迹, 以体现出中国传统园林的清新之气。因为长期生活在大城市里的人们内心呼唤和向往是的回归大自然。社会发出“城市与自然共存”、“人类渴望自然, 城市呼唤绿色”的强烈呼声, 提出了建设“园林城市”、“山水城市”及“生态城市”等回归自然的设想。这里的“绿色”不仅指浓郁的森林, 也包括树木和所有绿色植物构成的绿色环境, 是人们回归大自然与自然和谐共处的最好场所, 因为重视生态环境平衡才是适合人居住的环境。理想的庭园设计应呈现出一种平常百姓家的场景, 虽然是狭小的空间, 但它给人有足够大的感觉, 亲切而自然, 平凡而朴素。

二、光的设计

光是上帝赋予人类生成的条件, 光的合理化设计在庭院中十分重要。一个朋友所住的单元有一个丑陋的内院, 位于厨房兼作餐厅和室外工作区之间, 没有任何活动的空间, 而且当邻居从院子上方俯瞰时, 私密性荡然无存。最重要的是光盯着这样一个炎热而又索然无味的混凝土“盒子”, 他十分腻烦。这是一份具有挑战性的设计, 除水景的设置将使这个空间立刻凉爽起来外, 再设计了庭院上方最需要的遮帘, 既能遮挡部分阳光, 又能为庭院提供一定的私密性。这样主庭院的一天中有四分之三的时间都沐浴在阳光中。

光的设计除了让我们真正意义上的享受阳光的同时, 它也可以从视觉上扩展了空间的尺度感。将镜子放置在合适的位置, 不仅可以将光线反射进庭园, 而且还能反射重要位置。或在路面四周添加一道浅色的边界[材料可以是面砖、卵石、沙砾、植物], 用管状灯或聚光灯照路面四周也可以获得同样的效果。

总之, 光的设计首先在庭园中找出阳光最充足的地方, 它不仅有利于植物生长, 也有益于人的活动。沐浴清晨的朝阳总是让人心旷神怡。

三、水景的设计

毋庸置疑, 每一个人都喜爱水景, 世间没有任何东西能如流水声那样带给人抚慰感, 那是一种宁静致远的感觉。

无论庭园是怎样的程式化、简单抑或古怪, 每个人却都想在室外空间中有点基本的自然元素, 而水景恰是满足这种需求的最简洁形式, 如喷泉、池塘、或是从水幕墙上落下的涓涓细流。

利用水景改变一个庭园, 有无数的方法。庭园中的水景可以是个小水池, 也可以大到能在其中戏水, 只要不断地用新的外形和构造来探索水的流动, 例如让水从其中流过, 在其上流淌或令水绕其穿行等。另外, 在水景中采用石头、玻璃、铜、不锈钢、木料、甚直是植物。不过, 在探索过程中也要考虑实际的因素, 例如市中心居住密丛的地方, 自由下落的水声会干扰邻居。因此, 使所有人都感到水景带来的快乐和愉悦是非常重要的, 而不单单是水景的主人。

四、材料的利用

随处可得的石头、沙砾、木料、竹、植物等天然材料, 废弃的机器零件、工业产品、玻璃、陶土等人工材料都是设计师最纯粹的元素, 设计师要善于运用新旧材料, 尝试选择和组合不同的植物。材料不在于数量的多少, 而在于如何将传统要素与现代要素有机的结合在一起, 让居住者过着一种宁静、朴实和有品位的生活, 使他们真正理解人生的意义。

崇尚自然, 善于利用天然的自然材料, 并忠实于材料的本性[石材的粗狂、木材的亲切、腐蚀的铜有古老的感觉、玻璃有回到现实社会的感觉], 以呈现材料的品位, 是设计师必须考虑的事情。对瓷砖、玻璃、铝合金等这些冷漠的现代工业材料的使用, 则慎之又慎。尽量摒弃华丽的材料堆砌和讨巧的精美装饰, 运用天然和人工材料, 通过造型、质感、色彩、空间与形式之间的有机处理, 使它们朴素大方, 耐人寻味!

五、结束语

如何把自然浓缩到狭小的庭园设计中, 让它有大空间的感觉?庭园空间设计它包含了自然环境、人文环境两个方面, 它们相互依存又相互影响, 理想的庭园设空间计意味着物质与精神两个层面都得到适当的体现。从物质层面上讲, 良好的庭园空间设计意味着安全、舒适、高效、与自然环境和谐、整个环境系统是动态循环的有机体系, 从精神层面上讲, 良好的庭园空间设计反映着人类文化及美学价值特征的多样性, 并能在某种程度上满足公众的情感需求, 这种“情感需求”就是大空间的满足。

参考文献

[1]杰米.德瑞 (奥) :现代庭院创意经典[M].贵州科技出版社, 2005

[2]Penny swift, Janek szymanowski (英) .景园水体艺术[M].辽宁科学技术出版社, 2002

[3]Mike lawrence (英) :景园石材艺术[M].辽宁科学技术出版社, 2002

[4]赵博:日本环境设计中的禅宗[J].西安建筑科技大学, 2004

庭园研究 篇4

关键词：私家庭园；公共园林；城市格局；公众生活；转型发展

可园坐落东莞市莞城区西博夏村北可园路32号，是当今保存较为完整的岭南晚清四大名园之一。据史料记载，清代东莞也曾有莞城四大名园，分别是张敬修的可园、张嘉谟的道生园、张嘉言的欣遇园和张熙元的学甫；这四大名园的主人同宗同源，祖承张应兰。这些曾经代表东莞文化艺术结晶的私家庭园，而今大都因废弃或被改为民居而被拆除，现存完整的仅有可园。所谓“可园蕴秀”，正是东莞私家庭园不事张扬、注重细节的性格，也象征着这座城市的精巧和文雅。多年来，可园的使用管理模式及周边环境的变迁，反映出岭南地域文化、生活方式和礼仪习俗的变化，同时也为了解和研究东莞城市发展、探求保护园林文化遗产提供了珍贵的案例。

1.可居可游一一建筑园林的诞生改造

可园前身为冒氏宅院（现不可考），后被当地武将张敬修花重金购得。道光二十九年（1849年），张敬修在广西平定匪乱时与当局者意见不合，恰逢母病弟亡，故返回东莞，于次年开始建造可园。张敬修虽以武姿起家，却颇有丹青风雅。大门上的“可园”二字就出自张敬修的书法，以喻乐知天命、随遇而安，表达了对仕途和人生的理解。可园的兴修伴随着张敬修+几年“三起三落”的戎马生涯，期间不断汲取广西、江西园林之精华，并结合东莞实际，修建了可堂、可楼、可轩、邀山阁、问花小院、滋树台、擘红小榭、花之径、环碧廊、湛明桥、曲池、草草草堂、双清室、雏月池馆、绿倚楼、壶中天等，并借景于北面可湖，形成了“连房广厦”的内庭园林空间，格局完整而富有岭南特色（图1）。

直到同治三年（1864年），可园才基本建成，而因病退休的张敬修也于这一年正月病亡，时年四十二岁。清朝末年，张其光（张敬修侄张嘉谟之长孙）邀林直勉、李文甫等在可园筹备反清宣传活动，并假装遭遇绑架，得可园5 000大洋，用于支持新军起义，此后张家家道中落。抗战沦陷期间，园主人张启正（张嘉谟四子张庆同之子）赴香港德明中学任教，可园一度荒废。

1949年东莞解放后，可园经土改运动收归国有，被分作农民住房。1961年，东莞县人民政府着手修复可园。1964年，时任广东省委书记陶铸亲自过问可园情况，并由省政府拨出专款，由东莞县委书记林若直接领导可园的修复工作，于同年底竣工并正式对外开放（图2）。

可湖岸边空地被扩建为后花园，里面遍植花草、立英石、筑古亭，身处其中，可赏遨山伟岸、品可湖秀色。如今可园的格局，正是1961年后的修复成果。其中也有诸多与原址不同之处，如无法修复的可楼。而可舟、茉莉田、息窠、光香阁、花隐园等位置无法确定，难以得知修复正确与否。

1966年开始，可园停止开放，假山涵月（狮子上楼台）、拜月台和滋树台被拆除，70年代被改为华侨旅行社。1979年开始对其进行了两年细心维修，恢复了被毁坏的区域并于1981年重新开放，接待四海游人。1997年，在东莞市委、市政府的重视关怀下，可园扩建并改称为“可园博物馆”，将北面可湖及东西两湖囊括于景区，增加了十二生肖石、花隐园、孔雀门及湖岸公共设施。

2003年底，东莞启动筹建六项文化设施的工作，可园博物馆新馆扩建、岭南画院、岭南美术馆及岭南画家村的兴建位列其中。2004年，岭南画院区块开始选址，进行建设用地及规划设计招标，次年定址于可园东北面，与可园博物馆新馆相连；经过3年建设，可园博物馆新馆、岭南画院区块于2008年建成。近+几年来的彻底修复、翻新和扩建为可园增加了亲水平台、桥和林带等园林景观元素；融合了可园博物馆、新馆和岭南画院等区块；增加整体的指示牌、卫生间、保安系统等配套设施，形成了可园传统文化园景区（图3）。

2.可文可雅——岭南艺术的传承发展

2.1新旧协调的岭南园林艺术

2.1.1其旧而旧

60年代的第一次修复为东莞县人民政府的细心之举，还原了可园宅居、庭园一体，由亭、台、楼、阁、廊围合而成的“咫尺山林”精致园林景观。而后来的博物馆化对可园原始风貌的保护作用更为积极：首先，“修旧如旧”的方式在很大程度上依古籍恢复了可园的整体布局和传统的热环境设计效果，保证了构筑质量、材料运用和植物配置的原真性。以人在“展览文物”中的体验方式，准确地向世人展现了可园“巧于因借，精在体宜”的园林艺术特点和中西方园林艺术交流的痕迹。其次，可园范围的扩大减少了对建筑园林的破坏，融入周围的历史环境也使得世人能够多方面了解可园的深层次背景，激发其对环境利用的生态、可持续意识（图4）。

2.1.2其新而新

80年代后的三次扩建进一步扩大可园范围，对园林艺术的传承也由单纯的保留转变为新的尝试。可园博物馆新馆区域是中国工程院院士莫伯治先生的遗作，其总体布局和构图手法脱胎于传统岭南风格，含有现代简约气息，满足了具有公众化性质的现代博物馆功能要求。新馆的建筑高度契合对可园原始风貌的保护高度，不仅缓解了可园原有空间的人流压力，还成功将其转变为景区“园中园”加以保护。新馆与可园隔湖相望，之间的湖滨园林风光并没有隔绝传统与现代的联系，反而成为传承岭南园林艺术的桥梁，给可园的公共变迁带来了新的活力。新旧的对比在整体景区中建立了具有时间顺序和节奏感的园林景观游线，刺激了公众对于岭南历史文化的兴趣，丰富了可园景区的内容，一定程度上是对岭南园林艺术的创新（图5）。

2.2缘于园林的岭南诗画艺术

2.2.1交创平台

张敬修时期可园的常客不乏知名的文人墨客和乡绅豪士。篆刻名家徐三庚曾在可园传艺授徒，诗人张维屏、郑献甫、简士良、陈良玉、何仁山等亦都曾在此做客联欢，吟诗作赋。自广西平匪乱时跟随张敬修的居巢和居廉，客居东莞+余年，在可园观察自然、涉笔成趣，博取众长、开阔视野，从而提高自己的艺术造诣。他们开创了“撞水撞粉”的新式画法，以至后来的弟子高剑父、陈树人等人创立了近代岭南画派。如今可园传统文化园景区内的岭南画院、岭南艺术馆和岭南画家村等文化设施均延续了诗画艺术的文风文脉，是集创作、科普、交易、交流为一体的岭南地域文化交创平台。

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2.2.2融合生长

1864年，张敬修病卒，二居带着悲痛的心情，也带着可园的艺术情愫离开了可园。居巢在离开可园的第二年就去世了，居廉则在广州建起“十香园”。十香园规模不大，占地面积640m2，南倚隔山，北面马涌，四周有青砖围墙，因园内种有素馨Jasminumgrandifloram、茉莉Jasminum sambae十种香花植物而得名。居廉对该园的选址独具慧眼，借助诗画审美艺术，徜徉于自然之间，既能够借景天然山水，又能够适应南方特有的气候，在园林中书画写生、在画境中营造景观。园林艺术和诗画艺术自古难以分家，诗词绘画灵感源于园林美景，幽深景致脱胎于诗画意境。近百年来，可园从各个方面影响着公众的生活和精神文明建设，传承着岭南的地域文化、生活方式和习俗礼仪，给城市的形象建设带来了正面效益。

3.可通可变——私家庭园的公共变迁

3.1园林性质的变迁

因园主造园出发点、园林功能创新和艺术性质的变化，可园经历了三次重要的转折。建园之初是为张敬修退避为官之路、交流丹青艺术、修养心境品格的休憩之地，为典型的好客雅集之私家庭园。民国时期，张家后人弃园（图6）移居香港，可园在东莞解放初期被收归国有。1964年，为了增加莞城的绿色空间，提升市民的精神生活，政府修复可园并对外开放，标志着其从私家庭园转变为公共园林。

改革开放后可园的游客量逐年增加，1997年扩建时，出于保护文物古迹用地和营造城市绿色公共空间，增加了可园的公共空间，拉长了游客流线，加入了博物馆性质，丰富了文化内容，增强了使用寿命。可园现已成为莞城的传统文化园景区，除了可园博物馆和新馆区域，还包括了岭南画院、岭南画家村等地块，形成了集休闲、文化、教育、交流为一体的城市公共园林综合体（图7）。

3.2尺度管理的变迁

岭南古典式私家庭园注重实用。因人多地少，园林空间较为单纯，没有过多变化，以观静景为主，强调营造自家的生活休闲空间。张敬修+余年兴建可园亦是如此。可园占地面积仅为2 204m2，上世纪60年代，为了适应开放游览、接待要求，才修缮扩建到3 630m2，从而缓解了莞城城市发展中公共园林空间紧缺的状况。

上世纪70年代后期，可园历史价值开始受到重视，东莞县文化局于1979年正式成立了可园管理所；1989年，可园被列为广东省文物保护单位。改革开放后莞城的急速发展使人口容量大增，可园狭小的空间无法满足公众对园林的需求，管理也存在一定困难。1997年，可园实现博物馆化总体规划，面积约达1.98 km2，并加强了安保措施，较好保护了文物，缓解了旧城区的绿色需求。2008年，可园扩建至3.48 km2，并积极地增加新元素和发挥景区文化功能，如在园中设立各类历史文物展览和东莞民俗风情展、绘画展等，每年5月18日“国际博物馆日”举行文化惠民系列活动等等。

3.3莞城名片的重建

古时莞城河流纵横、绿意盎然，秀美的风景和繁华的商业气息是城市形象的代言词。1985年国务院批准东莞撤县设市，使城市规模急剧扩张，经济水平加速提升，新城区的开发兴建使旧城景致成为记忆。可园的公共化恰好弥补了莞城在发展中所丢失的城市历史映像，成为老城区不可或缺的公共园林空间，为国际上所谓“世界工厂”的经济东莞展出一块富有历史沉淀的文明之地。可园在莞城的百年变迁中生长、发展，与老城和谐共存，是贴近民心的“文化后院”，成为对外宣传的文化、艺术和绿色名片。

4.可存可留——传统庭园的发展参考

相较于东莞另外三座被愚蛮拆除的名园，可园的保护、修缮、重建和扩建明智且成功，使其不再仅是一个静态的传统岭南庭院景观结构的空间集合体，更是兼具转换尺度、保护古城肌理并整合城市新区、集聚生态要素等能力，以动态的环境进程优化城市形态的城市公共园林综合体。这也说明了私家庭园转为公共园林能够与现代城市发展共存。

4.1共时性和历时性

可园传统文化园景区改建历经百年变迁仍拥有多个共时性景观子空间，连系了莞城的文脉，具备着流动空间特征。例如其传统古建筑区域虽经变迁，仍属小尺度空间，必须在“修旧如旧”的基础上“用旧如旧”，保留清末风貌。在多个共时性景观子空间之间的互相作用和影响下，才统一规划协调成了整体历时性园林景观形态结构，与城市变化融合生长。例如可湖、东西两湖休闲区域属于公共户外大尺度空间，扩大了园区，能集散人群、防止拥堵；又如可园博物馆新馆、新馆园林、岭南画院及岭南画家村等区域同属公共大尺度空间，以现代语言风貌诠释传统园林建筑艺术，功能丰富。

4.2归属性和定位性

可园最初为私家庭园，是张家私产，历经战乱，解放后收归国有，始有公共化性质。而道生园在历史发展中仅出现过归属分割，却始终未脱离私人住宅的性质，公共化阻力较大；加之园主个人财力物力受限，对于保护也是心有余而力不足，因而最终难以逃脱被拆除的命运。所以，对于不同性质的庭园转型，公共化定位还须“因地制宜”，具体问题具体分析。例如，扬州个园旁扩建形成的古风老街，集餐饮、酒店等为一体，坚持传统庭园风貌，将园林空间与旅游商业区结合进行设计，延续了扬州的商业文化，拓展了园林艺术在城市大背景下的发展。

5.结语

传统庭园是拥有特殊地域文化信息的载体，具有成为城市绿色名片的潜质。在当今世界追求“城市印记”的大趋势下，若能通过考察传统庭园，结合实际城市规划、社会及生态现状，在变化中坚持保护历史文化，再求发展、求转型，打造新时期文化性公共园林，就能营造健康、有印记的现代城市。

庭园研究 篇5

华南植物园凤梨园由入口区、门厅、游廊、甲乙两个玻璃房及接待室组成(图1),参观路线明确,有高潮、有平伏,可静观、可动赏,是设计精美的岭南庭园式植物专类园区。园区占地面积约16000m2,其中水体面积3600m2。园区分为附生凤梨展区、露天凤梨展区、室内凤梨展区和热带凤梨展区4个展区(图2),通过沙地、假山等营造凤梨原生境的热带凤梨景观。园内植物以凤梨科植物为主,收集展示了53种凤梨科植物,如米兰剑、可利剑、聚焦火炬、吉利红星、松果凤梨、粉菠萝、水塔花、红心粉菠萝等,具有较强的观赏性,为人们提供了一处休闲观光的理想场所,是华南植物园重要的凤梨科植物物种保护和科学研究基地。

2 凤梨园历史变迁

1959年,凤梨园内规划出种植白栎和麻栎的移植苗圃、龙舌兰圃与棕榈广场以及园路系统,其西侧种植柚木,是目前广州最大面积的柚木林。1973年总体规划将此区域规划为花圃并规划了展览温室(图3);1975年11月规划玻璃温室与花廊,广州市园林局叶国豪先生设计,何光濂先生审核;1978～1979年热带植物展览温室(甲乙号玻璃房)落成;1981年规划为热带温室植物展览区,面积22亩;1994年总体规划为热带植物区;2004年11月至2005年2月改建为现在的凤梨园。

入口处于2004年底至2005年初改造新建,并以建园早期种植的高大香樟树和修建的南美图腾为引导,以入口景墙标识“凤梨园”突出专类园区名,并重新组织入口道路布局,突显“曲径通幽”的园林特色。调整后的园区根据凤梨科植物特性分为旱生凤梨、附生凤梨、半附生凤梨和观赏凤梨,统筹改善空间布局,为凤梨科和其他热带植物的生长和展示提供适宜的环境,展现以凤梨为主的热带园林景观。

3 凤梨园景观格局与道路分级

凤梨园一级游览路线由入口、门厅、景观游廊和甲乙玻璃房组成,将整个园区自然并明确地分割成“三区三核”的景观格局,各区与各核由景观游廊连接(图4)。三区分别为附生凤梨展区、阳生凤梨展区和旱生凤梨展区;三核是本园区的3个最重要的景观节点分别是门厅、甲号玻璃房和乙号玻璃房。

4 凤梨园重要景观节点

4.1 入口

凤梨园入口处的南美图腾柱是将游客引入热带植物风光园的前奏,而与之在景观构图上平衡的是具有中国传统古典气息的叠石和石刻,对植的高大樟树既能和背景树林形成“古木参天”的景观效果,又不失通透,配合通往门厅的园路,无疑创造了“宁静致远”的景观氛围(图5)。

4.2 门厅

进入门厅,迎面而来的是具有岭南庭院风味的漏光浅水池,池边驳岸由卵石筑成,手法自然雅致(图6)。初植苏铁数株,改造时保留水池驳岸卵石景观,将背景景墙改造为文化石堆砌,并镶嵌火山石形成涓流跌水景观(图7)。火山石上种植凤梨科植物,且以清新隽逸的软叶刺葵作为配景替换原有苏铁,游客流连期间可初品岭南精致园林小品的“美”与“精”。

4.3 玻璃房

甲乙玻璃房为玻璃钢架结构,跨度分别为10m与8m,高分别为7.4m与7m。甲号玻璃房(图8)内保留了原有知名的神秘果、墨西哥油梨、夷兰香、金莲木、咖啡等热带植物,片植凤梨科植物,小道藏于林间、迁回曲折,植物种类丰富,生长茂盛,行于其中数米之外可闻其声不见其人,如同进入南美热带丛林。

玻璃房中的水景小品(图9)设计精致巧妙,突出表现了精雕细琢的岭南园林特色。水景的设计者巧妙地利用了玻璃房的透明玻璃墙借景玻璃房外庭院的景观;同时在另外两个围合墙面分别利用文化石和龟裂贴面砖表现岭南园林的细腻与丰富。池边种植春羽、芭蕉、南天竹、艳山姜、细叶棕竹、旅人蕉以及低矮的凤梨科植物软化建筑的刚硬的线条。科普接待室与甲号玻璃房自然融合,既可向游人展示南美热带凤梨和其他热带植物,又与甲号玻璃房互为借景,游客在科普接待室内也可领略甲号玻璃房内热带植物风情和岭南庭院园林景致。

甲号玻璃房外是防腐木铺设的缘池观景平台(图10),其间散植数株苍劲柏树(柏树在岭南地区属稀少植物)与池中出水挺立的莲花交相映衬。此处的植物造景是典型的北方园林的造景手法,由观景台探视玻璃房内,顿生“一墙之隔便是南北的时空之隔”之感。池边树木郁郁葱葱,是一道天然绿色屏障,形成一个幽静的围合空间,是静思养性的好地方。

乙号玻璃房(图11)原本遍地砂砾,配以各种肉质植物,塑造了沙漠一隅景观。改造之后变换了整体景观风格,以园路、砂砾、岩石和艺术小品为基本骨架,用地生、气生、附生凤梨科植物、龙舌兰科和棕榈科等热带植物替换多数原有沙漠肉质植物,为原本萧条的拟沙漠景观增添生机,行于期间,俨然使人宛若置身于砂漠之中的绿洲。

摘要：从总体分区和布局、历史变迁、景观格局以及重要的景观节点等方面对华南植物园凤梨园进行了全面的阐述,同时也展示了一种基于热带植物的岭南庭院式园林的造景方式。

关键词：凤梨科,景观节点,岭南园林

参考文献

[1]郑祖良,叶国豪,利建能.前进中的广州园林建设(二)-介绍华南植物园两组园林建筑[J].广东园林,1982(1):26～31.

“庭园”与“庭院”概念的演进 篇6

1国内外研究综述

在中国, 传统庭院由功能决定其内向性空间布局, 由观念决定其文化内涵。庭院空间是中国建筑中最为显现的一种特征。各种类型、各个时代以及不同地域的建筑不约而同地采用庭院来组织空间。传统庭院是中国传统建筑意匠的瑰宝, 现在的研究还集中在表层或局部, 散见于各地民居及园林的研究之中。然而就像冰山露出水面的只是很小的一部分, 对庭院的系统化研究也应进一步深化与完善。在文献方面, 对庭院的研究文献如数家珍, 在先秦古籍《考工记》、明代造园家计成的著作《园冶》等古典著作对庭院有所提及, 汇集中国传统庭院的美学思想、营造方法。此外, 当代的睦谦的《四面围合》、任军的《文化视野下的中国传统庭院》对中国传统庭院文化进行了论述与整理, 也对当代的庭院设计研究奠定理论基础。

2庭院设计的特点

2.1 庭院风格的决定

房产商在庭院区开发前都会给建筑及园林定一种风格, 与建筑物一样, 庭院也有不同的风格。庭院的样式可简单地分为规则式和自然式2 大类, 然后根据建筑物是西式或者中式、日式大致定下花园的类型。重要的是要考虑到花园与建筑物之间的协调性。

2.2庭院的功能分区

不同的使用人群对庭院功能的要求也不同, 不同的人群有迥异的生活方式和观念。庭院样式及所栽培植物种类应根据家庭人员组成与年龄结构而有所不同。花园的大小, 在安排小品的时候要特别注意与建筑的融合与过渡。

2.3 庭院室外空间的私密性

以往很多庭院室外空间是规划后剩下的空间, 在庭院规划阶段开始, 就应该对室外空间作出统一考虑, 如何保证庭院的私密性, 又要保证在庭院之中对外面的良好的视线。一般花园分割是通过绿篱植物, 这种植物生命力强, 种类丰富, 可根据主人的喜好有多种选择。

3庭园设计的特点

3.1 营造住区空间序列

空间序列是指人们穿过一组空间的整体感受和心理体验。设计时注重空间的大小高低、狭长或开阔的对比以及空间中实体建筑界面的变化和联系, 便能获得良好的整体感受。传统庭园由于受到古代哲学思想影响, 空间结构表现出强烈的秩序感, 强调轴线关系与对称布局。而民居更受到封建等级制度限制, 院落空间体现长幼、尊卑的层次关系。有意思的空间序列的创造从某种程度上是对中国传统的空间序列递进的一种新的解释。

3.2 庭园“外交”

传统院落聚居的生活方式, 使人与人之间的关系更为密切。从以血缘关系为纽带的单个家庭聚居院落, 到以地缘关系为纽带的多个家庭聚居的“大杂院”生活, 庭园不单是一家人进行日常生活的公共空间, 庭园更增强了邻里之间的交往, 使人际交往成为必然, 其亲切感、领域感、归属感是现代住区所没有的;其功能的多样性、休闲性也是现代住区休闲空间所不能比拟的。随着城市建设飞速发展, 高层住宅楼、多层单元楼内住户人数众多, 但人际关系却很淡薄。针对这一现象, 许多学者与设计师都曾做了有益的探索和尝试, 利用庭园促使邻里交往活动的发生———庭园“外交”概念。

3.3 可变庭园可变住宅

真正意义上的住宅“可变”是指内部空间的变化, 也即空间的划分与功能性质2 方面的“可变”。现代三合院住宅中, 利用玻璃窗封闭三合院变为房间形成“书房+ 阳台”或“老人房+ 阳台”的功能空间就是住宅“可变”手段之一, 此类做法充分利用庭园采光通风良好以及半面积的优势, 从设计手法上讲, 容易实现但灵活性不突出。结合上述分析, 笔者大胆提出设想, 将庭园也作为住宅设计的“可变”元素之一。

4结语

对庭院的庭园来讲, 庭园应与周边环境协调一致, 能利用的部分尽量借景, 不协调的部分想方设法视觉遮蔽, 庭院应与自家建筑浑然一体, 与室内装饰风格互为延伸, 园内各组成部分有机相连, 过渡自然。

参考文献

[1]刘志彤.庭院庭院——小空间大智慧[J].安家, 2008 (10)

庭园空间设计之我见 篇7

按中国的传统观念, 庭是指堂前屋后之空地, “殖殖其庭”是指平整的活动场地。庭与院相联系的时候, 是指围合而成的活动空间。而园的涵义则和功利上的纳光、乘凉、通风、换气、休息;精神上的畅快、愉悦、抚慰等作用相联系。庭园就所处的位置有前庭、中庭、后庭、侧庭之分;按重要程度有主庭和副庭之分;按造园手法有规则式 (也称宫廷式) 和自然式之分;按建筑规格有古典和现代之分。

中国的古典园林, 主张法天地, 师造化, 在现自然。在构园上追求出诗入画, 与山水诗、山水画同出一源。崇尚幽、静、雅、含蓄之境界。“相地”有术, 得景随形, 组配得体, 序列展开。其精髓至今仍光彩夺目, 魅力不减。在构筑现代庭园是可以借鉴古典园林的长处, 以适应民族的审美意趣, 弘扬东方的古典园林文化。然而, 现代的景观园林所反映的是它的环境性、时代性、人文性、社会性等特点。当人们的生活节奏, 时代的物质文明和精神文明都较过去有了质的飞跃时, 如仍然把古典园林的造园技法当成教条是不合时宜的。下面就对现代庭园的构园特点, 谈谈自己的初见。

1 庭园的类型及特点

1.1 游园性庭园

此类庭园具有流动的动态观赏性质, 供短时间停驻的庭园, 要求赏心悦目、畅神欣慰。所以需要趣味性、分散性和步移景异, 以便为观赏提供多趣味的游览空间。

1.2 休息性庭园

此类庭园以休息为主要目的, 属于以静态观赏为主, 需要有足够的停驻空间和依靠设施, 既要考虑日照, 又要考虑庇荫;既要有开阔的视野, 又要防止干扰, 并有一定的自卫性和私密性。此类庭园有居住区景观、街心公园、公共建筑中庭等。在构园时常以内敝外封、空间分割、动静分区等等手法, 造成一块块的休息空间, 加上苗木搭配, 绿化交错, 以分出不同层次的景观空间。

1.3 参与性庭园

现代景观追求娱乐性、参与性体现人性化, 不仅要有视觉感和玩赏性, 还要将触觉、听觉、嗅觉参与其中。

1.4 交通性庭园

多属公共活动和交通空间, 也是一种过渡性空间, 一般多是建筑的前庭, 广场类似的空间, 庭园设计时以导向性和展示性为主要目标, 有时候适当配设休息空间。屋顶庭园现代景观里屋顶花园被看住单独、特别的庭园设计此类庭园设计受到很多其他因素的限制, 例如屋顶的承载能力、覆土量、建筑的原有设计等, 所以设计时, 要更多结合现有条件, 因地制宜。

2 设计手法

2.1 正确的处理关系

绿化、美化和净化三者关系实为一种辩证统一的关系。其中绿化是主要的, 绿化可以促进美化和净化, 并与美化和净化相结合。无净化措施不能保证生态环境的清新, 那就不能为人的停留提供空间;无美化就不能给人带来愉悦和畅快。所以设计时, 必须把三者统一起来考虑。

2.2 自然性、生活性和艺术性

庭园贵在自然, 使人从噪杂的城市环境中脱离出来进入自然之境。同时, 园景也要充满生活气息, 富有人性, 有利于逗留和休息。要发挥庭园的效益还必须通过艺术手段, 将人带入设定的情境中去, 赏心悦目, 心旷神怡。所以, 三者应相互结合, 以增强庭园的活力和艺术感染力。

2.3 硬质景观和软质景观

硬质景观和软质景观, 应当相互兼顾。硬质和软质在造景、表意、传情方面各有所长, 可以按互补的原则恰当的处理。如硬质突出点题入境、象征和装饰、标志等表意作用;软质则突出情趣、和谐、舒畅、清新、自然等唤情作用。

2.4 时相、季相、景相的统一

庭院内的景物, 既要考虑瞬时效应, 也要考虑历时效应。园景如能常见常新, 四时不衰和昼夜兼用, 才有最高的效益。

时相, 一日之内, 早、午、晚、夜之不同时间内, 园内景色之变化。如白日的光影和色彩, 夜景之暗显示等。

季相, 春夏秋冬之景色变异, 园内应体现出春有青青, 夏有浓荫, 秋有红叶, 冬有苍松等四时感应。郭熙在《林泉高致集, 山川训》中说“春山烟雨连绵, 人欣欣;下山嘉木繁明, 人坦坦;秋山明净摇落, 人萧萧;冬山昏霾翳塞, 人寂寂”。观山如此, 观景亦然。

景相, 园内之景物所表现的景色富有变化。“满园深浅色”指色相之不同;在构景中能恰当地利用虚实、有无、高低、急缓等不同手法予以组景, 可以使园景各异, 景象环生。

2.5 公共性与私密性

从观赏的角度, 有动态观赏和静态观赏;从休息角度, 群游与独处均须兼顾。所以, 庭院设计中既要考虑供群体活动的空间, 又要考虑个人独处的私密空间。

2.6 点、线、面有机结合

点。在构园中指的是景点、线的节点、视点。各个点状的景物, 形成一个个活动和视觉注意中心。所谓的步移景异, 多半也是依靠各点的景物变化来实现的。

线。带状、条状和路径两侧的景观, 如长廊、花痴、行植的树木和由多点暗示的线性空间。线是联系各点的纽带, 也是空间秩序的向导。对点起串联、统辖、制控、集拢等作用。庭园欲求其深远, 全靠线之引伸、断续、曲折和层次排列。

面。由线 (边界、道路) 所围合的界面, 具有一定的包蕴性、开阔性和覆盖性。为人们提供一个视野开阔、心旷神怡、竞相纷呈、公众群集的场所。在几何关系中, 面是点、线的集合, 含有点、线所共有的成分。

点, 分散之景;线, 连续之景;面, 铺展之景。点、线、面之有机组合将构成看有点, 行有线, 活动有面的理想空间。

2.7 动、静分区

动, 指公共性、游动性、喧闹性的空间。如儿童游戏场、游泳池、溜冰场、演艺场、球场等。静, 指私密性、交往性、静态休息性的空间。在庭园布局中, 应作适当的分隔, 既考虑空间之间彼此联系, 又排除相互间的干扰。动静之间, 在顺序上由动入静;在隔离上可通过加大距离和垂直屏障加以界定。

2.8 因地制宜

我国地域广阔, 江南北国气候各异, 植物的选种和栽培也大有差别, 不能无区别的对待。例如, 南方气温高而湿度大, 绿化的可选择性大, 所以环境绿化伸缩的范围较大, 而且电能充分, 用水造景可以四时利用。然而, 我国的北方地区气温低且干燥, 不仅常青的绿化品种少而且水池要防冰冻, 故大量地用水造景就不合时宜。

2.9 建设与管理兼顾

建设固然不易, 但管理更难。庭园的管理要常年坚持, 不仅在建园之初要精心设计、精心施工, 而且要按时维护修剪, 否则将会使庭园荒芜。例如, 儿童有喜欢在墙壁上涂抹作画的习惯;设置的公共设施, 如何进行保护;水池中常有脏物;低处路灯易打破;花朵被摘等, 所以管理是一个不容忽视的大问题。

3 结语

在庭园设计中, 设计师不能满足图纸上的线条效果, 更要身体力行参与建设, 在实施中不断修改完善, 并吸收更多的人参与建设和管理, 方能获得较好的造园效果。

庭园空间的大小并无一定的界限, 可大可小。大园追求简单而不是繁琐, 追求开敞而不是闭塞。中国的古典造园中有“大园要泄, 小园要借”的一说。总之庭园设计, 不论大小、风格、功能, 都要有特色, 以景传神, 以人为本, 使人愿意停驻和流连, 愉悦舒适。

参考文献

[1]刘敦桢著, 苏州古典园林[M].国建筑工业出版社, 1979.

[2]承祖原著, 张志刚增编, 刘敦桢校阅.营造法原 (第二版) [M].国建筑工业出版社, 1986.

浅谈庭园植物景观设计 篇8

关键词：庭园,植物,景观设计

随着社会的发展, 人们越来越渴望拥有一个优质的生活环境。庭园美化在咫尺之地, 也能形成花团锦簇、碧草如茵的景观。做为一门综合艺术的庭园造景, 在造景设计上时就要除了考虑庭园功能以外, 还要让观赏、休闲、运动等人们日常活动变得便捷和方便, 这就要有景观上的优美和雅致, 就能让小巧的庭园诗情画意, 做到画中有画, 景中有景。在现在的景观设计上, 植物只作为硬质元素之外的填充物, 既不考虑植物与环境在生态适应性上的统一, 又不考虑艺术构图原理体现的植物个体与群体的形式美及人们在欣赏时所产生的意境美;或是不了解植物色彩美原理在造景中的重要性, 完全凭主观意识任意栽种植物。这种方式导致植物配置存在诸多问题。而景观设计归根结底是要改善人类的生活环境, 而植物比任何元素都重要。因此, 选择适用的植物作为建造庭园的理念, 是设计出具有独特、宜人景观效果的庭园的最有效途径。

庭园植物作为居住区绿地的景观配置, 应以绿为主, 以乔灌木为主, 配合其他地被植物, 配合合适的造型。植物造型是形成庭园最基本的框架, 确立庭园的基本形状和轮廓。

一、选择庭园植物种植种类

绿地景观是居住小区必须完善的生活配套工程, 蔽荫、观赏、休闲、活动等等是绿地景观必不可少的功能, 从而能达到改善整个居住环境。小区绿地景观选择一些主景植物品种不要过多, 绿地主景应该选择2-3种绿色植被。挑选绿色植被1到2种选为配村。整体庭园风格要与绿地主景观相适宜, 植被的高低层次要形式简洁而美观和清晰。

本土植物应该作为绿地主景观主要考虑对象, 根据功能和造景要求合理配置其他植物, 这样不仅经济, 还能够显示出庭园的地方特色。作为居住区绿化, 居家庭园树应发挥植物的特性, 构成生态美景, 栽培管理容易, 生长好。

二、庭园绿色植物要搭配适宜

绿色植物造景的设计是庭院设计艺术之一, 要强调植物造景的动静结合, 庭院绿色植物设计要充分考虑到庭院的空间, 能开则开, 能关则关, 通透的视线观赏感;此外要挑选些竹子和草丛及绿色树种进行调配, 能突出庭院绿色植物造景的艺术风格, 风韵的亭台楼榭等地方特点造景设计作为前景、中景和远景, 再穿空间的色彩, 一个空间的色彩会给人留下深刻的印象。所以, 不同的色彩组合能营造出不同的气氛, 给人留下不同的心理印象。软装饰的色彩与室内的背景色彩, 如门、窗、墙裙、地板等有密切的联系。各种不同形式、材料的各式家具, 如沙发、桌椅、床等, 是室内家具陈设的主体, 是表现室内风格、个性的重要因素之一, 是控制室内总体效果的主体色彩。因此, 在此基础上的织物色彩, 包括窗帘、帷幔、床罩、台布、地毯、靠包、床罩等, 都应注意与主体家具在色彩搭配上的相互协调关系, 进一步提升室内氛围, 是室内的重点装饰。此外, 如灯具、电视、日用器皿、工艺品、绘画雕塑等陈设品, 虽然体量不大, 但其合理的色彩运用常起到“画龙点睛”的作用。

近年来出现一种趋势, 某些带有一定色相的协调色开始流行。实际上, 协调色大多是由那些没有列在色轮上的中性色变化而来的, 比如白色、黑色、灰色、棕色和茶色。协调色运用广泛插设计些路径能穿贯庭园, 这样庭园造景就能变得活跃不显得呆板或闭塞的感觉, 就有了纵深感, 并给人有了意境的遐想。

三、院庭植物的种植层次

院庭植物种植的重要原则之一是创造相对稳定的植物群落层次。掌握速生植物与慢长植物相搭配相适应是植物配置的重中之重, 远近期的过渡问题就能得到很好的解决, 但配置时要注意不同植物物种的生态需求, 使能成为非常固定的植物绿色群落。

选种植物的重要一步是建立种植区域的骨架。通常要选择树干高大、树冠荫浓、树形良好、叶形美丽、花艳清香的树种, 如柳树、雪松、海棠等, 它们树形独特, 姿形优美, 成型后就会成为所在区域的主导景观。树的形状往往能传递特定的情感, 如笔直生长的树较歪斜的树更容易让人感受到其旺盛的精力。而一些植物则扮演着特定的角色, 如欧洲红豆杉让人联想到庄严肃穆, 柳树带给人浪漫, 乔木则是搭建骨架的重要元素, 成组种植的灌木又是在庭园设计中也能起到骨架的作用, 如在合适的位置种植一组丝兰就非常行之有效。

中层植物的选择也很重要, 它们形成团块用来填充栽植区域的空间, 并有效阻隔风尘, 或作为装饰性花卉的背景, 其本身也要有较高的观赏性。当绚丽多彩的草本植物凋零之后, 这些中层植物就会成为冬天的主景。因此, 适当搭配常绿的灌木丛能获得较好的景观效果。为了保证整体布局的稳定性, 应把这些灌丛合理的划分为2-3个组团。考虑不同组团间植物材料的多样性, 可以安排视线看得见的一些主景使庭园画面向纵横发展。景观效果好的组团应作为主景设置在主要的观赏点上, 在此建造可休憩的小亭、座椅使人们能仔细观赏四周的景观。要努力在不同组植物之间建立一种对比的关系, 比如曲与直, 高与低, 使景色更为丰富, 获得良好的动感效果。

装饰性植物元素也是种植层次中很重要的部分。其选择和布局对凸显庭院特色也有着至关重要的作用。包括有草本花卉、球根花卉、藤本植物以及类似牡丹、玫瑰的部分木本植物。它们有美丽的花形和芳香的气味, 有很高的观赏价值, 合理的种植能使庭园和谐美观。选择适应从某一个特定的颜色范围开始, 这样可以避免选择的盲目性, 并可维持景观的稳定性和统一性。通常有花境设计、花坛设计利用高低不一的绿色植物来存托学院环境的优雅, 合理利用这些形式的装饰性植物, 与周围环境有机融合, 利用花卉高低、色彩、质感、动静等的配置, 组成优美的焦点景观。

简单自然的庭院景观也需要规划和设计。这就要求设计师认真观察自然界中的植物群体, 帮助设计师了解适宜植物生长的环境, 也能激发设计师对颜色的灵感。

而有效。如今, 用协调色的家庭装潢给生活带来安静与静谧, 可以提亮房间, 并使空间显得宽敞, 为忙乱生活的人们带来一丝舒缓和宁静。协调的配色不仅能美化空间, 体现一个人的审美品位, 更能给人带来和谐健康的生理与心理感受。

软装饰因其合理搭配及舒适的独特质感得到人们的认可, 带给生活许多美感, 它在现代环境艺术中的作用不容忽视。在当今的室内环境艺术设计过程中, 软装饰的地位也在随着社会的发展不断地得到提高。我们要充分掌握软装饰的独特作用, 让其发挥出更大的功效, 为人们的生活创造出美好和谐的环境。

参考文献:

1. 田沛荣, 公共建筑空间室内设计, 知识产权出版社, 2007.

文化符码在庭园景观设计中的运用 篇9

摘 要：运用文化符码三层学说，来分析文化符码在庭园景观设计中如何被截取、运用、表达及产生共鸣。以台北林安泰古厝庭园为案列，透过文献以及田野调查收集案例资料，在园林景观中感知设计者传达的思想文化，进而看现代庭园对传统庭园的传承与创新。

关键词：江南园林；景观设计；文化符码

一、引言

随着城市现代化的发展，现代园林建设中受西方文化和设计理念的影响，中国传统造园文化的精髓逐渐缺失。林安泰古厝是台北市保存最完整的古厝建筑，在1987年修建完工，使这座具有历史价值的建筑得到重生。古厝新建传统风格庭园坐落于台北市新生的花博公园旁，是为台北花博会特别增设的，与林安泰古厝结合，完整地展现出闽式建筑的风格与特色，在现代化都市中独具韵味。透过文化符码来解析其设计理念乃至于其造景手法的应用，来说明江南与闽南中的园林意象。

二、文化符码相关理论

近代语言学有两次重要的转向，第一次的转向，是从语言学转向符号学；第二次是从符号学转向文化学。文化符码是从西方符号学的理论中发展而来的，最早是由法国文学家、哲学家巴贺德在上世纪70年代的《符号学体系》中提出来的。在杨裕富博士《设计的文化基础》一书中对文化符码解读的理论层次中，大概区分为三层次，以此三层说可以理解设计创作的方法论，此三层次依序为策略层、意义层、技术层。策略层包括了设计作品的说服层次与设计作品的说故事层次，主要为了了解庭园所处的文化背景，以此来探讨情景空间相互关系。意义层包括了设计作品的说故事层次与语意层次，也是“故意”的层次与“表达”的层次，主要探讨主题如何叙述，解析庭园作品时，往往会考虑社会背景、作品表达的故事及缘由。技术层包括了设计作品的美感形式层次与设计作品创作媒材感受层次。设计文化符码理论根植于文化学、符号学与设计学的基础，所以在文化层次上注重文化特色与潮流的掌握，在符码层面注重图像符号与意义的诠释，在设计层面注重造形美感与功能的创造[1]。

三、案例分析：以台北林安泰古厝庭园为例

（一）策略层

1.历史文化背景

林安泰古厝是台北现存古宅中年代最久的古宅之一。清乾隆19年（公元1754年），祖籍福建安溪的林钦明率家人东渡来台，其四子林志能因善于经商，在艋舺开设“荣泰行”，在累积财富后，于现今台北市大安区四维路141号盖大厝。大厝的正身完工于乾隆48年至50年，公元1822-1823年其于护龙也陆续完工，是现今台北市现存古宅中年代最久的古宅之一。其座落南蛇环北斗穴，蛇头向七星，吉地，采座东北朝西南之建筑方位，为二进五间起四合院古宅[2]。

2000年5月，由台北市政府民政局精心规划为林安泰古厝民俗文物馆，对外开放参观。2009年配合台北国际花卉博览会活动成为展馆并扩建庭园，林安泰古厝庭园借鉴清末江南庭园，将中国山水意识的哲学思想融入设计，在此基础上借鉴板桥林家花园的元素，空间布局包含地域性文化元素及现付公共休憩空间概念。例如：闽南一带流行在庭园中运用山石的元素，建筑师徐裕健设计流水假山，集台湾庭园与江南庭园的精妙，运用现代的功法，遮住高速公路阻隔噪音，塑造出古典、自然、静谧的公共领域庭园空间。

2.文人哲学思想

道家讲求虚无遁世，追求理想的精神世界，以道为天地一切之本质，提倡道法自然，无所不容，自然无为，与自然和谐相处。在古典园林中，特别推崇园林自然天成的境界。无论园林基地的选址、园林景观形式、景观节点的布置，还是园林植物配植等方面，均体现了“天人合一”思想，庭园设计集中体现了传统艺术与道家退隐思想的集合。

3.空间破题至串联

道光朝为台湾园林的高峰期，盛行“天人合一、虚静淡泊”的隐逸思想。设计师引用老子《道德经》：“人法地，地法天，天法道，道法自然”的思想，林安泰古厝庭园设计的核心概念即“自然”两字，谓之天地人道合而为一的自然之道。江南古典庭园将诗情画意贯穿于空间之中，不仅把前人诗文的某些境界、场景在园林中以具体的形象复现出来，或者用景名、匾额等文学手段对园景作直接的点题，而且还借用文学艺术的章法来体现空间中动景。

（二）意义层

1.主题的命题

古厝主人林钦明为福建安溪人，其四子林志能善于经商，当时他的商号叫做荣泰行，遂取安溪的安，荣泰行的泰，将宅地定名安泰厝，用以记录家族的发源地和发家过程。安泰同时寓意平安兴泰，园中处处可见表达平安富贵的吉祥图案。花博会期间将古厝庭园取名为花茶殿，配合花博盛会，同时可供游人喝茶休憩。

2.子题的题素

计成《园冶》一书提出“虽由人作，宛自天开”的观点，认为园林虽然是人工建造而成，但景色应如天然形成一般[3]。林安泰古厝的庭园景观由建筑、水景、假山、花木组成园林布局，多面向反映了古代中国人的自然与生命观点，将大自然缩小，山石水泉俱在，宝岛野景地貌，浑然天成。将大自然缩小的概念，独石象征大山、小池象征大海的缩形山水；咾咕石院、爱波亭飞石步道、特别拣选稜角分明的阳刚力道纹理石材，呈现其纵横张力。以叠石交错手法，侧重石隙孔洞的留白，植入山蕨、苔藓、偃柏、野姜花，附着于山巅石缝中，以成野趣自然台湾石景，玉带桥、瀑布假山、邀月亭、雨前楼、随月阁、映月大池、醉茶居、顾渚茗山，分隔空間的云墙和漏窗都带有吉祥纹案。

3.子题的规则

中国园林的配置比例，有“三分水，二分竹，一分屋”之说，而这个比例的来源是基于山水画的构图比例而来。山水画运用大量的留白空间，与意境美的表达上是相通的。计成《园冶》一书有言：园有异宜无成法。造园需因地制宜、其磐石堆石，均应合形符势，方能得景随形。如钱梅溪（清）在《庭园话》中论造园：造园如作诗文，必是曲折有法，前后呼应。最忌堆砌，最忌错杂，方称佳称。以造园论之，主要在于巧于因、借，精在体、宜，至后衍生出造园设计手法。“因借无由，触景生情”庭园创作是情与景的融合加上叠山、理水、植栽、建筑的配合，通过截取适当的造型文化符码，才可能“物”“情”，从而使游人感受到诗情画意。

（三）技术层

1.符号象征美

林安泰古厝庭园中墙洞与漏窗形式多样，每个漏窗的形式皆有其寓意所在，代表了林家對生活的情感抒发。葫芦形式的漏窗，葫芦是中华传统的吉祥物，葫芦口小肚大，象征财库饱满，纳财致福。俗话说：“家有吉祥葫芦万事兴。”蟠桃样式的漏窗神话中有西王母娘娘做寿，设蟠桃会款待群仙，所以一般习俗用桃来象征长命百岁，多子多福，幸福安康，平平安安。而除了墙洞外还有许多建筑上的象征符码，如框上的木雕，两条龙在中间盘成香炉的形状，两条龙在香炉下抢珠，另两条在香炉上对望，整个雕刻就是由此六龙的肢体交错盘结所构成，这六条龙象征林回的六个儿子。林安泰庭园中花木的也有涵义所在，常见的竹代表廉洁、正直，榕树代表长青，菊花则有隐士之意。在园中空间中不乏有许多文字，无论是对联、匾额还是诗词都是当下的心境感受所抒发以及期许，如定静堂、汲古书屋、月波水榭等命名都具有含意。林安泰古厝庭园中除了建筑外在形式与山水之景外，蕴含了许多文化符码，则让整个园林空间更具深度以及文化价值。

2.空间形式美

园林空间的渗透与层次变化，主要是通过对空间的分隔与联系关系所造成。起伏是用地形起伏来表现，水景、坡地等不同地形的变化。空间配置疏密得当孤植、丛至等不同种植方式和植物的选择来渲染主题空间[4]。爱波亭以对景的手法，跟雨前楼两景隔池相望，池岸幽远不尽，小亭连绵接云，在有限空间中以层次感创造出无限景深。计成在《园治》中提道：“剎宇隐环窗，彷彿片图小李”，透露出窗与景之间的空间关联性。框景也分远近，远景可望远方的山色，而近景则为窗外所种植的花木，框景的巧妙可以让游园者聚焦于此，让景物更为突出而更显其特色。利用墙上的门窗口、两柱间及花木枝干等形成的框架、将园中的景致刻意引入其中，经过欣赏时就好像一幅画作。配以花瓶形状漏窗作为隔墙，分隔空间并作为园林景观的点缀。障景就如同文章需要分章节，取段落一般，障的目的在于让游园者产生欲念与期待，产生开门见山的惊奇感，更让园林的主题分明、井然有序。园林艺术中作为隔景的方法很多，可用植物、假山、陆桥、建筑与云墙等形式来区隔空间当作屏障。雨前楼紧邻随月阁，绕以幽竹，前掘映月大池。瀑布水声可缓解高架道路车辆喧腾听觉上的干扰，视觉上更将高架道路屏障于园外。

3.媒材感知美

叠山石，首起相石，随之估重、奠基、立峰、叠石。叠石造型乃出自立峰之技巧，所涉及之功法有压叠、刹塾及拓缝各项。相石即选石，乃叠山第一道工序。相石对石的品种、形态、脉络、纹理、软硬、大小等加以辨认，预想其用途、位置、面向（向内，向外，向上，向下），随叠石需要取用[5]。林安泰古厝庭园借鉴林家花园塑山的方式，以砖石为骨架，再以石灰泥雕塑外观而成。而其假山因型态不受石材所影响，固较砌石叠山更为真实，仿效真山的高低错落以及层层山峰的层次感，同时以打毛技法增加其真实感，运用国画皴法来呈现，让人犹如身在山中的感受。假山在其中开辟走道，随步道的高低起伏而有游于山中的真实感受[6]。而在搬迁及翻修的过程中，除了部分砖瓦因年代久远以致破损而予以翻新之外，其余石材、木材等多半来自原建材，故仍深具历史价值，堪称是台北市保存最为完整的清代闽南古厝建筑。古厝外埕铺有红普石，是当时大陆商船来台，为避免船身不稳，置于船底之压舱石，它的优点是不长青苔，具防滑功效。而大门口的门枕石、门墩与门臼，均是由完整石块所雕成，石材多来自中国福建。

参考文献：

[1]杨裕富.设计的文化基础：设计、符号、沟通[M].台中：亚太图书出版社，2003.

[2]李重耀.林安泰古厝拆迁计划——中国闽南建筑之个案研究[M].台北：詹氏书局，1991.

[3]计成，陈植.园冶注释[M].北京：中国建筑工业出版社，1988.

[4]卢冠延.中国传统园林艺术之叙事设计分析研究[D].国立云林科技大学，2007.

[5]王锦堂，论中国园林设计[M].东华书局，1991.

[6]周维权.中国古典园林史[M].明文出版社， 1991.

作者简介：

叶婷，南京工业大学工业与艺术设计学院硕士。研究方向：景观与环境设计。

内心的庭园——枯山水形成的历史 篇10

“一池三山”与枯山水的基础——池泉式庭园

自从日本列岛有人类活动之日起, 就受到了大陆文明的长期影响, 园林艺术也不例外。早期的日本古典园林受到中国先秦、两汉时期神仙思想的影响, 创造了以“蓬莱”仙山为主的中岛池泉式庭院, 其本质正是秦汉时期所推崇的“一池三山”式。然而, 由“蓬莱”、“瀛洲”、“方丈”三个人造岛屿和名为“东海”的人工湖所组成的“一池三山”, 却在中岛池泉式庭园中演变成了以“蓬莱”一岛居池中央, 由中国古典式样的桥将岛与陆地连接所形成的“一池一山”之样式。

秦汉时期的“一池三山”式园林, 代表的是人们对仙境的向往。这是由于战国时代处在奴隶社会转化为封建社会的社会动荡时期, 人们对现实的不满, 转而企求成为超人的“神仙”寻求解脱, 产生了神仙思想。到秦汉时期, 人们利用神仙思想中东海仙山的传说, 在园林中摹拟了“一池三山”的神仙仙境。这其实是对山岳风景和海岛风景的再现, 对于中国古典园林向着“虽由人做, 宛自天开”的风景式园林方向上发展起到了重要作用。

然而, 日本当时的中岛池泉式庭园中的“一池一山”虽然也反映了对神仙生活和仙境的向往, 但这同时也是对日本特殊的自然地理的再现。日本国土面积狭小, 由北海道、本州、四国、九州四个大岛和几百个小岛组成的群岛国家, 正好似一池三山的景观布局, 但是日本境内最高的山峰仅有富士山一座, 故而在景观布局上只采用一池一山的形式, 只保留“蓬莱”仙岛代表的富士山, 孤独地挺立在茫茫“东海”之中。将本国的自然地理特点, 抽象地表现在园林景观中。表达了对其所生存的空间的热爱和对自然的景仰之情。可见, 从一开始, 日本古典园林就不是简单的模仿中国古典园林的形式, 而是结合自身特点, 发展出自己的风格。

池泉式与枯山水的产生

日本在应仁之乱之前, 即中国明代中叶以前, 基本上都属于由中岛池泉式庭园而发展起来的真山真水的池泉式庭园。池泉式庭园除了有中岛池泉式庭园之外, 还有寝殿造池泉式、回游池泉式和江户池泉式等[2], 虽然各自都有独特的风格, 但是在布局形式上仍旧走不出“一池三山”或一池几山的套路, 庭园景观设计僵化。再加上中国与日本密切的经济文化交往, 中国古典园林艺术的精华也不断影响着日本的造园艺术, 使日本逐步融入了以摹拟自然为主的东方园林体系。这样的发展道路虽然使日本园林艺术长期处于模仿和学习中, 但也为日后枯山水的产生打下了良好的基础。

在公元9世纪前, 日本先后派出十多次遣隋使和遣唐使, 大量摄取大陆 (中国) 文化, 佛教也被引入日本。对日本影响最大的佛教宗派是净土宗和禅宗。净土宗宣扬的是通过诵读和理解佛经, 使人能够在死后到达西方的“极乐净土”并成为永久居住其中的“佛”, 这与神仙思想中的“仙境”不谋而合, 都表达了一种对不受现实约束的“超人”生活的神往。于是池泉式庭园走出了皇宫和住宅, 走进了寺庙。当时日本的僧侣, 在被派往大陆学习佛法和其他文化并返回后, 就在其所修行的寺庙中修建代表西方极乐世界的庭园, 作为其学习佛法之余的休息场所。在造园过程中, 他们吸收了中国汉唐时期文人写意山水园模拟自然的造园技巧, 并把代表西方“极乐净土”的“须弥山”搬到了园中, 在山的周围掘池象征海, 树木和建筑沿湖配列, 形成了净土宗池泉式庭园 (属于中岛池泉式庭园) 。这使得这些受过良好教育的, 属于知识阶层的僧侣, 兼职当起了造园家, 不仅设计建造寺院庭园, 还应邀为私人宅院设计建造庭园。这些既精通佛法, 又精于造园的法师被称为立石僧。处于镰仓时代的梦窗国师就是这样一位立石僧, 他在正和三年 (公元1314年) 入住永保寺, 在寺中建无际桥、观音殿和卧龙池。虽然他所创作的永保寺庭园形式仍旧是池泉式, 但在其中布置石组、石窟, 具有了枯山水的倾向, 所以他被誉为枯山水的创始人。

立石僧虽为造园家, 但主要还是修习佛法的僧侣, 其对精神境界的追求, 或多或少地会体现在造园过程中。枯山水形式的产生, 正是由业已成熟的池泉式与立石僧对“佛”的思辨、冥想相结合的结果。

佛教禅宗与枯山水的独立

禅宗与净土宗是影响日本最大的佛教宗派。净土宗使池泉式庭园发展至臻完善, 同时也催使了枯山水形式的产生。禅宗则使枯山水的园林形式从一般园林形式中分化独立出来, 成为日本最具特色的园林形式。

中国佛教禅宗在奈良时代已经传入日本, 但一直无大的影响。直到宋元时期, 大量南宋禅僧流亡日本, 并受到当时日本天皇的礼遇, 这样“宋代的禅可以说象洪水一样涌进日本”。禅宗以专修禅定为主, 主张“不立文字, 教外别传, 直指人心, 见性成佛”, 即不要求修行者熟读并理解佛经, 只需要静坐敛心, 专注于内心的“佛境”, 久之达到身心“轻安”、观照“明净”的“禅定”状态, 以此为基础, 顿悟成为具有“佛性”的“活佛”。

这种并不需要阅读经书的佛法修习方法, 在当时日本大多数不识字的基层群众乃至处于统治阶级的武士阶层中流行。因此, 禅宗具有了广泛的世俗基础。

其次, 当时日本正处在平安时代末期, 由于地方政治混乱, 以庄园经济为基础的各地庄园主互相混战, 导致治安混乱, 人民生活朝不保夕, 处于这种乱世的人们急需一种方法达到精神上的解脱, 禅宗的出现恰恰符合了当时人们的这种心理, 使修行的人能够通过修习禅定成“佛”, 从而脱离苦海。因此, 禅宗具有了强大的指导现实作用。

最后, 由于禅宗没有具体的佛经, 使人们在修行的时候摆脱了繁琐的佛教典籍教条, 解放了心灵, 任何人只要有足够的耐心“坐禅”修行, 就可以顿悟成为超脱世俗的“佛”。因此, 禅宗解放了修行者的心灵。同时也正因为“参禅悟道”成为“佛”的简单, 使人们有了一种实现人生终极目标的直截了当的方法。

正是禅宗具有的世俗性、现实性、心灵的自由性和实现人生终极目标的直截了当性, 使禅宗佛学在日本社会产生了极大的反响, 上至王公贵族下至穷苦百姓纷纷出家或在家修行。故在此期间兴建了大量的禅宗寺院, 寺院园林也因此进入了发展的极盛期。

此时的立石僧也从净土宗转投了禅宗, 在其修行的寺院改造和新建的过程中, 建设了以修习禅定为主的庭园。园中的各种元素具有了更加抽象的意义, 如心字形水池表示心定专一, 池边堆积的土山上以石组代表须弥山、蓬莱山, 象征修行“顿悟”后的“仙境”居所。到了后来, 水池中的水也被白砂石代替, 土山也被取消, 只剩下几块石头, 这种具有高度抽象意义的庭园, 为在此修行的禅僧提供了一个深思、顿悟的场所。也使写实性的池泉式庭园被写意性的枯山水庭园取代, 把庭园变成了禅宗精神的载体, 把宗教哲学变成了审美活动。也使后来的枯山水庭园成了极具精神境界的环境。

前文提到的梦窗国师就是在修行禅宗后, 在西芳寺建设了日本最早的枯山水——苔庭。庭园中有真山水部分和枯山水部分, 真山水部分有黄金池 (心形) 、洲浜、邀月桥、湘南亭、潭北亭等。枯山水部分在山腰上, 堆积了一组坐禅石、须弥山、龙渊水组石、龟石、鹤石、蓬莱石等。在岛上和山上的地面遍布青苔故称为苔庭。梦窗国师第一次在此试验了他的禅宗思想, 以青苔喻大千世界, 以坐禅石喻参禅悟道, 直至世态, 劝世礼佛。这种仅以石组和青苔创造的世界, 正是佛教要在一粒微尘中发现全宇宙规律的泛神论哲学的艺术表现。

于是, 枯山水——禅僧为了打坐参禅而建设的“微观世界”——从真山真水的池泉式庭园中分化出来, 并成为日本园林中最具有特色的园林形式。

“武士道”与枯山水的发展

在古典园林发展史中, 任何园林形式的发展乃至成熟, 都需要其所处的社会的统治阶级的参与, 才能有足够的资源为其发展提供支持, 否则它的命运只有消亡。枯山水也不例外, 寺院有限的物质资源和空间资源不能为其发展提供持续的动力, 它必须进入当时日本统治阶级的庭园中, 才能得到足够的发展空间和物质资源。

从足利将军开创镰仓幕府到德川将军建立的江户幕府灭亡, 占据当时日本统治阶级地位的是武士阶层, 日本经历了近千年的武士统治。武士是为他所效忠的将军或大名征战而存在的, 其文化程度不高, 自我命运难以掌控, 常常处于生死关头, 随时面临死亡。在这样的生存状态下, 虽然将军或大名为效忠于他的武士提供了优越的物质生活, 但是面对空虚的精神生活和刀光剑影, 武士阶层迫切需要一种“精神鸦片”来抚慰其寂寞寒冷的心。于是, 佛教禅宗进入了武士的精神生活。它不需要识读佛经, 只需要有一块足以使人安静的空间, 在其中打坐参禅, 便能悟到宇宙万物的真理, 进而从生死中超脱进入永恒。这样的修行何其简单, 而且能从痛苦的死亡中解脱出来。所以, 佛教禅宗很快便被武士们接受, 禅宗枯山水庭园也走出寺院, 走进了武士、大名乃至将军的府邸。武士阶层所推崇的“武士道”精神, 也融入了武家庭园的枯山水中, 为枯山水向着秩序化、精神化的方向发展提供了基础。

“武士道”意味着武士在职业上和日常生活中必须遵守之道。它并不是成文的法典, 是铭刻在武士内心深处的律法。武士道的内涵很多, 但对枯山水的发展起到重要作用的内容概括起来有以下两点。

第一, 义理。义理是枯山水形式秩序化的精神基础。“义理”是“义”的派生词, 从字面上解释是“正义的道理”。随着时间的推移, 它逐渐成了武士在行为处世时的道德权威, 在权威的命令之下, 武士必须首先遵守对主人 (大名或者将军) 的忠, 其次是对长辈的孝, 然后是对妻儿的爱, 最后才考虑自己。因此, 造就了武士恪守等级秩序的思想。这种秩序思想就反映在了武士家

中的枯山水庭园里。从进入庭园开始, 就严格规定了主人迎接所站立的“主人石”, 客人候迎所站立的“客人石”, 甚至有主客双方行走的“主人道”和“客人道”;在石组组合安排上也恪守“三、五、七”为宗旨的排列组合方式;在白砂铺设的纹路选择上也有严格的规定;发展到后来, 园中的每一块石头、每一棵植物都给予了唯一的名称和唯一的布置位置。这造就了枯山水庭园乃至整个日本园林中具有的严格的秩序感。

第二, 悟。悟是枯山水形式精神化的基础。“悟”其实是佛教禅宗里理解世间万物的一霎那的状态。而武士文化程度不高, 对某些事情的理解力不强, 就凭借努力的冥思默想来参透其中的奥妙, 达到精神境界的升华。于是, “悟”就成了武士们提升其武学技艺乃至精神境界的法宝, 通过冥想确认一切现象的本质, 可能的话确认“绝对”本身, 只要能够洞察绝对, 便可以超脱现实, 彻悟一个新的天地。所以, 在枯山水庭园的建造中, 只用几块石头、数方白砂和少量植物, 就代表了无限的天地, 就是要使主人在面对这样一种简单的环境时, 能从中体味到复杂的精神内涵, 不知不觉间, 进入了一种超脱尘世的冥想当中。把佛教中“从一粒沙子看世界”的精神内涵注入到了枯山水庭园里, 使有限的庭园空间具有了无限的想象空间。

如果说禅宗使枯山水形式从一般园林形式中独立出来, 那么“武士道”精神所代表的武家文化则为枯山水形式的本土化、特殊化发展奠定了基础, 也使得枯山水形式在日后的发展中日趋成熟。