音乐对舞蹈的意义

音乐对舞蹈的意义（精选12篇）

音乐对舞蹈的意义 篇1

摘要：舞蹈从一产生起便和音乐结成了最紧密的联系, 舞蹈离不开音乐。任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐, 才能把它的‘意思’完整地表现出来。初中舞蹈课堂教学中融入音乐教学有重要的意义。

关键词：初中音乐,融入,舞蹈教学

在《乐记·乐象篇》中说:“诗, 言其志也, 歌, 咏其声也, 舞动其容也, 三者本于心, 然后乐器从之。”在汉代《毛诗序》中也讲了这个道理:“在心为志, 发言为诗;情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之;咏歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。”舞蹈从一产生起便和音乐结成了最紧密的联系, 舞蹈离不开音乐, 音乐在舞蹈艺术中占有非常重要的位置。在舞蹈艺术总的概念中, 音乐成为其不可分割的一个重要组成部分。舞蹈与音乐的密切关系从根本上说, 是舞蹈离不开音乐, 舞蹈总是在音乐的伴奏下展示出来。舞蹈与音乐共生存, 不存在没有音乐伴随的舞蹈。原始的舞蹈也有敲击出来的节拍或歌唱相伴和。“音乐是舞蹈的灵魂, 舞蹈是音乐的回声。”原苏联著名舞剧编导和舞蹈理论家扎哈诺夫也说过:“音乐──这是舞蹈的灵魂。音乐包含了并决定着舞蹈的结构、特征和气质。”中国舞蹈家吴晓邦在理论和实践两个方面都作了验证。他认为:“任何舞蹈在艺术形象上都必须通过音乐, 才能把它的‘意思’完整地表现出来。”他并且公开宣称自己曾从《义勇军进行曲》中“获得舞蹈形象”, 他还指出“就是一个无伴奏的舞蹈, 虽然没有声音, 但他从无声中也有一种节奏动作, 会使人感到无声胜有声。”‘’虽然有些舞蹈家为了强调舞蹈艺术的独立性, 致力创作了不用音乐伴奏的作品。但还是用走踢踏, 通过脚铃、手铃来随着身体的动作而发出有节奏音响来替代音乐伴奏。从广义上说, 这种有节奏的音响, 就是音乐的基本因素。概言之, 舞蹈和音乐不能分离。

一、把学生的思绪与情感牵动到舞蹈语汇、舞蹈情节之中, 最终达到表现美的目的

舞蹈本是一门情感的艺术, 建立情感沟通是舞蹈教学的条件。它既像是催化剂, 促使学生们热情高涨, 克服困难, 勇往直前;情感在舞蹈训练中, 又像是黏合剂, 使来自各个年级的同学融合在一起, 互相帮助, 团结合作。首先, 真诚相待, 保护学生热情。俗话说:“知者, 不如好之者;好知者, 不如乐知者。”心理学研究证明, 人的情感分为情感知觉和理智知觉, 当这两种知觉到达完全协调时, 人的思维才最活泼, 想象才最丰富, 记忆力才最强。初中生的特点往往是情感外露并支配理智, 情绪容易波动, 在舞蹈训练中, 建立良好和谐的师生关系, 使学生能在一个充满爱的氛围中, 充分地把体验舞蹈的感觉表现出来。这样才能使学生产生愉快的情绪, 提高参与舞蹈教学活动的活动性和积极性, 两种环境的结合, 激发学生参与舞蹈学习的兴趣。其次, 创设环境, 让学生更好的融合到舞蹈当中也十分重要。引导学生去认识舞蹈、理解舞蹈、感知舞蹈, 同时更要去表现舞蹈, 使之升华为自身的素质, 用自己的心灵、自己的肢体语言去表现。例如在编排舞蹈《桃红柳绿》时, 通过舞蹈语言、服饰语言、道具语言描绘人类与自然界和谐统一的局面。在排练时, 笔者深入浅出地引导他们, 让学生们尽快地进入到各自的角色当中。让他们体验到花儿的娇美、动物们或优美、机灵或笨拙、憨厚等各自不同的肢体动作表现、小朋友们的健康、活泼与快乐。孩子们的思绪、情感被牵动到舞蹈语汇、舞蹈情节之中, 最终达到表现美的目的。

二、形体美与音乐美进行交融, 进入艺术的境界

自古以来, 舞蹈与音乐就是一对有机的结合体, 是形体美与音乐美的交融。《乐记·师乙篇》记载道:“故歌之为言也, ……嗟叹之不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也。”说的是唱歌唱到激动时, 不知不觉手也舞起来了, 脚也跳起来了。由此可见, 舞蹈是唱歌时感情的升华。如果音乐教学中, 能做到根据歌曲的内容, 创作一些舞蹈动作, 让学生边唱边表演, 定能加深学生对歌曲的内心体验与理解, 拓展学生的“音乐想象”。“音乐想象”是一种心理现象, 它是音乐由抽象感受到形象感受的一座桥梁。人们在欣赏、演奏或演唱音乐作品时, 往往通过“音乐想象”来重新塑造音乐中的“形象”, 从而理解音乐作品的内含, 达到审美的目的。

三、合理分配教学实践, 保证有效地课堂教学

在初中课堂教学中, 一节课四十五分钟显得尤为珍贵, 教师在这有限的时间里既要教一定的音乐知识技能, 又要教学一定的舞蹈知识技能, 只有合理地分配按排好时间, 才能保证进行有效的课堂教学。如教师可以每节课都按排出5-8分钟的时间做一些形体基训动作的教学, 可以结合音乐教材中的歌曲, 来合理地学习舞蹈知识或欣赏舞蹈技能技巧。

总之, 舞蹈和音乐是艺术中两个独立而又相互联系密切的分支, 舞蹈是看得见的音乐, 音乐是舞蹈的灵魂, 在初中舞蹈教学中融入音乐教学是一种立即可行的教学方式, 也是一个值得每一个音乐教学工作者去尝试与探索的课题。

参考文献

[1]赫勃尔特·茨达齐尔: (Herbert Zdarzil) 《教育人类学原理》, 上海教育出版社, 2001年。

[2]曹理:《音乐教育学》, 人民音乐出版社, 1993年。

音乐对舞蹈的意义 篇2

现今有很多学者、专家特别关注民族文化现象，出版了多部研究专著和专题论文，为保护、传承、发展湘西民族民间舞蹈做了大量工作，取得了很多研究成果。向民间艺人学习、请教，收集、学习有关的舞蹈素材，并能熟练掌握其舞蹈特征，提高其专业发展能力;从素质扩展的方法上使每位学生通过课程的教学实践，具备民间舞蹈学习、编创的能力和专业应用能力。

一、湘西民族民间舞蹈课程体系实践具体研究目标

1.研究的总目标：构建“湘西民族民间舞蹈课程体系”;制定一套合理的培养学生知识、能力、素质以及专业基础能力和专业发展能力的新的课程内容、制订新的教学大纲，编写相关教材，并在此基础上形成科学的教学实践模式，有效地提高学生的综合素质和能力。

2.研究的子目标：构建“湘西民族民间舞蹈”课程中土家族、苗族、侗族、瑶族、汉族的课程体系。

二、总体实施方案

1.本课题的研究以方法论为指导，以教育学理论为基础，以人才培养模式为依托，以怀化学院音乐系湘西特色舞蹈课程为研究对象，根据我校实际情况，选择有效地反映学生知识、能力、素质的教学内容，制定合理的实践能力培养方案，并对其有效性和可操作性进行科学研究。

2.具体实施方案：

(1)项目设计调研：一是收集整理现有的有关湘西民族民间舞蹈的有关资料，进一步深入土家、侗乡、苗寨调查研究与采风，拜民间老艺人为师，收集湘西民族民间舞蹈的.第一手舞蹈素材，进行加工整理。二是调研社会需求及中小学舞蹈教学的实际情况，了解当前社会对学生社会实践能力和教学实践能力的要求;三是广泛调研在籍学生对湘西民族民间课程教学内容设计、教学手段、教学方法、实践要求等等;四是广泛征求校内外专家的意见，集思广益，统一思想，达成共识。

(2)修订教学大纲，确定教学内容。湘西民族民间舞蹈主要教学内容是苗族、土家族、侗族、瑶族、汉族舞蹈。共由3个学期完成，以下分别针对教学内容进行的设计：

第一模块：(三年一期)为苗族、土家族部分民族民间舞蹈训练，每周2学时，17周，34学时。

第一周：主要以苗族相关知识简介，学习苗族舞蹈动律为主要教学内容，请学生进行讨论和演讲，目的是自学苗族相关知识。

第二至七周：苗鼓舞组合、木鼓舞组合、芦笙舞组合，在教师口传身授的前提下，不断的复习动作要领，模仿组合动作，相互纠错。

第八周：民间老艺人亲授课程，学生进行模仿动律。

第九周：前期学习的积淀进行苗族舞蹈组合表演，复习组合内容，相互协作完成舞蹈动作。

第十周：了解土家族，学习舞蹈动律，同样学生了解学习。

第十一至十五周：摆手舞蹈组合、毛古斯舞蹈组合、铜铃舞舞蹈组合，教师口传身授，学生模仿练习，相互纠正错误。

第十六周：民间老艺人亲授课程，学生进行模仿动律，表演学习。

第十七周：复习苗族、土家族组合，学生现成边沿，教师指导，纠正动作。

第十八周：考试1、以小组为单位，进行舞蹈考试或者以小组为单位，编创苗族、土家族组合。

第二模块：(第三学年第二学期)为侗族、瑶族部分民族民间舞蹈训练，每周2学时，17周，34学时。

第一周：了解侗族，学习侗族舞蹈动律，增强学生自学能力。

第二至六周：芦笙舞表演性组合、“哆耶” 表演性组合，教师口传身授前提下，学生相互模仿，纠正动作。

第七周：老艺人现场教学，指导学生表演组合。

第八周：侗族综合表演性组合，教师口传身授为主，学生表演，互相指出错误动作。

第九周：瑶族相关知识简介，学习瑶族舞蹈动律，提高自主学习能力。

第十周到十四周：瑶族长鼓舞组合、铜鼓舞组合学习，模仿组合动作、教学组合动作、合作互相指出错误动作。

第十五周：老艺人现场教学，学生进行模仿。

第十六周：瑶族综合表演性组合教学，合作指出风格错误、分析两个组合相同、不同处。

第十七周：复习课上，学生自学组合动作、编创新的组合、合作编创和相互纠正动作、表演组合内容。

第十八周：考试，内容为舞蹈的自学、编创、合作、表演。

第三模块：(第四学年第一学期)为苗、土家、侗族、瑶族特色民族民间舞蹈训练，田野采风创编，每周4学时，9周，36学时。

第一至三周教学内容是介绍汉族舞蹈的相关内容，学习汉族花灯组合，目的是提高学生的自主学习能力，在教师口传身授的前提下，学生更好的掌握舞蹈动作要领。

第四至五周内容有：在对湘西土家族苗族自治州、怀化、张家界等地的苗、土家族、侗族、瑶族、汉族杂居区进行实地调查民族民间舞蹈，进行了现场记录、录音、录像，收集相关资料，田野采风编创湘西民族民间舞蹈组合或作品，目的是要求学生自学舞蹈动作、记录采风的相关资料、学习抓住舞蹈元素进行舞蹈作品的创编。

第五到八周教学内容有：课堂编创土家族、苗族、侗族、瑶族、汉族任选一个民族编创组合或者舞蹈作品，以学生自学为主，学生间相互探讨，教师进行指导，学生在自我模仿的前提下，对舞蹈素材进行编排，研讨创编过程、合作编创。

第九周考试，学生小组为单位，进行舞蹈考试(编创苗族、土家族、侗族、瑶族、汉族组合或者作品一个。)民族任选其中一个，促使学生编创成品、合作编创、表演舞蹈作品。

三、调整教学方法，改进教学手段

建立以实践能力培养为核心，以个人自学、班级教学、小组课、排练实践为主教学组织形式， 提高学生对知识、技能的实际应用能力和教学组织能力。湘西民族民间舞蹈课的教学过程从某种意义上说是教师作为教的主导进行教的活动，学生作为学的主体进行学的活动，因此教学中，要充分发挥教师的主导作用，实现师生的互动教学，激发学生学习的积极性和主动性，并发挥学生在学习中的独立性、自主性、能动性和创新性，从而培养学生的民族舞蹈的实践能力。

四、构建教学实践体系，搭建实践实训平台

改变以往局限于口传身授教学方法，注重学生实践能力的培养，充分发挥学生的主观能动性。

① 复习动作时，由学生上台进行讲解，这样可以让学生主动复习动作，调动学生自主学习的积极性。

② 为每个学生提供均等的实践机会，讲课、表演，然后由学生互评、老师点评完成。

③ 请民间老艺人(土家族、苗族、侗族、瑶族、汉族)现场教学，提高学生对民族舞蹈的认识与理解。

④ 组织学生校外田野采风活动，到湘西土家族苗族自治州、怀化、张家界等地对苗、土家族、侗族、瑶族、汉族杂居区进行实地收集民族民间舞蹈素材，作现场记录、录音、录像，收集相关资料)为学生创造条件让其掌握第一手原始资料。为学生编创作品提供舞蹈素材。

音乐对舞蹈的意义 篇3

【关键词】舞蹈音乐结构 舞蹈表演 关系

【中图分类号】J618【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）08-0200-01

一、舞蹈音乐结构的分类

舞蹈音乐结构按形式不同可以分为段落结构和旋律结构两种。通常比较常见和常用的是段落结构。它包括一段式、二段式、三段式和交响式四种。

1.舞蹈音乐结构中最小的单位是一段式结构，一个单独的音乐主题便采用一段式音乐结构，一个单一的形象和性格便在这种音乐主题中表现出来，这种一段式的音乐舞蹈结构涉及的音乐规模较小，但是在表达音乐思想方面具有完整性。在集体性质的民间舞蹈中比较常见这种一段式的音乐结构。这种音乐结构比较简单，节奏感较强，便于简单的群体性的舞蹈表演。

2.二段式的舞蹈音乐相对复杂一些，它由两个舞段组成，它们分别代表着不同阶段不同音乐单位之间的关系，也是乐思发展过程中的一个比較典型的代表。音乐结构与乐思以不同的方式搭配进行，将舞蹈的内容从不同的侧面表达出来，舞蹈主题的表现形式在这种方式下显得更加多样化[1]。在舞蹈中它大体是按照散板、慢板、渐快、快板、结束的层次展开的。这种循序渐进的艺术风格会让我们感受到庄重典雅的艺术氛围。

3.三段式的舞蹈音乐包括三个独立的乐段。根据情节和节奏不同变化进行合理的组合和搭配。三段式是舞蹈音乐中用得最普遍的音乐结构，最为常见的是以带再现的二段式音乐结构。因为它包含了一段式音乐结构那种独特的乐思呈现形式，并且还可以将其进一步深化。有时也会引入对元素和其他音乐形式更加完整的表现出来，最后以再现的结构将音乐主体再一次完整地表达出来。这种音乐结构在形式上能达到首尾呼应，加深音乐主题的特殊效果。

4.交响式的舞蹈音乐的主要依据是交响性的音乐结构原则。它是为舞蹈独立创作的音乐形式。它主要借鉴了交响音乐作品中的乐章式的结构类型和特点。在舞蹈中与之相对应的便是旱示部、展示部和再现部三种，这些特色在表现舞蹈作品主题展方面具有很好的逻辑性和完整性，能够使他们更加完整的表现舞蹈的艺术魅力。

旋律在音乐的表现中发挥着重要作用。旋律优美，音乐才能更富艺术性和审美性。乐音高度流动是产生旋律的最基本特征，作者的情感变化也以起伏多变的旋律为最终表现形式，乐音的跌宕起伏和音程的跳动规律来形成独特特色的旋律风格。这种方式给舞蹈创作者提供了更加可靠的想象空间。舞蹈音乐中的旋律大体可以分为以下几种：一是演绎式，二是对抗式，三是对话式，四是无视式，五是变化式。演绎式就是将音乐的艺术境界用舞蹈的形式完美的呈现出来，这里舞蹈是音乐的演绎。对抗式就是创造与舞蹈形式相对的音乐进行搭配，使舞蹈音乐与舞蹈形式产生强烈的对比以增强他们独特的艺术效果。对话式音乐舞蹈形式主要是让舞蹈音乐处于一个相对明显的陪衬的地位，将动作表演作为展现舞蹈的主要方式。无视式主要是表演者在表演过程中无视舞蹈的独立性，独自表演，仅仅保持音乐与舞蹈的平行即可。变化式主要是在谱曲时出现的一种音乐与舞蹈发生的冲突现象。

二、舞蹈音乐的情感布局

舞蹈音乐的情感布局主要是参照舞蹈音乐结构而进行的，他们存在着密不可分的关系，展现舞蹈段落应当具体考虑舞蹈的内容和本身所承载的思想情感。

有一些舞蹈结构简单，形似灵活便于学习和传播，这种简单的舞蹈的娱乐性较强，舞蹈的动作容易掌握，这些舞蹈也主要以一段式的音乐结构为主要依据。因此他适合表达那些单纯的情感。要么是简单的欢快，要么是单纯的忧伤，这些都在一段式的音乐结构演进中与舞蹈形式实现结合。这种舞蹈形式比较适合特殊仪式，它的情感布局主要考虑各种仪式的内容和性质。在表现情感方面也不易用于表现那些复杂多变的情感[2]。而且在这些方面还应当更加注重舞蹈与音乐之间的搭配性。例如我国古代先民在祭祀仪式中所演绎的舞蹈，其动作非常简单，而且重复性极强。这种舞蹈形式主要表达人们对先祖和神灵的单纯的敬畏之情。因此为强调这种单纯的情感它们会对一个动作反复的呈现，而这种简单的舞蹈形式也应当辅之以相对比较简单的音乐结构。音乐结构简单而且需要极强的节奏性，使得这些舞蹈能够在他们的变化中更加符合音乐形式的特征。

三、舞蹈音乐结构和舞蹈表演的关系

1.为了促进音乐情感的表达和舞蹈作品的展现，需要在舞蹈音乐结构中对段落结构做出一定的安排和设计。这样相同的主体就可以结合有差别的音乐段落结构，切入角度的不同也是导致这些艺术形式不同的一个主要方面，音乐结构上的多变性和角度的多样性就更加丰富的呈现和表现了音乐主题。而且不同的舞蹈段落结构，也能够使他们在这些方面更加符合舞蹈的表现形式。

2.旋律结构是舞蹈音乐结构中的一个重要表现形式，舞蹈中承载的情感就是依据旋律的起伏变化而不断呈现出来的。他们在这些方面也应当更加重视旋律与舞蹈动作之间的关系。舞者的心情变化，感情起伏与音乐旋律的变化紧密的结合在一起，最终呈现在舞蹈艺术当中。音乐是人们内心情感的流露，也是舞蹈创作中激发情感的一个重要方面。在与舞蹈的关系中音乐作为一种基本节奏和旋律在整个舞蹈过程中发挥着极其重要的作用。舞蹈音乐在这个过程中始终对舞蹈表演起着烘托和映衬的作用，在音乐的背景下，舞蹈的节奏感和艺术美能够更加完整的呈现在观众面前。

3.任何形式的舞蹈作品，无论是简单的一段式舞蹈还是复杂的交响式舞蹈，其音乐和舞蹈都是在循序渐进的发展过程中形成的。这是舞蹈艺术与其他艺术的不同之处，即音乐的展开和舞蹈的展开需要一个缓慢的发展过程。这不像绘画和其他平面艺术，能在瞬间将观众的注意力吸引过来，也能很快的向读者传达作者的核心思想内容。舞蹈的发展先从初始动作开始，随着舞蹈表现者的情感流动而逐渐向更高层次表达和呈现，最终影响他们的是这些舞蹈表现艺术。

参考文献：

[1]张琨琨.论舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系[J].漳州师范学院学报（哲学社会科学版）. 2008（03）

[2]陈路.舞蹈与语言艺术[J].齐齐哈尔师范高等专科学校学报.2007（04）

作者简介：

试论音乐在舞蹈教学中的重要意义 篇4

一、音乐在舞蹈教学中的地位

(一) 舞蹈需要音乐形象、节奏

音乐在舞蹈教学中地位非比寻常, 一个完美的舞蹈, 需要形象且有节奏的音乐予以配合。在舞蹈教学中, 教师应该重视对学生音乐节奏、旋律等方面的培养。每一个节奏的不同都能代表着和不同的舞蹈动作。舞蹈表演者必须将自己深深的融入音乐中, 进而将自己听到的音乐用肢体动作表现出来。这是一个需要舞蹈者用心体会、用心感受的过程, 只有“走心”的感受才能让音乐的形象和节奏得以充分表现。

同时, 在舞蹈教学中, 很多教师对于节奏的重视程度也是非常一般。他们认为只要自己的教学过程够精彩, 动作编排够精妙。音乐对于自己舞蹈所起到的作用是可以忽略不计的。换句话说, 他们认为音乐仅仅是舞蹈的陪衬, 完全不认可音乐在舞蹈教学中所起到的作用。很显然, 这种想法是很片面甚至是很错误的。音乐的节奏、形象等与舞蹈是相辅相成, 缺一不可的。

(二) 舞蹈需要音乐的辅助

舞蹈表演的整个过程都需要音乐从旁辅助。在具体的舞蹈教学中, 教师可以选取的音乐形式多种多样, 可以是轻歌曼舞, 也可以是热烈激昂。每当音乐节奏一响起, 学生随即进入音乐氛围中, 或者舒展大方, 或者刚健有力, 这些都是音乐给予舞蹈的辅助。

二、音乐与舞蹈教学需注意的问题

(一) 强化舞蹈与音乐的审美关系

在舞蹈教学中, 音乐与舞蹈必须进行相互的配合, 只有配合的恰如其分音乐和舞蹈才能最大限度的调动舞者的积极性, 让舞蹈的表现力变得更加灵动。其中, 强化舞蹈与音乐的审美关系就是在舞蹈教学中需要注意的问题之一。从古至今, 我国就是一个爱好舞蹈、爱好表演的国家, 每逢遇到重大节日或者是喜庆之日, 载歌载舞的庆祝活动都是必不可少的。而从舞蹈诞生之初开始, 舞蹈和音乐就是完全不可割裂的整体, 离开音乐谈舞蹈, 舞蹈根本没有任何生命力可言。舞蹈和音乐都源自于人们的日常生活, 但是其特有的艺术性又使得舞蹈和音乐具有的艺术性是高于生活的。其二者都是以较为抽象的表达方式表达表演者的喜怒哀乐, 都是以节奏为“生命”。但是对于舞蹈而言, 其主要是通过人体的肢体动作进行美感的表达, 这种表达或者明显或者隐晦, 但都是舞者将灵魂和肉体进行相互融合的表达结果。通过传神的舞蹈动作, 一整套完美的视觉享受体现在观赏者面前。而对于音乐而言, 其是通过优美的旋律和节奏的起伏和变化为听众营造一个完美的视听氛围, 并通过节奏或者是旋律的变化, 勾起听众的喜怒哀乐, 以激起强烈的情感共鸣。而将音乐与舞蹈进行相互的结合, 是人们审美追求不断提升的结果, 也是人们对于舞蹈艺术审美的最高境界。大家可以纵观一下舞蹈发展的历史, 试问有哪一个流传于世的优秀舞蹈作品不都是配有优美且经典的音乐呢?

例如, 著名的舞蹈剧《野斑马》就是一部音色俱佳的舞蹈作品。舞蹈作品一开头, 口琴的独奏显得不落俗套, 一下子把人带进了那个只属于此舞蹈的特殊境界中。接着随着剧情的不断展开, 管弦乐也随之加入, 为了烘托舞蹈氛围更是立下了不可磨灭的“汗马功劳”。而音乐与舞蹈的关系不仅仅体现在中国的民族舞蹈上, 对于西方舞蹈的教学也同样适合。例如, 在芭蕾舞的教学过程中。教师也应该有意识的将舞蹈与音乐的距离进行人为的拉近, 让舞者在舞蹈中充分感受音乐的美感, 并让音乐最终促进自己舞蹈的表现力。

(二) 重视舞蹈与音乐的情感表达

在舞蹈教学中, 重视舞蹈与音乐在情感表达上的共鸣性也是十分重要的。按理说, 舞蹈与音乐是属于完全不同的两个艺术门类, 但是这两个看上去相互独立的艺术门类又具有很强的联系性。离开音乐谈舞蹈或者是离开舞蹈谈音乐, 都显得过分偏废。对于一个优秀的舞蹈作品而言, 音乐所起到的作用并不仅仅只是伴奏的功能, 而是舞蹈教学中一个非常重要的组成部分。有人说:“舞蹈的灵魂源自音乐”。可能很多人认为这种说法很夸张, 对其不以为然。但是在真正理解舞蹈内涵的人才能知道这句话的内在含义。这就要求舞蹈教师在进行舞蹈教学的时候必须将舞蹈与音乐进行充分结合, 只有这二者相互结合的舞蹈作品才能被称之为一个成功的作品。在教学中, 首先, 教师需要不断提升自己的教学理念, 紧跟时代的步伐, 然后自己的编舞能力得以不断提升。就算是进行单一舞蹈的教学, 也必须在教学中适当的融入情感的因素, 因为只有带有情感和带有温度的作品才能最终打动观赏者的心。

其次, 在进行舞蹈教学中, 对于舞蹈的配乐选择也十分重要。对于很多的音乐作品而言, 单单从听觉欣赏的角度上来看毋庸置疑是一部很好的作品。但是作为舞蹈音乐的配乐而言, 其考虑的因素就应该包括多方面的内容。其是否与舞蹈作品能够进行很好的契合才是挑选舞蹈作品的精髓所在。因此, 舞蹈教室必须深谙这一基本原则, 不要盲目的进行舞蹈音乐的挑选, 而是应该结合舞蹈的动作、韵律、内涵等多方面的内容进行舞蹈音乐的选取。只有明确的把握这些要点之后, 最终的舞蹈才是成功的舞蹈, 配乐也才是成功的配乐。

最后, 舞蹈教师在进行舞蹈教学的过程中必须实现让学生对此次舞蹈训练的任务、技巧、节奏等有一个大致的了解。只有把握了舞蹈的这些要素之后, 才能让舞蹈和音乐达到一个相互匹配的完美效果。同时, 在舞蹈教学中, 教师应该向学生潜移默化的传递情感在舞蹈中的重要性。对于舞蹈这门艺术形式而言, 要想观赏者动心动情观赏, 舞蹈者就必须在舞蹈的过程中首先感动自己, 只有感动自己的舞蹈才是一个情感自由流露的舞蹈, 也只有这种情绪自由的流露, 才能让观赏者也产生一种强烈的情感共鸣, 进而从内心认可这部舞蹈作品。在教学中, 教师应该引导学生在舞蹈的过程中善于聆听音乐, 并跟随音乐的变化进行情感的变化, 以情感的变化去带动肢体的变化, 最终让音乐和舞蹈合二为一, 不能分割。

三、音乐在舞蹈教学中的重要意义

(一) 帮助舞蹈表达情绪

恰当的音乐能够有效的提升舞蹈的情绪表达性。舞蹈者在进行舞蹈的过程, 跟随音乐的节奏, 产生一种情景交融的心理体验, 进而激发自己内心的想象力和创造力, 让情绪的释放更加彻底。在舞蹈中, 舞者只有准确细致的把握了音乐的内涵之后才能有效的调动自己的情绪和灵感, 让观赏者跟随自己进入一个优美的视听环节中去。如果一个不了解音乐的舞者, 其表演出来的舞蹈势必是没有生气没有活力的, 至于想要表达自己的内心情感就更是一种“奢侈”的想法了。

(二) 帮助舞蹈构思

音乐还能够有效的帮助舞蹈进行构思。因为音乐能够给人无限的联想, 音乐节奏的快慢、轻重等都能让舞蹈者产生不同的情感联系。因此, 舞蹈教师在进行教学的时候, 应该结合音乐的相关特点, 进行相应的舞蹈构思。通过恰当的构思, 能够充分的激发编舞者的灵感和构思, 激发创作者的创造灵感, 通过这种对于中枢神经的刺激, 让编舞者能够创编出更好、更灵动的舞蹈。

(三) 帮助舞蹈组织动作

在舞蹈教学中, 音乐还能有效的帮助编舞者合理的进行动作的组织。音乐和舞蹈本就不可分割, 脱离了音乐进行舞蹈组织动作的编创是毫无意义的。在舞蹈教学中, 教师应该根据自己的舞蹈主题等进行音乐的选取, 对于选取出来的音乐应该与舞蹈有着天衣无缝的结合之感。同时, 有了音乐的配合, 舞蹈的动作组织和动作创编等都变得那么顺其自然。此外, 有了音乐的加入, 学生的学习也会变得更加的兴趣盎然, 在音乐的带动下, 原本兴致不高的学生也会随着音乐的节奏渐渐摆动其自己的肢体, 并将自己的对于音乐的理解融入到舞蹈中去。

四、结束语

舞蹈教师在进行教学的时候对于音乐的重要性考虑是始终不足的。很多教师认为舞蹈是舞蹈, 音乐是音乐, 在舞蹈中, 音乐仅仅是舞蹈陪衬而已。这种观点是十分错误的。因此, 为了让舞蹈教学变得更加具有有效性, 教师应该扭转自己的教育理念, 重视音乐在舞蹈中的所发挥的作用。让舞蹈与音乐进行很好的配合, 从而让舞蹈的教学变得更加游刃有余。

摘要：本文首先就音乐在舞蹈教学中的地位进行了简要介绍, 接着分析了音乐与舞蹈教学需注意的问题, 最后针对于此, 提出了音乐在舞蹈教学中的重要意义。旨在通过于此, 全面提升舞蹈教学与音乐的融洽性, 让舞蹈教学的整体水平得以全方位提升。

关键词：音乐舞蹈教学,地位,问题,重要意义

参考文献

[1]崔明姬.伴奏音乐对舞蹈教学的影响研究[D].延边大学, 2009.

[2]王婉青.试论音乐在舞蹈教学中的特殊作用[J].宜宾学院学报, 2007, 09:126-127.

[3]钟愉.试论音乐在舞蹈教学中的应用[J].徐州教育学院学报, 2003, 03:149-150.

[4]向娟.音乐在舞蹈教学中的作用与影响[J].考试周刊, 2007, 38:147-148.

[5]王福玲.音乐在舞蹈教学中的地位和作用[J].吉林艺术学院学报, 1984, 01:108-113.

音乐对舞蹈的意义 篇5

我国真正意义上的音乐教育起始于周公的“制礼作乐”，但由于时政的变化导致了春秋战国“礼崩乐坏”的局面。尽管以孔子为代表的历代儒家的先哲们都试图恢复这一“礼乐制度”，但时迁世易，终究覆水难收。随着秦汉“乐府”这一主要管理娱乐性音乐机构的建立，音乐教育逐渐脱离了先前国学中“育人”的教育功能，代之的是仅为宫廷提供音乐人才的“艺”的技能传授。这一情形在隋唐时期发展到了顶峰，而后世历朝也并没有跃出这一范围。直到1840年中国封建制度遭到西方资本主义制度的重击后，一些仁人志士逐渐清醒，提出了“师夷长技以制夷”这一学习西方先进科学技术文化的思想。也就是从这个时候起，音乐教育逐渐又恢复起了养才育人富国强兵的大任。从洋务运动到美育的提出再到今天的素质教育，音乐教育都被视为国民教育的一个重要部分而逐渐重视起来。而在这一过程中一个启导性的原则“师夷长技以制夷”一直贯穿于我们民族文化复兴中。我们不断的学习西方的先进文化技术，汲取其中有养的成分，使我们能与之对衡甚至超越。

在音乐教育方法方面，西方曾出现了一些优秀的教育教学方法。如瑞士的达尔克罗兹体态律动教学法、奥地利的奥尔夫教学法、匈牙利的柯达伊教学法、美国的综合音乐感教学法，还有日本的铃木小提琴教学法、苏联的卡巴列夫斯基教学法等。而以达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊、综合音乐感的教学方法影响最大，在我国也不例外。这些音乐教育教学方法基本上都形成于二十世纪前半叶，由于我国二十世纪经济政治复杂多变的缘故，这些教学方法直到八十年代以后才被逐渐引进。随着这些优秀教育教学方法的引进，我国的音乐教育事业，不管是在专业音乐教育抑或是普通学校的音乐教育都一度出现了繁荣的局面。特别是普通学校的音乐教育，曾出现了学习奥尔夫音乐教学法的热潮，对我国的音乐教育影响深远。下面将影响较大的几个教学方法结合我国实际教育状况逐一介绍。

一、达尔克罗兹(1865—1950)瑞士音乐家、教育家。其音乐教育体系的最终确立经历了三个阶段。它开始于视唱练耳的教学改革;后来是长时间的方法探索、构建“体态律动”的理论基础;最后以即兴创作教学的引入为标志，确立了一个完整的、新的音乐教育体系。

他把节奏作为教育中的一种特殊力量，把人体的运动看作是节奏的外在表现。律动教学是从音乐入手，先让学生去聆听音乐，引导学生通过身体运动去接触到音乐的各个要素。强调即兴创作是基础音乐教育中必不可少的因素，是全面培养音乐家素质的重要环节。达尔克罗兹体系的实践过程中，第一个要素就是集中注意力，第二个要素是智力，第三个是敏感性，最后才是身体运动。体态律动教学方法正是以其全部力量去填补了极端专业化音乐教育的一个空白。这样的教学过程是开放的，永远使其保持新鲜感，这样的教学不是以熟练的技能，完美的结果为目标，而是要在不断变化的活动中调动学生的参与、体验和发现。达尔克罗兹体系已经成为一种由哲学思想、教育观念和一系列策略构成的开放体系，它不是一成不变的方式方法，而是需要教师根据教学对象和所处的环境，来解决如何把这些思想和策略转化为具体的方法，并付诸实践。这一教育方法与思想正是打开我国长期以来形成的教育僵化之门的金色钥匙。

二、卡尔·奥尔夫（1895 — 1982）当代世界著名的德国作曲家，音乐教育家，“奥尔夫音乐教学法”的奠基者。从音乐产生的本源和本质出发，即“诉诸感性，回归人本”这是奥尔夫音乐教育的基本理念。这与我们原先对音乐教育本质和目的的认识，有着根本的不同。

奥尔夫认为：表达思想和情绪，是人类的本能欲望，并通过语言、歌唱（含乐器演奏）、舞蹈等形式自然地流露，自古如此。这是人原本固有的能力。奥尔夫不满于当时的音乐创作，受达尔克罗兹体态律动和现代舞表演的影响和启示，产生了将音乐和舞蹈结合在一起，创造一种具有原始风格、富于表现力和主动精神的新型音乐的想法。随后，他又设计“奥尔夫乐器”和“元素性音乐教育体系”，对其教学法的 形成起到了重要的影响。

音乐教育的首要任务，就是不断地启发和提升这种本能的表现力，而表现得好不好则不是追求的最终目标。而我们传统的音乐教育认识却不是这样，我们的课程一直是把通过学习歌唱和乐理以及相关的音乐技巧和能力作为美育的手段和目标，目光集中在如何学得好上。其实，学生在音乐学习中，本能的唱、奏、舞蹈并不是很难的，甚至可以表现出一定的水平。因为出于本能的唱、奏、舞蹈是符合人的天性的，在这样的过程中，学生没有担心“学不会”而挨训或丢面子的精神负担，因而都会得到各种不同程度的满足感。这种自然流露的形式还有助于促进学生即兴发挥的创造力的萌发。由于这种创造力的萌发和得到激励，所以造就了学生学习各种音乐技巧和能力的最佳状态，教师在这样的教学过程中，必然成了学生学习的引导者、诱导者和参与者。愉悦身心、学习艺 术，二者相得益彰。这正是奥尔夫教学法的重要特点之一。

三、柯达伊(1882—1967)匈牙利著名作曲家、音乐教育家。柯达伊主张立足提高全民族得文化素质强调民族音乐教育。以唱歌为基础，推崇合唱教学、重视早期教育。严格选择教材，重视教师的选择。

柯达伊认为，声乐教育是普及音乐教育的最好和最简便易行的方式。他说；“有什么东西比合唱队更能表明社会的团结吗？许多人联合起来做一个人单独所不能做的事；在这方面，每个人的工作都同样重要，一个人的错误就能毁掉一切”。实践证明，通过多声部的合唱训练，不仅能够使学生们体验到和声的丰富色彩与平衡的声部配合，同时，还能培养学生的集体主义精神和互相协作，配合的能力以及集体荣誉感。因此，在匈牙利普通学校中合唱课是必修课。此外还专门设有170多所合唱学校。

柯达伊音乐教学法中体现的民族性与集体性对我国的音乐教育事业有着特别重要的意义。通过集体性的合唱教学，首先解决了我们教育设施的简约和加强了学生的集体主义精神。通过把民族音乐纳入教材，增强了学生的民族意识。这些都值得我们借鉴和将其付诸于实施。

四、综合音乐感教学法是20世纪60年代产生于美国的音乐教育流派。他主张通过构成音乐基本要素“音高、音强、音长、音色”的学习，来了解除西方传统音乐以外的一切音乐文化，包括时新的流行音乐、东方音乐、非洲音乐等。其中还综合了达尔克罗兹、奥尔夫、柯达伊等世界各国优秀的教学方法。由于其综合性所以特别强调对各种风格音乐的欣赏与即兴创作。

由于我国的音乐教学大纲基本上以美国的教学大纲为范本，所以其教育教学方法中所体现的综合性与时代性更值得我们借鉴。其中教学内容的宽泛性对教师的综合能力的提高又有了新的要求。

音乐对舞蹈的意义 篇6

关键词：精神文化；基层；舞蹈；辅导；群文

1 基层舞蹈发展现状

自改革开放以来，我国的舞蹈文化发展已经有了飞跃的发展，在当下大大小小的城市发展当中，随处可见群众舞蹈团体，媒体上也不乏对这类团体演出的报道。参加基层舞蹈的群众年龄大小不一，上至60岁的中老年人，下到80后的年轻人，人口的年龄跨度不可谓不大。这也是我国文化不断发展的成果，但是当下的基层群众舞蹈发展也存在着一些问题。例如当下舞蹈体制的相对封闭性，导致内陆地区群众对于舞蹈参与的积极性不高，群众的舞蹈水平缺乏有效的规范和指导，社区活动中没有鲜明的组织性，参与人数也很少。群众文化从整体上来说，呈现出一种业余的状态，而且有着明显的断层特点。有的群众特别喜欢这种舞蹈活动，参与积极性较高，且领悟能力较强，成为群众文化中的重要力量。而也有一些群众受到传统思想的禁锢，不愿意走出家门参与到舞蹈当中。对于这些群众舞蹈的发展，当下最需要改变的提升群众参与舞蹈的积极性以及舞蹈工作者对群众的专业化辅导。

2 舞蹈辅导对基层群文发展的意义

我国在建设社会主义和谐社会的同时，大力提倡群众文化建设，群众舞蹈作为家喻户晓的表现形式，深受老百姓的喜爱。它集强身健体与精神娱乐为一体，极大地充实了群众的精神文化生活，改善了群众的生活文化质量。如何做好基层群众舞蹈辅导工作，显得尤为重要，值得每位群文工作者深思。群众舞蹈和专业舞蹈相比，并不具有太强的专业性。基层舞蹈活动往往都是自发的，具有一定的群众性和互动性，人们更多的想要从中实现强身健体的目的。当下，群众舞蹈是一种全民的健身活动，以群众为基础并实现广泛的参与，以娱乐为主，群众在其中既可以是参与者也可以是观看者。不仅如此，群众舞蹈可以有效地锻炼人的身体，让一些常年在办公室工作的人群投入到锻炼当中，提升身体素质。再者说来，群众舞蹈作为一个循序渐进的过程，它也是因人而异的，很多人并没有舞蹈的基础，所以，在对其辅导的过程中，要考虑到其个体条件的差异性。最重要的是，群众舞蹈的辅导者在基层群众文化发展中，一方面可以帮助群众学习舞蹈的相关知识，另一方面也可以促进彼此之间的交流，相互补充一些文化知识，实现全民文化修养的提升。

舞蹈辅导对于社会文化发展有着重要的促进作用。在我们身边都有这样的一群群众，他们思想开放，喜欢与人沟通，能歌善舞，在茶余饭后想要活动一下身体，去用崭新的面貌迎接生活。这些群众在我们生活中处处可见，由于他们热衷于舞蹈以及年轻的心态，调动了起了他们参与群众文化活动的热情，这也是舞蹈在群众文化发展中的作用和意义。

舞蹈的辅导在此就起到了这样的作用，结合当地的文化特色，实现对舞蹈动作的规范指导，提升群众舞蹈的水平，更进一步地促进群众文化生活的发展，提升社会整体的精神文明层次，为群众带来更加专业的辅导，提升其参与舞蹈的积极性，并让群众舞蹈更好地促进其身心健康的发展。

3 实现舞蹈辅导对基层群众文化发展的优化途径

3.1 提升自身修养文化

即使从事的是基层群众的文化服务工作，也需要有过硬的专业技能和文化修养，这也是成为群众文化工作者的必要条件。这就需要相关的工作者不仅要保持有一定的文化技能，同时也要不断巩固自身的专业知识，拥有一个不断学习的态度，用饱满的工作人情去投入文化学习。除了要做好舞蹈专业的练习，还要做好其他技能的而补充，从多个角度充实自己。不仅如此，用专业的思维和方法去指导自己的工作，更新自身的文化修养，以更好地适应不断变化的社会文化新需求。

3.2 结合当地特色文化

当下，由于地理位置的不同，文化也各不相同，人们的爱好也相差甚多。所以，在正式进行舞蹈辅导之前，要做好地理特征的调查，结合当地群众的喜好，采用灵活的方式去辅导。群众文化工作者需要具备良好的适应能力和自我调整能力，提升自身的文化修养，积极了解当地的特色，融入新鲜元素，这样的舞蹈辅导才更具特色，满足当地群众的审美需求，传达具有当地特色的文化内涵。当下，信息技术在不断发展，人们的审美品位也在不断提升，在进行辅导时，可以积极融入一些具有现代化因素的元素，增强舞蹈的现代感。例如，一些大爷喜欢打太极拳、一些阿姨们喜欢广场舞，这些都可以成为群众舞蹈辅导工作拓展的方向，让群众文化真正地服务于群众，而不是高高在上地一味谈文化。

3.3 增强沟通交流

辅导对象存在着年龄、个性以及个人背景的差异，所以，在具体的舞蹈辅导当中，舞蹈工作者会感受到很多不同的个性因素。在具体的教学过程中，为了更好地促进双方的沟通，积极与辅导对象沟通，与影响舞蹈辅导进展的成员进行私下交流，及时了解对方的需求，促进舞蹈学员对舞蹈的进一步吸收，这也对群众服务工作者的工作起到了良好的改善作用。不仅如此，舞蹈辅导工作者尽可能地采用学员喜欢接受的方式，结合当地的文化特点，面向大众，深入大众，了解学员的爱好，进一步提升学员的文化素养，从而实现提升辅导效果的目的。

3.4 引导群众积极投入基层文化活动

基层文化活动的重点在于面向大众，所以，我们要积极鼓励群众参与到其中。这就需要基层文化服务中心的工作人员做好宣传工作，并为群众文化的开展提供场地和设备服务。如果条件允许，可以组织志愿者队、舞蹈队和老年演出队，吸引更多群众参与到活动中来。可以定期或不定期举办文艺汇演，开展文化交流活动，以自发与资助相结合，为广大的文艺爱好者提供活动、交流的平台。群文工作的加强与改善，需要找好新的着眼点，不要再一味地孤军奋斗，要懂得与社区密切配合，这样才能让群文工作更加有效。在新的历史时期下，群文工作务必要用科学的发展观，抓紧发展的关键点，以丰富人们的精神生活为理想，为群文发展打下坚实的基础。与此同时，要加强对群文工作的资金投入，尤其是刚刚适应社区发展的群文队伍，更需要将发展的先进理念融入群众舞蹈的建设当中，这是提升国家核心竞争力的有效手段。

4 结语

基层舞蹈的完善，对于传播社会文化，促进社会和谐有着重要的推动作用，它对于普及大众文化有着重要的促进作用。群众舞蹈可以有效地丰富人们的日常生活，帮助人们消除对生活的倦怠感，促进其更好地表达情感。基层群众文化工作者应遵守发展的规律，提升自身的学习力度，向群众、向基层提供更好的服务，为社会主义文化的发展，社会主义和谐社会的构建提供力量。

参考文献：

[1]赵飞.专业舞蹈艺术向大众普及和推广的策略及意义[J].艺术教育，2015（10）：62-63.

[2]姜棋元.为基层群众文化生活服务的创新构想[J].大众文艺，2015（18）：21.

[3]王细必.浅谈如何做好新时期农村群众文化辅导工作[J].大众文艺，2011（12）：194-195.

音乐对舞蹈的意义 篇7

成功的舞蹈表演无法脱离与之呼应的舞蹈音乐而独立存在。舞蹈音乐能够将舞蹈表演完美诠释, 需要完整的音乐结构的指导, 音乐结构即是舞蹈音乐的骨骼。当我们欣赏优美的舞蹈时, 总是不经意地伴随着音乐, 或打着拍子, 或在心中默默跟随着节奏摇摆。 这是舞蹈可以征服观众心灵的优势, 因为它能够引领观众, 使观众融入其中。这是舞蹈表演的魅力, 更是舞蹈音乐的魔力。一段成功的舞蹈表演, 必然是将舞蹈音乐与舞蹈表演完美结合的作品。由此, 舞蹈音乐对舞蹈表演的影响我们可见一斑。

一、舞蹈音乐的结构类别

舞蹈音乐的结构大体分为两种———段落式和旋律式。其中段落式结构是较为常见的, 包括以下几种类型[1]。

1.一段式。一段式作为舞蹈音乐结构中最小的结构单位, 以其单一的形象, 建立于一段完整的音乐当中。虽然它的音乐规模是最小的, 却丝毫不影响其表现力, 也可以表现出完整的音乐思想。通常在具有集体性质的民间舞蹈表演中, 一段式的音乐能够很好地展现其音乐价值。由于它的简练感, 适合与简单的舞蹈结构进行组合, 使得效果大众化, 体现出了较强的群众性和普遍性, 使人易于接受, 善于模仿, 能够轻松地融入到舞蹈中去。简单明快的节奏和简易好学的舞蹈动作, 使其具备便于记忆和广为流传的特点, 深得人心, 是大众和非专业人士最易于接受和喜爱的舞蹈音乐。

2.二段式。二段式舞蹈音乐顾名思义, 是由两个舞段组成。这两个舞段往往是不同形式的搭配, 并没有特定的连贯的动作, 旨在表达音乐的不同结构, 以不同的角度诠释舞蹈的内容。这种多样化的舞蹈表达形式, 能够使人从不同的方面去理解音乐的意义, 可以体会到不同的心境。一般来说, 二段式的创作结构是有层次地展开的, 如散、慢、渐快、快、结束的形式, 这种层层递进的音乐形式, 能够使人有很强的层次感。 二段式音乐比较注重音乐中庄重和活泼的交替, 典雅和开朗的融合, 这种多元化的音乐性格使得其在舞蹈表演中应用广泛, 多善于表达人物情感的冲突, 能够很好地凸显舞蹈中多样的意境, 是一种比较现代的音乐形式。

3.三段式。三段式是舞蹈音乐中使用频率最高的音乐结构。因为它既具备了二段式多样化的形式特点, 同时可以引入对比的元素, 将乐思进一步地深化和加强。三段式舞蹈音乐由三个独立的乐段组成, 其特点在于能够按照节奏的变化和情节的不同将三个乐段进行不同的组合和搭配, 往往能够达到意想不到的完美效果。同时将乐段的重复再现, 能够再一次表达音乐主题, 达到首尾呼应, 巩固主旨, 三段式在舞蹈创造中可以用来进行情感的深入表达, 并且可以深化音乐的完整性, 使人印象深刻, 回味悠长。

4.交响式。交响式的舞蹈音乐是一种乐章型的音乐结构。它既吸取了交响性音乐结构的特点, 又是一种独立创作的音乐形式。这种乐章型的音乐应用在舞蹈中, 就产生了呈示部、展示部和再现部的特点, 使得舞蹈作品更具逻辑性, 同时可以提升作品的完整性和连贯性。这种特性使得交响式的舞蹈音乐在当今舞剧创作中得到广泛应用。交响式音乐多用于大型舞剧中, 借以反映跌宕起伏的舞蹈情节和浓厚的感情思想。

上述几种舞蹈音乐形式, 虽然特点和运用情况各不相同, 但只要运用得当, 都是能够完美诠释舞蹈表演的听觉手段[2]。

二、舞蹈音乐和舞蹈表演的关系

舞蹈音乐与舞蹈表演的完美配合, 取决于二者的结构安排是否合理。舞蹈音乐对舞蹈表演的配合, 能够丰富舞蹈表演的内涵, 深化人物的形象。而舞蹈音乐是从宏观和微观两个方面展现舞蹈的情感布局。

1.舞蹈音乐段落结构的安排。舞蹈音乐中段落设置的目的是更好地表达出音乐的情感和舞蹈的内涵。 因此, 针对不同的主题表现形式, 可以从不同的切入角度, 配合不同的音乐段落, 旨在展现舞蹈的主题的多样性。为了能够更好地将舞蹈的内容展现出来, 不同的音乐段落配合不同的舞蹈段落, 使得舞蹈的感情色彩更加浓厚, 内涵更加深刻, 使得舞蹈的内容能够表现得淋漓尽致, 能够更加深入人心, 给观众留下深刻的印象[3]。

2.舞蹈音乐旋律结构的安排。旋律是音乐的基础和灵魂, 旋律能够激发创作的灵感, 旋律结构是舞蹈表演中最浓郁的情感的表达方式, 是舞蹈创造者情感的释放和灵感的源泉。在舞蹈创造方面, 主要受到旋律的影响有三方面:第一, 舞蹈音乐始终由旋律和节奏贯穿始终, 这其中舞蹈音乐一直在对舞蹈表演起到一个衬托作用, 在音乐的背景下, 能够使舞蹈的舞台表现更具张力, 鲜明的感情色彩和清晰的节奏感使得舞蹈的主题得到更好的诠释。在这过程中, 舞蹈音乐的旋律是舞蹈发展的引领者和带动者。第二, 舞蹈创造是针对舞蹈音乐的有感而发, 通过对舞蹈音乐的领悟产生情感的升华和灵感的乍现。舞蹈表演是对音乐情思的发掘而得到的具现, 是对音乐内涵的领悟而表现出的主题。这两者在情感表达上是一致的, 都是一种感情的表现形式。第三, 舞蹈创作需要用音乐去启发创作灵感, 并将这种灵感应用到创作中去, 在舞蹈表演中寻找被激发的情感。创作者可以根据音乐创造出符合音乐意境的舞蹈表演, 借以表达情感;而舞蹈表演无疑又将音乐中的感情进行了肢体的渲染, 使得音乐的情感境界得到进一步升华[4]。音乐作用于创作, 创作反作用于音乐;音乐赋予创作情感, 情感又通过舞蹈表现出来。这是现今舞蹈最主要的创造方式。音乐与舞蹈的这种天然关系是表现情感的双重艺术, 是视觉与听觉的完美结合。

3.舞蹈音乐层次结构的安排。无论是娱乐大众的群众舞蹈, 还是特殊含义的大型舞剧, 都是需要按照层次, 一点点地展开音乐的线索。舞蹈音乐不能只满足于瞬间的华丽绽放, 更要将这种魅力在舞蹈的表演中得到时间的延续, 能够通过一点一滴的美丽把握住整体的磅礴与宏伟。这种“时间上的艺术”, 得益于音乐所具有的特殊结构, 即“曲式”。这使得音乐处在不同的位置而能够体现出不同的功能, 在舞蹈表演中发挥不同的作用, 旨在辅助舞蹈表演表现出不同的舞蹈主题。例如处于“引子”位置中的音乐, 起到一个铺垫作用, 为了在舞蹈开始前, 将观众引入舞蹈即将展示的意境中去。而在舞蹈表演过程中, 音乐自始至终未曾停歇, 就是起着一种衔接作用, 能够将间断的舞蹈表演串连起来, 形成一个整体, 补充了意境中的转换, 不给舞蹈表演过程留白。在舞蹈表演的最后, 音乐起着收尾的作用。“尾声”的加入, 是对舞蹈表演的深化, 增强舞蹈主旨情感的表达, 起到画龙点睛的作用。当人们从舞蹈的意境中回到现实时, 音乐的声音会让整场表演意蕴深刻, 让人意犹未尽。

三、舞蹈音乐对舞蹈表演产生的影响

舞蹈音乐之所以能够将舞蹈表演起到一个升华作用, 其原因是音乐中存在着情感的布局。舞蹈要通过音乐来展现, 就要能够表达出音乐的情感, 理清了这种观念, 就理解了为什么舞蹈表演需要舞蹈音乐的配合。

对于一些简单的舞蹈表演来说, 多数是用来娱乐群众的。这里所说的简单不只是指舞蹈动作的简单易懂, 还是因为其表达的情感很单纯。这种舞蹈普遍应用容易掌握的舞蹈动作, 配合简单的一段式音乐结构。因此, 所表现的多是一种或忧伤或欢快的感情, 简洁明快。这种舞蹈形式易于大众普遍接受。而一些特殊形式的舞蹈, 配合复杂结构的舞蹈音乐, 所表现出的是不同形式的情感。如在祭祀仪式上的舞蹈所要表现的, 是一种带有祈福性质的感情, 需要的是较为复杂的音乐结构, 配合丰富多彩的舞蹈内容, 表达一种强烈的情感。而在这种舞蹈中, 可能会伴有落差较大的舞蹈动作, 借以表达多种情感的变化过程。由此可见, 舞蹈的感情布局遵循舞蹈仪式的内容标准, 因此需要不同的舞蹈音乐配合其情感的表现。在舞蹈音乐的创造中, 要配合复杂的情感表达来使用不同的音乐类型, 也可以通过改变音乐节奏快慢、音乐节拍的衔接和切割、音乐旋律的走向等方面, 呼应舞蹈的情感。 同时也可以运用音色和音调的搭配, 改变音乐的结构, 去适应舞蹈的节奏, 努力营造出跌宕起伏的舞蹈情节, 以不同的结构形式表现不同的舞蹈情感, 给人以回味悠长的感觉。

舞蹈音乐结构在舞蹈表演中的作用是举足轻重的。判断一部舞蹈的成功与否不仅仅在于舞蹈动作是否优美得体, 更在于能否与舞蹈音乐的契合是否天衣无缝。舞蹈音乐的情感布局, 其段落、其旋律都在深深地影响着舞蹈作品的质量。把舞蹈音乐与舞蹈表演的关系比喻成鱼和水的关系再恰当不过了, 舞蹈表演离开舞蹈音乐的衬托就会变得生涩乏味, 舞蹈音乐离开舞蹈表演就会单调死板。只有两者的正确结合, 才是对艺术的完美诠释, 才会给人带来视觉和听觉上的双重享受, 给人演绎完整华丽的美的盛筵。

参考文献

[1]果蕾.舞蹈音乐结构对舞蹈表演的影响探析[J].洛阳师范学院学报, 2012, (06) :127-128.

[2]吴洁琼.探析体育舞蹈中音乐的美感及其作用[J].大舞台, 2012, (12) :296+279.

[3]马燕翔.舞蹈表演受舞蹈音乐结构的影响探讨[J].品牌 (下半月) , 2015, (05) :261.

浅析结构对少儿舞蹈创作的意义 篇8

一、少儿舞蹈创作现状

(一) 成人化的创作模式

少儿舞蹈的创作主体是成人, 而舞蹈的呈现者却是儿童, 当下少儿舞蹈创作, 存在着照搬成人舞蹈创作模式的现象。首先, 舞蹈的题材不贴近儿童生活, 舞蹈内容并非孩子所能理解的。其次, 舞蹈的形象塑造, 缺乏童趣。没有孩子天真烂漫、纯真可爱的个性表达, 少儿舞蹈变为了成人舞蹈的小儿版。最后, 舞蹈动作编排大量使用技术技巧, 没有充分考虑舞蹈内容的需要, 仅仅是为了炫技而炫技。实则是画蛇添足, 大大破坏了少儿舞蹈的画面感与意境感。且需要强调的是, 少儿舞蹈的技术技巧训练必须要遵循其生心理特征, 若没有科学的方法, 一味地追求成人化的高精尖技巧展示, 那将会对孩子今后的身体发育产生严重的影响。

(二) 音乐、音效使用不当

众所周知舞蹈是视觉与听觉的双重艺术, 音乐在很大程度上可以帮助舞蹈塑造人物形象、渲染情境氛围、表达作品思想及传递内心情感。如果说成人舞蹈在没有音乐伴奏的情况下仍然可以进行编创及表演的话, 那么少儿舞蹈却是万万不行的, 音乐在少儿舞蹈中占有极其重要的地位。当下一些少儿舞蹈在编创上多喜欢采用现代性音乐, 以突出其创新性与独特性。但由于对音乐与舞蹈关系的认识不足, 就出现了一些问题。首先音乐与舞蹈的风格属性不符, 在某些具有特定风格属性的舞蹈中, 存在着音乐与舞蹈风格不统一的现象。其次音乐的段落拼接太多, 为了形成听觉上的冲击力, 大量的使用高分贝高潮迭起的音乐。生理学表明, 儿童在12—13岁以前, 听觉认知能力尚未成熟仍处于发育阶段。试想孩子长期在这样的噪音环境下排练, 对他们耳朵会有多么大的伤害。

二、结构对少儿舞蹈创作的意义

舞蹈中的结构是编导精神创作的重要环节, 它是编导有了内心想要表达的主题思想之后, 在舞蹈内容和形式上的整体创意和安排。结构之于舞蹈的意义就在于它的整体性, 编导必须要通过缜密的思考、严格的布局, 不断的推敲、深入的探索, 寻找进行结构的最佳方式, 才能使其更加合理地服务于作品主题, 达到审美的目的。反之, 如果没有一个巧妙而合理的结构去支撑和体现舞蹈作品, 那即使有再新颖的选材和再而高难度的动作, 也会使作品缺乏美感。与成人舞蹈相比, 少儿舞蹈的情感表达更加直观、具象, 然而这并不代表少儿舞蹈的结构要比成人舞蹈简单, 相反少儿舞蹈的创作更加考验编导对作品结构的整体把握能力。

(一) 结构指引动作语言的发生

结构作为舞蹈的框架, 它支配并引导着动作语言的发生, 动作作为舞蹈语言, 是编导在作品结构的布局、分段、连接和整合过程中精心安排的。经典的主题动作, 不仅能够鲜明地体现舞蹈作品结构思想和发展脉络, 还能给人留下深刻的印象。舞蹈《走向春天的下午》通过对一系列“走步”动作的开发, 不断推进舞蹈情节的发展, 将孩子在春游途中的懵懂迷茫与勇往直前的心理变化表现的淋漓尽致。

(二) 结构决定调度构图的呈现

一个舞蹈的调度构图应该和它表现出来的结构规律是一体的, 如果没有形成这样一种有机的关系, 所有调度构图的就没有它存在的意义。与成人舞蹈相比少儿舞蹈的内容与结构相对简单清晰, 但有意蕴的调度构图仍至关重要。少儿舞蹈在调度构图的设计上, 要充分发挥其塑造人物形象、表达内心情感、营造舞蹈意境、增强艺术表现力等的作用。舞蹈《化妆间》, 以一横排坐在凳子上的小女孩为定点开场, 通过对日常生活中小女孩梳妆打扮时的手部动作的开发与双人配合, 将小女孩照镜子的场景及爱美的内心情感, 巧妙的表现出来。

(三) 结构赋予情感表达的逻辑性

舞蹈的结构给了舞蹈语汇和情感表达一个言说的顺序和逻辑的安排, 它让感性的动作在理性的结构中流转, 让观众在特定的情境下进行舞蹈审美。少儿舞蹈的结构类型大致可分为情节式、 抒情式、音效式和情境式等结构, 无论选择哪种结构进行创作, 都必须要围绕少儿舞蹈的独特性展开。舞蹈《鸟·鸟·鸟》是典型的情节式舞蹈, 舞蹈一开始运用了一块长画布遮挡住演员的下半身, 给人造成鸟儿站在树上的视觉感, 然后一只只鸟儿在画布后面忽隐忽现, 生动地表现了小鸟自由快乐的生活。突然枪声打破了这样的平静, 小鸟们开始恐惧、慌张、进而愤怒。霎时间画布突然拉开, 场上的鸟儿们羽翼丰满姿态昂扬, 通过各种大幅度的动作表现了对人类的反击。最后有一只小鸟受伤倒地被两个小孩救起, 将舞蹈的主题升到了人与自然和平相处的高度。

三、少儿舞蹈创新

“创新”是近年的热门词, 当下少儿舞蹈在创作上日益凸显其作品的创新性的表达。随着时代的发展, 少儿舞蹈对于舞美技术的运用更加丰富多变。各种新潮的服装道具、绚丽的舞美灯光、现代的音乐音效层出不穷。适度的外部包装, 确实能给人耳目一新的感觉, 可以提高少儿舞蹈的审美效果。但若过于重视舞蹈外在表现形式的新潮感, 而忽略对内部结构的创新性思考, 则是走入了少儿舞蹈创新的误区。少儿舞蹈创新是一个整体的概念, 并非设计些新奇的服装道具那么简单。舞蹈表现手段上的新必须要配合创作理念上的新, 外部形式要与内部结构相得益彰, 才是优秀的作品。

在少儿舞蹈的创作过程中, 重要的不在于作品选择的题材是不是司空见惯, 塑造的对象是不是平淡无奇, 而是看编导是如何创造性地构架其结构形式和编织动作语言的。编导在深入观察儿童生活, 找到合适的题材内容之后, 要充分发挥想象力和创造力, 努力发掘别人不曾有的表现形式和手段。创作结构要另辟蹊径、与众不同, 富有时代感, 不能照搬别人的东西, 不能走老套路。如《艺术概论》上所说:“艺术性舞蹈具有完整的艺术结构, 严谨的动作规程, 精心的构图设计, 鲜明的主题思想和细腻的表情要求, 能够在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。”舞蹈结构是舞蹈编导创造力的和想象力的体现, 是观众最终完成作品欣赏的最重要的推动力。

需要强调的是, 舞蹈与其他艺术最大的区别就在于它是通过肢体动作来传情达意的, 编导们不应该为了创作而创作, 而应该通过舞蹈排练与表演, 激发孩子们对舞蹈的热爱, 让他们在肢体的律动中感受美、认知美、表现美, 不断提升他们的身体素养, 享受学习舞蹈的乐趣, 在舞蹈的陪伴下快乐的成长。

参考文献

[1]高师艺术概论教材编写组.艺术概论[M].高等教育出版社, 1999.

[2]何群.论舞蹈结构的意义[J].北京舞蹈学院报, 1992 (2) .

音乐对舞蹈的意义 篇9

关键词：民俗舞蹈,衡阳和谐社会,意义

*注基金项目:衡阳市社科联自筹项目“民俗舞蹈文化对构建衡阳和谐社会的意义” (2011D059)

在几千年的历史长河中, 民俗舞蹈文化历经王朝更替、时代变迁, 非但没有消亡, 反而愈加丰富、成熟, 充分反映出其强大的生命力和人民群众对其的喜爱。虽然近代中国饱受战乱之苦, 民俗舞蹈文化也经历了严重的文化运动, 但时至今日, 民俗舞蹈文化再次焕发勃勃生机, 成为人民群众文化生活的重要组成部分。在雁城衡阳, 民俗舞蹈更是成为人民群众喜闻乐见的舞蹈文化, 从广场上翩翩起舞的人群、节假日的舞蹈节目, 到春节时的社火等, 民俗舞蹈随处可见, 人民群众幸福的笑容和踊跃的态度都显示了民俗舞蹈的强大生命力。

作为文化历史名城, 衡阳在潇湘文化中一直占有举足轻重的地位。衡阳市人民政府也历来非常重视民俗文化在衡阳市的发展, 尤其是民俗舞蹈文化更是在衡阳市获得了极大的发展, 对改善衡阳人民的生活质量, 改进衡阳市的城市文明建设发挥了非常重要的作用, 让广大人民群众广泛参与其中, 锻炼身体, 愉悦身心, 发展人际关系等, 构成科学、完美的现代城市生活。

一、民俗舞蹈在衡阳市的发展现状

受益于改革开放和政府对民俗文化的利好政策, 民俗舞蹈文化在衡阳市实现了非常快速的发展。目前, 民俗舞蹈文化在衡阳市已经成为了一种最为广泛的娱乐形式, 拥有众多的参与者, 其组织形式主要是群众自发组织形式、个人引导组织形式以及社区政府部门引导组织形式。通过这些组织形式, 民俗文化已经渗透到了生活的各个方面。此外, 衡阳市政府继续延续其鼓励发展民俗舞蹈文化的利好政策, 因此民俗舞蹈文化在衡阳市获得了前所未有的发展, 并持续高速传播。

二、民俗舞蹈对构建衡阳和谐社会的意义

民俗舞蹈文化源于民间, 承载了丰富的文化内容及中华民俗的各种传统美德, 对于构建衡阳和谐社会有着重要的意义。其一、能够提高人民群众的文化艺术修养及审美能力。民俗舞蹈开始于舞蹈艺术萌芽期, 源于人民群众的日常生活, 反映出各个时代人民大众的生活、风俗、文化、美德、信仰等, 经过几千年的发展, 通过了解民俗舞蹈文化, 可以深入了解中国各个地区、各个民族的历史和生活习俗, 在感受民俗舞蹈美的同时也感受到了其文化内涵, 能够大大提高人民群众的文化修养。此外, 民俗舞蹈文化通过优美的肢体动作和生动的表现形式来抒发人们内心对美好事物的热爱, 也承载了人民大众的价值观, 对真善美的赞扬以及对假恶丑的贬低, 对我国传统美德的推崇以及对不道德现象的排斥。长期对民俗舞蹈的学习和参与可以大大提高人民群众的审美能力和道德情操, 继承和发扬中华名族的传统美德。其二、能够提高人民群众身体素质。无论是红红火火、热热闹闹的社火、秧歌, 还是羞羞答答、情意绵绵的情歌舞蹈、婚恋舞蹈, 都无处不体现着人民群众对生活和劳动的热爱。无论是大开大合的舞蹈动作, 还是小桥流水般的表情神韵, 都让参与者无比轻松、舒畅, 因此, 长期参与民俗舞蹈活动的人们, 其身体素质要比其他人强健。根据科学研究, 适当的舞蹈练习对少儿、中青年以及老年人的身体素质都有极大的提高。舞蹈是人体动态造型美的精华, 科学、协调的舞蹈训练, 会提高身体各部分的协调性和灵活性, 增进食欲, 提高身体素质。随着现代化的不断发展, 人民群众运动量的不断减少, 各类身体不适症状日益显现, 如小孩儿的驼背、成年人的颈椎病、老年人的骨质疏松等, 这些症状可以通过长期的舞蹈锻炼得到改变, 因此, 民俗舞蹈文化不仅能让人民群众乐在其中, 也能大大提高身体素质, 让更多的人走出亚健康的阴影, 实现身心的健康发展。其三、能够丰富人民群众的娱乐生活。人类社会进入21世纪后, 随着科技进一步发展, 人民群众的娱乐生活变得越来越丰富多彩, 从以前简单的赶集、节日活动等到现在的电视、上网、逛街、旅游、聚会等等, 大众的娱乐生活发生了质的改变, 然而, 随着娱乐生活的日益丰富, 人们对民俗文化却愈加青睐, 民俗舞蹈文化经过人民大众的千锤百炼, 创造和传承下来一套最适合人类参与的娱乐文化体系, 因此具有强大的生命力。参加过民俗舞蹈的人就会知道, 当你参加民俗舞蹈活动时, 不仅自己是最快乐的, 也能给别人带去快乐。民俗舞蹈可以让人民群众的娱乐生活更加丰富多彩、安居乐业, 其效果是现代很多娱乐方式无法比拟的, 是人类最佳的娱乐方式之一。其四、能够促进人与人之间的和谐共处。众所周知, 现代社会高速发展的一个弊端是人与人的关系逐渐疏远, 以前邻里四舍、家长里短的生活方式渐渐远去, 在现代的小区生活中, 楼上楼下、甚至对门多年的邻居都十分陌生, 网络的出现更是加剧了这一现象, 很多人除了上下班, 几乎足不出户, 人与人的沟通和接触越来越少, 以前简单、淳朴的人际关系正在消失, 人际关系变得复杂化、多样化、工具化、面具化, 人与人沟通的困难和障碍增加、孤独感蔓延, 这些都不符合人类的特质和本心。解决这种问题的最佳方法其实就是参加集体活动, 让人们聚集在一起彼此交流、沟通, 融洽邻里关系, 增加彼此友情。而民俗舞蹈更有其得天独厚的特点, 当人们在一起参与民俗舞蹈时, 不仅能增加彼此的交流和沟通, 更能在强健身体的同时与其他人共同感受和探讨民俗舞蹈的魅力、其所蕴含的文化等。很多参加民俗舞蹈的人都有一个共同的认识:“参与民俗舞蹈会上瘾”, 这个简单的结论深刻反映出民俗舞蹈的魅力所在, 也是无数人刮风下雨都坚持不懈、乐在其中的根本原因。因此, 民俗舞蹈文化可以有效改善人与人的关系, 让人们更好地和谐共处。其五、能够加强人民群众对劳动和生活的热爱。“爱劳动、爱生活”这是中华民族的传统美德, 也是我国社会主义的价值观, 但是随着时代的发展, 人们的工作方式逐渐改变, 很多人上班通常都在操作电脑, 在城市中, 传统的劳动越来越少, 人们对劳动的意识也越来越模糊。娱乐生活虽然越来越丰富, 但是人们对生活的热爱反而有所下降, 很多年轻人不堪生活压力, 选择逃避或自杀, 都是不热爱生活的表现。而民俗舞蹈本身就起源于生活, 承载了几千年来人民群众对生活和劳动的热爱, 长期习练可以让参与者感受各族人民淳朴、积极的生活态度, 增加他们对劳动和生活的热爱及追求, 树立正确的人生观和价值观。其六、能够改善社会风貌。观察一个城市的社会风貌, 并不只是观察城市的建筑及街道布局, 最核心的观察人民群众的精神面貌。当到达一个城市, 看到安居乐业、活动丰富的人民群众, 看到他们积极的生活态度和面貌, 人们会

浅析西北部高原与江浙平原民歌支区的曲调性差异

邱鑫 (福建师范大学福建福州350000;龙岩学院福建龙岩364000)

中国古老的历史文化底蕴, 形成了我国民族民间音乐形式多样化, 音乐表现手段丰富, 体裁广泛, 深入群众等鲜明的民族特色。本文将从中国的民间歌曲这一角度, 选取西北部高原民歌支区和江浙平原民歌支区的民歌对其曲调进行比较分析, 由此探讨在不同地域, 不同文化背景下民间歌曲的曲调性差异。

我国的民间歌曲具有悠久的历史传统, 深受中国历史文化的影响, 在漫长的历史发展过程中, 无论在创作, 表演或是理论方面都有独特的创造, 也具有中华民族独特的民族个性。这些正是我们民族的心理素质, 文化传统, 审美观念在音乐上的反映。庞大的汉族民歌区, 从寒冷的北方到亚热带的南方, 从西北高原, 西南高原到东部沿海平原, 在地理条件, 风俗习惯, 生产方式, 经济水平上存在多种差异, 语言虽同属于汉语, 但由于各地方言不同, 民歌的风格特征也不尽相同。

一、形成西北部高原民歌支区和江浙平原民歌支区曲调性差异的地域性与文化性因素

音乐是人类文化遗产的重要组成部分, 是无法独立存在与发展的, 音乐必然与人类的发展历史紧相关联。人类的发展必然受到自然地理环境, 社会人文环境, 历史宗教等因素的影响, 自然地理环境是人类赖以生存的客观基础, 也是音乐得以发展的物质基础。我国幅员辽阔, 多样的地形条件形成了各地不同特征和风格的文化环境, 也自然而然产生了不同的音乐风格特征, 不同地域的民歌种类能够直接, 生动地反映出当地的自然地理环境。同时, 民歌的曲调性差异与各地的文化环境也有着密不可分的关系, 不同的民歌体裁采用的是具有地方特色的语言, 各地区的风俗习惯, 文艺传统, 直接影响了人们的审美情趣, 从而形成了丰富多彩, 多元化的民歌样式。

西北黄土高原干旱少雨多风沙黄土深厚地貌复杂。以往, 由于文通不方便, 这里生产、经贸全靠驴、骡驮运, 当地把从事这种劳动的人称作“脚户”“脚夫”“赶脚的”。“脚户”长期行走在寂典的山川沟壑间自然以唱歌自娱自乐。山西的“山歌”, 陕北的“信天游”, 甘、宁、青的“花儿”等都是在这样的自然环境下产生的。

江浙平原民歌支区包括江苏南都、上海、以及浙江大部, 地处长江下游, 是长江三角洲地区的重要组成部分。该地区地处平原, 土地肥沃, 物产丰富, 江河湖泊密布, 历来称江南为“鱼米之乡”。江浙平原地区是古代的吴、越之地。从历史上看, 该地区相较与其他地区, 在政治, 经济, 文化, 生产生活水平上发展比较迅速, 加之吴越一带较少受到战争与自然灾害的侵扰, 因而人民生活水平较高。在江浙平原民歌区中, “小调”这类体裁占据了绝对的优势, 吴侬软语的方言特色, 成为体现该区地方色彩的代表性民歌种类。

二、西北部高原民歌支区和江浙平原民歌支区曲调差异性

1. 西北部高原民歌以双四度框架为特征, 常出现sol—do—re—sol, la—re—mi—la等旋律进行模式。

调式以徵调式为主, 也有商调式与羽调式。江浙平原民歌支区曲调以五声音阶旋法为主。

(1) “信天游”是陕北地区的民歌形式之一, 人们在日常赞叹这个城市良好的社会面貌, 无论这个城市的工业或者GDP是高还是低。当一个城市很多人参与民俗舞蹈, 民俗舞蹈文化中积极、和谐的生活态度和氛围会跃然纸上, 让生活在这个城市里的人和游客都深深感受到这个城市的勃勃生机和活力。

总之, 民俗舞蹈文化在衡阳市已经实现了极大的发展, 对衡阳市的城市文明建设以及人民群众生活质量的改善发挥了举足轻生活中触景生情, 即兴编唱, 用高亢悠长的音调, 尽情地抒发自己的感情。

(2) “花儿”是流行于甘肃, 青海, 宁夏三声的民间音乐形式, 曲调风格与“信天游”类似, 高亢, 辽阔, 节奏自由, 大跳进行是其旋律主要特征, 常有自由延长的乐音, 演唱中加入滑音, 旋律多以徵调式为主。“花儿”除了是人民群众用以歌唱生活, 表达感情之外, 都会有较大规模的演唱活动, 称为“花儿会”。

与陕北民歌的豪放粗犷相反, 江浙平原民歌支区民歌风格温柔婉约, 而江苏的苏南地区素有“吴侬软语”之称。“这一带的民歌, 历代文人称之为吴歌。吴语区的语音声调多达7或8个, 声调的分类大致根据占音平、上、去、入的系统, 以声母的清浊为条件, 四声各分阴、阳, 计有20个点分尖团音。语音声调丰富变化对吴语区民歌的音乐风格起到了重要影响。”

人们最熟悉的江南小调莫过于《茉莉花》, 曲调为典型的五声音阶。《茉莉花》是由四个乐句组成的, 形成起承转合的单乐段结构, 第一个乐句歌词相同, 旋律呈现对称性, 第二句承接上句, 描写了姑娘对满园茉莉花的爱惜之情。《茉莉花》的节奏相对于西北民歌来说, 更为紧凑, 多以十六分音符上下行, 没有强烈的连续大跳, 曲风轻盈, 曲调柔美, 悦耳动听, 旋律的走向好似江南水乡荡漾的水波, 别有一番风韵。结合歌词, 描绘出江南女子的温婉, 含蓄, 害羞。

2. 江浙平原民歌支区民歌曲调中的调性调式转换

在江苏民歌中, 存在不少调性调式转换, 分为调式交替与旋宫转调两种。

(1) 同宫系统调式交替

宫音相同的各调式, 虽然主音不同, 但宫音相同, 属于“同宫音系统”。主音的移动, 就形成了调式的转换。例如《紫竹调》的调式转换方式为C宫一G徵, 属于同宫系统, 在第二段中, 衬词与倚音的运用, 栩栩如生地表现了金鱼“头摇尾巴摆”的可爱姿态。

(2) 旋宫转调

宫音的改变, 意味着调高的转移, 这种宫音的转移, 五声音阶或七声音阶的各音级也随之移动的形式, 称为“旋宫转调”。旋宫转调有以下几种类型:

一是调式改变, 主音不变。

由上述对比分析, 可以看出, 曲调性差异是区别不同地区民歌风格与音乐特征的标志之一, 而不同地区的地理环境, 文化背景, 历史发展过程, 人民的生活习惯, 语言习惯等等都是形成曲调性差异的因素, 对于从小接受西方古典音乐教育的我们来说, 深入的了解我国丰富多彩的民歌体系, 感受民间音乐所呈现的异彩纷呈的音乐色彩, 有助于我们从多层次, 多角度了解中国深厚的历史文化, 因为中国的民间音乐就是这深厚历史文化的艺术表现形式。

作者简介:

邱鑫, 福建师范大学音乐学院2010级艺术硕士作曲专业。

情感对音乐舞蹈的升华作用分析 篇10

关键词：情感,音乐舞蹈,升华作用,分析

在丰富多彩的艺术门类之中, 音乐和舞蹈的关系最为紧密。学界有一种说法, 音乐最早就是从舞蹈中产生的, 它依靠舞蹈进行发展, 最后才成为一门独立的艺术形式。而当音乐得到很好的发展之后, 它又反过来对舞蹈产生了不小的助益, 使舞蹈得到了来自音乐的帮助。舞蹈和音乐之间有着非常重要的共鸣, 那就是情感, 它是音乐舞蹈表演的时候自然而然产生的对比与变化。舞蹈情感实际上就是舞者本身对情感做出的反应与表现, 它利用人的形体姿态以及动作变化进行体现。舞蹈可以没有音乐陪伴, 但是离开情感就变得毫无价值和意义, 可以说舞蹈的本质就是人的情感。

一、舞蹈和音乐的关系

形体的舞蹈艺术实际上就是指通过艺术雕琢和提炼人的肢体动作等表现方法, 展现表演者的思想情感, 对现实生活进行展现。其重要的组成要素包括三个部分:舞蹈艺术, 动作姿态, 节奏以及表情。而音乐艺术主要重视的是对声音的表达, 它所展现的艺术形象主要依靠的是有组织的音乐符号, 它所表现的也是人们的思想情感。音乐常见的主要因素包括旋律, 节奏以及和声。在艺术领域中, 舞蹈和艺术的关系非常密切, 它们相辅相成, 密不可分。在中国古代就已经开始有这样的观点了:“舞为乐之容”, “乐之耳曰声”, “有目者曰容”等等, 究其意思无外乎舞蹈是音乐的外在表现形式, 音乐是舞蹈所表现的内容。

作为情感生活的形体表达, 舞蹈的表现形式趋于外向。音乐旋律与节奏实际上也是一种对人的情感的表达, 它的这一作用在日常舞蹈表演中也有所表现。每一个民族的传统性格以及情感状态都可以利用这样乐舞结合的方法进行完美生动的展现。尽管音乐可以离开舞蹈独自进行表演, 但是舞蹈离开音乐是无法独立存在的。对于音乐而言, 舞蹈就像是它的情感注释, 有了它音乐将得到更完美的表现。此外, 不同形式的艺术和谐的统一之后, 将会呈现出更加瑰丽的美感。阿诺在他的著作《美学研究》中提到“统一性是我们所知道的一种最重要的内在价值, 审美客体的重要性要依它能体现多少统一性而定。”事实上, 音乐和舞蹈的融合就是将不同的艺术表现形式结合在一起, 它充分调动了人们的视觉和听觉, 将幻想和形体动作结合到了一起。从它们的发展历程来看, 音乐和舞蹈能够实现互相促进的作用。因此, 舞蹈能够对音乐进行解释, 它给音乐营造出了一种特殊的气氛, 强调出其中的特质, 引起观者的情感共鸣, 推动故事情节等。它们互相辉映, 能够实现彼此推动的作用。舞蹈家与音乐家之间只有加强合作才可以真正为这个世界创造出令人震惊的作品。

二、情感表现和情感起到的作用

笔者所谓的“情感表现”就是把内部情感通过一些形式表现给观众, 并对观众产生了一定的影响。情感表现对于艺术活动的意义尤为重要。艺术活动的目的就是表现情感, 将创作者的情感宣泄出来。舞蹈最重要的特点就是抒情性, 它最擅长的事情就是表达人们的感情。在人类漫长的发展过程中, 舞蹈艺术相较于其产生之初的自然状态, 已经渐渐向表现形态过渡了。这为它表现人类的情感奠定了基础。情真意切是其发展过程中最重要的因素。舞者应该对老百姓的生活有一定的了解与感悟, 这是他们进行艺术表现的基础。只有当舞者真正对人们的生活产生深刻的感悟, 他们才可以将感情倾注到作品中, 使创造出的形象更加丰富生动。笔者认为, 尽管一些作品里的动作比较惊险刺激, 能够使受众产生浓厚的观感刺激, 但是这些作很难使受众产生深刻的印象。只有对人们的感情世界进行表现的作品才可以使人们印象深刻。将内心世界和形态动作完美结合的艺术作品才可以使人物表现出自己的情感, 这样的作品才能叫做艺术珍品。

三、情感对音乐舞蹈的升华作用

(一) 一部优秀的音乐舞蹈作品情感萦绕于始终

18世纪法国舞蹈家诺威尔曾经说过:“舞蹈没有平静的对话, 凡属冷冰冰的议论的一切, 它都没有能力表达。为了取代语言, 需要很多可见的东西和行动, 需要鲜明有力地表达出激情与感情……”音乐和舞蹈就像是一家人, 每一个舞蹈动作都需要音乐的陪伴, 它们相互结合一起表达故事需要表现的情感。音乐和舞蹈有着三个共同点:一是节奏。舞蹈离不开节奏, 音乐也是这样。舞蹈可以利用音乐来对自己的节奏进行强化, 这就像船工号子一样;二是抒情。舞蹈音乐本身就是感情的表达, 音乐本身是抽象的, 它并不会对舞蹈产生影响, 只是进行必要的烘托和渲染。他们能够共同表现人类的情感;三是舞蹈创作要对照音乐进行。舞蹈的动作设计需要依赖音乐, 所以它们二者还是非常和谐的。

(二) 一部优秀的音乐舞蹈作品是思想和情感的融合

音乐舞蹈的形式要和其本身的内容相互影响, 它们应该形成了一个完整的统一体。它们所表现的并不仅仅是动作, 还需要帮助观众理解音乐舞蹈背后的意义。舞蹈作品体现出的是编舞者本身对音乐的感悟以及对情感的表达。站在舞者的角度来看, 意境并不仅仅是简单的情感和情绪, 它应该是情理结合的产物。情理能够帮助意境变得更加有意义, 更能打动人们的心灵。

(三) 一部优秀的音乐舞蹈作品情感是一种审美的升华

艺术作品情感的审美升华就是人们常说的“格调”。通常而言, 高格调的音乐舞蹈作品的内容都比较健康, 思想也较为深刻, 它可以反映生活的真谛以及音乐舞蹈家的专业技能, 表现出作品的情感却毫不矫情做作。如北京舞蹈学院的舞蹈作品《黄河》正是利用气势磅礴的音乐《黄河》创作出的独舞、双人舞、三人舞相结合的群舞。这部作品将音乐和舞蹈完美的结合起来, 表现出抗战过程中, 中国人民誓死抵抗、保卫祖国, 与侵略者血战到底的顽强力量, 最后, 伴随着《东方红》的音乐, 观众很容易在舞蹈演员的引导下感受到那段岁月中的坚守和激情。在这种时刻, 音乐能够帮助舞蹈作品强化情感表达, 帮助观众进入意境。这部音乐舞蹈作品不管是在古典舞的动作语汇的角度, 还是站在逻辑审美的角度, 都表现出了舞蹈创作者独特的个性与思想。

四、小结

情感对于音乐舞蹈的升华作用值得学界进行重视和研究。所谓情感对音乐舞蹈的升华作用离不开音乐舞蹈的情感、形象、审美等等其本身的艺术形式特征。人的喜怒哀乐上是其对外在世界的一种反应和态度, 但如果这种态度并没有和情感相互融合是不能称之为艺术的, 更不必说音乐舞蹈的审美了。音乐最早是从舞蹈中产生的, 它依靠舞蹈进行发展, 最后才成为一门独立的艺术形式。而当音乐得到很好的发展之后, 它又反过来助益舞蹈。舞蹈和音乐之间有着非常重要的共鸣, 那就是情感, 它是音乐舞蹈表演的时候自然而然产生的对比与变化。舞蹈情感实际上就是舞者本身对情感做出的反应与表现, 它利用人的形体姿态以及动作变化进行体现。

参考文献

[1]仝皓天.有意味的形式:浅谈舞蹈创作中的动态语言[J].神州, 2013, (06) :369.

[2]戴利.谈职业院校舞蹈教学中的创新教育[J].辽宁高职学报, 2011, (02) :123.

[3]杨艳霞.学前教育专业学生舞蹈教学能力的培养[J].玉溪师范学院学报, 2009, (02) :12.

音乐对舞蹈的意义 篇11

关键词：魏晋名士；音乐美学；意义

中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）09-0029-02

一、前言

魏晋南北朝时期是一个具有重大意义的转折时期，这一时期的哲学思想、建安文学、田园诗文、书法绘画等都对后世产生了巨大的影响。在先秦、两汉哲学和美学所奠定的深厚基础上又获得了全面的发展。像这一时期这样高度重视审美与艺术问题，专门性的著作如此之多，思想如此之丰富多彩，是后世再也不曾见到的。名士一词最早见于《礼记·月令》：“勉诸侯，聘名士，礼贤者。”此名士，大约相当于隐士。不过随着秦汉大一统王朝的建立，士子们对君王和国家政权表现出极大的热情，纷纷干禄求进，不再隐居不仕，丛而使名士之含义由隐士逐渐向有名气的人转化。这些名士们旷达不群，傲然独得，高度任性。在他们身上体现出率真脱俗，潇洒自然的人生态度和避世超俗，纵情任性，蔑视礼法，我行我素的话言行风范。整个时代都张扬着一种慷慨奔放的奇丽空气。正如余秋雨先生在他的散文《遥远的绝响》①中说的：“这是一个真正的乱世。是一个无序和黑暗的‘后英雄时期’。名士们为了所谓的风流，风度，风神，风情，风姿付出了沉重的代价。”后世所看到的这些风貌特异的魏晋名士，他们的形成却有着极其复杂的历史背景。

二、魏晋音乐美学的代表人物及其主要理论

（一）阮籍的《乐论》及他的美学思想。

1.《乐论》及阮籍的音乐美学思想。

阮籍的音乐美学思想，集中表现在他的《乐论》中。阮籍从他的中心论点出发，认为最好的音乐就是“平和之声”，反对哀音淫声，认为音乐的功用可以“使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集。”他之所以斥责哀音，因为哀音使人情绪波动变化，使人内心的压抑得到某种认同与宣泄。所谓的淫声，就是对人的情感意绪的自然放纵，也即依据人的感性需要，从而满足这一需要。阮籍也认为音乐会随着时代的变化而变化，但万变不离其宗，变得只是形式，至于“乐声”要达到的审美的人的心灵趋于宁静，这样不悲不喜，灵魂哪儿来大起大落的震荡？阮籍这篇短短的《乐论》，多次提到的“平和”，并把它树为音乐之本，“平和之声”也是要扼制人的欲望，减弱人的创造激情与活力。阮氏的音乐思想，客观上是捆缚阻碍人的激情与生命活力的，是儒家音乐思想的忠诚继承者。其中透出的儒家文化的理性精神，愈来愈走向了文明的反面，变为窒息人扼杀人的音乐创造力的精神桎梏，更可忧虑的是这一桎梏隐形地深埋渗透在我们的血脉中，使它化为一种深层意识而暗暗地规定制约着我们的现在。

（二）嵇康的《声无哀乐论》及他的美学思想。

嵇康就说于音乐的言论其实并不多，一生共留下两部著作。一部《声无哀乐论》，（以下简称《声论》），另一部《琴赋》。其中《声论》一书探讨了音乐美学问题，笔者认为它基本反映出了嵇康的音乐美学思想。为了清晰起见，下面从三个方面来分析。

1.音乐本质问题。

音乐的本质问题是音乐美学诸问题中具有关键性的论题，对它的认识将直接影响到对其它一系列问题的认识。在研究中，历来都为争论的焦点。因为，它一方面居于音乐美学思想大厦的底层，另一方面它是世界观和音乐观相联系的纽带。关于音乐本质，《声论》认为音乐是一种独立的客观存在，它与人的主观意志无关。作者从两个方面对这一论点进行了论述。

（1）音乐的产生：“夫天地合德，万物资生，寒著代往，五行以成，章为五色，发为五音”。作者认为音乐是自然的产物，不为人心所生，它相对于人来说，彼此独立而存在。

（2）音乐的自身表现：作者认为声音和谐地组织起来，最能感动人心。人们赏乐时，最大的愿望是能够从音乐中感受到和谐的存在，而这和谐也正是人们倾注的对象。它不仅形式上给人的感官带来快慰，而且使得人能从心理上获得平衡。

2.音樂的审美感受。

音乐的审美感受问题是《声论》全文探讨的中心，作者从“声无哀乐”的论点出发，以自己对音乐本质的认识为基点，阐述了对审美客体和审美主体性质的理解。涉及到具体问题时，得出以下几种结论。

（1）音乐不能唤起人相应的情感。

（2）人在听音乐时会有情感出现，但各人的体验却不尽相同。只有和谐的音乐才能激发起人的情感。

（3）欣赏者不能与创作者在情感上获得沟通。

3.音乐的社会功用。

《声论》对于音乐的社会功用问题的探讨，是围绕着“移风易俗”间题展开的。他认为音乐进行移风易俗依靠的是自身的“和谐”精神。嵇康所认为的音乐“和谐”精神对于人心的影响，是指人在赏乐时能够获得性情方面的陶冶。

三、魏晋名士对音乐美学思想做出的贡献对后世的影响

魏晋时期社会的政治、经济、文化、思想方面发生的巨大变化，给音乐的发展带来巨大影响。

汉以来，儒家音乐思想，对其音乐进一步的发展起了极大的阻碍作用。嵇康音乐思想的出现，打破了这种可悲的局面。他在《声无哀乐论》中，指出音乐本身并无哀乐可言，音乐中属于艺术的因素，同儒家附加上的非音乐艺术因素相区别，他反对将音乐同哀乐混在一起。与此同时，他直接将注意力集中到音乐艺术的许多具体方面，对某些乐器的艺术表现特点作了分析比较，究其异同，对一些乐曲进行了鉴赏，对有关音乐美学及表演艺术等理论问题有所探讨。这种种探讨的作法本身就应看做是一大进步。而阮籍的《乐论》影响不大的原因在于并没有提出一种新的观点，但这不能说《乐论》缺乏研究价值。一方面，《乐论》作为阮籍直接阐述艺术问题的著作，是探究阮籍美学思想的重要文本；另一方而，虽然《乐论》所表达的观点基本上同儒家传统乐论一脉相承，但并不是儒家乐论的转述，而是站在自己的立场对儒家乐论的阐释发挥，因而其审关观念在思维方式及总体特征上呈现出新的面貌。

参考文献：

[1]李泽厚 刘纲纪：《中国美学史》安徽文艺出版社。

[2]修海林 罗小平：《音乐美学通论》 上海音乐出版社。

[3]夏野：《中国古代音乐史简编》 上海音乐出版社。

[4]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》 人民音乐出版社。

[5]蔡仲德：《中国音乐美学史资料注释》 人民音乐出版社。

[6]李泽厚《中国古代思想史论》，人民出版社，1985年版。

注释：

音乐选秀对文化传播的意义 篇12

关键词：文化传播,文化现象,音乐选秀

自人类社会存在和发展以来, 音乐与社会就有着非常密切的关系。音乐通过意识对流动音响的审美感受, 以一种潜移默化的精神力量影响着社会文化的发展, 而社会则以强有力的传播手段、经济力量宣传和传播音乐文化的发展。可以说音乐艺术与文化传播有着相辅相成的关系。音乐选秀作为中国社会音乐文化发展的一种新形式以它独有的大众参与性、娱乐性和商业性通过广播、电视、音像唱片和网络等传播媒体作为中介得以传播, 并在国人的社会生活中占据了重要的位置。从文化传播的社会学角度出发, 音乐选秀的行为、传播方式及文化观念对我国音乐文化 (尤其大众化的流行音乐文化) 的创作、表演、展现、管理实践等领域, 以及广大的音乐接受者群体中, 存在着很大的影响。在以音乐选秀为中心的文化传播同时也影响着诸多文化领域 (譬如广告、影视、传媒等领域) 。正如德国社会进化论学者卡希尔所说“作为整体的人类文化, 可以被称之为不断自我解放的历程”。这种文化目的论是社会文化发展进化的主要观念, 并为文化的广泛传播提供了有力的依据。音乐选秀通常把大众音乐文化作为其节目编辑的基本原则之一, 把平民参与性、娱乐性、互动性融入到节目创作的各个环节, 并开办一系列商业性质的大众消费模式。选秀形式的实践说明了构成当代人人文社会生活环境的主要条件, 即文化传播。

近些年我国文化学者对音乐选秀也有一定的关注与研究。不同领域的研究学者分别从传播学、文化学、社会学、心理学、政治学、经济学、教育学及语言学等方面, 对当前音乐选秀节目的研究状况进行了系统的回顾与梳理, 并指出有关电视选秀节目及其相关现象的研究。研究者均力图突出其系统性、跨学科与实证性。其中较为突出的有以中国传媒大学艺术研究院的曾遂今教授为代表的相关研究;各大综合院校的新闻传播学院及文化传媒机构的研究等。这些研究都对我国音乐选秀与文化传播的关系作出了重要的理论参照依据。

1 音乐选秀现象分析

音乐选秀作为一种新型的文化形态拉开了全民娱乐的序幕, 大大小小音乐选秀活动在全国各地如火如荼地上演起来。一时间, 许多曾经陌生的名字在一夜之间就铺天盖地地出现在各大网站、报刊、杂志及电视上, 成为街头巷尾, 茶前饭后人们娱乐消遣的热门话题, 参与选手均拥有着各自庞大的粉丝团队。如此火热的造梦形式, 为许多怀揣音乐梦想, 又苦于寻找展示平台的平民大众, 打开了一扇通往辽阔梦想的大门。音乐选秀固然成为一种文化现象, 一种文化符号。它所带动的文化现象, 成为各大媒体、记者们关注的对象。音乐透过其争相传告的大众化、审美民主化、经济效应、造梦效应、娱乐化等特点, 达到其一定的社会效应。这些音乐选秀节目固然与传统的正统文化性很强的音乐晚会在艺术性和审美教育功能性上难以匹配, 但是音乐选秀在某些方面的成功却同样值得专业音乐工作者、文化传媒工作者和广大社会学者深思。对音乐选秀这一文化娱乐形式加以分析便可看出其自身的一些特性。

1.1 社会文化从精英文化到平民文化的呈现

纵观我国的文化发展脉络, 在社会生活的主流文化中, 精英阶层一直以其特殊的地位优势引导着大众文化。随着商品经济发展和资讯的发达, 特别是电视的普及和互联网的出现, 音乐选秀形式伴随着传媒技术的发展使得占人口绝大多数的平民阶层有条件参与到新的文化形态的创造与享受中, 发出自己的声音并通过媒体、网络等得以传达。

1.2 社会娱乐文化的新载体

音乐选秀作为娱乐文化悄然兴起并愈演愈烈。作为社会大系统的重要组成部分, 受众群体在一定程度上会受到这种娱乐文化的浸染和冲击, 同时对这种社会文化不是消极抵触, 而是通过不断凝练和升华自身的个性展现将这种选秀形式作为新的文化载体参与其中发挥自身对新的流行文化的认知与展现。这也是在娱乐文化盛行的背景下, 音乐选秀这种文化形式所引发的新的文化意识。

2 文化传播的主要途径

文化传播作为人们社会生活中重要的实践活动, 在不断扩散传播的过程中往往有较高的覆盖率, 其传播方式逐渐趋向于多元化且传播范围也逐步扩大。随着经济的发展, 社会对文化信息的需求量越来越大, 文化传播活动也越来越丰富。当今文化传播的途径主要有以下几种。

2.1 电视传播

电视传播作为当代大众社会生活最重要的传播媒介之一, 具有很强的公众性。电视传播的即时特性是电视最主要的文化传播形态, 也是电视文化传播最有效的方式。如湖南卫视的《超级女声》、辽宁卫视的《激情唱响》、浙江卫视的《非同凡响》、青海卫视的《花儿朵朵》等音乐选秀活动均通过电视的即时性得以广泛传播并取得了较高价值的文化定位和文化转播的经济收益。

2.2 网络传播

随着网络的快速发展, 大众传播又具有了一些新的特征, 从传播内容灌输给大众的“泛播”转变为针对群体或个人的需求设计传播内容的“窄播”;从单向的传播媒介转变为互动的传播媒介。在音乐选秀过程中往往通过互联网、手机信息、活动官方网站互动等手段来增加大众喜爱选手的人气和支持率及对选手和评委的大众评价等, 大众的参与互动性在网络传播中得以自由传达。

2.3 音像制品传播

随着音乐选秀商业化、娱乐化的大众文化呈现, 随后发行的比赛实录及获奖选手推出的录音唱片、VCD、DVD等一系列音像产品随着歌手的影响力大受欢迎而成为音像市场的主力军。

3 音乐选秀对文化传播的作用

文化传播的多向拓展是当今时代文化传播的一个显著特征。在人类的传播方式中, 以大众传播对文化产生的影响最为突出。音乐选秀形式恰恰迎合了大众传播的多向效应, 通过组织大众化的选拔、评价及娱乐互动的参与并借助现代化的传播媒介如电视、网络、音像制品、图书 (获奖选手成长写真) 等, 对其广泛的受众群体进行娱乐信息的传播活动。不论采用何种方式, 通过音乐选秀形式的大众传播都能够跨越社会群体和社会阶层, 具有广泛而强大的社会影响力。这一点已被诸如《超级女声》、《激情唱响》、《非同凡响》等音乐选秀形式的社会传播及商业效益的影响力所证实。音乐选秀为大众文化传播开辟了新的社会流行文化呈现的新的途径, 为社会提供认识自身的声音, 是传达社会平民文化价值观的主要平台, 在人们的社会生活中发挥着极其重要的作用。

3.1 对新的文化品种的引进、开发和创新

在当今音乐选秀风生水起的时候, 这类文化形式也被市场看好, 新文化及传媒方式在音乐选秀的过程中不断被引进并对新的文化衍生发挥了重要的作用。比如2004年湖南卫视、蒙牛乳业集团与上海天娱共同打造的音乐选秀节目《超级女声》就copy了原创于英国、现风靡全球30个国家的王牌娱乐节目POP IDOL的模式。《超级女声》用新的方式改变了以往全国电视娱乐节目的图景, 吸引了全国大约15万女性报名参加海选, 吸引了超过4亿不同年龄段的观众。又如辽宁卫视的大型音乐选秀节目《激情唱响》, 主办方邀请了英国最具实力的电视节目制作公司Fremantle Media, 派出原班核心创作团队来华, 并携带全球最先进的电视节目模式《X Factor》的制作宝典与中国实力团队联合打造。就此可以看出各音乐选秀组织运营机构都本着“国际视野 高端崛起”的战略, 重拳出击, 强势打造国内最高水准的大型音乐选秀活动。这种与世界文化品牌整合、品牌延伸的文化传播模式及相关问题的思考有助于我们总结和把握音乐选秀的商业运营的规律, 在对国外新的文化品种的引进、开发和创新的同时为我国文化的营销和品牌运作提供了新的模式。

3.2 对现有文化现象的重新认识、评价和宣传

音乐选秀随着大众媒介传播技术、通讯技术、数字技术等多方面的迅猛发展, 随着社会流行音乐文化环境的变化, 使人们对音乐的接受方式、听赏过程及审美趣味等均产生了很大影响。这种影响促使人们对现有的文化现象的认识不在拘拟于过去传统的模式, 而是以新的意识形态来重新接受整理、评价和传播。

3.3 推动社会文化的生产和传播

音乐选秀中的大众传媒是其文化传播的中坚力量, 随着选秀形式对人们精神取向与文化消费观念的影响, 音乐选秀借助电视娱乐等文化传媒介质, 使娱乐流行文化成为社会文化消费的主要方式之一, 这一过程中所呈现出的后现代性、后偶像性、消费化等社会现代化进程中的重要特征。促使社会文化生产和传播立足于社会流行文化现实的现实状态, 在不断运动着的流行文化面前不断推动社会流行文化的生产和传播。

4 规范音乐选秀加强文化建设

纵观当今音乐选秀形式, 我们不难发现一个事实, 即多数音乐选秀节目在商业利益的趋势下多为一些细节的重复、煽情场面的描述, 缺少对音乐本身正面的宣传与评价。从文化组织运营机构的角度分析, 不难发现其中的商业性垄断和过度商业化开发所展现的音乐创作乏味及商业宣传的泛滥。从参与选秀选手的层面分析除其市场经济的原因外, 也有选手的表现欲、明星梦以及大众的决定欲及低俗欲望得到满足的原因, 而其文化娱乐的背后也潜藏着令人担忧的危险——大众理性思考的缺失, 娱乐文化沦为商业宣传工具的可能, 美丑边界模糊甚或移位的流行文化思想。据一项民众调查显示59.7%的人认为当今社会娱乐文化泛滥成灾;82.2%的人认为是“娱乐圈风气不正”;52.4%的人认为在“娱乐至死”的时代人们独立思考能力普遍下降。纵观电视荧屏, 曾轰轰烈烈花了好几年时间经营音乐选秀节目的湖南卫视、江苏卫视、东方卫视都因各自的原因退出选秀阵营。这便说明人们已经对良莠不齐、哗众取宠的音乐选秀节目有了一定的排斥甚至是厌倦, 对这种娱乐文化形式出现了一种过度商业性失衡的绝望, 一些音乐选秀活动的火爆不是靠品质、内容来实现的, 而是依靠炒作、视觉、包装这些外延形式来取得, 早就脱离了音乐选秀的初衷, 过度的商业化开发所导致的音乐艺术性的丧失是音乐选秀中流行文化走向没落的主要原因。就此现状国家文化监管部门制定了一系列措施, 在通过不断对音乐选秀筛选凝练使其在升华自身的创新文化的同时力求展现求真文化、特色文化和高尚文化, 发挥引领社会流行文化的作用。这也是在娱乐文化盛行的背景下, 国家文化部门不容推卸的社会责任。比如国家为了遏制湖南卫视对《超级女声》的商业性文化垄断将其制作权移交青海卫视等策略足以说明国家对娱乐文化的调控和干涉。笔者认为纯粹的音乐选秀节目, 必须包括五大元素:大众参与、海选、PK、粉丝和投票, 而最后的造星就成了自然而然大众评选的结果。

音乐选秀和文化传播对社会文化的正面和负面影响还有很多, 但在社会文化传播过程中往往被人们所忽略, 这就需要社会公众的即时观察和文化部门的即时介入, 音乐选秀与文化传播作为当今重要的社会现象已经成为一个值得研究的重要课题, 研究结果将为当今时代政府的城市文化政策和社会文化传播行为提供重要的依据。

音乐选秀与文化传播对于当代转型文化语境中的中国社会来说具有非常重要的意义, 它是对传统精英文化语境的解构和冲击, 同时又是当代大众文化语境新的展现及诠释。音乐选秀活动中通过大众的参与和评价, 使人们对新的文化形态的认识及传播意识不再通过专业的文化评论者来确立自身对文化本体身份的认可。作为大众文化的接受者, 人们一方面是音乐选秀中大众文化语境中新生代的身份的存在实体, 另一方面也直接地指向都市化和现代化进程中的社会各阶层大众的文化意识和身份认同。

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