中国现代艺术设计论文（共12篇）
中国现代艺术设计论文 篇1
引言
色彩, 原本只是一种客观存在的自然现象, 然而, 不同的国家、文化背景、民族心理, 常常给色彩赋予强烈的人文特色。现代艺术的奠基人康定斯基说过:“色彩隐藏着一种力量, 虽然少为人们所感觉, 但却是真实的、显著的, 而且感应着整个人体。”[1]我国南北朝时期的理论家刘勰也曾说:“物色之动, 心亦摇焉”。对于色彩, 康定斯基和刘勰一样, 虽然用不同的语言, 不同的表达方式, 但都强调了色彩在认知过程中的重要作用。中国五千年的传统文化造就了一个庞大而神秘、具有浓郁东方文化底蕴的色彩体系, 它返璞归真、真情而浓郁, 为现代艺术设计提供了丰富而宝贵的创意灵感和创作资源。
一、传统色彩在世界整体文化语境下的价值和意义
随着知识时代和信息社会的到来, 中国与世界交互作用的范围日渐广泛。从经济技术、文化观念到物质形式的设计产品, 都把中国推到了世界整体文化语境之中。设计作为一种产品创造的经济行为和审美文化的传播行为, 同样也置身其中。在这种语境面前, 中国现代艺术设计要在世界设计话语中崭露头角, 只有从传统文化中汲取养分。而“色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分”[2], 因此探讨传统色彩在现代艺术设计中的传承与融合, 具有积极的现实意义。
“当代中国设计似乎还没有认真地思考自己的审美文化传统, 还没有充分地认识到我们传统的哲学和美学中所蕴涵的当代启示, 处在现代性物质进程中的中国设计在极大程度上正生存在西方他者影响的焦虑之中。”[3]这种焦虑体现在各种设计作品中, 从建筑设计到产品设计乃至视觉传达, 无不渗透着西方设计物质性和文化性的影响。虽然“拿来主义”这般借鉴西方的设计理念和色彩表现方法在一定程度上促进了中国设计发展的进程, 但是作为中国的色彩设计, 应该尊重民族传统的色彩艺术风格。因为流传千年的传统色彩文化, 积累了丰富的用色技巧和经验, 发现了色彩美的规律和法则。现代艺术设计只有充分认识到传统色彩文化所蕴含的当代启示, 站在文化哲学和美学理念的逻辑和理性的高度思考传统色彩资源, 打破原有僵化、模仿的色彩设计, 积极探索具有实践意义的传统色彩与现代设计的结合形式, 才能做到在继承中创新, 在创新中发展, 在发展中完善。
二、传统色彩的艺术表现
色彩是一种以视觉方式直接反应人类文化现象的美丽符号。历史将这些美丽的符号转化成色彩文化在传统绘画、雕塑和建筑等形式中加以记录和保存。从传统艺术形式的角度对色彩现象进行表现意义上的探究, 获得更加丰富的人文色彩感受, 有利于我们俯瞰色彩对人类生活所产生的巨大作用, 更好地为当代艺术设计找到色彩表现方向。
(一) 传统绘画中的色彩表现
中国绘画色彩表现最主要的方法有重彩、浅绛和水墨。从总体上看, 中国画重彩所用颜色相当丰富, 有石青、石绿、石黄、朱砂、胭脂、铅粉、泥金等。东晋的重彩人物画采用浅色勾线, 浓色渲染, 微加点缀而不求晕饰, 呈现出清丽、典雅的色彩美感。经唐五代, 人物画色彩更加绚丽, 除了用墨色、朱红以外, 还用浅绿、浅蓝、淡褐、深绿等复色进行表现, 色调的明丽和沉着使色彩语言进入了一个更高的境界。浅绛表现法是中国绘画用色的另一色彩表现方法。它在墨色的基础上染出简单的色彩, 形成透明的色调效果, 具有简逸、清雅的美感特色。唐代吴道子、宋代郭熙、元代黄公望都是中国著名的以浅绛法作画的名家, 在他们的作品中能看到彩墨交融、气韵清逸的色彩效果。水墨是中国绘画特有的运用无彩色表现画面的绘画形式。“墨分五色”的理论将中国绘画色彩的人文因素推到了更高的境界。尽管这种独特的语言形式难于用现代色彩学进行解释, 但是在中国画家和中国人的眼中看到的却是博大精深的色彩世界。
(二) 民间艺术中的色彩表现
中国民间艺术中的色彩表现, 体现了处在社会底层劳动者追求自由活泼, 热情奔放和向往幸福的激情和美好愿望。因此, 在织锦、刺绣、布玩、面塑、年画、皮影、纸扎等艺术创作中, 民间艺人将大红、大绿、大黄、大紫等对比鲜明、色调亮丽的硬色与天蓝、粉红、粉绿、淡黄等软色搭配使用。“红间绿, 花簇簇;红间黄, 喜煞娘”、“粉拢黄, 胜增光;红靠黄, 亮晃晃”等色彩口诀正是先人对民间色彩规律的总结, 表现出朦胧的色彩搭配和追求统一性的色彩意识。民间色彩这种软硬结合的用色经验凝结了无数劳动人民的智慧, 在实际装饰中不仅产生了抑扬顿挫的节奏美感, 也形成了鲜艳夺目的视觉美感。有了这种色彩安排, 各种强烈的对比色彩形成了和谐统一、五彩缤纷的饱满品貌。
(三) 传统建筑中的色彩表现
中国传统建筑的色彩构成既有丰富的自然材料, 又有多种人为的色彩装饰。中国地大物博, 各民族就地取材建造家园, 形成了独特的与自然环境和谐相处的色彩面貌。土坯的黄, 竹草的赭, 砖瓦的青, 石灰的白, 通过巧妙的搭配创造出了极富变化的建筑色彩效果。根据五行说, 水为黑, 金为白, 木为青。白色象征着清纯、纯洁、神圣;黑色有深沉、稳重的吉祥寓意;绿色是生命的象征, 这些色彩在中国古建筑及其环境中得到了广泛应用。江南古民居的白墙黑瓦, 单纯中见清新明快。相比民居建筑色彩的简单明快, 宫殿建筑的色彩则显得富丽堂皇。明代的故宫建筑群的整体色彩配置包括:橘黄色的琉璃瓦, 大量青绿色的彩画, 大面积的土红色墙面、朱红色漆柱、青色石基与晶莹的汉白玉台阶, 构成了一体化色调绚丽、无限华贵的民族经典形式。
三、传统色彩与现代设计色彩的融合
(一) 传统色彩与现代设计融合的先决条件
人类设计之树的长青, 重要一环由于是色彩以丰富的视觉形式在传承与发展中发挥着作用。可见色彩在设计文化的变迁中充当着独特的审美角色。现代色彩设计的核心是各种纳入设计体系中的要素呈现出色彩的象征美和意象美。现代色彩渊源于传统色彩体系, 不管是传统的还是现代的色彩都具有象征性和意象精神的特点。正是这些共同的因素, 构成了传统色彩与现代设计融合的先决条件。
1. 色彩的象征性。
阿瑞提曾经提出:“艺术家常常不知道自己在干些什么。他在超越自身之外的广阔领域里进行自我感受和探索……他不想运用描写或叙述, 而是想运用象征手法。”由此可见, 象征是超越一般现实情感的艺术表现方式, 这一点对于色彩也是如此。“色彩的象征意义是当一种色彩与联想到的事物建立起密切的关系, 表现出某种特殊的意义, 并且被人们公认及在社会上流传的时候, 就形成了这种色彩与某些事物关联的象征意义。”[4]色彩作为文化的表述, 象征是最好的手段。从今天的设计文化来看, 色彩的象征力量同样受到设计师的重视, 他们把象征意义与色彩魅力联系起来, 使色彩在实现强烈的占有性视觉效果的同时, 带有情感的色彩的象征意味在作品中传达出来, 使色彩的外在形式找到了更完美的内在品格, 给作品以新的生命。例如现代设计作品中关于节日主题的设计, 依然会采用民间色彩装饰, 因为在民间艺术中红红绿绿的色彩充满了活力, 也成为寓意吉祥、欢乐喜庆之最有力的象征语言。
2. 色彩的意象精神。
自古以来, 色彩作为美的欣赏对象并非只以色彩本身给人的感觉来决定, 而是让精神的力量贯穿其中。色彩意象精神的表现以作品中呈现的客观真实的色彩现象为载体, 通过无形的力量, 对观者的精神情绪产生巨大的影响。如:红色的热烈、激情;蓝色的理智、平静;白色的单纯、无私;黑色的神秘、沉重。在中国古代的文人画中, 仅仅用墨色的“焦、浓、重、淡、清”就可以表达作者心中的五彩世界。在今天的设计领域, 追求色彩构成的意象韵律, 以及色彩表现中形成的精神力量, 已经成为现代设计创意中的内在动力。
(二) 传统色彩与现代设计融合的途径
传统色彩观是民族的、悠久而质朴的, 虽经历史淘洗, 却依然光彩夺目。传统色彩包含视觉因素, 更带有强烈的文化支撑, 将传统色彩导入现代设计, 能产生怀旧和自豪的民族情结。但是在艺术实践的过程中, 传统色彩与现代设计的融合路径是个值得思考的问题。正如赵立瀛在《寻找传统的现代价值》中所说的:“许多人对于传统的了解仍停留于形式和表层。他们的创造还很少能以自身独到的理解, 由直观和感悟、具象与抽象、表征与隐喻, 多重层面地表达对于传统、时代、地域的认知, 去建构新的空间和形式。”[5]因此, 现代设计对传统色彩的运用, 不是直接照搬、挪用和单纯的模仿, 而是要站在文化的高度, 通过感性认识和理性分析对色彩信息进行重新归纳、组合与再创造, 是一个发现、认识、借鉴和表现色彩美的艺术创作过程。
首先, 把握传统色彩的文化氛围, 提升现代设计的精神内涵。传统的色彩观念在中国绘画、建筑以及民间工艺品中的表现形式是多样的, 那绚烂夺目的视觉效果背后是传统色彩文化的支撑。传统是一个完整的文化体系, 只有从色彩产生的地域、人文环境等因素入手, 把握传统色彩的整体氛围, 取传统色彩之“形”, 延其“意”, 传其“神”, 才能把经典的色彩内涵, 引入到现代的设计中。如中国2008年的奥运吉祥物, 其造型采用鱼、大熊猫、藏羚羊、燕子以及奥林匹克圣火的形象, 设计中融入了传统鱼纹样、水浪纹样, 宋代瓷器莲花造型, 敦煌壁画中的火焰纹样, 沙燕风筝等中国特有的文化氛围中的色彩表现, 传递出友谊、和平、积极进取的精神和人与自然和谐相处的美好愿望。
其次, 巧用传统色彩元素, 形成现代设计风格。把中国传统色彩元素和现代设计风格结合起来, 通过改变原有色彩搭配的构成方式, 打破常规的色彩组合, 来创造全新的视觉效果。在实际创作中, 可以在画面上把传统色彩元素, 用现代表现、现代结构等新的创意方式反复进行实验性的组合、构成, 形成新的色彩情感、色彩风格, 并以此为基调进行再创造。如传统绘画中的水墨及晕染形式是具有中国民族特色的色彩元素。水墨元素和晕染过程中的层次与韵律, 在现代构成中形成了新的意象审美形式, 使设计师的艺术风格体现出浓郁的意象美。在设计大师靳埭强先生的招贴作品《山》、《云》、《风》中, 以甲骨文和如意纹的书法形式组成了整个画面, 采用空白的底色, 精心安排了水墨的浓淡变化, 向我们传达出全新的时尚气息, 更增添了作品的生命力。
四、结语
设计是人类在造物过程中寻求自我解放最伟大的实践方式之一。然而, 始终贯穿于设计中的最耀眼的美学部分是色彩这一视觉要素, 任何具体的设计作品也因为有了色彩的参与而变得更加完美。
中国的传统色彩理论参与了民族绘画、民间艺术和民族建筑的发展流变, 历经千年, 已经形成了丰富的民族色彩文化审美内涵。特别在现代语境下, 深入学习传统色彩文化, 研究传统色彩与现代设计融合的方式及途径具有积极的现实意义, 有助于立足本土, 设计和创造出具有中国气派和中国风格的作品。
参考文献
[1]李广元.东方色彩研究[M].哈尔滨:黑龙江美术出版社, 1994
[2]刑庆华.色彩[M].南京:东南大学出版社, 2005
[3]黄国松.色彩设计学[M].北京:中国纺织出版社, 2001
[4]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉:武汉大学出版社, 2000
[5]王毅. 中国民间艺术论[M]. 太原:山西教育出版社, 2000
中国现代艺术设计论文 篇2
国画创作心得体会一：
在现在这个各种思想纷繁芜杂，风格多样的绘画领域里，一个年轻人的绘画道路是很容易迷失方向的。为此，我认真学习绘画史，尤其是中国绘画史，从中我获得了许多启迪。我坚信有三点是我一生追求艺术不能分割的，就是“民族性”、“传统”和“创新”。艺术作品往往越是体现民族性的生命力就越强，同时，“民族性”和“传统”都是作品产生的源泉，而“创新”则赋予它新的生机。中国画，在世界绘画艺术中是一朵奇葩，它有着悠久的发展史，形成了自己独特而且完整的艺术体系(独特的绘画材料、审美情趣和绘画哲学等等)。随着，西方绘画思想的影响，关于国画的命运有了太多争议，有的人说“国画要被时代所淘汰了”，“国画应当放弃笔墨了”等等。作为一个年青的国画爱好者，我想说的是：国画不会为时代所淘汰，相反它会焕发出更强的生命力。我一直认为相对其他绘画来说，国画不仅是一种绘画的艺术，更是一种艺术的综合体，它把文学(尤其是诗词)、书法和篆刻融合一体;国画不仅是一种形式，更是一种思想，它融合了儒、释、道的哲学思想，尤其是道家思想的影响，追求“天人合一”的境界，探寻自然脱俗的画面表现;国画不仅是技法的再现，更是画家道德思想的再现，所谓“人品不高，用墨无法”、“书画清高，首重人品”等等，另外在强调绘画对思想和品格的表达上，是早于而且超过其他任何画种的。所以国画需要的是更高要求的画家，我一直循着这样的要求努力着，而且永远不会放弃。
我喜欢画虎，是因为虎给我一种浩然正气的感觉，有一种不可侵犯的威严;在我的眼中虎是君子，我曾有感而写到“吾画虎常以君子喻之，不为柔媚，求其刚毅;不为凶残，求其威严;不为俗艳，求其雅致。威然正颜，富贵不淫，贫贱不移，威武不屈，浩然正气环荡其间也。志存高远，群居不倚，独立不惧，见势不趋，见威不惕，始终不改其度也。长啸可以惊天地，缄默仍能骇世俗。养天地正气，存鸿鹄之志。笔墨成处非大王，傲骨满身是君子。此皆我所欲也。”一直以来我对画虎的探索的根本原则就是“要画艺术虎，而非自然虎;要画精神虎，不为皮肉虎。”为了做到这点，我把虎拟人化，我把虎看成英雄、将军、勇士等等，当然除了有“力拔山兮气盖世”的气概，还应有“侠骨柔肠”的一面。我甚至也把虎拟物化，把虎看成梅之傲骨，兰之清幽，竹之高节，菊之坚贞，以及青松拔地而起、直干凌云的正气。在构思和创作时，总将这些精神会聚心中，凝于笔端。在表现技法上我做了一些探索，先学大写意画虎，追求笔法神韵;后来结合山水皴法来表现虎，多用枯涩之笔，使虎有苍涩厚重之感，有别于众家画虎追求细腻、毛茸茸的皮毛感。并对虎的结构进行适当的变形，也把山石的质感运用了进来，看起来似虎也似石。这样一来，倒为虎增加了些顽石的坚毅和刚强。
我画虎是以虎为我代言，抒己胸臆，我自刻了一枚印章就写道“长啸惊天抒壮志”，我希望画中的虎就是“君子之风”、“英雄之气”，不禁可以感染我，更能征服观者，给人以启发和激励。
国画创作心得体会二：
作一般的画并不难，只要掌握了基本技巧就可作画，难在把画画得美，要想画得美，应从十个方面下功夫：
一是气韵生动，这是作画最重要的原则，南北朝著名书画评论家谢赫说;“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰傳模移写。”气韵生动作为六法之首，可见其重。唐张彦远说：“以形似之外求其画，此难与俗人道也，今之画，纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”其意是画作只要有气韵，形状笔墨差一点也无妨。所谓气韵生动，是指作品和作品中刻画的形象具有生动的气度韵致，显得富有生命力。我总结的是人物画要注重神态，特别是眼神和体态，山水画注重气势，要大气磅博，花鸟画注重韵味，要典雅隽秀，简称态、势、味。
二是讲究法度，作画讲技法，包含两个意思，一是技巧，二是章法，绝大多数人的理解仅限于技巧却忽视法度。法度是指作画应遵守的一些基本规则，之所以称法度，意即它象法律一样具有严肃性，重要性，绝非可有可无，在关乎美感度上讲，它比技巧更重要。法度最重要的是画幅的构图，即谢赫所说的经营位置，所谓经营位置，就是指整个画面安排布局，哪里画主景，哪里画副景，哪里画配景，各个景物怎样搭配，统一协调。古人总结了许多模式，如半边型，占中型，对角型，工字型，s字型，z字型，c字型布局等，画面最怕就是布局不当，凌乱无章法，更忌讳上不见天，下不见地，满纸画得一点空间都没有。
三是要有古意，之所以强调古意，除关乎美感度外，古意更能体现传统中国画的神韵，它将中国传统写意为特色的风格与西方写实风格明显区分开来。
四是骨力用笔，骨力用笔是谢赫六法之一的重要内容，所谓骨力笔，是指用笔勾画的线条要有力度，国画线条有十八描之多，在山水画中，尤以铁线描，折芦描最显骨力，画石山石头树木多用这两种线条，而游丝描和兰叶描多用于画土山土堆。其骨力就差多了。
五是笔法细腻，国画有粗笔细笔之分，粗笔豪放粗旷，细笔隽秀温婉，故国画总的发展趋势是越来越精细。在山水画中，区別主要在皺法上，大小斧劈皺，大小米点皺等属粗笔一类，芝麻皺，披麻皺等属细笔一类，而水墨暈染及没骨法等则不见笔痕，更显细腻，所以水墨画彩墨画成为了文人画家的最爱，其意就是求细腻传神。
六是暈染自然，暈染是考验水墨画家功底的技巧之一，画山石分阴阳，阴阳面多用墨色暈染以显现阴面和阳面，云雾水体也是晕染的重点和难点，墨色暈染多用混墨法和积墨法和分染法，混墨法是先将笔浸于清水或淡墨中，再用笔尖沾一点浓墨，一次染出深浅不同过渡自然的效果。积墨法则是先用淡墨染头遍，再用浓墨染二三遍。分染法主要用于熟宣纸，先用较浓的墨染，随即用清水将边缘暈开，暈染最重要的是墨色浓度要掌握恰当，浓淡过渡要自然不留迹痕，通常先要将纸喷湿再染。
七是简繁得当，画山水山石的层次宜多宜繁为佳，给人以山峦重叠，千峰万壑的感觉，单一层次的山体固然也可，但总不如多层山峰雄伟壮丽，故古人爱用立轴作画，这样就可设置三至六个层次山体，显得高大雄伟。当然采用简笔风格也很好，要简就尽量简倒也有情趣，寒江独钓图全幅画就一只小船，上一老翁钓鱼，很有诗意，浪漫之极。通常画北派风格的高山大川以繁为佳，画南派风格的江南风情则以简为要。
八是意境深燧，意境是什么，就是画家的思想境界，就是诗情画意，就是浪漫风流，前者指作品体现出的作者的志向操守，后者指作品体现出的作者风流倜伥的性情趣味，诗一般歌一般的浪漫情怀，画如其人，风流才子苏东坡，唐伯虎等因人品风流才能作出意境深燧的风流作品，只是此风流并非人们常谈的彼风流，而是指作者长期养成的浪漫情怀。
九是题跋有趣，题跋虽简，画龙点睛，题跋内容应精心选取，与画面内容吻合，且应有韵味趣味，最好用诗词绝句，不要随意写几个字，也不宜篇幅太长，书法应美观大方，位置应符合规范。
十是人品修炼，这里包含三层意思，一是有德行，有爱心行善举，讲道德树礼仪，二是讲博学，饱读书穷史料，博众长苦内功，三是清心神，戒急躁静心思，淡名利莫妄为，人们常说书画修身养性就是修炼自己崇高的道德和平静的心态，只有这样才能成为一个好画家作出好画来。
国画创作心得体会三：
友人们常开玩笑说，陈醉以“贩卖妇女”为业。当然，这是指我的创作，因为我主要是画女性裸体人物。这，一开始就谈到题材问题了。选择一个相对稳定的题材很重要，这样有利于集中精力以求精粹化。我钟情于此的原因是我一直从事裸体艺术研究——这也是构成“贩卖妇女”玩笑的另一个因素——因而，从感性的兴趣到理性的认知，都集中在一个点上了。
于此更早的，还是绘画方式的摸索，这与师承有密切的关系。我是学油画出身，导师是留苏的，我从他那里学到了对色彩微妙关系的观察与表现，对独特构图的处理方式，对形式感的敏锐把握与构思运用。在我的油画作品中能明显见出师承的轨迹。后来，油画、中国画和书法都同时涉猎，加上还有学术研究的根基，创作个性日渐显露。不过，在我的中国作品中也同样流露出学西画“出身”的痕迹。评论家给我的中国画创作定位，有人说是“文人画”，有人说是“学院画”。其实两个都对，而且恰恰是这两个看似对立的判断，道出了我的苦心追求与创作特色。如果要我自己定位的话，那就应该是具有文人画精神的学院画。其根本就是把握住文人画的精神，运用好学院画的基础。
中国传统绘画是书画同源，看重“书写性”，古人画画说“写”——“写生”“写真”“写意”。幸亏我练了怀素，现在常书写巨幅狂草，所以，在作画时我侧重用笔、用线——线是中国画的灵魂，线用好了，支柱就起来了，精神就出来了。从某种意义上说，我也是用狂草在“写”人体，在淋漓酣畅中捕捉那意趣天成的效果。将草书与女性人体形象融在画面中，再加上特殊的表情、体态的塑造，也许这种对立统一本身就会激起人们某种特有的审美心理，形成一种难以名状的意味。但另一面，我又不能完全靠“天成”，作画时，我都非常着意于造型、构图甚至构成，这又用上了我的西画基础甚至西方现代艺术的创作观念。不错，古人也有“经营位置”，但毕竟是两种不同的语言。我融进去的是另一个体系的基因，所以显得清新、率意、独特、异趣。画画的人往往都有这种体会，即有时一幅作品打动人的未必是因为它的题材重大，或者画幅巨大，而更多的是绘画的本体因素在起作用。也许恰恰是一个局部的用笔(油画则如笔触)、一小块色彩的点染(油画则如透明)、或者是一个动作、一个小道具的安排使人产生激动甚至震撼!这些，都有可能从经意或不经意中产生。它们最终都取决于作品的技艺含金量——捕捉造化美点的技巧和表达造化美点的技巧，而这些都往往体现为某种创作的难度。还幸亏从小背诗词，今天也派上了大用场。画作的题款，我都是用自己原创的诗词。此外，题诗用什么字体、大小、如何排放，以及用什么印、钤什么位置等，都是需要精心琢磨的。只有这样既感性又理性，才有可能给人以匠心独运的感受。一位作家说，“你的画很有个性，感觉三个字：美、媚、味。不过歪鼻子斜眼，找老婆我是不会选她们的。”一位画商说：“你的那些美女很性感，很异样。可惜就太胖了，腿那么粗……”但画照拿。这些评说非常真实而准确，形象地反映了我的风格取向。
中国近现代艺术之源 篇3
上海美专
民国元年（1912年），17岁的刘海粟联络吴始光、汪亚尘等画友在上海乍浦路上的一间画室共同筹创了上海图画美术院，这也是中国近现代第一所私立美术学校。1930年，上海图画美术院更名为上海美术专科学校，也就是今天我们所说的上海美专。上海美专是中国近代美术教育的一个起点，从最初的艰难起步，到后来各路名师云集，上海美专在1920年代即建立起了一个完善的学科体系。上海美专有三个“第一”，它是中国第一家确立野外写生与旅行写生教学制度的美术院校；是第一家实现男女同校的美术院校；也是首个将人体写生正式列入教学课程的美术院校，这在不仅是美术教育界的一件创举，同时还具有冲破封建礼教束缚的社会意义。刘海粟曾感言：“吾国宣传新文化之始，无美术地位；吾国创行新教育之始，亦无艺术教育之地位。新美术在文化上占一有力之地位，自上海美专之始；艺术教育在学制上占一重要之地位，亦自上海美专之始。故上海美专为中国新兴艺术之中心，此国人所公认，非余之私言也。上海美专创立之纪念日，亦即中国新兴美术之诞日也。”在蔡元培所提“闳约深美”精神的影响下，上海美专在新文化运动的浪潮中，对中国近代美术教育无疑具有着引领作用。
北平艺专
国立北平艺术专科学校是第一所国立美术专业学校，但正是这“国立”二字给它带来了命途多舛，不断沿革的历史。在“城头变幻大王旗”的时代，每换一次政府，“国立”的北平艺专就跟着改一次。从1918年郑锦成立的北京美术学校，到1949年徐悲鸿任校长的国立北平艺术专科学校，短短30余年间，校名经历了12次更改，隶属北洋政府、国民政府以及日伪临时政府3个政府。31年内，北平艺专历任校长及代理校长共计22位，包括郑锦、肖俊贤、林风眠、徐悲鸿、杨仲子、严智开、陈之佛、潘天寿、王石之等等中国近代美术史上举足轻重的人物。而齐白石、黄宾虹、溥心畬这三位中国近现代画坛最富盛名的画家曾同时任教于北平艺专，也充分说明它的师资力量之高级。作为北方画坛重镇北京的唯一一所官办美术学校，北平艺专可谓是民国美术教育最重要的组成部分之一，通过它31年的沿革，也奠定了中央美术学院的艺术教育“写实”和“艺术为大众服务”的核心宗旨。
苏州美专
一生矢志于油画实践的颜文樑于1922年创办苏州美术专科学校，及至1952年合并于华东艺术专科学校，颜文樑一直担任校长职务，使得这所学校深深地打上了他的个人印记。在颜文樑与校董吴子深等人的倾力打造下，苏州美专逐渐从一间草野学堂成为当时教育部正式立案的正规美术院校，其校舍之豪华、拥有石膏像数量之多，位居同期国内美术学校之冠。颜文樑始终对油画创作抱有极大的热忱，早年间曾自制油画颜料，自学油画创作，1928年赴法留学之后，又广泛吸收古典主义和印象主义的画法，回国后传授给他的学生，同时也将西方学院式的美术教育移植到中国。颜文樑崇尚西方古典主义的“科学法则”，通过透视、素描、色彩所达到的形象准确，构成了他教育的基础，同时也是创作的基础。不仅如此，颜文樑和苏州美专还非常重视实用美术（艺术设计）的教育，开创了纯绘画与实用美术教育并举的先河。尽管抗战爆发后，苏州美专颠簸流离、几经易址，但从未放弃过办学的决心，这也集中体现了“韧、仁、诚、自强不息”这七字校训所折射的“沧浪精神”。
杭州艺专
回顾中国绘画史，上个世纪30年代的杭州国立艺专，是一段不可复制的传奇。日后蜚声全球的艺术家，很多都出自这所西子湖畔的院子，包括吴冠中、林风眠、朱德群、赵无极等等。1928年，蔡元培在孤山罗苑举行的开学典礼上豪迈地宣布“大学院在西湖设立艺术院，创造美，使以后的人都改其迷信的心为爱美的心，藉以真正完成人们地生活”。 彼时，中国社会正处在有史以来最剧烈的文化冲突之中。校长林风眠以蔡元培的“思想自由，兼容并蓄”为建院方针，以“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术”为学术目标，促进了东方新艺术的诞生。20世纪中国上半业艺术发展中，没有一所学校对西方艺术思潮的反应如此迅速、敏捷，更没有哪个学派从技术到理论对传统的国画有最坚定的捍卫。以林风眠为代表的融合派与潘天寿为代表的传统派，主张大相径庭，但它们不是互相轻视、互相攻评，而是互相促进、互相发展。这不能不说是一个奇迹，而这也是国立艺专所创造的它最鲜明的特征之一。这种特征一直影响着学校的发展，成了它自身传统的一个重要部分，并使它成了中国艺术教育史上大师涌现最多的学院。
四大美术教育家
在中国近现代美术教育史上，徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文樑并称“四大美术教育家”，一生致力于融合中国传统精神和西方文化艺术的探索，将毕生的主要精力用于革新美术教育的事业上。他们始终坚持中西融合的方式，先后创办或任职于中国最早的几家美术专科学校，并引进西方先进的色彩、解剖、透视等理论，积极改良着中国传统美术，同时在确立教学目标、创建教学体制、实施教育方法和编制美术教材等方面各自摸索出了一条“西学东用”的道路，在艰苦的条件下培养了几代杰出的教育和创作人才，为中国美术教育事业做出了卓越的贡献。
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美术留学风
维新变法前后，中国兴起了广泛的青年学子留洋风潮，在“西学东渐”的大背景下，中国美术界人士也不甘落后，先后选择留学欧美或日本，北有徐悲鸿、庞薰琹等，南有颜文樑、陶冷月、刘海粟、关良、吴粹中、林风眠等。他们吸收西画之精华，博采众长，不约而同地走上了一条中西融合之路，奠定了中国近代美术的基础。而这些美术先驱归国之后，在以个人创作改良中国画的同时，纷纷投身于中国近现代的美术教育事业，并通过个人的社会活动和影响，助推了“洋画运动”在中国的展开，也孕育了中国近现代美术的未来。
从临摹到写生
随着北平艺专、上海艺专、苏州美专、杭州艺专的先后成立，之前西画教育中以临摹为主要范本的师范化教学模式发生突破，教学从临摹转入写生，美术教育通过学校开始影响中国。于是，随着美术教育发生改观，写生成为教学、研究的重心，油画写生课开始走向正规，并予普及。而围绕石膏、静物、人体和风景所进行的写生，构成了同期西画教育和展览的统一基调。比如，上海美专早在1915年就在教学中使用人体模特，作为基础课的必修课，由此“写生法”的教育从石膏写生转向人体写生，在教学上起到了划时代的作用。徐悲鸿则推行素描先行——即每个学生都要先画两年素描后再分科，深深地影响了北平艺专乃至日后的央美。与之相比，林风眠在杭州国立艺专更是有过之而无不及——杭州艺专通过素描成绩来分系，高分进西画系，低分则进中国画系甚至图案系。而颜文樑之于苏州美专，正在于将西方学院式的教育方式移植到中国，并以风景为主要艺术样式，进行写生创造，贯穿于美术教育和创作之中。
新美术的起步
以四大美术家教育家为首的教育先驱们选择的都是一条中西结合、改造中国美术、倡导新美术的道路，但在艺术实践及艺术语言的选择上却各具特色。其中，徐悲鸿主张写实主义的教育思想；刘海粟力主融合中西的同时，更为推崇致美创新的思想；林风眠则以“社会艺术化”的教育思想著称；而颜文樑在主张纯粹美术的同时，也极为看重实用美术的教育。这几条教育思想体系互为补充，为中国近现代美术的教育起到了承上启下的作用。
最早的现代美展
20世纪初，在专业的美术学校涌现的前后，新型的美术展览也开始在中国出现，它们以半专业的方式，形成了南北艺术界之间以及与社会民众交流的重要纽带，在普及中国近现代美术的同时，也与美术教育构成了因果联系。比如，颜文樑在1918年发起的“苏州赛画会”，连续举办14年未曾间断，其中的很多参与者后来都成为了苏州美专的教师。而林风眠担任北平艺专校长时期，以北平艺专为中心倡办大规模“艺术大会”；1929年，国立艺专师生作品展在东京艺术馆开幕，同年，开中国博览会之先河的西湖博览会的艺术馆也由国立艺专主持设计完成；1947年，徐悲鸿以国立北平艺专之名，联合中国美术学院和北平美术作假协会联合举行美术展览；1948年，徐悲鸿再次举办国立北平艺专美展，这次展览针对北平艺专师生，除吴作人赴英未参加外，“同人皆踊跃参加”。
深厚的人脉关系
早期的美术学校建立之初，均面临着缺乏资金、师资、教学场地等方面的诸多困难，而这些教育先驱正是凭借着自身的社会活动能力和社会影响，吸纳资金和教育人才，使得办学之路能够顺利地展开。像1917年，刘海粟致信当时任北大校长的蔡元培，恳望他对上海美专给予支持。过了两年，上海美专成立校董会，蔡元培欣然出任校董会主席，他重视校董会工作，提名关心美术事业的梁启超、董希涛、沈恩孚和黄炎培等社会名流担任美专校董，旨在扩大美专的影响力。徐悲鸿、林风眠等在北平艺专任职期间，除了日常教职任务，都聘请名家任教、举办画展、艺术大会等活动，并且进行艺术社会化的努力。齐白石、黄宾虹、溥心畬三大名家曾齐聚北平艺专同时任教，可谓北平艺专的辉煌鼎盛时期。而1927年，苏州美专迁入沧浪亭内，由于求学者日众，办学经费依旧无法保障，幸得颜文友人及苏州名士吴子深的慨囊相助。吴子深向颜文樑许诺，“汝办学，我出钱”，并“立以千元支票相付”作修理校舍之用。
现代设计与中国传统艺术造型 篇4
早在文字诞生之前, 我们的祖先就开始使用彩陶纹样或岩画来表达思想与沟通情感。中国传统图形在表达寓意的同时, 也带给人们审美的愉悦。中国的船用图形资源丰富, 忽悠多姿多彩的风貌, 凝聚了中华民族几千年的智慧, 形成了中国特色的传统艺术体系, 同时也体现了华夏民族所特有的审美情趣。只有将传统艺术造型与现代油画创作理念相结合, 才能创造出具有民族性、国际性和时代性的油画作品, 满足人们的生活需求。这种作品不单单是对传统艺术造型的挪用或拷贝, 而是在此基础上对其进行创新, 结合现代油画的创作理念进行油画的创作。
一、我国传统艺术造型传承的意义
随着社会经济的发展, 人们越来越重视文化精神方面, 认为没有精神文化生活难以生存下去。因为缺少灵魂的人类无异于行尸走肉。传统艺术造型作为我国非常重要的非物质文化遗产对于我国的精神文明建设和经济文化建设方面都有很大的影响。所以, 研究传统艺术造型的传承规律是相当重要的。而经过岁月的积淀的传统艺术造型对于整个社会也是有非常大的作用的, 我们在研究它的传承规律的同时不能忘记它带给我们国家的一些意义。这样的文化传承让我国的五千年文化更加的完整, 让我国的民间文化更加的具有韵味。而传统的造型体系正是中国传统文化和民族特色的具体承载形式。这种传承是现代油画创作设计走向国际化的必要环节。
二、对中国传统造型艺术的再认识
传统造型具有鲜明的时代印记。几千年来, 我国传统的造型文化经过中华民族五千年的历史沉淀, 形成了一些恒常的主题, 但它们的表现形式 (造型方式) 却具有多样性, 却随着每个历史朝代的更替而具有鲜明的时代特色和地域特色。对图腾崇拜是我国的图形文化的起源, 由于生存条件和自然条件的恶劣, 古人对自然和宗教有着无可比拟的崇拜。为了对理想主义和浪漫思想的向往, 人们常常赋予了一些图形以吉祥美好的寓意。如:莲花象征的是不与世俗同流合污。在经历了漫长的历史长河的洗刷, 所流传下来的具有人文特色的造型艺术, 是被中华大地普遍认可的, 支撑我们民族精神的精华, 这些形式多样的造型中所特有的精神气质。这种神韵的承传来源于中国传统的造型观念, 即中华民族特有的哲学观念和审美意识。无论时代如何变迁, 这些造型已经深深扎根于每一位中华儿女的心中。它们所承载的这种生命活力, 在现代生活中仍有强劲的表现。
三、意境的升华
我国传统的饿图形源远流长, 生生不息。在这些传统图形中, 往往蕴藏着更多更深的意境。我国意境文化意识是人们对理想主义和浪漫思想的向往, 常常用借喻、双关、谐音等手法表达。我国意境文化是抽象与具象的结合体, 具象是抽象的表现, 抽象是从具象中衍生的, 两者是相互依存, 相互影响的关系, 是感情与理性的完美结合。
现代设计追求意境美, 意境已渗透到几乎所有的艺术领域, 贯穿了我国传统艺术发展的整个历史, 也是中华民族传统文化的精髓。现代设计对意境的应用, 主要体现在油画创作中的借喻、谐音等。由于我国的传统文化, 中儿女无论干什么, 都比较讲究“意字, “意承载了人们对美的理解和认知, 同时也体现了人们的风格和感受。
四、形的重构
由于我国的民族性和地域性, 我国传统图形与现在图形的造型方式上存在较大的差异。我国的传统图形主要重视的是实形的完整性与装饰性, 注重在组构时, 遵循求整或求对称均齐的方式, 关注形与形之间的呼应与礼让关系。如我国的太极纹、四喜人纹、九宫格、米子格等都是遵循这样的原则。
现代设计是将这些传统的图形结合现代的构成手段, 将从传统图形中提取的形元素进行新的设计重组。这种设计方式不能带有鲜明的时代特征, 还能够保留传统艺术的神韵, 此外, 还能充分的表达设计理念与个性。不是单单的照搬传统的艺术造型, 而是在充分认识, 能够融会贯通的基础上, 结合现代审美观念再创作设计传统艺术造型, 使其具有鲜明的时代性。或者在现代设计中应用传统造型的造型方法与表现形式, 不仅能够表达设计理念, 还能够体现民族个性。
五、神的传承
神的传承是对形重构和意境升华的沿用, 或者是进一步发展了提升了传统艺术造型。将传统艺术造型进行新的创造需要抛开美学传统的物化表象, 探索深层次的精神领域, 同时结合现代西方设计的各种理念及流派, 在进行油画创作时, 能够吸收两者的精华, 融会贯通, 寻找两者之间的桥梁, 是创作的作品能够符合新时代的民族形式的要求, 才能找到真正属于我们本民族的同时又能够为国际社会的所认同的现代设计。如新疆油画艺术家在进行油画创作时, 使用当地风度的生活场景、传统的工艺文化及古老的建筑形式作为油画语言传达的介质, 在笔触的挥动中表达了我国的人文关怀, 是情感得到了升华。
结语
在对现代油画的创造设计过程中, 应吸收我国传统文化艺术造型的精华, 才能避免照搬传统艺术固定不变的模式, 同时融入到现在的油画设计理念中, 才能实现审美意识上真正的融合, 拓展我国现代油画创作设计风格的多元化和形式多样化的局面。只有在此基础上, 才能使我国的油画创作走向辉煌。新的设计观念和思维方式的倒入为我国的传统文化观念提高了多样性的机会, 同时为油画的创作设计提供了丰富的素材。
参考文献
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[2]方福颖, 杜康宝.中国传统装饰吉祥图案及其艺术特色[J].南京艺术学院学报:美术与设计版, 2004.28 (2) :56-58.
[3]何靖, 张世豪, 王娇娇等.中国传统图形在现代平面设计中的传承性[J].安徽商贸职业技术学院学报, 2004.32 (3) :32-34.
美术教学设计-中国现代美术作品 篇5
课 型： 单一课
教学方法： 讲述、欣赏与思考。
一、教学目的
通过对油画《开国大典》的讲述与欣赏，使学生了解中国现代绘画艺术的`伟大成就，提高学生对油画中华民族化特点的欣赏能力，激发学生的民族自豪感和爱国主义热情。
二、教学重点
作品的艺术处理及民族绘画与西洋绘画结合的特点。
三、教具与学具准备
1、教具：大幅《开国大典》印刷品一张，
（五）艺术成就
1、体现了中国历史的转折------中华人民共和国诞生的历史性画卷。
2、是中国绘画史上的一个新起点-------是西方的油画技法与中国传统绘画技法相结合的典范。
3、体现 了文学艺术既高于生活，又忠于生活。历史画，既要尊重历史的真实，又要进行艺术的提炼。
（六）结论
《开国大典。是划时代的历史画卷，是西洋画（油画）与中国传统绘画技法相结合的杰作。
中国现代艺术设计论文 篇6
关键词：中国传统文化；现代艺术设计；表现元素
传统美学中的审美追求潜移默化地影响着现代艺术设计思想，而设计思想反过来又会影响着民族的审美观念。在我们中华民族看来，美不是别的什么，也不是什么神秘而不能及的，美就是使人快乐的融和体，所谓“非和弗美”。正如庄子所说：“与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”因此，可以说，美出于和，也就是快乐之美。我们中华民族的美是独有的，在现代艺术设计中加入中国传统文化的元素，不仅能充分表现我们神秘的东方色彩，也能起到国际传播和交流的作用。
现代艺术设计发展的速度相当快，在我国现代艺术设计发展的初期就已经出现了多种形式的民族性的元素。诚然，现代艺术设计是一种明确的经济活动现象，具有鲜明的商业特性，但它在传播的过程中面向并针对广泛的社会大众，因而产生了独特的思想性和教育作用，也可以说正因如此，现代艺术设计又成为了一种文化现象。作为文化现象，它就必然带着与其相适应的文化韵味和审美习惯，换而言之，现代艺术设计若想获得受众的认可，首先应该是符合本民族文化传统和审美习惯。
传统文化艺术与现代艺术设计如同哲学与具体科学。前者是创作者自身主观意识的阐述，体现纯粹的精神意识；后者则面向社会和大众，体现其社会效益。传统文化艺术是现代艺术设计的营养之泉，设计则通过贴近生活的创造展现艺术大众化的一面。对中国传统的艺术文化与现代艺术设计而言，它们之间是底蕴和延伸的关系。随着对设计与传统文化这两方面的不断追求和探索，我们越来越深刻地体验着传统文化艺术对现代艺术设计的影响。
中国现代艺术设计论文 篇7
瓦尔格有句名言:“艺术是从艺术中产生的, 而不是从自然中产生的。”中国民间美术是中国艺术宝库中的一枝奇葩, 其文化内涵深远丰厚, 蕴含着古老的中华民族创造和审美最原始的精神。现代艺术设计以民众生活为中心, 传承民族精神, 应以民间美术为基础, 探究其发展规律。那么民间美术给了我们现代艺术设计怎样的启示呢?我们又如何从这些启示中吸取营养运用到现代艺术设计中呢?本文在此浅作探讨。
一、借鉴民间美术的创作观念
民间美术造型创作所选用的材料多是大自然的天然产物, 如:丝绵、贝壳、泥土、金属、石料等, 在创作过程中充分利用和开发这些天然材料, 善于识别和保持材料固有的自然色泽、质地、肌理等, 同时因材施艺, 形成独有的特征, 实现材质美和造型美的完美结合。现代设计追求“绿色设计”, 同样应强调材质美和造型美相结合, 把设计创作的概念视为一种从自然到人工转变的过程和结果, 在选材时尽量使用天然材料, 制作过程中灌注情感, 保持自然风格。如:现代建筑物进行彩绘设计时, 可以使泥土类造型简练单纯, 使棱角浑圆化, 粗犷的轮廓细腻化体现质感, 赋予工艺造型显露自然美, 符合现代人的审美观念。又如:在现代陶艺设计中, 我们可以借助最原始的材料泥土和石头, 把混沌的审美观和材料相结合, 用比喻、象征、拟喻等多种意象构架和设计技巧, 以饱含情感的意象氛围追寻对人本精神的自由抒发, 创造浪漫奇幻、超凡脱俗的艺术世界, 形成特有的思维表现特征, 把粗略材料细致化, 达到材质触感美。
二、充分运用民间美术丰富的造型元素
丰富的民间美术造型为我们提供了的艺术造型宝藏, 如以民间剪纸为典型的平面剪影造型、以刺绣为典型的象征符号造型、以民间版画为典型的几何造型等。民间美术造型这种对“形”与“意”的结合与表现, 很值得现代艺术设计者去发掘和体会, 同时在现代艺术设计中广泛运用。在现代艺术设计中运用民间美术造型元素不是对造型元素简单的拼凑和复制, 而应深刻理解其寓意性和创造性, 在这一基础上以现代的创作意识和审美观念对传统造型元素进行提炼、改造和运用, 并在此基础上探寻新的方案和思路进行创新设计, 使其具有新时代特色同时也体现民族特色。
如在现代标志设计中加入中国传统吉祥图案, 形象生动如“牡丹”、“中国节”、“龙”、“喜鹊”、“仙鹤”等就是具有特定意义的图形符号, 在酒类和月饼等传统礼品的包装设计中, 这些意象符号可以加以应用, 抽象而又富于情感的画面会使观者感受强烈的文化气息。这一启示在现代设计中也得到一些运用:如中国联通公司的标志, 就是采用变形的盘长纹, “盘长”象征吉祥如意, 而其相互缠绕的造型寓意着公司的沟通无障碍及其发展绵延不断, 很好的将“形”和“意”完美的结合在一起。
三、拮取民间美术与现代艺术产生共鸣的色彩语言
拮取与现代艺术设计产生共鸣的色彩不是被传统色彩所束缚, 是以全新状态重新解构再造, 这样民间美术色彩的生命力才能最大限度地被激活, 丰富设计创意思路。民间美术色彩所具有的强烈、朴拙、浓郁、真挚的特点给人以强烈的视觉冲击力, 震撼着人们的心灵。现代社会讲求“个性纷呈”, 把传统色彩融于现代艺术设计之中, 通过最为强烈、浪漫的色彩语言来传递设计的语汇, 这对于现代艺术设计具有特别的借鉴性。在民间美术中, 色彩是用色的纯度、明度等都能反映表现对象的情感、状态及愿望。色彩以块面平铺为主, 强化装饰性、图案性, 能表现较强的视觉效果。如:在现代平面设计中的现代家居, 充分驾驭民间美术色彩语言释放的情感气息可以更好的呈现画面的气氛效果。当代平面设计要直面现实生活, 展现都市的人文气息, 要求色彩简洁明快, 强调色相的装饰性对比原则, 民间美术的色彩语言便自然而然地与其产生共鸣。在设计现代家居色彩时按照居室的形状、大小分布、空间距离的比例关系将民间美术色彩原色和补色的强烈对比、视觉的冲击性、变换性等运用到家居色彩配选中, 避免对人的视觉刺激太大而产生不适之感, 同时透出个性化时尚的魅力。
四、总结
没有文化根基的艺术是无本之木, 无源之水, 中国古老的民间美术是华夏民族文化艺术宝藏中的精华。我们要从造型元素、色彩语言和创作观念等方面沉入探究民间美术给现代艺术设计的启示, 借鉴民间美术的内涵和设计技巧, 进行创新设计, 使其既具民间艺术之形式和神韵, 又有现代设计之意味, 既有民族气质和精神, 又体现现代设计之理念。在世界文化的多元化的冲击下, 拥有民族性, 拥有国际性。
参考文献
[1]段静.浅谈民间美术在艺术设计中的价值[J].才智, 2009, (20)
[2]李洋.论中国民间美术与现代艺术设计教育[J].江西农业大学学报 (社会科学版) , 2007, (02)
中国现代艺术设计论文 篇8
视觉传达设计是一种以“图形”作为信息载体的艺术, 也是与传播相结合的设计艺术形式。在艺术和设计领域, 由于国外各种新思潮的涌入和渗透, 动摇着我们固有的价值观与审美观。使我们的作品越来越远离民族个性和丧失自身的话语权;同样, 对传统不加扬弃的描摹也会导致设计领域发展的停滞。因此, 如何认识传统造型艺术与现代设计的关系, 使其在现代设计中的应用更为广泛和深入, 使设计更加完美是设计师所面临的重要课题。
一、现代设计发展中的误区
评价设计的标准在其自然状态下, 随时间的推移, 社会的发展而不断的演化着。我们的设计必须发展, 不断地随着生活的变化而改变形式, 决不只是表面地追求“风格”、“个性”。历史表明, 美的观念随着思想和技术进步而改变。谁要是以为自己发现了永恒的美, 他就会陷入模仿因袭而停止不前, 真正的传统是不断前进的产物, 它的本质是运动的, 不是静止。传统应该推动人们不断前进。
但是, 在现代设计中存在着太多的模仿和单一性, 并且一味的追求视觉的美观, 而忽略了内在的含义。总结当今的一些设计可以归纳这样两点:
(一) 拿西化当国际化
中国设计教育起步比较晚, 当一些西方的设计作品走进中国后, 设计师们就不断的朝西方设计靠拢, 虽然当今社会什么都追求国际化, 但并不是说“照本宣科”, 追求国际化也是要讲求方法和意义的, 简单的把西文的编排方式用在中文的编排设计中, 并不是真的“国际化”设计。中国设计还是要有中国的韵味, 日本的设计有他们的方式、方法, 法国的设计有他们的个性, 中国的设计如果缺少了中国几千年历史的沉淀, 那就少了本身的神韵。2008年奥运会平面设计的部分也“传统化”也“国际化”。从形从神上看都有着其独特“中国化”的韵味。
(二) 拿了躯壳丢了灵魂
中国的传统艺术是博大精深的, 有着几千年的沉淀。中国的艺术形成了本身的“韵味”所在。古人在创作时加入了自己的思想感情, 所以有了诗人李白、画师郑板桥等名人名家, 现代的设计师们也大量把古人的作品运用到自己的设计中, 但是却少了自身的思想。中国传统艺术中包含着中华民族悠久的历史, 蕴涵着宗教、哲学、美学、文学、风俗、礼仪等多方面因素, 在物质层面和精神层面同时体现出来。但要使传统装饰元素在现代平面设计中获得再生, 不是原封不动搬用就能办到的。
总之, 现代设计不是老树上长出的新枝, 而是新的土壤中生长出来的幼株。在现代设计中, 中国的造型艺术承袭了中国传统美术观。它有别于西方强调形象性、生动性的审美趣味, 多不重“写实”重“传神”, 在意境上追求“大巧著拙”的浪漫飘逸境界。它是具体的, 又是抽象的;它是绘形的, 又是入神的;它是确定的, 又是未定的。
二、中国传统元素的合理运用
(一) 从手法方面借鉴
中国五千年文明的发展, 无论是宫廷美术还是民间美术, 无论是文人画还是宗教画, 经过历代的画家、艺人、工匠的创作实践, 积累了大量丰富多样的艺术表现手法和表现形式。从新石器时代的彩陶到殷商时期的青铜, 从战国时期的器皿、帛画到汉代的雕塑画像石, 从唐宋的绘画到明清的瓷器, 以及民间广为流传的剪纸、木版年画、建筑、纹饰、戏装、面具等等, 充分体现了或恢弘灵巧, 或简约或精致, 或工整或粗放, 或质朴或奢华等多种手法。无论是潇洒随意的国画笔墨还是循规简洁的装饰图案;无论是造型夸张的民间剪纸还是色彩强烈的木版年画, 这一切无不为现代设计提供了丰富的表现形式和图式语言。对于今天机械工具, 电脑技术带来的表现手法单调的理性倾向, 传统民族艺术的表现手法对现代设计的发展, 有着重要的平衡作用。
(二) 从元素方面借鉴
中华民族文化艺术在经过漫长的历史凝炼后, 逐步形成各具典型文化内涵的图形和纹饰。他们包括人物、植物、动物、图腾、几何符号等形式在内的图像, 以及一些流传广泛的典故、成语、传说中的人物、景物, 一些约定俗成的事物及组合。如梅竹松岁寒三友象征坚贞的友谊, 三羊开泰象征吉祥如意, 莲花与鱼寓意“连年有余”, 喜鹊与梅花寓意“喜上眉梢”等。这些乡土味浓郁的图像元素是民族文化的重要组成部分, 如果将这些富有民族形式特征的元素有机的组合到现代设计中, 无疑会给单调枯燥的现代设计风格带来一股清新的空气。
(三) 从思维方面借鉴
中国传统文化中整体的、辨证的、因果循环的思维方式, 强调事物各方面辨证统一和相互间的联系, 其思维过程重综合、重归纳。中国特有的思维方式, 为现代科学技术解开某些知识密码提供了科学辨证的有力思想武器。现代科学的三大发现——量子力学, 相对论和混沌论中所包含的概念和思维方法, 与中国民族文化中所蕴含的注重整体、和谐、相对、转化的传统思想方式相当吻合。中国的绘画理论和设计原理与这种思维方式有着密切的渊源关系, 古代太极图中的阴阳回转, 青铜器纹饰的抽象多义, 国画中写意虚实相生中无不透出这种思维方式的精髓。我们知道思维方式转化到视觉设计上, 往往促成创意的产生, 它是人所共知的潜意识中存在的思想意念。一个好的思维意念的生成, 能够超越任何阻碍人类之间相互交流的因素, 达到更高层次的彼此交流, 它是使“中国视觉设计”登向国际设计舞台的不可或缺的条件之一。我们的设计师在进行设计时, 能够把作品的创作思维融合到中华民族传统的自然观、哲学、思维方式中, 往往会有意想不到的效果产生。
总之, 运用传统元素并不是把符号重新拼装, 这需要设计师们对传统文化有很好的了解。没有不变的传统, 也没有崭新的现代, 现在提倡运用传统符号, 是为了设计有一个更高层次的底蕴, 为现代设计提供一个更为广阔的发展天空。德国的、日本的、法国的设计我们认为很好, 为什么呢?因为他们懂得运用本国的传统文化。作为设计师, 我们要运用好传统文化, 就必须先学习传统文化。北京申奥标志由奥运五环的蓝、黑、红、黄、绿五种颜色组成在一起, 又以中国传统手工艺品“中国节”的盘绕方式组合在一起, 象征奥林匹克所倡导的团结、协作、交流、发展的精神。整体图形有形成一个打太极拳的人性, 鲜明生动, 通俗易懂又不落俗套, 具有强烈的民族特色。
三、设计理念及感想
设计要有文化内涵不仅仅是套几件古装或搬出典故神话, 刻意模仿穿衣戴帽的行为表现而是要将中国文化传统中视觉的符号和价值系统加以改造, 使这些符号与价值系统变成有利与时代变迁的种子, 根植于心中, 使其保持文化的认同。因此, 设计师所要努力把握的不仅是形式与内容, 更重要的是抓住传统视觉符号所蕴含的精神方式与审美内涵, 并自然地将它转化到我们当代的视觉设计之中, 亦即将传统文化符号转化为现代视觉语言。
中国现代设计要走出一条自己的路子, 必然是建立在传统基础之上的。然而, 继承并不意味着拘泥, 几千年的文明史固然给我们留下了一个多姿多彩的艺术宝库, 但一味沉迷在传统的襁褓里, 在我们的设计中单纯地奉行“拿来主义”, 没有新鲜血液的注入, 将会导致民族艺术发展的停滞, 最终只能使我们的时代留下大批的古董拷贝。我们的设计师要“善学邯郸, 不失故步。中西结合, 以中为主, 源流结合。以源为主, 形成民族个性”, 这样我们的民族文化将得以不断传承, 我们的设计艺术在本土化的土壤里也必定大放异彩。
参考文献
[1]尹定邦.设计学概论[M]出版社:湖南科学技术出版社
[2]陈瑞林.中国现代艺术设计史[M]出版社:湖南科学技术出版社
[4]李心峰.20世纪中国艺术理论主题史[M]出版社:辽海出版社
中国古代工艺设计观念与现代设计 篇9
众所周之, 有个性的现代设计本来就是来自于本民族悠久的文化传统并集中体现富有民族本色的设计思想。从宏观上说, 中国古代的造物设计正是中国几千年文明的象征。按工艺美术自身本质特征, 基本上在不同的时期都以某一种设计思想为主导思想, 并辅以相对应的形式。归纳起来对我们的现代设计来说是一笔宝贵的文化遗产。在这里, 具体例举以下几种:
一、关于功能和形式的问题
在汉代, 提出的“百工者, 以致用为本, 以巧饰为末”的著名论断, 就说明了中国古代设计的目的问题。其含义是说, 设计的目的是为了实用, 即物品必须具备一定的实用价值, 其首要任务应当是实用价值的设计。这跟现代设计意义上的“功能第一, 形式第二”是一致的。在工艺设计中, 用与美的统一实际上就是文与质的统一。中国古代长期以来持续不断的关于文与质的争论, 反映在工艺设计上, 正是功能与装饰美形式的和谐问题。孔子云:“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子”, 就说明了文与质, 内容与形式的和谐统一也是工艺美术的本质追求和设计原则, 它反映了人类造物的根本要求和终极目标, 规范和制约着人们的思想和行为。这在中国不同的历史时期的造物中都反映了上述文质兼备、美与善的统一。如仰韶文化中的彩陶尖底瓶, 其设计思想首先就是功能和实用的必然, 然后才是器物外形的装饰。还有如西汉的长信宫灯, 功能的精巧设计远远大于装饰的存在。这一点与现代设计思想的经典不谋而合, 也可以说为现代设计定下了基调。如和西方现代设计史中沙利文强调的“形式追随功能”以及之后包豪斯所提出的“艺术与技术的新统一”是一致的。可以说, 这一思想贯穿了西方现代设计的始终。其对中国的现代设计的影响, 也是一样。中国的现代设计虽然比西方晚了很多年, 但从各类设计做品中不难看到这一思想的影响。
二、关于艺术和技术问题
在中国古代, 技术与艺术之间没有明显的界限, 所谓“技艺相通”就是这个意思。在器物制造上, “器”的概念是物质生产的产品, 器的制造包含了生产技艺与艺术创造。最早, 在庄子《天地篇》中有记载:“能有所艺者, 技也”。既体现了艺术性与技术性的统一, 也体现了物质性与精神性的统一, 反映了古代对造物设计的本质认识。在西方设计史上, 对艺术与技术的争论喋喋不休, 终于在现代艺术大师格罗佩斯于《包豪斯宣言中》提出的经典“艺术与技术的新统一”中把技术问题摆正, 使技术问题在现代设计上得到应有的地位, 并发生作用。没有技术就没有艺术, 就没有现代化, 深刻地反映出技术对艺术设计的推动和辅助作用, 和技术对艺术的重要性。在现代, 技术问题更是成为全世界关注的焦点问题, 可以说, 科学技术的高低直接关系到一个国家的发展战略。每个国家在抓紧提高本民族设计的时候, 都不的不首先要考虑到技术的制造问题, 有了先进技术的支撑, 具有超时代精神的设计作品才能有实现的可能。任何国家在艺术和技术问题及对现代设计的作用上所持有的态度都是趋于一致的。当然, 这也是时代发展的必然结果。
三、关于“材美工巧”
在中国古代造物设计中, 讲究工巧, 所谓工巧, 实际上包含了意匠之巧和技艺之巧, 而意匠之巧更为重要, 并成为中国人典型的造物思想观。《考工记》中有记载“天有时, 地有气, 材有美, 工有巧, 和此四者, 然后可以为良”就是这种设计思想的体现。“材美工巧”所体现的系统观, 深刻地反映了当时社会“兼利万物”的哲学思想的影响和和人的宇宙观, 从而在设计上反映出以自然为尚, 以人工为本, 以及与“天地相宜”相一致的物顺自然, 合乎天道的思想观念。这在许多造物设计中都反映出来, 比如中国明代的家具设计, 其精巧的“意匠美”与深沉、坚细的不加掩饰的“材料美”相结合, 再施以恰当的“工艺美”创造出具有高度艺术成就的明式家具, 在世界工艺美术史上至今仍不失其经典意义, 被视为中外家具设计的典范。现代设计更是在此基础上充分发挥了这种“材美工巧”的思想, 在设计的准备阶段充分就考虑到设计品特殊的材质, 并运用恰当的技术使其得以实现。在物质时代发展到如此高的今天, “材美工巧”设计思想的运用更应该使作品关注自然, 合乎人性, 这样才能创造出提高生活品质的经典设计作品。对材料美的重视, 几乎可以说是现代设计作品成功的一半。
以上都是古代的文人、艺术家所总结的经典设计思想, 对我们具有很深刻的指导意义。我们既要不断从设计理论上提炼、总结, 更重要的是要在实践的基础上去运用它。现代设计正肩负起时代所赋予的使命, 通过设计推出各具特色的文化, 使世界各国的文明在新时期崭放光彩。所以, 现代设计界除了应该重新思考知识创新为价值取向的新时代以外, 还应该更进一步研究古代文明, 借鉴古人, 去其糟粕, 取其精华。因为, 各国未来的经济发展趋势和相应的设计战略都既离不开对国际新趋势的了解, 又必须以各国传统文化为参照。我们需要一个现代的思维, 对世界重新审视, 强化设计的现代文化意识, 就必须要研究古代优秀的设计观念, 为我所用, 才能使全球文化在国际化的进程中走的更加顺畅。
参考文献
[1]李砚祖.艺术设计概论[M].武汉:湖北美术出版社, 2009
论《现代设计艺术》中的中国元素 篇10
一、什么是中国元素
中国元素是什么?是飘逸灵秀的中国书法、遨游穹宇的祥龙玉凤、憨态可掬的大熊猫, 抑或是高贵大方的中国红?每个中国人面对这个问题都会有不同的解答。在张大千的画中, 中国元素就是泼墨写意的色块;在李安的电影中, 急促的鼓声, 翠绿的竹林就是中国元素;在金庸的小说里, 中国元素是飞檐走壁, 是侠骨柔情, 更是侠之大者, 报以天下的精神。在笔者看来, 中国元素是中国文化的精髓, 是中国人民五千多年的历史积淀, 是中华民族独有的内在与外在特质。
在文化形式上, 有中国的书法、水墨画、篆刻、京剧等;在人文或者自然景观上, 有长城、苏州园林、故宫、敦煌莫高窟等;在自然生物上, 有大熊猫、东北虎等;在民俗民艺上, 有蜡染、景泰蓝、皮影戏、杨柳青年画等。在民间, 蝙蝠、鹿、鱼、鹊、梅是较常见的装饰图案。原因是“蝠”与“福”谐音, 可寓有福;“鹿”与“禄”谐音, 可寓厚禄;“鱼”与“余”谐音, 可寓“年年有余”等。这些特征都是可见、可闻或者可感触的, 很容易从色彩、线条, 以及代表性的纹理、图案等形式抽象出来。但这并不意味着简单地将这些中国元素的简单罗列就能做出成功的带有“中国风”的设计。如何才是成功的中国设计呢?
二、中国元素在现代设计艺术中的体现
设计师柳宗理认为, 真正的设计既要面对现实, 又要迎接时尚、潮流的挑战。美国的设计凸显了美国文化的崇尚自由, 法国的设计包含浪漫气息, 北欧设计则充满着对自然的尊敬, 同时他们的设计不乏时尚、新潮, 那么中国的设计呢?中国元素在现代设计中到底应该怎么样运用?归根到底就是如何将传统的中国元素与现代设计合理结合的问题。在设计过程中, 挖掘中国文化中的精髓, 灵活运用中国元素的隐性与显性特征, 并顺应世界范围的审美设计潮流, 这是成熟运用中国元素的关键。
(一) 隐性的中国元素
中国元素可以概括为一种反映中国人文特征的意识形态, 精神风骨。如讲究对立统一、中庸和谐、一分为三的儒家思想, 讲究天人合一、无为而治、无欲则刚的道家思想等, 这些都是中国文化特有的, 也是中国文化与其他地域文化区别开来的地方。中庸曾经是中国人最信仰的生活哲理, 它深深印在中国人的骨子里。中庸其实是一种平衡, 一种妥协, 是产品设计中达到一种张扬与内敛的统一, 它本身也是一种艺术。凡造型过于夸张和过于老旧的产品在中国都不是很受欢迎, 即是很好的证明。中国设计师必须深刻学习中国文化, 关心生活, 体验生活, 这样才能抓住中国文化精髓, 才能真正做到把那些体现中国人精神风骨与生活方式的中国元素注入到设计中。
(二) 显性的中国元素
一个土生土长的中国设计师, 他的作品中自然而然就会流露出生他养他的这片故土所体现出来的文化, 中国红、中国结、天坛、长城等符号性语言无时无刻不在表达着它的故乡。Swatch推出的纪念北京奥运的手表, 也让耳熟能详的青花瓷、京剧脸谱出现在博物馆和舞台之外, 成为了时尚的代名词。在两款设计中, 中国元素与现代设计在其中得到合理的结合, 可以说是中国元素的显性特征在设计中成功运用的典范, 去除刻意, 真情流露。如果显性的中国元素更能彰显其独特的魅力, 更能体现其传统与时尚的对立统一, 我们为什么要加以拒绝呢?毕竟, 我们做设计最终面对的还是消费者, 他们才是一个产品设计成功与否的裁判。
李宁的“飞甲”篮球鞋在设计上运用了中国古代的铠甲和钟鼎构造特征, 鞋底纹路设计参考了中国古代青铜器的造型, 鞋身采用可拆卸式搭扣设计, 搭扣上镭射夔龙纹图案, 这双融入大量中国元素的篮球鞋在NBA赛场上流露出浓郁的东方神韵。
(三) 隐显结合的中国元素在现代设计艺术中的体现
1.在国内现代设计中的应用
靳埭强主张把中国传统文化的精髓融入到西方现代设计的理念中去。靳强调这种相融并不是简单相加, 而是在对中国文化深刻理解上的融合。笔者认为中国元素的隐性特征是我们设计的出发点, 而其显性特征会在我们不经意间流露出来。
例如, 靳埭强设计的中国银行的标志, 整体简洁流畅, 极富时代感, 标志内又包含了中国古钱, 暗合天圆地方之意。中间一个巧妙的“中”字凸现中国银行的招牌。标志取汉字“中”与图形“古币”的复合象征方式, 既有显性的符号, 又有其隐性的文化, 极具中国格调。
再如, 中国移动通讯公司的“G3”标识造型取义中国太极, 以中间一点逐渐向外旋展, 寓意3G生活不断变化和精彩无限的外延;其核心视觉元素源自中国传统文化中最具代表性的水墨丹青和朱红印章, 以现代手法加以简约化设计, 该标识还有丰富的彩色运用和延展, 这体现了中国移动积极支持国家自主科技创新, 架起全新沟通平台, 为客户提供精彩、高效的数字化信息生活, 引领人们进入真正的3G生活。可谓意境与形象并存的完美结合。
2.在国外现代设计中的应用
现在的社会已经步入了一个全新的信息化社会, 对于中国元素, 它既是民族的财富, 更是世界的财富。作为国际品牌香奈儿 (Chanel) 的设计就借鉴了许多中国元素, 玉佩造型的吊坠令Chanel的“双C”logo看起来都像是中国纹样, 若不细看, 还以为是明清的古董首饰呢。
德国dedon公司生产的太极八卦椅是一款具有中国风的沙发椅。灵感来源于中国的太极八卦中的“阴阳”。这款惊世骇俗的设计首先以中国传统的“和谐包容”思想为出发点, 这是中国元素的隐性体现;之后的形式采用中国传统的太极八卦的图案, 这是中国元素显性的体现。消费者看到这款沙发椅的第一印象是太极八卦的外在形式, 虽然直接但不做作;深层次的思考之后则是对中国传统文化的一种感悟。
三、结语
作为学生, 要做出成功的带有中国元素的设计, 必须深入感悟中国博大深厚的历史与文化, 细心体味生活, 在感受中国元素的同时, 拓展思路, 寻找设计灵感, 做到去除刻意, 真情流露, 这样才能做出真正的“中国”产品。
摘要：设计艺术是美术教学中的重要内容, 如何在学习中使学生直接感受到赋有显性、隐性的东方艺术的视觉元素、发现到中国化的处理与改造方式、东方文化情感的材料语言, 不但可以拓宽设计思路、学会恰当运用中国元素, 同时还可以提高民族自豪感。
关键词：中国元素,现代设计,显性,隐性,创新,中国风格
参考文献
[1]尹定邦.设计学概论[M].长沙:湖南科学技术出版社, 2000.
[2]孙天明.民间艺术对现代设训的启示[J].重庆建筑大学学报, 2000, (2) .
[3]杨光艺.中外艺术设计探源[M].武汉:崇文书局, 2002.
[4]潘兆南.设计新思路[M].长沙:湖南美术出版社, 1999.
中国现代艺术教育价值探析 篇11
关键词艺术教育美育教育价值
艺术教育作为美育教育最主要的落实途径，关乎人的精神趣味的涵养提升、关乎人格、人性的健全完善，关乎人全面发展的价值得到发掘和发挥。因此，在完整的教育体系确立艺术教育作为审美教育的地位，深入阐发艺术教育的人生价值，积极推进艺术教育的实践，是艺术教育者关注的重要内容。
一、中国现代艺术教育的历史价值
中国现代艺术教育的历史价值在于。在现代中国剧烈变革的社会现实中，依然取得了在教育制度、人才培养等方面的实践成果，推进了中国现代艺术的发展。
首先，我国美育教育思想的引介者、倡导者，在中国社会现代化转型之初，在建立完整教育结构的意义上，提出美育主张，阐释艺术教育的美育价值，因而不是对西方“美育”理论的照搬移植，而是对中国社会发展、人的发展的教育理想设定。也是在这个意义上，他们始终将艺术与科学并举，从人的整体观念出发，强调美育之必要，着眼于以艺术教育辅助德育、促进智育。因此在教育整体构架中所确立的艺术教育与教育的关系。具有富于哲学深度的理论内涵和现实发展的远见。
其次，现代中国的社会变革，要求解放人的感性生命，将人的情感、内在精神变化作为人的生命体验、作为生活、社会变革的组成部分，使“审美作为一种个性解放与时代精神的表征，受到重视与关注”，因此中国现代艺术教育，确立艺术教育诉诸情感的意义，与社会转型的逻辑相契合。现代艺术教育者反对将艺术教育局限于技艺传授的层次，反对艺术教育流于形式，基于对感性地位的肯定，对作为内在精神组成部分的情感的关注，在现代意义上确立了艺术教育与人生的关系，因而也为中国社会现代化发展进程中。进一步发挥艺术教育对现实人生的关怀意义奠定了基础。
再次，中国现代艺术教育思想面向现实的社会人生，在哲学、美学的思想基础上展开阐发、倡导，具有理论贡献。理论的意义显现于实践的效能，中国现代艺术教育由理论思想所支撑，因而区别于从形式上对教育模式的仿效、照搬。在变革动荡的历史环境中取得发展。民国时期，在教育制度上，确立了美育与德育、智育、体育并举的教育方针，展开了包括艺术课程设置、艺术科系设立、艺术院校兴办的一系列实践，培养了大批专业艺术人才，推动了现代中国艺术的发展。其实践意义影响至今。
二、中国现代艺术教育的现实价值
在经济、政治以及文化的全球化交流与互动对人的综合素质提出了更高要求的当今时代，审美教育对人的自由协调的全面发展更有其不可替代的作用。这是实施美育的意义所在，也是开展美育研究的价值所在。
首先，在思想内容方面，中国现代艺术教育思想从培养健全人格的目标出发，在完整教育构架中，确立艺术教育诉诸情感、作为情感教育的必要地位，阐发艺术教育在情感教育意义上对于精神趣味、德性情操、科学认知全面的人生价值，对于当前实施素质教育，培养健全的现代人格，克服现代化发展给人生、人性带来的负面影响具有启示性。
现代教育的育人理想在于实现人的自由与解放，实现人生、人性的全面和谐发展。在指向人与自然、人与社会、人与自我和谐发展的目标方略中，科学精神、民主意识、审美情怀成为现代人格建构必要的组成部分。从全面发展人的素质出发，当代中国改革应试教育，推进素质教育，凸现出美育、艺术教育对于全面发展人的素质的重要意义。1999年6月《中共中央国务院关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》，决定里明确将美育与促进人的全面发展联系起来。指出“美育不仅能陶冶情操，提高素养。而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可替代的作用”。就像现代艺术教育者所阐发的“美术一方面有超脱利害的性质：一方面有发表个性的自由。所以沉浸其中，能把占有的冲动，逐渐减少：创造的冲动，逐渐扩展”。对于素质教育强调培养人的创造精神、创造能力，发展人的实践能力而言，艺术教育对于激发人的想象力，发挥人的创造潜能具有积极的作用。
其次。20世纪上半叶，中国艺术教育家融合中西的学术视野和积极践行的责任感，他们不仅深入细致地阐发西方哲学、美学思想，而且基于深厚的传统文化素养。具有贯通中西的文化视野和学术气度。他们不止于思想理论的建构阐发，而是着眼于中国的社会现实，希望发挥教育的效能使陷于危机的国家复兴发展。“教育救国”的信念在血与火激烈；中突的变革状态中或许具有书生意气、理想色彩。他们致力于对美育主张的倡导推行，现代教育理念、关于美育思想的演说，从面向国家教育会议之政策制定者到面向临时学校、学生社团普遍的教师、学生，范围之广、内容之谨严详实，不仅体现了个人的学问、人格，而且体现了现代艺术教育思想者致力于发展文化教育振兴民族国家的真切的责任感、使命感。正如实施艺术教育，在于将艺术深植于人们现实的感性生活中，而不是使将艺术孤立在语言和思想领域，中国艺术教育者的积极践行。真正在教育中实现了教育的价值，实现了从事艺术审美研究的知识分子的人生价值。
三、结语
中国现代艺术设计论文 篇12
一、近现代环境艺术设计的发展轨迹及趋势
1. 中国环境艺术设计自20世纪70年代以来经历的各个时期的发展特点。
(1) 20世纪70年代后期至80年代是中国环境设计界设计师们环境意识觉醒的年代。近代以来, 工业高速发展带来了经济发达和社会繁荣, 同时也导致了世界范围内自然环境和生态平衡的破坏, 整个地球的生存环境遭到严重破坏, 能源问题越来越突出, 人们逐渐认识到“只有一个地球”、“资源有限”, 中国环境设计师们的环境意识也在这种大环境中开始觉醒。
(2) 20世纪80年代至90年代是中国环境设计概念崛起和发展的年代。此阶段提出的“可持续发展道路”已成为全人类的共同选择, 也被列为中国的基本国策。中国不少环境艺术设计师们紧跟时代发展的步伐, 将可持续发展思想定为专业实践的指导思想, 积极投身于可持续发展的科研与设计。
(3) 20世纪90年代至21世纪初, 中国的改革开放取得巨大成功, 经济迅速发展, 随着城市的不断崛起, 中国的室内环境艺术设计开拓延伸到外部空间——环境艺术设计上来。人们开始重视外部空间公共环境的开发和设计。
2. 中国现代环境艺术设计的发展趋势。
(1) 环境艺术设计的自然生态趋势。尊重自然、生态优先是环境艺术设计最基本的内涵, 这一内涵要求环境艺术设计必须打破“人类中心论”的枷锁, 充分认识到人是自然的一部分, 建立新的环境设计理念, 充分整合资源, 使新时期的规划和设计从传统的粗放型转向高效的集约型。
(2) 环境艺术设计的人文艺术趋势。在当今社会, 环境与人的相互作用越来越显著, 人设计创造环境, 环境又反过来影响指导人的行为。以人为本的思想已成为环境艺术设计最重要的价值取向和审美原则。
(3) 环境艺术设计的科技智能趋势。现今科学技术的发展也极大地影响并改变着环境艺术设计的概念, 各种新的设计形式和风格也随之产生。科技的发展使智能化渐入设计理念之中, 丰富了环境艺术的表现力和感染力, 为设计者提供了广阔的空间和较高的设计质量。
(4) 环境艺术设计的环保节约趋势。都市是人类文明的产物, 但同时也给人类带来未曾预料的后果, 各种人工合成材料引发了人类不计其数的疾病, 影响着人类的生存和发展。因此, 当今的环境艺术设计已转向注意环保, 打造节约型环境的方向上来。
整合优化设计应是环境艺术设计创造的思维方法, 也是环境艺术设计的灵魂。环境设计与纯粹的艺术品创作有着本质上的不同, 它不是一项脱离环境存在的独立设计, 而是一种整合系统的设计, 是一门关系艺术。此种设计过程, 已经突破了传统艺术的分类立法和界限, 使各门艺术之间相互制约着, 渗透整合着, 并在整个环境中彼此协调共生。这便是整合优化设计的基本特征。
二、目前中国环境艺术设计中存在的问题
1. 目前, 城市的管理监督机制是制约环境艺术设计品质的主要因素之一。
环境设计涉及到城市管理的方方面面, 目前的现状是建筑设计由城建、规划部门管理, 城市绿化由园林部门管理, 道路交通由市政部门管理, 环境场所的日常维护由环卫部门管理等等。这种纵向的管理模式使城市从公共空间环境设计到日常管理都难以做到统一协调, 从而使得一些城市环境的艺术品质不高, 缺乏整体性, 不能反映出一定的艺术品位与水准。
2. 环境艺术设计过程中公众的参与力度不够。
中国目前的环境设计, 无论是广告设计、市政设施设计, 还是建筑设计、绿化设计等, 都是由个人或单位来设计施工, 在征求市民的意见与想法方面有一定的欠缺。某些环境设计变成了长官意志的产物或设计者宣泄个性的场所。
3. 环境设计手法单一, 缺乏地方性和时代风格。
近年来, 在建筑上一哄而上的玻璃幕墙、“帽子工程”以及在广场绿化中简单化的大草坪设计方法, 已使人们认识到现代城市缺乏艺术设计与特色, 而设计观念的陈旧盲目模仿似有东施效颦之嫌。
4. 现代环境设计中对自然因素的关照不够。
尽管中国古典园林设计一贯崇尚自然, 但在现代环境艺术设计中如何正确处理好功能与自然的关系仍然是一大课题。现代的环境艺术设计中往往只注重采用现代高科技材料而忽视了对自然资源诸如水、树等的应用, 结果是往往只注重其功能性而忽略了其与人性以及与自然的和谐关系。
三、针对当前中国环境艺术设计中存在问题的合理化建议
近年来, 我国环境艺术设计中存在着许多问题, 已经引起人们的重视。清华大学的吴良镛先生针对我国的建筑与环境设计状况, 在早年就提出了广义建筑学的概念, 就其学科内涵来说, 广义建筑学是指通过城市设计的核心作用, 从观念和理论上把建筑、地景和城市规划学科的精髓融合为一体。这无疑是对经典建筑学、城市规划、风景园林学科的整合, 明晰了环境设计的理念。换句话说, 就是要实现涉及环境设计各学科之间的交融, 以及建筑师与艺术家之间的互动。因为只有在这种互动整合的基础上才能使可见的物质环境体现不可见的设计意向, 进而达到美化、净化人们生活空间的目的。吴良镛先生还强调建筑教育要重视扩大学生视野, 建立开放的科技和人文相结合的知识体系, 使学生不仅能随时吸取新思想、运用新科技, 而且能创造性地组织实际操作, 变美好的蓝图为现实的人居环境。具体来说, 笔者认为, 针对当前中国环境艺术设计存在的问题, 我们应从以下方面努力。
1. 建立环境艺术设计咨询机构。
无论从提高人居环境质量的角度还是从现代环境艺术设计的整体性与复杂性自身来讲, 都迫切需要在城市中建立环境艺术设计的咨询机构, 统一协调城市环境的设计与管理, 从而使得不同地区性质的城市, 形成各自独特的环境景观, 并成为城市形象的标志, 从而达到提高人居环境质量、美化人们生活的目的。
2. 多方协调, 引导民众, 共同参与。
环境艺术的整体性与复杂性决定了它必然要进行多方协调、共同参与。在公共环境设计过程中, 首先应派调查员深入到使用者中广泛征求使用情况及意见, 并在调查的基础上形成设计方案, 即设计首先要满足人们的使用功能和心理要求, 然后再发挥设计者的创造性。
3. 注重地方历史文化与现代科技的结合。
各个地方都有其不同的历史文化, 环境设计要体现其地方性、独特性, 与其独特的历史文化结合起来真正是很方便的, 也唯其如此才能更好地融合当地的特色, 做到人与自然、历史的和谐。
4. 不失时机地融合最新的科学技术。
现代社会是一个信息化、数字化的时代, 计算机技术越来越普及, 环境设计也可以很好地利用数字化技术结合传统的设计方法, 融入地方文化、民俗风情, 充分利用地方环境, 使得环境设计更加人性化、民族化。