布依文化

布依文化（共12篇）

布依文化 篇1

一、关于竹图腾

每一个民族都有属于自己的标志, 布依族的族徽是大楠竹图腾柱与神牛。布依族的传说中, 认为人的诞生是因为女祖先偶然感受到某种动植物的灵气, 故将竹、牛、鱼等常见动植物假定为祖先加以膜拜。其中, 大楠竹是布依族最崇拜的植物之一。楠竹俗称“毛竹”, 生长快, 材质好, 繁殖率极高。布依族祖先认为竹子蕴藏着神奇的力量, 并有许多关于竹子的美丽传说。其中, 最流行的是竹王传说。故事大概意思是这样的:布依族女祖先洗浣于水边, 有大竹流入脚边, 推它不去。女祖先携竹破之, 得一雄健英武的男儿, 给此男儿取“竹”为姓。布依族先民认为这一男儿就是他们的远祖, 并视竹为先祖顶礼膜拜。在族徽图腾柱两侧, 是布依族人崇拜中重要的吉祥物——神牛。布依族是一个稻作民族, 很早就开始耕作水田, 村寨多依山傍水, 牛在人们的生产劳动中必不可少, 它也是布依族人心目中的神。族徽上, 神牛以两头对称出现, 分立于楠竹两侧。节节高攀的大楠竹和神牛处于层层台阶之上, 仰望间更增添了这些图腾在人们心目中的神圣感。

二、竹制工具的介绍

(一) 扁担、箩筐话丰收。

毛竹可以做扁担和箩筐。这些农具在布依人的农忙时节尤其惹眼, 布依人清明左右就开始采茶, 为了保证茶叶的新鲜而采用透气的竹茶箩盛放新鲜的茶叶。布依族居住地的稻田多为梯田, 即使是在农业发达的今天也不能进行机械化操作。因此, 在插秧和收稻谷的季节, 田坝到处是庄家人一片忙碌的景象, 田坎上行走着一排排的挑着秧、担着稻的布依人。在云贵高原的梯田上, 它是一道亮丽的风景线。而在这幅美丽的播种和丰收的风景画里, 那竹扁担、箩筐就是忠实的伙伴。

(二) 筛子、箜箕出主食。

布依族有很多的美食, 主食多以大米为主。其中擅长烹饪糯米食。代表性的糯米食有五色糯米饭, 正月里的枕头粽、端午节的三角粽、 六月六的米团子、七月半的搭连粑、竹筒糯米饭等。布依族的厨房里到处都是竹的影子, 人们喜欢用筛子, 全部由竹子编织而成。其中用途不同, 筛子的孔径也不一样。根据不同的功能分为面筛、米筛、豆筛、煤筛等。比较特别的是面筛, 面筛的筛面是由一层很细小的纱网构成, 筛边由较薄的竹篾围起, 体积比其他的筛子要小。还有一个常用厨具就是箜箕, 箜箕全部由竹子编织而成。在布依族的烹饪习惯里凡是饮食中的米食一般会经过:煮、箜箕离水、蒸这三个步骤。箜箕就是离水的工具, 五色糯米饭染色后过滤水、豆腐制作过程中过滤渣、粽子的离锅后离水等都用箜箕。

(三) 竹叶、竹圈享美食。

在制作美食过程中会使用若竹。包粽子用的竹叶就是若竹的叶子, 这种叶子可以用于染色。三角粽、枕头粽、米团子都要先用竹叶包好后, 煮熟或蒸熟。塔连粑是一种具有独特风味的美食, 它是用较细的糯米面和好, 再用一个较细的圆竹圈固定形状, 放到锅里炸, 圆竹圈的作用就是保证做出来的塔连粑是一样大小, 一样形状的。

三、竹乐器的种类

(一) 勒浪。

勒浪, 即指唢呐, “浪”是坐的意思, 勒浪的意思是与情人同坐的小唢呐。勒浪由虫哨、侵子和管身等三部分组成。管身以竹质为主管, 身常套银、铜、铝等金属箍, 防止管身开裂, 外表既美观又大方。勒浪音质清而脆, 动听又悦耳, 深情而婉转, 让人陶醉。它是一种歌唱爱情的乐器, 是充满人间情爱的让人沉醉的乐器。勒浪, 与青年们的恋爱、婚姻有着密切联系, 世代相传, 是布依族青年小伙子向自己心怡姑娘表达爱意的乐器, 也是青年男子赠给女方作为定婚的信物 。

(二) 姊妹萧。

姊妹萧, 布依语称“力勒喂念”, 它是一种直吹单簧类乐器, 也是布依族青年男女表演时的必备乐器。演奏时, 两人各奏一只音高相同的萧或者将两只音高相同的萧绑在一起演奏, 所以就称它为姊妹萧。姊妹萧多用苦竹制作而成, 两根主管均长约1尺, 管径约1.5公分, 管身上打八孔, 其中管身上方开七孔, 后方上端开一孔, 孔径0.5公分, 孔距2.5公分。姊妹萧音域较窄, 音色轻柔秀气, 擅长于表达对情人的眷恋和思念之情。所以, 它的曲调真可谓是小夜曲。

(三) 笔管。

笔管, 是布依族唱笔管歌时的伴奏乐器, 流传于黔南荔波一带。笔管的样子同毛笔相似所以就称之为笔管。笔管的制作工艺是取苦竹一节, 一头留节疤即所谓闭管, 在闭管一端削制很薄的竹簧片然后在管身按一定比例的位置上打开三个小孔, 下端以葫芦的上半截做成共鸣箱套上即可。笔管的制作工艺存在一个弊端, 那就是簧片是就管身上的竹料削制而成, 并且是固定在上面, 不能取下, 如果簧片吹坏, 那么整件乐器也就报废。

(四) 勒尤。

勒尤是布依族人民独创的民间传统乐器。勒尤原来称为“勒悠”, 这件乐器是像唢呐一样吹奏的, 而且又用蝉儿做虫哨, 发出蝉虫悠悠的声音, 所以, 被大家称为“勒悠”。后来逐步发展成为布依族小伙子谈情说爱的乐器, 就被称为“勒尤”, 即“勒友”之意, 意思是邀朋友。勒尤由共鸣筒、杆、心蕊、铜箍、虫哨5部分组成。全长45厘米左右, 正面开五六个音孔, 管身上端插有细竹管做的侵子, 侵子上面置有特制的虫哨。管身下端装有一截用竹管做成的共鸣筒。勒尤能发6个音, 音域为一个八度。发出的声音清脆而甜美, 像极了西洋乐器双簧管的音色, 富有浓郁的乡土气息。

四、布依族舞蹈中的竹元素

(一) 粑棒簸箕舞。

粑棒簸箕舞是布依族族人每逢春节、六月六、九月重阳等节气时所跳的舞蹈, 它是布依族欢庆丰收的一个盛大舞蹈。舞者们抬着打糍粑的器皿、簸箕、筛子上台来跳舞, 显得十分亲切、温馨。这个舞蹈的动作比较简单, 其中的舞蹈道具簸箕、筛子就是生产、生活用具, 由竹子制成。这个舞蹈跳出了布依族人民热爱生活, 丰收喜悦的景象。

(二) 雯当姆。

雯当姆意思是矮人舞, 是布依族人民在生产劳动过程中嬉戏而演绎出的民间舞蹈, 已有悠久历史。跳舞人在肚皮上画上夸张的五官, 用箩筐当帽子扣住上半身, 下半身穿上土布衣服, 一个个生动有趣的小矮人跳起了舞 。这个舞蹈有点类似于肚皮舞, 通过肚皮的变化演绎小矮人们生生不息的生命。在这个舞蹈里使用的道具箩筐, 就是用竹子做成的。

(三) 竹竿舞。

竹竿舞是在少数民族中其它民族都跳的舞蹈, 如黎族、苗族等。这个舞蹈一般由两棵竹竿垫在底部, 另外四对竹竿需要八个人以相隔一定的距离排开, 以相同的节奏一开一合地敲击底部的竹竿。跳的人员不限, 竹竿的摆放千变万化, 跳的难度根据舞者之间的配合而变化, 节奏可快可慢。竹竿舞是一个可以多人参与的舞蹈, 它热情而奔放。

五、布依族风俗习惯里的竹元素

(一) 搭桥习俗。

搭桥是布依族求子的一种习俗, 一般婚后一两年未孕或是需要求一子时, 就会请“先生”来搭桥。搭桥由室内桥和室外桥组成, 其中室内竹桥的主体由竹子劈后编织的桥轮廓包裹上彩色纸构成, 两边有桥花。竹桥放在求子主人卧房门的上方, 它的意思是希望得到祖宗保佑, 如愿得子。

(二) 戴“假壳”。

“假壳”是一种以竹笋壳为骨架, 用蜡染布包裹而成的头饰, 在布依族的婚姻观中有着“戴过‘假壳’始为妻”的说法。布依族的男女婚礼过后, 新郎和新娘并不同居。举行婚礼的那几天, 新娘由陪嫁的姊妹们伴寝, 三、五天后, 新娘脱下出嫁鞋返回娘家, 除非在农忙季节, 偶尔由新郎的母亲或姐妹去把姑娘接回来, 帮忙干几天农活外, 姑娘一直都住在娘家的。这种婚后“不落夫家”的生活, 直到姑娘被戴上假壳为止。但没有哪一位姑娘是愿意戴假壳的, 所以村村寨寨不时可看到为了给姑娘戴假壳而进行的一场场“偷袭”行动。一般多在农历八九月间为戴假壳的季节, 男家择定吉日后, 由母亲及三两位嫂嫂组成“偷袭”小组, 她们提上作为礼品的大公鸡、瓶酒、夹着假壳, 悄悄溜进姑娘家里来, 她们躲在隐蔽处, 乘姑娘不备之时, 一人突然从背后将姑娘抱住, 别的人则立即上前强行拿下她的头帕, 把假壳硬给她戴上去。被戴上假壳的姑娘, 往往会进行挣扎反抗和哭闹一番, 确保将来养鸡兴旺。

(三) 古夜王习俗。

古夜王是一种丧葬习俗。其主要内容是死者的亲人在门口栽立大竹作为死者升天的通路。选大竹是很讲究的, 在黔南州的龙里、贵定一带, 孝子必须用鸡、酒、稻穗等对竹林进行祭供, 并给选定的大竹戴上孝帕, 行下跪礼后, 才可举刀进行砍伐。把大竹抬回家后, 祭司在选择精确的时辰里念唱既定的祭词, 念唱完祭词, 人们以飞快的速度, 把大竹立于家门口, 取名为“龙戈”。在大竹下面放上供品, 如酒、大米、鸡、鸭, 由祭司安排亡者子孙“跪竹”, 再带领他们绕竹转圈, 这意为“送灵升天”。

在布依族的家庭观念里, 有很严格的“男主外、女主内”的观念。像带小孩这样的事, 一般都是由女子独立完成。聪慧的布依族女子就在坐箩这件竹制工具的帮助下将孩子带大。

六、结语

布依族的日常生活里处处可见竹的影子, 也可以嗅到竹的芳香, 而他们对竹如此精湛的理解, 或许是因为竹已经融入他们的生活而不得而知吧!

参考文献

[1].罗曲.布依族的竹崇拜[J].西南民族学院学报, 2000

[2].王德埙.夜郎竹王、竹图腾与芦笙文化本质特征研究[J].贵州大学学报, 2006

[3].王星治.六枝落别布依族民间吹管乐器姊妹萧及音乐初探[J].六盘水师范高等专科学校学报, 2003

[4].韦腾荣.浅谈布依族乐器“勒浪”的演奏艺术[J].大众文艺, 2007

[5].刘杰.黔西南布依族“浪哨”音乐文化之比较研究[J].贵州大学学报, 2005

[6].刘方.黔西南布依族小打音乐试析[J].贵州民族研究, 2011

布依文化 篇2

一、娱神――倚歌择偶――宣传――文化品牌

布依族“聚会作歌”这一古老的民俗，最初的社会功能是“娱神”和“乐神”.这一古老的民俗事象产生于原始社会，其雏形是被包裹在原始宗教信仰之下的民俗活动。在原始社会，一方面，人们的物质资料一刻也离不开自然界；另一方面，自然灾害又随时侵扰破坏布依族先民们的生活，威胁先民们的生存。知识水平的低下限制了布依族先民们对自然现象的正确认识和理解。他们认为冥冥之中有一种神秘的超自然的力量在操控、支配着自然界和人的命运。由于缺乏对自然现象的了解和正确认识，原始宗教信仰观念成为了人类童年时代的必然产物。客观唯物论认为人类在童年时代无一例外都匍匐在“神”的脚趾下战战兢兢地生活。在原始社会里，人们的生产生活以及群体活动，都离不开原始宗教信仰观念的支配。在此情景之下，聚会作歌便主要是以歌娱神、以歌媚神，祈求神灵的保佑，希望能在神的保护下逢凶化吉、驱邪降福。如《祭祀歌》、《敬神歌》、《驱鬼歌》、《招魂歌》等。原始氏族社会，大自然是至高无上的，对此人们只有毕恭毕敬。每逢祭祀活动，氏族成员全体出动，人们聚集唱歌，载歌载舞，用歌声表达对神灵的崇敬，向神祈祷，祈福禳灾。在生产力低下，一切的一切都归于神灵支配的原始社会，“聚会作歌”的主要内容就是酬神，布依族先民通过“聚会作歌”这一习俗活动与神灵对话，从而达到人神沟通的目的，表现出突出的娱神乐神的社会功能。

20世纪七、八十年代，布依族地区春节期间还有“请神对歌”的习俗活动。其中有一种叫“姑今”,汉称“请七姊妹”的娱乐活动。就是在年轻人中推选一人席地而坐，男女都可以，大多是要会唱歌的。先用头帕蒙好头，然后用蜜蜡熏之，使之进入昏醉状态，唱出各种各样的歌来。这时，称他（她）为“卜今”或“迈今”.以男女歌手各一对，称为“同”（即老庚），引导其一起唱。“卜今”或“迈今”就会唱上天门的歌：他们（她们）翻山越岭，翻江过海，到达天边的大铜水车。这个水车把地下的带到了天上，他们就是坐在车筒上上天的。进入天门，进到第十二层前，每层都有鸭子虎豹和各种神仙鬼怪把守大门。经过了若干道风险，用机智的手段才进入到第十二层。这一层栽种着各种花卉，把它摘下来送给人间的妇女，就会生出聪明伶俐的孩子来……唱的都是自然景物的想象和描述。寨子里男女老少都聚集来听这种歌，听到高兴的地方就哄堂大笑，听到悲伤的时候就凄然泪下。 [1]117

随着社会文化的不断变迁，经过一段相当长的演进过程，神在人们心目中的地位逐渐淡化，人的主体意识渐渐增强，最初祭祀活动的“聚会作歌”成了以青年男女互相对唱为主的一项文化活动。当社会的婚姻制度发展到对偶婚制的时候，“聚会作歌”的歌会、歌节便为青年男女倚歌择偶提供了场所。布依族先民进入农耕社会之后，对偶婚制代替了群婚制。氏族内部禁止同族的男女相互结婚，他们必须和别的氏族的异性结合。由于当时氏族及部落间的联系较少，加之山水相隔交通不便，部落之间往来有限。因此，歌会这种时间固定、集体性强的对歌活动为不同氏族青年男女之间的提供了场所。此时，在相互唱歌酬神的过程中，便出现偶然的青年男女相互挑逗的情况。歌会活动中“聚会作歌”的娱神、乐神功能就已经成了宗教信仰的外衣，其主体已经变成了倚歌择偶。从民族心理来说，布依族是个喜欢唱歌的民族，()对布依族来说，唱歌即是生活。他们以歌代言、以歌传情，认为歌者必然是聪明能干、心灵美好的人。

从“聚会作歌”酬神活动中的偶然碰撞到能自由地表达青年男女之间的爱慕之情，这是布依族“聚会作歌”这一古老民俗社会功能转变的一个重要阶段。对偶婚制为布依族歌会、歌节的形成提供了坚实的基础，并在此基础上使倚歌择偶的功能在不断地被强化。魏晋以后，布依族先民对歌习俗的发展已经非常突出了，歌会十分盛行了。但是，到了清朝中叶，由于“改土归流”的`推行，布依族地区地主经济迅速发展。封建统治者视各民族歌谣习俗为陋俗，把群众以歌代言、以歌为乐、以歌传情，男女自择婚配视为“伤风败俗”,加以明令禁止，颁布过各种禁令。到了民国时期，禁歌更为严厉。反映在主流文化的书写传统中，如在各种方志文献、史料和风俗考中，对布依族对歌习俗虽也有一些溢美和赞赏之词，例如余上泗的《水西竹枝词》中描写仲家（布依族）歌谣习俗的一些诗篇。但是，在强势的主流文化语境下，大多是充满“卖弄风情”、“公然调笑”、“极事挑逗”、“婚不避姓”、“答歌媾和”、“渎戏婚娶”、“男女相谑”、“各自改配”、“惟随所欲”、“风淫”等等之词，蕴含对“蛮族”风俗的轻视之意，都带有对异族风俗的鄙薄和猎奇。但是，对歌活动禁而不止，当地民众并不理睬这些禁令，正如一首民歌唱到“只有衙门管官府、哪个管得唱歌人”,表现出对歌这一民族民间口头传统及民族民间习俗活动顽强旺盛的生命力。

1949年以后，布依族对歌活动又重新兴起，但随后又几经周折。到20世纪80年代后，对歌活动才得以自由发展。从对偶婚制开始到20世纪80年代以来对歌活动的自由发展，这是一个很漫长的过程。在这一漫长的过程中，正是在不同的人文环境下，不同视野中对对歌活动“倚歌择偶”功能的不同认识，才使得对歌这一民俗活动历经磨难。然而，正是这一漫长的历史过程，使得对歌这一民俗活动倚歌择偶功能的不断强化，表明这种源自于民众心里，表达对美好情感向往的歌声是不能禁止的。既然如此，不如充分地加以利用。因此，自20世纪80年代起，在布依族地区出现了政府组织的歌会活动，利用群众对歌这一形式来宣传政府的政策和社会道德观念等，例如，宣传普法知识、计划生育政策、税收政策等等。对歌活动不再是“倚歌择偶”的场所了，已经成了社会道德观念和政策宣传的工具，其宣传和教育功能被不断强化了。

随着我国改革开放的深入推进，经济的迅速发展，尤其是旅游业的兴起，民族文化成了助推经济发展的重要资源。歌会作为布依族传统文化的重要象征符号之一，是政府大力扶持和宣传的民族文化品牌。各种民族风情节、民歌文化节等粉墨登场。文化与旅游业的融合发展，民族文化的品牌效应、宣传功能在在市场经济的推动下表现得淋漓尽致。表现出在经济文化化、文化经济化的社会背景下，具有个性的文化是当代人立足的根基，也是文化多样性的基础。我们知道，民族文化是一个民族长期积淀凝结而成的，是民族个体的文化之根。民族文化的基因具有强大的延续能力和表达能力，是当代人进行文化创造的基础之一。布依族对歌这一民俗活动作为一种文化资本，是一种能转化经济效益的文化品牌。

当前，随着社会经济的发展，交通、通信等基础设施建设的大力改善，对歌的“倚歌择偶”功能已经在不断弱化或消失，现代的恋人们已经不再像前人那样爬上山头、聚会作歌，用对歌的方式来谈情说爱、倚歌择偶了，手机、电脑等现代化的工具使人们的联系更为便捷。当下布依族歌会、歌节除了文化品牌代言外，还同时具有宣传党和政府的政策、促进社会进步、协调人际关系、陶冶性情、发展文化产业等功能。

以上可见，不同阶段的聚会作歌（歌会）凸现的社会功能是不一样的，但是，各种不同的功能之间并不是相互孤立的，不同时期当然会有多种不同的功能相互并存。但是，值得注意的是，随着社会文化的变迁，在不同的人文社会环境下，只有一种功能作为主要功能被不断放大。我们在关注当前歌会的文化品牌效应，思考民族文化在现代社会的传承发展时，必须理解民族文化的真正意义在于其对人文重建的作用。布依族聚会作歌（歌会）这一古老民俗活动从古至今的发展历程，经历了从“神圣”到“世俗”的转化过程，其社会功能也随着社会文化的变迁而不断变化。在这一变化过程中，布依族民歌文化的变迁不仅是其自身的发展问题，也涉及到许许多多非民歌因素，比如宗教信仰的、政治的、社会的、民族心理的和自然生态环境的等等。其中社会因素是一个重要的推动力。

俗话说，时代在发展，社会在变化。社会文化的变迁必然导致与那个时代、社会、文化有关的民歌自身的不断变化。而这些变化又将深刻地影响其文化性质，使其社会功能不断发生改变。但无论如何变化，不管是在神圣的娱神阶段，还是世俗的娱人阶段，布依族民歌都是布依族人们身心自我调节的一种活动。只不过是在娱神阶段是通过敬神驱邪、}灾祈福，减轻人们心中的恐惧和焦虑，间接地达到身心自我同调节的目的。而到了娱人阶段，人们剥去了其原始宗教信仰的外衣，尽情地娱乐自我，放松自我，在“聚会作歌”的对歌活动中淋漓尽致地表现自己爱恨情怨。到了当下，各种歌会、歌节又以其独特的文化方式向世人展示文化的魅力。

从功能不断演变的过程中，不难看出社会文化变迁和人文环境的深刻影响。这是一个文化发展的渐变过程，我们必须注意到这一文化发展过程总是有其自身的发展规律，这就是必定沿着吸收和扬弃的发展演变轨迹运行。在自身（内因）和外力（外因）的作用下，为保持与社会人文环境的协调发展，民歌的改变是必然的发展趋势。社会人文环境的变迁改变着民歌的社会功能，而民歌社会功能的改变又反作用于社会人文环境。

二、承袭――衍化――变异

在布依族民歌的发展演进过程中，单纯布依语演唱的时期是远古和古代社会时期。这一时期布依语是布依族人民群众沟通交际的主要语言工具。历史上，由于交通等地理条件的限制，布依族与汉族之间的交往并不像现在如此频繁，大部分人一年到头都固守在本村本寨，与汉族交流交往的机会极少，因此，汉语渗透到布依族的可能性和汉语在布依族地区不可能被接受。加之，作为布依族文化的结晶，布依语的词汇亦十分丰富。这一点在内容丰富的布依语民歌中就有充分的体现，尤其是古歌、叙事民歌当中。这些布依语民歌承袭着布依族人民世世代代创造的精神财富，并在一定程度上以其自身的特点反映这一民歌的文化特色。例如，在布依语民歌中，反映布依族人日常生活、生产劳动、婚姻家庭、伦理道德等具有民族特色的语言词汇很多。从发展的观点看，每个民族的语言史和文化史是沿着平行的路线前进的，历史上存在过的各种文化现象，都不可能避免地要在语言中留下一定的痕迹。透过现存的布依语民歌词汇，我们可以追溯到布依族的历史与文化。

当然，布依族也是受汉文化影响较早的民族。据史学界的研究，布依族先民古越人最晚在秦末汉初，就与大批从北方南下的华夏人杂居共处了。西汉末年，汉灭夜郎建郡后，进一步推进了汉文化向夜郎、地区的传播。当时，派驻的军队和官吏，其中不乏中原汉族饱学之士。而当地的学人，亦常到汉族地区求学。但这种杂居共处和文化交流相对布依族先民“骆越”来说，由于范围有限对布依族文化并没有产生根本性的冲击和影响。加之，自秦汉开始，中央王朝在少数民族地区实现的是较为宽松的“羁縻”政策，即承认少数民族首领酋长在本民族和本地区中的政治统治地位，继续任用少数民族地方首领为地方官吏，保持或基本保持其原有的社会组织形式和管理机构。少数民族地区一切事务均由少数民族首领自己管理，只是在政治上隶属于中央王朝，经济上有定期朝贡的一些义务。这一政策除了少数民族的上层人物首领有机会与中原王朝交流外，民间广大群众并没有多大交流的机会。

但是，到了明清时期情况就不同了。一是从中原迁徙而来的大规模的移民，包括官员、军队、商人、流民等大量进入布依族聚居地区，民族之间交流和融合逐渐频繁。二是由于可以参加科举考试，更激发了布依族学习汉文化的积极性。这个时期，布依族一些精英人士开始自觉地学习汉文化，学习汉语。布依族男子束发读汉书，慨然慕循吏成为时尚。他们不仅入学读书，还积极兴办学馆学堂，让更多布依族子弟有了进学堂读书的机会，有力地推动了汉文化在布依族地区的普及。在这一民族之间的文化交流中，其中语言的沟通又是文化交流的首要因素。受此影响，在布依族一些地区，布依族民歌的对唱开始出现布、汉相杂的现象。一些汉语词汇进入到布依语系统，因为这些新词在布依语系统中，人们无法找到更准确的翻译，只能直接借用汉语。这种现象也表现在民歌的对唱之中，于是便形成布依族民歌发展中的一个独特现象“夹黄歌”,即一首歌中偶尔有一两句汉语或一首用汉语演唱的歌中偶尔有一两句汉语。例如：

……

baaic  miz  xos  loc  bix,

鼎罐不要放了哥哥，

doix  miz  xos  loc  laanl,

碗筷不要摆了小辈们，

soongl  rauz  xaux  siffaanl   xezbanh,

我们两个刚刚吃饭过，

soongl  menl  xaux  genlhaux   xezbanh.

我们妹妹两人刚刚吃饭过。[2]

这是在布依语演唱的民歌夹带一两句汉语，歌中“siffaanl”就是读音上就是汉语的“吃饭”.这首歌就夹杂有汉语“吃饭”二字。但是，并非所有的山歌都可以这样夹带汉字，而是必须做到押韵和意思衔接的恰到好处。此歌，“siffaanl”与上一句的“laanl”刚好押韵。夹带“汉语”的这种情况，比较多的是在一首歌的最后两句，同义换词，以达到叠句的效果。又如：

一个铜钱滚过街，

滚来滚去滚回来。

一个铜钱多少子？

改故干蒙夜六秧，

顺减着蒙夜六合。[3]39

在这首歌中前三句汉语，后两句是布依语，意思是“我来讲给你听亲戚”,“我来理给你听客人”.这种布、汉两种语言混杂演唱的“夹黄歌”的出现，既是布依族人民在学习汉民族民歌过程中出现的一种现象，也是布依族民歌适应社会语言发展趋势的必然。当然，其中也有一些读了书的歌师们喜欢在民歌中夹杂一些新的汉语词汇，一方面可以让民歌有一种新的感觉，另一方面也让对方觉得自己有文化，而博得对方的喜欢等因素。这也反映了明清以来，随着各民族交往交流和交融的日益频繁，布依族在与其他民族长期的交往和生活中，不同语言之间的相互接触和相互影响，布依语中也有了相当数量的汉语借代词。这些借代词的存在不仅大大地丰富了布依语的词汇，而且对研究汉族和布依族的文化交流和相互影响都很有价值。

布依族民歌演进发生的历史性变异，是直接演变为用汉语演唱。这一演变的主要原因就是民族语言的丢失。一些布依族地区人们交际的语言从原来占主导地位的布依语变成了汉语。这种现象，在一些布依族第二土语区和第三土语区比较严重，在民歌的演唱中，基本上没有继承传统的民族语言演唱，完全是用汉语演唱了。例如：

月亮出来明又明，照到妹家金竹林；

好吃不过金竹笋，好玩不过青年人。

情妹走路一排排，一样衣服一样鞋；

一样人才一样美，可惜情歌配不来。

……[4]111

总之，布依族民歌的这样一种发展演进轨迹，既是社会文化发展与变迁所导致的结果，也是布依族与汉民族之间相互融合交流的文化的痕迹，对布依族民族文化的发展有积极的一面，也有消极的一面，就是对布依族民歌汉化之后，失去了布依族民族语言的所具有个性和特色，正如海德格尔所说的“语言是存在之家”,没有自己的民族语言，若干年之后，文化之根本将在何处，这是包括布依族民歌文化变迁在内的少数民族文化变迁所引起的思考。

参考文献：

[1] 黄义仁、韦廉舟编撰。布依族民俗志[M].贵阳：贵州人民出版社，1985:117.

[2] 田野资料：杨正云口述。鄂启科记录、翻译、整理。时间：8月，望谟县里奖寨。

[3] 何积全。贵州民间歌谣概论[M].中央民族大学出版社，:39.

[4] 贵阳市白云区民族宗教事务局、白云区布依学会编。布依族民歌[M]（内资:111）。

布依文化 篇3

关键词：布依族；传统体育；摩经；历史源流；传承

中图分类号：G85 文献标识码：A 文章编号：1674-621X（2014）03-0129-04

一、《摩经》与布依族传统体育

布依族是我国西南部一个历史悠久的土著民族。历经数千年的繁衍生息，衍生出的传统体育项目纷杂繁多，是中国古代体育文化的重要组成部分。但布依族在很长一段历史时期没有自己的民族文字，也缺乏古文献记载，加大了对布依族传统体育文化源流考证的难度。

《摩经》是布依族摩教经典的简称，是布摩（宗教祭祀祭司）在举行宗教仪式时诵的经。大约在唐宋时期，布摩用近音汉字作为符号和用汉字布依音创造出方块布依字，把世代口耳相传的经文记录下来就形成了“经书”。《摩经》中有大量布依族传统体育的描述，对研究布依族传统体育文化具有极高的学术价值。

二、《摩经》对布依族传统体育的描述与探源

（一）射箭（弩）文化

布依族制造箭弩的材料，《摩经》中有大量文字描述。《造万物》说：“岩桑树最绵，砍来做弯弓，任随怎样扳，它都往回绷。上山扯葛藤，拿来做弓弦，砍来小金竹，削尖做利箭。砍下青杠树，拿来做硬弩。”这则传说详细记载了弓、弦、箭、弩原材料。并巧妙利用这些特性制造出精良的弩弓。《赎谷魂经》记：“真沿河边往下寻，坝头得棵马桑树，坝中得棵登金木，好木做得强弓弩，好材做得强弓箭。”《用牛祭祖词》说：“见到处有人在设备上安神箭，那里有人用构皮树做箭，那里有人在青杠木做箭杆”“鸡骨好，用它做箭镞也得”“好弓你铜鼓来捡，好‘铜箭镞’你铜鼓来修。”这表明布依族制造箭弩的材料并非拘于一体，凡是具备弓（弩）性能要求的材料都可以用来制造精良的弓（弩）、箭。另外，民族学的资料告诉我们，人类最早制作的箭头，多数是利用竹、木和角爪等原料。西安半坡仰韶文化遗址出土的石、骨箭镞就数以百计，六七千年前的旧石器遗址中一个男子遗骸也发现了骨箭头。用鸡骨做箭镞表明了布依族射箭运动具有悠久的历史。

由于布依族先民居住地形的特殊性，射箭（弩）显得尤为重要，衍生出许多功能。第一，用来射太阳。《赎头经·祖王与安王》说：“文信站在山顶上，拉起了弓箭，射了第一箭，四个红太阳落了下来；射了第二箭，七个太阳又掉了下来。”《赎谷魂经》记：“真来射日头，真来开弓弩。头次开弓如鸡神，二次开弓如稻神。弓响第一声，四个太阳往下掉，弓响第二声，六个太阳往下落。”射日是我国先民与大自然抗争典型神话，许多少数民族都有类似的传说。第二个功能是打猎。《造万物》记：“我们用弓箭，射豹射狐狸。遇到小野物，就用利箭射，遇到大野物，就用硬弩射。”《用牛祭祖词》说：“该是背弓箭上山猎虎的人吧？哦，不是背弓箭上山猎虎的人。”第三个功能是防身自卫。《赎头经·祖王与安王》记：“前辈你家有弓，前辈你家有箭，你去上山找，你去岩上找，箭在山上保护山，箭在身边保护自己，你拿来放身上。”该经还记：“祖王射了第一箭，打断了安王的脚；祖王射了第二箭，打中了安王身；祖王射了第三箭，射中哥哥的胸膛。”《赎谷魂经》记：“得茂搭起飞云箭，五虎落地哥叉死。阿妹搭起飞云箭，一箭一条死岩上。阿哥接过妹的箭，一箭射穿水泉眼。”祛病保安全是另一重要功能。《造万物》记：“自从那以后，世间有利箭，利箭射豺狼，人们得安然。”《用牛祭祖词》记：“腊月里别人请巫医用弓箭治病，到了腊月你儿亦请巫医用弓箭给你治病。”这里所说的治病是一种宗教仪式，是巫医念经后将竹箭朝屋外射出以求病愈。

（二）武术文化

布依族尚武习俗流传已久，拳脚功夫、刀枪棍棒等皆有特色，别具风格。武术套路简洁实用，自成一家，随便一样农具都是武器，招式中还带有少数民族原始舞蹈的韵味。《用牛祭祖词》说：“古代的石刀是你的”“铜刀也留着”“鸡脚好，用它做神棍也得。”《古谢经·穆翁》记：“造钢婆兴造钢，拿钢放刀口砍物不会缺口。”布依族的刀从“石刀”演变到“铜刀”，再到“钢刀”，反映了布依族造刀文化历史源远流长，技术不断改良。

刀剑棍棒作为武器的第一功能是防身自卫。《古谢经·穆稳》记：“十人拿十把汉人打的刀，百人拿百把彝人打的刀。野人要用刀来剜老人肉。”《牛经书》说：“我想跑又怕马刀砍，……准备马刀来砍。”《用牛祭祖词》记：“我们没有护身刀，也没有被人追杀。……那里的神见人就抽出亮刀要砍，那里的神见人就拉出亮刀要刺，那里的王提着宝剑要杀人，那里的王提着宝剑要砍人。”《殡亡经》记：“有天将阻拦，他们拿起大刀，他们举起铁鞭，不准谁靠近，不准谁推门。谁靠近他们用铁鞭抽，哪个推门大刀砍。”另一个重要功能是驱鬼祭祀。《古谢经·穆考》记：“神刀在我手，神刀扛上肩，我念神刀咒铜鼓。”《古谢经·穆告》说：“如果我的神刀绕三转，请神三次三道，那就有管事的祖下凡。”《古谢经·穆近》说：“刀挥上肩来，刀立下脚去，刀挥上高肩，刀立身下去（意为神刀保一切平安）。”《用牛祭祖词》说：“我布摩神棍是无把的神棍，那时我的竹神棍尖自然会伸长，刺出来祭父（母）。”

（三）龙舟竞渡文化

布依族是典型的水稻农耕民族，特殊的自然生存环境和社会交往，使得他们不仅擅长水稻农业耕作，而且也精于制造舟船。布依族认为先祖为征服水域所造舟船所需的优质木材，都是树神所赐。因此要祭祀树神、水神和船神。《船经》说：“请‘龙船人’，请‘龙船树’，请‘龙船掌舵头人’，请的大船龙骨强如母柱根，请的大船龙骨坚如屋中柱，请的大船龙骨大如母柱根，请的大船龙骨高如屋中柱。……请的龙骨船和龙骨树，个个龙骨柱吉祥。请的船檩和檩树，个个龙骨柱吉祥。”“大船龙骨大如母柱根”“船龙骨高如屋中柱”是形容制造舟船的高超技艺。表现了布依族先民希望制造的船坚固高大，能够乘风破浪，因而造船要选择具有神性的优质木材。

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在贵州出土的战国时期的铜鼓，其表面“羽人划船纹”的纹饰图案，反映了古时贵州民间竞渡的习俗已广为流行。在黔西南州兴义市洛万乡盘江码头发现的布依族独木舟，活态证实了布依族是一个水滨民族。《用牛祭祖词》记：“渡口划新船，渡口划船密。”充分说明了水路交通是布依族人民重要的交通方式，也反映了布依族地区经济的繁荣。兴义市境内发现的独木舟，是布依族先民的代表性文化遗产，弥补了古代珠江流域和贵州交通历史的空白，对研究布依族古代龙舟竞渡也具有重要的史料意义。

（四）赛马文化

在崎岖不平的布依族聚居山区，马匹是其重要的交通工具，在农闲时节还成为布依族人民的娱乐伙伴。《元史》记：“仲家蛮（即布依族）牧马有术，骑术上乘。”《用牛祭祖词》说：“壮马在贵州，马鞭传名在古牂。”古牂是指古代牂牁江（即现在的北盘江），是布依族人民的世代聚居区。布依族地区不但产壮马，而且布依族先民也善于相马。《古谢经·穆近》记：“选马选一种，要选骨架大的，要选力气大的。”布依族《摩经》对马的描述，大多是作为交通工具来记述的。《赎谷魂经》记：“一路行程快似箭，马踢如飞走如云，高山大河似平川。”《牛经书》说：“我就骑雄追风马来，我就骑雌追飞马来。”《古谢经·穆告》记：“天上有三百匹壮马，一马归老骑，老骑壮马跑。”《赎头经·祖王与安王》说：“安王长得非常快，三天就会骑骏马，五天就会去射箭。”

三、布依族传统体育的传承发展

（一）布依族传统体育文化始终一脉相承

首先，表现为布依族传统体育文化历史的连续性。在数千年的历史演变中，布依族传统体育文化的传承未曾中断。布依族聚居区早在10万年以前就有人类活动，该地区旧石器时代晚期至新石器时代人类遗址出土的器物，具有典型的地域文化特征。这一文化特征被活动在这一地区的古越人所继承，而今天的布依族就是从古越人中的骆越、西瓯两个支系发展演变而来的。在布依族形成和发展过程中，经历了牂牁、夜郎王国奴隶制统治，之后建立了土司制度，确立了布依族封建领主经济，鸦片战争后封建自然经济解体，逐渐沦为半殖民地半封建社会，一直延续到解放前夕。这一历史进程反映了布依族的发展演变始终是连续的。《摩经》中关于布依族刀工具从“石刀”发展到“铜刀”，再到“钢刀”这一演变历程也印证了布依族传统体育文化历史的连续性。

其次，布依族传统体育文化还保留原生态的特性。由于地理交通的局限性，许多布依村寨与外界交流很少，长期处于闭塞状态，使得传统体育文化能够传承下来。如贵州盘江独木舟的发现，是布依族先民的代表性文化遗产，填补了贵州古代交通的内容。布依族世代居住在盘江流域，祖祖辈辈捕鱼、赶集、货物运输、走亲访友，都是使用独木舟，20世纪70年代，生活在江边的布依族群众几乎每家都有独木舟。这些独木舟的外形，和出土的战国时期的铜鼓表面纹饰“羽人划船纹”图案极为相似，验证了独木舟自古以来是布依族特有的水上交通工具，也反映了在远古时期西南地区龙舟竞渡习俗广为流行的事实。今天，每逢三月三、端午节等民俗节日，在贵州望谟、荔波一带仍举行板船赛、竹排赛、龙舟赛等原始朴素的集体竞赛项目，并且必须在摩公念述《摩经》进行祭祀大典后才能进行。比赛获胜队要当场鸣炮三响表示祝贺，本寨男女老少还列队敲锣打鼓、吹唢呐到村口迎接获胜健儿，并杀猪宰牛聚餐祝贺。热闹非凡。

（二）布依族传统体育文化不断融合汇流

布依族是旧石器时代水城人、穿洞人、猫猫洞人以及飞虎山新石器时代古人类的后裔，是建立群柯国的主体民族，经过夜郎时代与濮人、越人融合而突出地继承濮人和越人的文化特征，开始形成单一的民族濮越（布依）人。在长期的演进过程中受到外来文化的渗透、本地区民族问文化的同化，以及本民族迁徙外地后文化的变形，使得布依族传统体育文化的发展不断融合汇流。

首先，外来文化的渗透对布依族传统体育文化发展具有很深的影响，主要是汉文化对布依族地区文化发展的影响。自春秋战国以来，由于战争、移民、贸易、避难等原因，布依族地区有十余次规模较大的移民。据史志记载，明初“调北征南”、“调北填南”，清乾隆、嘉庆年间招农垦种，咸同之后开通商路等，江南、湖广及四川等地迁来大量居民。这一历史在《摩经》中也多有记载。这些移民中，有些和土著通婚，后来成为布依族，形成了布依族与其他民族的融合。如“武术之乡”的贵州安龙县打凼村的村民是由江西省搬迁而来，将其武术中的棍术、连甲、拳术、狮子上高台等传入布依族地区。形成了具有布依族特色的民间武术而流传下来。

其次，本地区各民族文化之间的相互吸收、同化对布依族传统体育文化发展也有很深的影响。长期以来贵州布依族人民的居住特点是大分散、小集中，聚族而居，自成村寨，在布依族地区也常常居住有苗族、彝族、仡佬族、回族等少数民族。各少数民族杂居在一起，和睦相处，体育文化融会贯通、互相渗透，有许多相同之处。如射箭、射弩、赛马、斗牛、划龙舟等体育项目为这几个民族所共有，开展形式大同小异。

另外，迁徙到外地的布依族传统体育文化对土著布依族传统体育文化产生影响。95%以上的布依族居住在贵州，在云南、四川、广西（区）等也有少量布依族居住，这都是历史上由贵州迁徙去的。如云南省马关、东川、合泽的布依族是由贵州省都匀、凯里等地迁徙而来，由于历史原因，长期隐瞒了本民族身份，而以苗族自称，在长期的发展中将苗族的武术、民间歌舞等项目融入到本民族的体育文化之中，并发扬光大。

（三）布依族传统体育文化不断发展创新

在现代化大潮的冲击下，布依族传统体育没有止步不前，也没有消失湮灭，而是不断发展创新，寻求适宜的土壤，以更旺盛的生命力向前发展。首先，积极将民族传统体育引进课堂教学，探索“教体结合”模式。目前，布依族地区的很多中小学已将板凳舞、竹筒操、转场舞、舞麒麟、打陀螺等项目纳入体育课或课间操，不仅丰富了体育课堂教学内容，也使这些布依族传统体育项目得以传承。其次，加快布依族传统体育与公共服务体系的融合，增强传统体育在布依族地区影响力。布依族传统体育融合表演、健身、娱乐为一体的综合运动形式，很多体育项目不受时间、地点的限制，可以因地制宜，就地取材，为活动的开展提供了便利的条件。另外，体育与乡村文化旅游的融合，增强布依族传统体育的渗透力。布依族地区典型的锥状喀斯特山水资源是开展民族体育的最好载体，对广大消费者的吸引力与日俱增，体育与旅游结合，既展示了布依族独特的历史文化内涵，彰显了地域文化魅力和影响力，又催生了体育旅游衍生产品，带动了相关服务业的其同发展。

四、结语

《摩经》翔实的对布依族传统体育进行描述，使我们能够有效的对布依族传统体育项目进行搜集整理，还能对这些项目追根溯源。布依族传统体育文化在发展中虽然饱受战乱、民族融合同化等因素的影响，但始终一脉相承，不断吸收同化邻族体育文化，为适应现代化需要不断发展创新。

布依族“小打音乐”文化探析 篇4

一、“小打音乐”生存的基础

(一) 丰富的物质生活

任何一种艺术形式的出现都和人们的物质生活有着密不可分的关系, “小打音乐”作为一种能够满足人们精神生活的特殊社会意识形态, 在历史的发展演变中也是和时代生活生产分不开的。在以“稻作文化”为主的南北盘江布依族聚居区, 古代越人以自己坚强的意志及聪明的智慧培育出了自己赖以生存的物质基础, 使得该地区的社会生产力异常的发达, 而艺术的繁荣和发展往往是和社会物质生产力呈现出一定的平衡关系的, 布依族“小打音乐”有了肥沃的生长土壤。“小打音乐”以战争的形式由北向南传入布依族地区, 随着社会生产的稳定, 原本属于屯军的艺术形式在布依族地区生根发芽。

(二) 民俗文化的滋养

布依族民俗文化是布依文化的一份子, 也是多元文化的一个产物。布依族的传统民俗节日“三月三”、“六月六” 对于布依族原住居民来说是非常隆重的, 在此期间各项民俗活动开展得如火如荼, 当亲朋好友聚在一起享用着布依族美食时, 充满节日喜庆气氛的“小打音乐”也会伴随着歌声和欢笑声使众人其乐融融。“小打音乐”作为一种特殊的民俗文化, 根植于布依族民俗文化中, 对布依族民众的生活以及审美价值产生了一定的影响。在布依族村寨, 具备演奏“小打音乐”的乐队也是为数不少的。寨子里无论是婚丧嫁娶, 还是逢年过节, 甚至是农闲聚会的场合, 都喜于演奏“小打音乐”。演奏者技艺熟练, 彼此配合默契, 而围听的群众, 往往通宵达旦而不散。1布依族“小打音乐”这一灿烂的音乐文化正是在众多丰富的民俗文化基础上才得以发展和壮大的。“小打音乐”在满足了布依族人民的精神生活之外, 更深层次的则是布依族人民凭借着“小打音乐”这一形式进行文化和情感的交流, 这一特殊的文化形式是布依族人民相互认同的一种文化符号, 通过对这一符号的认同提升了本民族人民高度的民族自豪感和民族文化认同感。

二、“小打音乐”的社会文化功能

音乐作为一种文化现象往往与宗教、礼仪、劳动等活动密不可分, 尤其在少数民族地区, 音乐往往和各种民俗活动紧密结合在一起。“小打音乐”的社会文化功能主要包括审美功能和实用功能, 在布依族村寨, 这种音乐往往被赋予了更多的实用功能。

(一) 召唤功能

由于地理环境的影响, 布依族人民往往依山而居, 在有限的环境中往往居住的人口并不是很多, 这种交通的不便使得他们之间的交流或者通信往往依靠音乐来传递。每当有婚丧嫁娶, 他们就会请当地的师傅来演奏“小打音乐”, 而人们在听到音乐以后就会前往这一家参加仪式。这一形式一方面起到了信息传递的作用, 另一方面也在心理上起到了庆祝 (婚礼) 或者悼念 (丧事) 之情。这种以音乐召唤的现象在现在的农村也是普遍存在的, 这种古老的召唤形式在其功能上有着特殊之处。

(二) 喜庆功能

民俗活动是人与人参与的集体活动, 离不开气氛的渲染和规模场面的烘托。尤其是逢年过节之时, 人们放下了手中的农活一起庆祝来年的丰收, 这种热闹的场面更少不了“小打音乐”的身影。此时人们身穿布依族传统民族服饰搭台演奏, 演奏人员动作娴熟, 整齐划一, 在视觉上更显得场面的宏大与壮观, 另一方面布依族儿女听着这喜庆的民族器乐合奏, 在听觉上更是可以点燃他们高涨的情绪, 此时热闹喜庆的场面更能将气氛推向一个高潮, 帮助人们摒弃劳动中的苦累, 尽情地释放心中的热情。

三、结语

布依族“小打音乐”在浓厚的布依族文化下, 承载了布依族独特的历史文化, 反映了布依族千百年来的文化积淀, 是布依族人民精神世界的文化产物。丰富的物质文化和浓郁的民俗活动给“小打音乐”提供了生存的基础, 和谐的人际关系与相同的文化信仰使得这一文化得以千年传承。优美的 “小打音乐”文化不仅反映了布依族的音乐文化, 更让我们从一个更深的层次领略了布依族深远的文化内涵。这种优秀的民族文化不仅对当前的我们有着广泛的影响, 更是对后继者的一种鞭笞。希望布依族儿女能将这一优秀的音乐文化带到世界的其他地方, 让这一文化能有更深远的历史意义。

摘要：布依族有着悠久的传统文化, 其中音乐文化更是布依族先民留给后人的一笔宝贵财富。而布依族“小打音乐”正是这优秀文化中的一朵奇葩, 它由布依族特有的一些乐器来演奏, 实属千年古韵, 天籁之音。本文通过对布依族“小打音乐”的探析, 使人们进一步了解这一奇妙的音乐文化。

关键词：布依族,小打音乐,器乐合奏

注释

布依文化 篇5

近年来，由于诸多因素的影响，布依传统文化在现代人的意识中逐渐被淡化，甚至被遗忘。布依文化是中华民族传统文化中不可缺少的重要组成部分。保护和传承弘扬布依文化，对于继承和发展民族优秀文化传统，构建和谐社会都具有重要而深远的意义。

作为农村基层一线的小学语文教师，尤其是地处黔西南州兴义美丽的万峰林腹地的则戎乡，不仅风光秀丽，而且景色独特。这里的师生们大多是布依族，从小耳濡目染布依族多姿多彩的名族风情与独特的名族特色，师生们的布依文化底蕴深，学校布依名族元素氛围浓厚。为了更好地挖掘地方得天独厚的乡土文化，使布依文化得以更好传承，让学生感受布依文化的博大精深，激发学生热爱家乡的情感，热爱祖国的情怀。让我们的小学语文课堂盛开布依文化之花，以课堂为主渠道，通过以下途径和方式着手融入：

（一）结合课文内容，挖掘布依文化精髓

小学语文课本中的一些篇章，隐形的蕴含着深厚的布依文化意韵。因此，以课堂为主渠道，以课文内容为切入点，从课文内容入手，通过不同题材、不同类型的课题内容，将教材中隐形潜藏的相关布依文化元素的内容知识点挖掘出来，在授课过程中恰当适时融入。大体归为四类：一是民族风俗方面的文章；二是与乡土人情有关的文章；三是与传统节日相关的文章；四是与传统文化有关的文章等均可融入。举例如下：

1.例，在三年级的《盘古开天地》这篇神话传说教学过程中，就自然的融入介绍地方布依传统文化-----查白歌节“查郎与白妹”的布依族口传民间故事。又如，在六年级《蒙娜丽莎之约》一课中，穿插布依传统文化-----蜡染，让学生了解布依传统文化对于不同图案的染制智慧，受到艺术感染及美的熏陶。

2.例如，在五年级《彩色的非洲》教学中，师在授课过程中，融入万峰林的自然景观和本地区布依族的风土人情。让学生了解布依文化的同时，也让布依文化得以传承。从而更加激发了学生对家乡的热爱和赞美之情。再如，在《各具特色的民居》一课中，主要了解客家民居、傣家竹楼的鲜明特色，其间，融入巴结少数民族的房居和当地布依族的杉木楼居。让学生对当地的布依文化有更深入的了解。

（二）通览教材，把握意图中渗透

在新课程背景下，教师必须“吃透”教材，才能真正实施有效的语文课堂教学，做到既尊重教材，又不破坏教材原意。深挖教材内涵，从教学内容出发，挖掘发现渗透融 入点，自然贴切的参合穿插融入进去。并结合教材特点以及学生实际情况，将显性渗透与隐性相结合，真正达到“三维目标”的有机统一，既让学生学到知识的同时，又拓展了学生的知识面，丰富了学生的学识。再如，在《藏戏》一文中，穿插地方布依传统文化-----“六月六”让学生从中感受发现布依族的价值观、文化方式、社会关系结构、审美情趣等方面的文化原型。真正达到了教学环节中传统文化与学科内容的有机统一和相互融合。

（三）驾驭教材，把握时机中渗透

教师要抓住上课契机，结合教材内容，因材施教。精准地把握好课题内容的知识点，因势利导。注意挖掘教材蕴含的布依文化元素，有的放矢地进行融入渗透。例，在四年级《渔歌子》一课，授课过程中引入欣赏美丽的万峰林风光，了解布依族传统习俗：布依族米酒、打糍粑等等，同时师将本地的风土人情等一系列以自编诗歌的形式呈现出来。“万峰林中风光美/布依山寨喜鹊飞/五色饭味儿美/八音坐唱让人醉/布依米酒味道美/查白歌节吸引人/打糍粑有趣味/田园风光不须归。（引用同事查玉仙老师自编诗歌）”与此同时，授课教师将这独特的自然景观和风土人情以诗歌的形式呈现出来，让学生亲生感受，犹如身临其境又通俗易懂。这样就很自然的收到水到渠成的效果。

（四）通过口语交际及习作形式，将布依文化与教学有机结合

作为语文教师，在教学中传播中华传统文化，利用布依传统文化充实语文课堂，激发学生对传统文化的热爱。教师要充分利用口语交际及习作等形式将布依文化与语文课堂有机结合。

1.在口语交际中，例，通过教学《我看到了》这一习作口语交际，以布依族“五色糯米饭”为例，首先，教师介绍布依族五色糯米饭的来历和传说。其次，让学生在观察了解中学习“五色糯米饭”的特征及传说。让学生将观察到的通过口语交际，有步骤地介绍讲给同学们听。让学生仔细观察，反复地看，多角度地观察。通过课堂教学口语交际，培养学生倾听表达的能力。

2.在习作方面，例《介绍家乡的景物》时，由风景区-----美丽的万峰林这一景点为切入点融入。通过让学生学当“小导游”，为前往万峰林观光赏景的游客，介绍家乡景区，同时恰当引入景区内的布依族民间曲艺“八音坐唱”。让学生通过了解“八音坐唱”的演出形式和美妙动听的音乐，让学生的能力得到锻炼的同时，培养了学生对家乡的热爱之情。同时也让游客对布依传统文化有了更深入的了解。通过学生对万峰林秀丽 景色和布依民间艺术的介绍，提高了学生的表达能力。

3.再如，通过教学《身边的艺术-----布依舞蹈‘三月三’》为例中，教师在课堂教学中，教师带领学生回顾“三月三”的布依民族习俗，接着播放布依“三月三”的视频，从而联系生活实际，引入口语交际。让学生了解布依族舞蹈的特色，同时更让学生了解到布依族对于祖国家乡的文化中，起到的重要作用。一方面让学生意识到搞好民族大团结的重要性，另一方面以激发了学生对布依文化的热爱之情。开阔了学生的视野，丰富学生的语文知识，提高了学生的写作水平。让学生感受到布依文化的魅力，激发学生传承民族文化的情感。

通过以上途径，有机地将口语交际与地方布依传统文化结合起来，既让本地方的旅游景点提高了知名度，吸引八方游客，同时也让游客感受到风景的独特，金州美景好去处-----魅力东峰林。同时，又让学生在实践中得到了锻炼和提升。

综上所述，作为一线基层的农村小学语文教师，既要充分合理科学运用资源，又要很好的把握教材，驾驭教材，最大限度地发挥教材的功能。高居教材之上，审视并超越教材。要发扬祖国的布依文化，回归语文课堂教学，前面提升学生的人文素养。无论属于哪类题材的课型矣或是内容形式上的别异，只要教师在授课教学过程中，找准切入点，适时渗透融入布依传统文化，有效地将地方布依文化与语文课堂有机结合，结合教材内容与地方实际及学生的年龄特点，根据具体情况而定，恰当适时渗透融入相关布依传统文化。让学生感受布依传统文化的博大精深，激发学生热爱家乡的情感，吸取厚重的地方布依传统文化精神养料，成为中华优秀儿女文化的继承者和传承人奠定坚实的基础，让我们的语文课堂盛开布依文化之花！

布依族舞蹈掠影 篇6

【关键词】布依族舞蹈 掠影

布依族主要聚居在中国贵州省黔南布依族苗族自治州、黔西南布依族苗族自治州和安顺地区。一般认为布依族是中国古代百越中的一支,其先民与壮族同源。“布依”二字是本民族的音译。“布”是人的意思, “依”是族名的专称。过去,各地对布依族一般称为“仲家”。1953年,中华人民共和国中央政府根据布依族人民的意愿,正式将族名统一定为“布依族”。布依族人民居住的地区风景优美,自然资源丰富,名胜古迹繁多。著名的黄果树瀑布、花溪、镇远文化名城等地似贵州高 原上的一颗颗璀灿的明珠,令人神往。

布依族有着悠久的历史和灿烂的文化,布依族人民在千百年的劳动生活中,创造了许多富有民族特色的传统体育、文艺项目。一些民族舞蹈的由来还有着动人的传说。

布依族是个热情好客的民族,每当有客人来时,都要迎到寨口,热情地唱着敬酒歌给远方的来客送上一杯米酒。酒是菜中的盐,是生活中的诗。酒是节日欢乐的精灵。在布依族的村落,一年四季都在酿制佳醪,春夏秋冬都飘着酒香。只要有客就有酒,只要有酒就有歌,有酒有歌,就有欢笑和友情。主人家豪放善饮,客人们举杯不停。美酒的甘醇固然令人陶醉,而透露着淳朴温馨乡风的酒规酒礼,就更加令人神往。酒不烈,情却浓,三杯两盏之后,再是酒量似海者,必定也要醉了!布依族的“酒令舞”通过优美的舞姿向人们展示了这一独特风趣的布依族生活画面。

如果说“酒令舞”是用艺术化的舞蹈语汇表现了布依族人民的热情好客,那么现实生活中的布依族对客人的热情是有过之而不及。假如你有机会到布依族人家作客,你是会深有感触的。通常到布依族人家作客,不管你是熟人还是生人,主人家的男女老少都会热情的向你打招呼。接着主人会热情地向客人倒茶敬烟,然后叫家人烧火煮甜酒水来给客人解渴。待甜酒、粑粑端来后,主人和客人先用筷子在碗里挑3滴酒水洒出去,意思是三生有幸,年年有余。之后,主人便从锅中挟起一块肉敬你。在敬肉时,有的还唱山歌来劝你吃。当你把肉吃完后,主人便叫家里人给你添酒水,然后又挟起大片肥肉放在你的碗里,表示全家人的心意。

布依族的舞龙是一项古老淳朴的民族體育项目。贵阳乌当区永乐乡罗吏布依族村的舞龙就已有数百年的历史。它源于明末清初,经历代传递,龙艺甚精。遵循古训,年年代代新春佳节,罗吏布依族乡民都以舞龙来愉悦自己,祈望来年村寨人丁兴旺,五谷丰登。罗吏布依族村舞的是一条长50米的青龙,青篾纺织的龙头威武俊美,青色龙衣,缀上金黄色的鳞甲,矫健雄伟,跃跃欲飞。布依族舞龙的乐器有锣鼓、唢呐、长号、铜鼓等,各种乐器的吹奏,都用音乐语言形象地描绘了龙的各种动作姿态。每当舞龙表演时,全寨的布依族乡民都争先恐后地来到表演现场,为自己舞龙队的精湛演技倾心喝彩。

在黄果树瀑布上游,有座扁担山,这里的景色好似一幅美丽的田园风光画卷。在扁担山乡居住的布依族乡民在节日中表演“刷把舞”是必不可少的一个内容。

“刷把舞”也称“丰收舞”,刷把舞源于布依族人民在丰收时节,为了不浪费一粒粮食,确保颗粒归仓,他们用刷把把烧箕缝隙间的粮食刷出来倒入盛粮食的簸簸里。刷把、烧箕和簸簸是布依族人民常用的三件生活劳动用品。“刷把舞”通过布依族男女青年们的舞姿,艺术地把丰收时的这种劳动场景形象地表现了出来。“刷把舞”表现了布依族人民勤劳朴实;节约粮食和勤俭持家的优秀品质。同时,舞蹈还展现了布依族人民欢庆丰收以及盼望来年五谷丰登的美好愿望。

“唢呐铜鼓舞”也是由布依族先民所传。铜鼓是布依族珍贵的文化遗产,历史源远流长。它是布依族的先民--古代百越民族集团中的骆越一支铸造的。因此,布依族人民对铜鼓极为尊重,把它视为祖先的传家宝,宗教的团结灯,敬若神灵,年年施祭,岁岁施拜。每逢年三十夜,合族家长会聚一堂,共商送接铜鼓的大事。即将铜鼓从原保存的那一家转送到另一家。确定之后,将铜鼓在原保管的这家挂起来,酒肉奉祭,尽情击奏,合族欢快,欢闹10多天。到正月十五举行祭祀,用雄鸡、猪头、米酒等物来祭铜鼓,念祝词、咒语后,合族欢宴一餐,即将铜鼓转送到另一家。这家又将铜鼓挂起来,击到正月末,过了年这天收藏起来。

布依文化 篇7

关键词：打铙钹,体育文化特征,功能,传承,保护

1 祭祀舞蹈及其“打铙钹”舞蹈的起源

“打铙钹”是布依族丧葬时的一种比较典型的舞蹈形式。布依族称“娄哇笑”。它是一种驱鬼逐疫, 迎神驱邪的娱神舞蹈。整个丧葬仪式中包含了舞蹈、音乐以及刀、铙钹器械, 对抗等类似武术动作等体育活动。“打铙钹”舞具有很强的宗教祭祀性, 是布依族体育与舞蹈、音乐的交织与综合, 也是布依族古老体育文化的特殊表现形式。在我国很早就有有关在生产劳动中边歌边舞的情景的记载 (见《吕氏春秋·占乐》:“昔葛天氏之乐, 三人操牛尾, 投足以歌八阙……”。投足:举起脚来跳动, 指舞蹈) 。它包含了体育的萌芽。由于古代人们对自然界了解的缺乏, 原始舞蹈往往是一种祭神的形式。随着祭神形式的规模逐步发展, 这种形式慢慢演变成一种祭礼运动, 祭礼运动是史前体育发展的最高阶段。打铙钹舞蹈涵盖有多种文化, 明清时期, 随着调北征南、调北填南等政策, 大量汉民进入布依族地区, “打铙钹”舞蹈就在这样的社会环境中应运而生, 并且融合了多种文化逐渐成为布依民族生活中重要的仪式。

2 布依族传统体育“打铙钹”舞蹈的内容

“打铙钹”一般是在丧葬的“砍牛”仪式中跳的舞蹈, 用来驱鬼逐疫、迎神驱邪。布依族老人去世“超度”那天, 要举行“砍牛祭祖”、“点主”的仪式, 在“砍牛”仪式时, 燃放鞭炮、敲击铜鼓, 并跳《铙钹舞》来增强气氛。“点主”仪式时, 由巫师念“开路经”, 当念到“上粮”时, 需举行“偷猪”仪式, 其中包括跳《打铙钹》舞蹈。祭奠仪式结束就出殡, 4个或8个手持铙钹的舞者随着送葬队伍打击铜钹, 吹奏海螺、唢呐、敲击锣鼓并围着棺材边走边跳, 一直持续到墓地为止。《打铙钹》舞蹈一般在村寨中较为宽阔的地方表演, 双手持铙钹, 在铜鼓手的指挥下, 不断变换队形和动作, 整套舞蹈共分为三个阶段, 首先为纯舞, 一般节奏缓慢, 舞者会表演“绞麻花”、“穿花”、“对拜”、“观音坐莲”、“牯牛打架”等动作。接着为拔技表演, 由单人或双人表演, 剩下的舞者围成半圆伴舞表演一些“捉鬼”、“打鬼”、“扫鬼”、“大功告成”等动作, 舞蹈风格粗犷、刚烈, 寓意与恶鬼战斗, 驱鬼逐疫。最后为边敲击边吟唱的群舞, 并以施礼揖拜结束。

3“打铙钹”舞蹈的体育文化特征

3.1 多元性

第一, 在布依族山区, 一般地理位置较偏, 信息传播相对封闭, 民族区的文化纯正、古朴。“打铙钹”便是在这种环境中保存下来的古老历史沉淀的宗教祭祀舞, 用来敬神、娱神和媚神、获得神灵的庇佑。第二, “打铙钹”是布依族的先民为适应环境而制定下来的民族习俗, 有利于提高民族自豪感和凝聚力, 只要村里有老人去世, 都跳这种舞蹈。第三, 布依族“打铙钹”具有以原始宗教信仰为主要特色的宗教信仰, 在布依族先民的观念中, 人死只不过是肉体与灵魂的分离, 于是灵魂可用生、并可转世重新做人的观念就产生了。将原始的宗教信仰表现在舞蹈中便具有一种令人难以捉摸的神秘性。

3.2 交融性

“武舞古同字, 武即舞也”。《释名·释言记》中记有:“武, 舞也, 征伐行动, 如物鼓舞也”。由此说明早期的“武”与“舞”的意义是相同的。古代早期的练武活动, 很多是通过“舞”的形式进行的, 所以也称为“武舞”。把在战斗中运用的动作加以重复、模仿, 边跳边舞。“打铙钹”舞蹈涵盖武术的文化特征。

3.3 动作性

“打铙钹”舞蹈是通过舞者双手持铙钹, 由敲击铜鼓的铜鼓手指挥, 不断变换队形、节奏来进行表演的, 从表现形式上和体育舞蹈有一定的相似性。体育舞蹈是一门以人体动作为表现手段的艺术, 通过各种动作的表现形式来表达人的思想感情和生活习俗, 体育舞蹈动作是艺术化了的人体动作, 包括作极限开发后所产生的一系列跳、转、翻、滚以及控制类的技巧动作, 并具有抽象的、概括的、象征性的意义。将各种动作在各种场合用来概括和表达一种各种情感, 富有极强的欣赏性。

4“打铙钹”舞蹈的体育文化功能

舞蹈作为人类创造的一种艺术形式, 从其本身来讲, 有审美、抒情等的功能。在丧葬仪式活动中, 也因舞者跳舞的目的而在丧葬仪式中发挥着不同的功能。

4.1 娱鬼娱己, 宣泄感情

布依族人民在灵魂不死的影响下, 依照现实世界虚构出了一个神仙圣地。生活认为灵魂与自己一样喜怒爱乐, 有情感、有意识。活者喜爱歌舞, 死者也喜欢, 所以悼念死者要举行歌舞活动, 以来娱乐死者。以求得死者亡灵的保佑。在黔西南贞丰、兴仁、兴义等地, 用于丧葬仪式的《殡亡经》中就专门有“温”的部分。“温”, 布依族音译意为“歌”的意思, 是布摩晚间坐在灵魂前的祭桌旁分为两族的对唱, 对唱的双方在唱的过程中都把对方假设为亡灵, 希望达到娱悦亡灵的作用。

《乐记》中所说:“凡音之起, 由人心生也, 人心之动, 物使之然也, 感于物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音, 比音而乐之, 及干戚羽旎, 谓之乐也。”布依族人看来, 亲人溢然长逝是一件悲痛之事。触之于心便发之于悲歌, 动之于形变便成为舞蹈。在丧葬仪式中, 人们手持双钹有力的舞动, 铜钹相击发出震入心魂的声响, 强烈的声效可以传达到“仙”界, 足以震慑、驱逐恶鬼, 使亡魂顺利到达祖先居住的地方。舞者, 时而低头伏下身躯, 时而猛击双钹, 整个舞蹈气势猛烈, 使人们的情感得到宣泄, 愿望得到满足, 信仰得到了强化。

4.2 加强宗族团结, 增强凝聚力

布依族的村寨是以族为单位的聚居区, 整个村寨基本是同姓同宗、有血缘或亲戚关系的家族, 参加丧葬大事的人也都是全寨或临近村寨的, 甚至不请自到, 而且整个家族都要把丧葬当作自己家里的事, 积极、主动地承担相应的工作。如此之下, 加强了家庭成员以及邻里之间的频繁往来, 促进了情感交流。布依族丧葬仪式活动成为了一个整个宗族的聚会活动, 从报丧、下祭、下圹、扶丧等过程都要举行一整套仪式活动, 这些活动都具有增强民族的自我意识, 加强团结, 增强宗教凝聚力的功能。

4.3 信奉信仰, 培养认同感

打铙钹舞蹈最初原生形态的做法, 并逐步仪式化, 终于形成了一种强身健体、祭祀祖先为一体的民族体育, 从本质看, 它更多放映了人与自然力的关系和人与自身力量的朦胧认识。在鬼魂观念的支配下, 布依族人幻想出的鬼魂世界。要是有鬼做崇须请布摩来驱赶解除。《打铙钹》舞蹈的第二段就是明显驱鬼的, 如“提、打、扫、捆鬼、大功告成等动作, 主要就是为了驱逐恶鬼, 帮助亡灵顺利升入“仙”界, 保佑世人幸福安康。布依族人试图通过这种仪式化的身体活动, 实现自身与鬼神之间的交流、互渗, 从而获得某种神秘力量之间的交流、互渗, 从而获得某种力量, 结果或实现某种角色的认同。

4.4 秉承人文, 体现精神价值

“人文”是人类所秉承的基本精神品格与本质存在内涵, 它充分强调人自身的存在与发展及其文化的品格与传承, 它以生动的人本主义光辉, 在人与自然、自我的交响中, 不断探讨生命的存在与意义。舞蹈原本就是我们的祖先交流思想和感情的表达途径, 被称为与神灵通话的语言。当布依族人们在丧葬仪式上采用“打铙钹”尽情欢娱时, 祈祷与驱鬼避邪之中表达着他们的尊严、愉悦乃至本真存在的人文主义光辉, 他们的精神品格与人文价值也就充分得以展现。

5“打铙钹”舞蹈文化的保护与传承

对于布依族打铙钹舞蹈的文化传承与保护, 须从以下两个层面来进行实施:一是, 把打铙钹舞蹈作为一种产业, 使其进入市场作为一种民族文化产业来发展。二是, 依靠政府的力量对“打铙钹”舞蹈进行保护。

5.1 走民族文化产业化道路

从打铙钹舞蹈中提炼出具有本民族特点的舞蹈动作元素, 在保持布依族舞蹈原始风格特点的基础上加以创新、发展和创编出适合舞台表演的打铙钹舞蹈, 构建产业化模式, 它不仅同时能满足人民群众的文化需求, 丰富人们的业余文化生活, 又能带来经济效益, 并为下一步的继承与发展奠定基础。

与旅游产业相结合, 建立民族文化旅游村, 把“打铙钹”舞蹈置于布依族民俗旅游项目中, 通过讲解员的解说使外地游客增加了对布依族的风俗民情、宗教信仰等文化风俗的了解, 促进布依族传统文化的对外传播。

5.2 依靠政府的力量, 对打铙钹舞蹈进行政策性保护

丧葬舞蹈作为布依族非物质文化遗产, 应受保护, 对于民族民间文化抢救与保护是一项长期而又繁重的工作任务。我们需要采用以下的方式和途径来进行。政府出台相关的政策、法规是抢救和保护的关键所在, 自然传承, 启动传统艺术传承人的保护, 建立无形文化博物馆, 学校教育传承方式, 充分运用现代技术手段。

参考文献

[1]谢山.论布依族传统文化对布依族传统体育的影响[J].贵州民族研究, 2007, 27 (6) :116-119.

[2]杨昌儒.从丧葬仪式看布依族的生死观——一以关岭布依族为例[J].贵州民族学院学报, 2008 (2) :56-59.

[3]王世斌, 于秀梅, 刘静, 等.谈谈体育舞蹈特征[J].济南教育学院学报, 2003 (6) :66-67.

[4]杨媛.布依族葬礼及其思考[J].黔西南民族师范高等专科学校学报, 2004 (3) :58-60.

布依文化 篇8

“多彩贵州”是贵州省委宣传部联合社会文艺界而举办的浓墨重彩地宣传贵州文化的省内全民参与活动, 从乡到县到州到省, 近十万人参与欢腾起舞, 经过激烈的比赛和层层筛选, 许多被埋藏于黔中大山深处的优秀舞蹈作品在这项比赛中脱颖而出, 因此, “多彩贵州”系列活动成了贵州民族文化的一个展示窗口, 是外界认识贵州、了解贵州的一个重要渠道。简要地说, “多彩贵州”是通过主打多样性民族文化而获得成功的, 社会关注多彩贵州, 其实也就是在关注贵州苗、侗、水、彝、布依等世居民族的文化。自2007年开始至今, 已经形成了一系列带有特色鲜明、文化突出、在国外具有相当影响力的大型社会文艺品牌。

“多彩贵州”舞蹈大赛活动的递进式展开, 吸引了国内外众

比较丰富的是燕搂苗族, 她们的服装以红色为主调, 在背牌、背带、上衣中都有很多几何图案, 主要的图腾符号图案在腰前的围裙上, 在围裙的中间绣有一个较大的麒麟, 图案色彩鲜明, 形象经过几何化的处理。在遵义市, 苗族较少, 居住分散, 长期与汉族和其他少数民族生活在一起, 因而, 其民族特色也比较淡化, 该地区的苗族人很多都不会本民族的语言, 也不了解本民族的传统习俗。在苗族人口比较集中的道真和务川, 其服饰特点也不明显, 色彩素淡, 仅仅是在服饰的局部地方有刺绣花卉纹样装饰。六盘水市的苗族人口不多, 但是其特点与遵义市比较要明显很多, 那里苗族支系较多, 以六枝的梭嘎苗族最具特色, 其特点是头饰较大, 服饰以红色刺绣为主, 图案丰富, 主要是几何纹样, 在六盘水市其他地区的苗族服饰纹饰还有蝴蝶纹、人字纹等。安顺市的苗族也比较分散, 与当地的布依族生活在一起, 支系较多。毕节市的苗族支系以位于七星关区东北部的大南山苗族为代表, 全寨两百多户人家一千多人口, 没有其他民族杂居, 大南山苗族的服饰图案中主要以几何图案和蝴蝶图案为主。在毕节苗族服饰中, 鸡图腾的图案符号有所体现, 这在贵州省其他地区的苗族服饰中是极为少见的, 在丹寨县东部的排调镇流行的民族舞蹈“锦鸡舞”当中可以发现鸡图腾崇拜的影子。铜仁市的苗族人口较多, 主要集中在与湘西接壤的松桃、印江等县, 其服饰类型以湘西型为主。松桃县的苗族服饰较为简单, 色调素净, 其中的装饰图案不多, 以花卉为主。黔东南是贵州苗族人口最多的地区, 也是苗族服饰类型最多、最具代表性的地区。黔东南的苗族服饰体现了中国苗族服饰的精华, 那里的西江式服饰和施洞式服饰被很多研究苗族服饰的学者看作是研究的蓝本, 其中的装饰图案变化繁多, 图案造型自由、色彩丰富, 手工制作工艺精湛, 服饰中的图腾符号较多, 有牛、龙、鸟、蝴蝶、鱼等。黔南州的苗族人口也比较多, 与黔东南较近的地区苗族服饰以黔东南型为主, 与贵阳较近的惠水、龙里、贵定等县以黔中南型服饰为主, 服饰中的图腾符号主要是蝴蝶和鱼。黔西南州的苗族也比较分散, 服饰类型较多, 其中的装饰图案以鸟、蝴蝶和鱼为主。

多民族民间舞的专家学者, 同时也产生了民族舞蹈创编的热潮。对贵州省而言, 这项活动不仅提高了全民参赛的积极性, 同时还培养了不少舞蹈新人才, 使我省的舞蹈艺术作品在具有民族特色的基础上勇于创新, 并不断提升艺术水平。同时, “多彩贵州”舞蹈大赛又推出了众多具有民族文化特质兼具地域性、时代性的优秀舞蹈艺术作品;它也为参加在我省举办的全国“荷花杯”舞蹈大赛奠定了扎实的基础, 为大赛输送了不少的舞蹈艺术作品, 代表贵州与全国的优秀作品同台竞技, 相互学习, 增进了外界对贵州世居民族文化的了解和认识。

2007年第一届“多彩贵州”舞蹈大赛规模宏大, 不敢说是“绝后”的, 但一定是“空前”的:由于不同舞种的评判标准不同, 所以大赛进行分类评比, 分为原生态舞蹈、民族民间舞、现当代舞、街舞、拉丁舞五大种类;所邀请的评委嘉宾也是国家一级编导、一级演员, 可以说大赛的档次规模并不逊色于国家级的舞蹈赛事。通过此次比赛进一步推动了我省舞蹈文化在创作表演方面的积极促进作用;尤其是在民族民间舞方面充分的挖掘舞蹈元素进行编排创新。布依族在贵州自古就有“歌”胜过“舞”的说法, 通过比赛给了布依族民间舞蹈一个很好的展示空间与发展平台, 对布依族舞蹈文化也进行了一次有意义的探索, 促使我们充分利用它丰富的民间舞蹈资源进行创作, 寻求如何从当今多元文化的趋势中找到自我定位, 来适应当今社会的发展需求和符合

从上述地区苗族服饰中的图腾符号可以看出, 不同地区的苗族在图腾崇拜上会有所差异, 由于各支系的生活环境、生存状态不同, 在服饰当中所体现出来的图腾符号都会有自己的特点。这些符号有麒麟、龙、牛、鸟、鸡、蝴蝶、鱼、枫树等, 它们大多来源于苗族古老的神话传说中, 在苗族古歌中都有所表达, 其中蝴蝶是最常见的一种, 在大部分苗族支系服饰上都有所体现, 有写实的蝴蝶形象, 也有已经符号化、几何化的蝴蝶造型, 千差万别, 这充分体现了苗族同胞在同一文化信仰中的地域性和创造性。其中麒麟和鸡的形象比较少见, 麒麟的造型和龙较为相似, 都是幻化出来的神话形象, 和龙比较而言更注重兽角的变现, 体现出一种狰狞美, 鸡的造型仅在贵州西部的苗族服饰中有所体现, 这是比较有特点的。从服饰中图腾符号的不同可以看出, 苗族各个支系、各种服饰类型的分布从地域上既有比较集中的地, 也有很多分散和相互交叉的地方, 这是由于很多地方的苗族都是几经迁徙才安顿在现今所居之处, 他们把原住地的服饰形态带到了现居地, 有的保持了原样, 有的与当地其他民族文化相融变异出新的服饰样式。

贵州苗族服饰千差万别, 服饰中的图腾符号由于地域的差别而不同, 这充分体现了苗族文化的丰富和多元性, 然而, 作为一个同宗同源的民族, 他们的文化根基是相同的, 有共同的神话传说, 尽管在不同地区这些传说会在情节细节上有所差异, 不同的服饰样式和图腾崇拜符号只是由于他们在长期的生活状态中对民族原生态文化的认知差异以及在特定的地域环境当中与其他民族的融合使然。

参考文献:

1.杨正文著.苗族服饰文化[M].贵阳市.贵州民族出版社, 1998.

2.杨鵾国著.苗族服饰:符号与象征.贵阳市.贵州人民出版社, 1997.

梁练方 (1983—) , 仡佬族, 男, 黔南民族师范学院美术系讲师, 研究方向:版画创作与美术理论。

大众的审美要求。

二、布依族舞蹈《万物生》的文化阐释

在两届“多彩贵州”中, 布依族参赛的舞蹈作品有《刺梨花开》《转场舞》《梳花》《万物生》《习丫们》《刷棒簸箕舞》《觉依》七个。其中《万物生》的民族气息、文化想象的空间最值得玩味。下面就重点对这部作品作文化方面的阐释。

(一) 农耕文明的场景还原

贵州世居少数民族主要居住在乡村山寨, 他们长期从事农业方面的生产劳作, 布依族也是以农业生产为主的民族, 其舞蹈大多是以民间自然生活的内容为基本素材, 在舞台上真实的再现生活劳动的原生态舞蹈, 同时流露出了布依族人民勤劳朴实的最本真的民族特征——“族性”。《万物生》就是取材于布依族一年一度的春种秋收的现实生活, 从布依族歌曲响起, 叙事了布依族妇女簸种子、背种子爬山、欢快播种、向天祈祷收成、收割和占卜祈求来年丰收等一系列的过程。通过舞蹈动作的串联, 形象生动地还原了布依族人民的劳动生活场景, 也反映了布依族人民勤劳、朴实、吃苦耐劳的精神风貌。这部作品, 并没有远离布依族长期以来的生活环境, 而是客观地切合了布依族独特的生活地理空间和农业文明传统。

种子发芽到获得丰收的过程, 妇女在整个劳动中占有主导作用。从社会关系来看, 呈现出了在传统的布依族人民当中, 妇女地位具有不可替代的作用, 这种作用恰恰又和题名《万物生》形成对应。因为在生产力低下的农业社会中, 女性除了劳动的角色外, 还要承担生产社会成员的责任 (生儿育女, 以此来补充劳动力) 。有了劳动力的补充, 那么生产劳动才能得到保障, 为丰收提供丰富的人员。从这个层面讲, 《万物生》是布依族女性地位与中原民族女性地位的差异所在。中原民族比如汉族, 往往是女性在家负责生养孩子, 而较少参与耕种这种比较辛苦的生产活动。

舞蹈中基本的生产工具是簸箕, 它是布依族生活中必不可少的生活用具之一。在舞台上一个布依族妇女正在那簸米, 用簸箕簸去谷壳析出白米以供食用;而布依族又是信奉多神的民族, 其中就有信奉“簸箕神”的。之后引出群舞演员由“Z”字形的队形缓缓移动, 表现山路弯弯, 簸箕是背到背上的, 三步一拜的步伐, 表现了祈福路上的坎坷, 中间快板部分突出的是农忙时节的气氛, “笼苇低, 笼苇匣”最后演员把簸箕拉开, 通过全身由小到大的抖动, 簸出谷子开心的景象, 这时突然音乐一收, 只出现领舞拿着簸箕在地上一转, 由如转硬币般, 然后双手一下盖到簸箕上, 占卜一下明年是否风调雨顺, 收成满满, 寓意着“簸箕圆圆, 糍粑甜甜, 簸出五谷, 幸福万年”。演员的着装都是土色土香的本民族服饰。这些设计, 都增加了其原生态的气息。

(二) 布依族民间的多神信仰

在人类社会早期, 人们对待外在世界、外在于自己的人和事总是将其视为神秘物, 使万事万物人格化, 这是早期宗教的起源。对布依族而言, 世世代代居住在山区、水滨从事农业生产活动, 农业生产一方面需要工具, 另一方面需要天气和稳定的环境。因此, 布依族民间信奉“万物有灵”的观念, 山有山神, 水有水神, 树有树神, 歌有歌魂等等。在《万物生》中, 妇女们拿着的簸箕一方面是收获庄家的工具, 另一方面又是“簸箕神”的化身。在舞台表演中, 妇女们拿着的簸箕从未离手, 因为“簸箕神”就是“丰收神”, 她决定着劳动人民的生活资料。在世界范围内农耕社会中, 几乎都保持了这种将生产工具加以灵魂化的观念, 苗族、侗族、水族的民间信仰体系中, 都是如此。

收成的好坏在布依族民间是存在因果关系的, 这种关系主要体现为人与神的关系。如果人对神虔诚、敬畏、祈福, 那么神将庇护人们;如果人对神有冒犯, 那么神将对人进行报复和惩罚。在《万物生》中, 当妇女们收割完庄稼之后, 不停地旋转簸箕, 这个动作在布依族民间是一种非常庄重的庆丰收之后的占卜仪式, 妇女们以最快的步子在土地上跳跃, 跳着舞蹈。这种情形与古希腊庆丰收的场面是极其相似的。簸箕是丰收神的化身, 可到底年成由谁来管理呢?在民间淳朴的意识中, 人们认为还有比簸箕更为强大的力量存在, 因此, 在占卜仪式上, 通过簸箕向神明传达人们的心声, 簸箕在这项活动中成为一种象征物, 象征着人神关系的传递纽带。

多神信仰在解决人与世界的关系上具有重要的作用, 其产生的根源在于早期人们的蒙昧, 受制于生产力水平、认知水平、与外在世界的掌握等等, 随着历史的发展演变, 这种观念逐渐地变成族群内部的一种文化心理积淀, 并世代相传, 是族群内部重要的精神文化因子。瑞士精神分析学家荣格认为:“集体无意识是精神的一部分……集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中, 因此也就从未为个人所获得过, 它们的存在完全得自于遗传”。[1]由于布依族生活的地理环境相对来说比较固定, 社会结构、文化观念相对稳定, 因此, 布依族精神世界中的信仰观念也保留下来并相对完整。生活环境决定民族性格和民族心理, 民族性格和民族心理又决定着民族风格。在《万物生》中, 通过妇女的的占卜活动, 来反映出布依族族群的繁衍。因为族群的繁衍会受到各种因素的影响, 尤其是不可抗拒的自然灾害的影响。因此, 信奉多神的信仰体系是人与物循环生息的精神保障。

(三) 布依族崇尚和谐精神

由于受到农耕文明独特的生活方式的限制, 多神信仰文化心理的作用, 布依族族群非常崇尚和谐精神。这种和谐精神可以从人与万物、人与神、人与人三层关系上来详细说明。首先, 从人与万物关系上看, 布依族人民热爱山水自然, 对大自然赐予的众多物种是同等对待的, 将物视为人, 因此, 人与万物的关系中, 人不是主宰者, 而是万物的同一者。这种关系使得布依族人民对自己赖以生存的自然地理环境保护有加。在《万物生》这部作品中, 妇女们背着种子上山的行动, 由面部表情做了有力的诠释, 山再大, 路再远, 脸上始终带着微笑, 这种情怀是与她们生产劳动和世代生活的环境相联系, 这是和谐精神的一个方面。其次, 从人与神的关系上看, 神之于人的作用, 其实在于人自身的心理上的想象, 渴望通过占卜或祈祷等活动来实现人自身的某种意图。他们信奉的神无处不在, 但又从不出现, 这更加增加了族群对神的敬畏与信仰, 在自然中无形的力量只有依靠无形的众神来制约和平衡, 因此, 人与神的关系上, 其实就转化为人与人关系上的团结合作互助, 形成一个有力的整体。正因为此, 在人与人的关系上, 族群内部的和谐就体现为集体劳作、集体分享劳动成果、共同祈祷神明 (如群舞) 等群体性行为。个人在群体中的地位是服从于群体的整体利益的, 这就有效地平衡了族群内部的社会关系。和谐精神成为布依族人民的一种文化精髓, 一直被延续下来。

三、布依族舞蹈的“喜”与“忧”

通过大众传播而在国内引起关注的“多彩贵州”舞蹈大赛, 为《万物生》等布依族民间舞蹈提供了一个很好的展示空间与发展平台, 对布依族舞蹈文化也进行了一次有意义的探索和宣传, 促使我们充分利用它丰富民间舞蹈资源, 有利于舞蹈创编, 寻求如何从当今多元文化的趋势中找到自我定位, 来适应社会的发展需求和符合大众的审美要求;从而推动布依族舞蹈文化的全面发展。

令人担忧的是从参赛的布依族舞蹈作品来看, 绝大部分都是以传统的、民族的舞蹈为基础, 这些作品充分利用了自己本民族舞蹈语言、文化和审美价值。但是从创编的手法上看还是简单地坚持原生态中社会生活原貌, 借鉴现代的创编技术还很匮乏。无论是动作的发展还是队形的变化上看, 都还是保留在原有的动律、节奏、步伐上, 没有特别出彩的亮点, 达不到现代审美的高度。

布依族舞蹈要取得更大的影响和发展, 在文化品格和文化价值上还需要进一步挖掘, 提炼升华, 使之形成一种文化品牌。单纯地坚守原生态的理念是远远不够的, 还需要做一些大胆的创新和改造, 如此, 布依族舞蹈及布依族文化的精髓才能得到真正的发扬。

摘要：“多彩贵州”为布依族民间舞蹈提供了很好的展示机会和发展平台, 《万物生》就是通过这项活动引起社会关注的, 它有丰富的文化阐释空间:农耕文明生活场景的还原、多神信仰的文化心理和崇尚和谐的民族精神。但是布依族舞蹈的发展并不是很好, 可以说喜忧参半。注重民族文化的挖掘与提炼, 又要注重创编技巧的创新, 这是布依族舞蹈发展的必由之路。

关键词：布依族舞蹈,农耕文明,多神信仰,和谐精神,文化阐释

参考文献

布依文化 篇9

1 独山花灯文化解读

谈及独山花灯来源追溯起, 据《独山县志》记:蛮人、《说文》蛮、下南几种, 通志:“长沙武陵蛮, 槃瓠 (hù) 后, 独山近武陵蛮, 当同类。”从上记载看:“蛮人”是独山古代土著族, 而“蛮人”已有“许灯愿、偿愿”治病的习俗。独山花灯实为“愿灯”, 是乡民酬神还愿、驱邪消灾、娱人娱神的信仰形式。独山花灯的“愿灯”是地方习俗与民间歌舞柔合而成的表演形式。独山花灯的发展、丰富、繁荣也受到外来文化的促进。由于历代行政统治管辖更替, 军事斗争的开展, 天灾人祸等原因, 各地移民先后流往独山, 定居独山, 构成独山人口主体, 由于历代外来移民的流入, 加上独山在发展中逐步成为黔桂线上的南北交通要道, 川渝南下、粤桂北上的必经之路。独山花灯的采茶调与江西、湖南的采茶调基本相同, 部份灯调也基本相似。谈及独山花灯的历史渊源, 源自江西“采茶”;湖南“花鼓”, 广西“彩调”, 甚至东北“二人转”等等。众说纷纭的说法都存在不尽合理之处。独山各族人民群众共同创造的土生土长的民间艺术活动, 兼容了外来的各地民间歌舞、戏曲与独山花灯的互相融合, 在特定的人文地理环境, 民族生活习惯, 民族语言等因素所决定, 逐渐发展成由花灯舞蹈、花灯音乐、花灯戏剧和花灯说唱组成独具特色的花灯艺术。

2 花灯的发展历程

独山花灯, 在独山地区民间流传已有200多年的历史, 随着多年岁月的洗礼, 现已成为贵州南路花灯的代表。在贵州地方文化艺术占有重要地位。文章从鸦片战争为起点, 根据参与的人数, 发展的规模, 和影响程度等划分为四个阶段:

萌芽成形期:民间历传起于唐代, 盛行于明末清初, 明末已有灯的活动, 花灯流行的上限当不至晚于康熙至乾隆年间。

初步发展期 (1840年6月到1978年) :处于自身喜好, 爱好者的自费学习, 传承人, 将己习得传承给下一代人。慢慢的逐步壮大发展形成民间业余团队在独山, 各乡各镇都有文艺队, 村村寨寨都有花灯班。而随着与周边县市在走亲访友的交流、嫁女娶媳婚俗交流、官方的工作交流、商业贸易交往交流等的日益频繁, 然后在1956年, 以独山花灯队为班底的贵州省花灯剧团在独山成立, 1957年搬迁至贵阳。

飞跃发展期 (1978年改革开放到2008年期间) 。首先, 花灯队伍数量, 据文化局统计独山有250多支花灯表演队。其次, 举办的活动规模盛大。2002年的“首届中国·独山届花灯艺术节”的举办, 来自全县18个乡镇的代表队以及机关企事业单位、学校、厂矿、街道居委会、居民社区近40个花灯表演队, 5000人汇聚体育场同台演, 让5万名观众饱受精神和视角洗礼。2004年的“中国·独山第二届花灯艺术节”前文化部副部长陈晓光题字为:“全国文化先进县——独山县花灯艺术之乡”。2006年的“中国·独山第三届花灯艺术节”以《盛世花灯·和谐独山》主题, 获得了前所未有的赞誉。再次, 花灯活动的参与人数和新闻媒体关注度。来自北京、台湾、上海等10余个省市区的花灯艺术研究者以及省内外3万多游客领略了独山花灯的无穷魅力。包括新华社、人民日报、中央电视台、贵州日报、贵州电视台等进行现场追踪报道。

萎缩发展期 (2008年到至今) 随着2008年独山花灯获得国家级非物质文化遗产项目, 2009年3月, 独山花灯走出国门, 唱响奥地利维也纳金色大厅。2012年7月, 独山花灯远征海外, 到土耳其北塞浦路斯进行文化交流演出。市场经济发展的今天, 人们物质生活与精神生活压力剧增, 必须理性的洞察潜在危机, 价值取向偏移, 文化选择的倾斜, 娱乐方式和生活方式的选择面多, 已经呈现出演员的断层, 导致文化艺术的濒危, 并造成整个体系的断裂且恶性循环, 危及到花灯艺术的传承和发展。

3 文化生态学角度独山花灯舞的保护措施

3.1 制度层面

政府有责任给予特殊的政策和支持, 政府有必要创造空间, 创造环境。适合生存的环境, 引导区良性的发展。建立相应原生态的保护区, 保持其原始性, 但是那是静态的保护形式, 我们的发展要采取动态的形式, 加以融合, 包容发展。

尽量避免政府行政干预, 市场行为对布依族花灯的文化结果及当地基层组织的破坏, 建构以社区为载体, 适应传统文化生存和发展的平台, 建平台和良好的氛围。

地方政府给予布依族花灯舞的倾斜政策支持力度和具体措施落实, 给花灯舞更大的生存空间, 法律法规对花灯艺术, 传承人保护, 增加传承途径和渠道。主管部门文化局搭建活动的平台, 多举办多开展花灯艺术活动, 夯实花灯艺术群众基础。

3.2 物质层面

政府加大财力投入, 对场地基础建设, 修建博物馆对原生态的历史文化传承保护, 多样化的手段和方式。对从事花灯的演员, 传承人加大经济的扶持力度。

支持和鼓励社会力量和民间的力量的发展壮大, 力所能及的给予财政保障以促进活动的常态化和模式化举办。对花灯的道具购置, 政府可以指派专职人员进行采购, 然后批量的免费性的进行花灯注册队伍发放, 刺激民众对花灯艺术的喜好。民间建立花灯协会, 自我组织专业队伍, 借助网络平台, 有偿演出。村委会自我建立业余花灯组织, 老年协会的宣传, 网络效应。

3.3 精神文化系统

文化主体民众自我“文化自觉”保护意识。充分发挥民众集体主观能动性力量, 不能总停留在经验和理论上, 被动推进并接受挤压, 主动地在一定区域形成由自动变为自觉的保护思想认识和良好的活动氛围。处理好文化与所处环境之间的关系。

随着我国经济的飞跃发展, 互联网信息爆炸的时代, 人们的交往, 不管是经济, 文化, 政治等的彼此渗透, 融合, 人们对价值观发展的转变。随着城市化不断发展, 结合花灯文化传承发展和现代人群的生活方式和娱乐形式, 将物质文明和精神文明成果的生态建设模式, 发展模式, 花灯艺术本质性的正面积极的传承和发展文化生态的保护。保护物种的多样和保护花灯舞发展发展路径的多样性。达成民族文化与周围环境的适应, 努力维护、创造各民族文化的外部环境, 确保各民族传统文化的适应始终保持正确的取向, 这样各民族传统的正常新陈代谢就有了充分的保证。

摘要：该文运用文献资料法、实地考察法, 结合文化生态学、社会学、民族学等相关学科理论知识对花灯历史文化、渊源、发展历程进行的阐述, 通过文化生态学三个维度 (物质层面、制度层面、精神层面) 提出一些对花灯艺术的传承与保护工作有效的建议, 为花灯相关研究专家乃至同类艺术提供传承与发展参考研究保护措施。

关键词：文化生态,布依族,花灯,传承与发展

参考文献

[1]戟斗勇.文化生态论纲论现代化进程中的民族文化传承[J].佛山科学技术学院学报:社科科学版, 2004 (5) :1-7.

[2]毛海莹.文化生态学视角下的海洋民俗传承与保护——以浙江宁波象山县石浦渔港为例[J].文化遗产, 2011 (2) :105-111.

布依文化 篇10

关键词：黔南州,布依族,苗族,水族,原生态,传统武术,文化资源

1 问题的提出

黔南是以布依族、苗族、水族、瑶族、毛南族等36个少数民族为主聚居的少数民族自治州, 少数民族占总人口的56.7%。其中布依族、苗族和水族的人口分别为134.3万、45.53万、34万, 占黔南州少数民族总人口的50.2%。自古生息在黔南地区的布依族、苗族和水族人民在社会的发展进程中, 由于地理环境、宗教信仰、民俗风情及生活方式的影响和民族生存的需要, 创造了丰富多彩的、具有浓厚山地民族文化特色的民族传统武术文化。本文采用文献资料法、实地访谈法和田野调查法等方法, 对黔南布依族、苗族、水族原生态传统武术文化资源进行调查研究。结果表明, 黔南布依族、苗族、水族原生态传统武术具有悠久的历史、独特的文化特征与价值功能, 它体现出独特的民族个性和历史变迁轨迹, 蕴藏着黔南民族人民的聪明才智与自强不息的民族精神。调查发现, 随着社会的发展、历史的变迁, 生活方式的改变和外来文化的撞击, 黔南布依族、苗族、水族传统武术文化面临严重的失传、消退甚至灭绝的状况。为保护、传承与发展黔南布依族、苗族、水族传统武术文化, 本文从调查布依族、苗族和水族原生态传统武术文化生存现状为切入点, 通过挖掘、整理与开发其民族传统武术文化资源, 探讨与研究其价值与功能, 构建具有民族文化特色的布依族、苗族和水族民族传统武术文化体系, 对弘扬民族文化, 发展民族体育, 促进民族地区社会、经济、文化、教育的发展具有重要的现实意义。

2 研究对象与研究方法

2.1 研究对象

黔南民族自治州布依族、苗族、水族原生态传统武术文化的历史、生存状况及其民族文化特色、价值与功能。

2.2 研究方法

2.2.1 文献资料法

根据研究目的和内容, 通过互联网、图书馆等渠道获取有关布依族、苗族、水族原生态传统武术文化的研究数据和信息进行综合分析研究, 为本题的研究作为理论层面的参考。

2.2.2 实地调查法

2013年1月至10月深入到黔南地区都匀、贵定、惠水、三都等地布依族、苗族、水族的部分聚村寨, 对布依族、苗族、水族的原生态传统武术文化进行实地调查。

2.2.3 专家访谈法

根据实地调查所获得的结果及有关研究文献资料可知, 2013年6月至2014年6月期间, 深入实地走访贵州省高校民族传统体育文化研究专家及部分布依族、苗族、水族村寨的寨老、民族武术传承人和民间艺人。

3 结果与分析

3.1 布依族、苗族、水族原生态传统武术文化的历史源流

黔南布依族、苗族自冶州地处云贵黄土高原贵州南部, 早在远古时期, 其世居的布依族、苗族、水族先民生活在山高崖陡, 水流湍急, 森林密布的自然环境中, 由于民族社会的发展与生存的需要, 在其牧猎文化与农耕文化背景下, 民族人民在社会实践中不断地孕育与形成其具有山地民族特色的原生态传统武术文化, 并在民族社会历史的变迁中传承与发展。布依族、苗族、水族人民在生活中创造的跑、跳、投掷、攀爬等基本技能和射箭, 骑马、牧猎、踢、打、摔、拿等武术技能, 由原始的生产狩猎与自卫强身, 逐渐发展为山地民族共有的体育文化活动。族人们有意识地将其生存技能通过教育方式传授后代, 以提高后代适应恶劣自然环境的生存技能。作为民族文化主要载体的原生态传统武术文化活动通常在民俗传统节日中举行, 其方式与内容主要为体育竞技比赛和体育技艺表演。这种民族文化活动的开展使历史悠久、风格各异、形式多样的原生态传统武术文化得以继承与发展, 逐渐成为民族地区民众喜爱的传统体育文化活动。

3.2 黔南州布依族、苗族、水族原生态传统武术文化生存现状

调查发现, 黔南州布依族、苗族、水族传统武术文化在历史发展的长河中, 不断继承发扬本民族的传统武技, 吸取其他民族武术之长, 从而形成了本民族独具特色的武术风格。但在当今社会生活中, 由于受到现代体育文化的冲击均发生一定程度的变化。主要表现在有的传统武术项目已失传灭绝;少部分传统武术文化活动能保持开展的项目和参与的人群相对减少, 且竞技功能退化;一些在民俗活动中开展的苗拳、铁链械 (列为贵州省非物质文化遗产名录) 等仍具有顽强的生命力而蓬勃发展;有的项目随着现代体育的发展而不断变迁, 传统武术的民族元素含量逐渐减弱 (见表1、表2、表3) 。

调查结果显示, 黔南布依族、苗族、水族原生态传统武术有63项, 但现存的项目仅有布依拳等16项在民间开展, 其它均已失传。就现存的民族传统武术项目, 能参与活动的人群不多, 数量有限, 大多仅限于少数长辈和传承人自身保存。地方政府及职能部门也很少组织民族传统武术活动, 没有规范性的组织形式, 活动时间及活动地点比较随意。民族聚居地区村寨很少有人组织后代开展民族传统武术活动, 在学校范畴内也很少开展民族传统武术活动。随着社会的发展、历史的变迁、生活方式的改变和外来文化的撞击, 发现当前黔南民族地区布依族、苗族、水族传统的武术文化已面临严重的流失、消退, 濒临失传灭绝的边缘化状态。

3.3 布依族、苗族、水族传统武术特点

布依族传统武术套路短小精干, 动作速度快, 连接紧凑, 刚劲勇猛, 注重动作技能的实效性。练功方法以倒立、舞石锁、打沙袋、跳板凳、跳沟渠为主。其拳术技法有冲、抄、架、砸、盖、托、搂、推、穿、压、按、踩、扭、弹、提等。步型有弓、马、跪、拖、跟、打、上、退、插、赴等步。棍法有劈、戳、点按、拦格、架等。

苗族传统武术注重实战交手, 动作精练, 套路简短, 手法讲究短手短打, 追求寸径, 注重近身技击与肩、肘、拳、掌并用。步法注重闪躲, 游走四方捕捉战机, 讲究一攻、二防、三变、四合[1]。苗族传统武术具有动作小巧灵活, 攻防主动出击, 战术灵活多变等特点。苗族传统武术练功方法以练桩功、攀樑上柱、铁板桥、腾空跳跃为主。

水族传统武术动作小巧, 不尚虚招。强调以近身短打为主, 后发制人。一招一势均有攻防含义, 注重多行拳而少腿法, 多实步而少跳跃。练功方法以正桩、侧桩、卧桩、戏水、肘等为主。水族传统武术具有动作古朴、刚劲有力, 以十字路线往返, 四方开合, 左右对称等风格特点[2]。

3.4 布依族、苗族、水族传统武术文化价值

3.4.1 增强民族凝聚力

民族精神是一个民族的生命力、创造力和凝聚力的集中体现, 是一个民族赖以生存和发展的核心灵魂。布依族、苗族、水族传统武术文化作为历史的积淀在本民族社会中具有强大的生命力, 它与民族的生存环境、风土人情、民俗民风、宗教信仰有着密切的联系。传统武术带有强烈的民族文化气息和内涵强劲的民族意识, 体现自强不息的民族精神, 其“惩恶扬善、除强扶弱、已诺必诚、尊师重教、孝悌为先、救厄济困”[3]的武术道德标尺, 造就本民族人民的接受和相互认同。通过本民族传统武术活动的开展, 能加强思想交流, 增进民族友谊, 强化宗族观念, 凝聚氏族精神, 表达血缘宗族的团结协作, 能产生巨大的民族凝聚力。

3.4.2 提高民族道德素养

教育是传承民族传统体育文化的主要途径[4], 其尚武崇德、修身养性文化内涵, 是民族思想教育的基础, 而“谦和忍让、立身正直、见义勇为”的武术道德规范是民族品德高尚的行为准则, 它体现了传统武术对社会道德教育水准的构建具有独特的影响和作用, 传统武术特有的教育价值功能有效地培养民族的思想道德素质。

3.4.3 技击对抗, 强身健体

向人类极限挑战是每个民族的精神追求。以身体活动为载体传统武术文化活动具有较高的竞技价值功能。其动作幅度大, 刚劲有力, 对抗强烈, 经常参与不仅能促进人体血液循环, 加快新陈代谢, 改善心肺功能, 提高身体的灵活性和协调性, 增强体质, 特别是布依族五虎拳、狼牙棒;苗族八门擒打、双锤;水族八步追拳、双锏的技击对抗, 将激励民族后代努力奋进、敢于竞争的斗志, 培养顽强拼搏的良好心理素质。另通过内外双修传统武术文化活动的开展能使人们不仅从参与的活动中享受运动的乐趣, 领悟自强不息的民族精神, 而且能达到愉悦身心, 陶冶情操的目的。

3.4.4 提升文化实力, 促进社会效益

传统武术是民族人民喜爱的社会文化活动, 它体现了独特的民族个性和深厚的民族文化内涵。黔南州布依族、苗族、水族传统武术具有较强的竞技性、表演性、观赏性和艺术性, 曾多次代表黔南人民参加贵州省和全国武术大赛, 取得优异的成绩。如果将布依族五虎拳、狼牙棒;苗族八门擒打、双锤;水族八步追拳、双锏等传统武术资源融入黔南地区民族文化旅游活动, 形成与黔南地区旅游经济产业的互动发展态势, 将能在较大程度上促进黔南地区旅游经济产业的发展, 对构建和谐社会, 加强本民族地区的两个文明建设具有重要的现实意义。

3.5 布依族、苗族、水族传统武术文化的传承方式

3.5.1 师徒传承

主要以传统节日、社区活动为传承途径, 传承方式以师徒传承为主。在布依族、苗族、水族的生活习俗、传统节庆和参观活动 (政府行为, 游客需要) 中, 以图谱资料、语言讲解、动作示范、器具制作、培训表演为媒介, 传递传统武术信息, 传承民族传统武术文化。

3.5.2 家族传承

家族成员是以特有的血缘关系来传承民族武术文化, 主要以节庆活动、家庭教育 (家庭伦理道德教育) 为传承途径, 传承方式以前辈对儿孙传承为主, 多以图谱资料、语言讲解、动作示范向家人和家族传授民族武术文化, 如布依拳、苗家刀、水家棍代代相传。

3.5.3 体育教师传授

在黔南州民族地区学校, 体育教师凭借自身的本民族武术文化资源, 以学校教育 (体育课、学校体育课余活动、民族文化进校园活动) 为基本途径向学生传递民族武术信息。如黔南民族师范学院体育系王亚琼教授一行深入都匀坝固苗族山寨, 向苗家拳传承人讨教, 将挖掘整理的苗家拳进行教材化处理, 引入学校体育教育, 传承和发展苗族武术文化。

调查发现, 在黔南州布依族、苗族、水族地区, 武术传统文化目前在传承模式上基本实现由民间向学校等方式转变, 国家政策明确要大力发展少数民族传统体育, 但民族传统体育文化的传承依然举步艰难。

3.6 制约布依族、苗族、水族传统武术文化的传承和发展的因素

调查发现, 布依族、苗族、水族传统武术文化的生存状态面临严峻的困境, 其传统武术文化的传承和发展与全国横向相比呈严重的落后状态。从客观上讲, 民族地区自身的生产力低下, 人口增长过快, 社会政治、经济、科技、文化落后, 教育发展滞缓及历史的变迁和受到现代体育文化的冲击, 是制约传统武术文化传承和发展的主要因素。但从主观来说, 政府对弘扬民族传统体育文化的重视程度不够则是制约传统武术文化的传承和发展的最根本因素。

4 结论与建议

(1) 黔南州布依族、苗族、水族人民在生活中创造的跑、跳、投掷、攀爬等基本技能和射箭, 骑马、牧猎、踢、打、摔、拿等武术技能, 是在其牧猎文化与农耕文化背景下, 随着历史的变迁, 在社会实践中由原始的生产狩猎与自卫强身, 不断孕育、形成、发展为具有山地民族特色的原生态传统武术文化活动。

(2) 调查发现, 黔南布依族、苗族、水族原生态传统武术有63项, 但现存的传统武术仅有布依拳等16项在民间开展, 其它均已失传。随着社会的发展、历史的变迁, 生活方式的改变和外来文化的撞击, 黔南民族地区布依族、苗族、水族传统的武术文化已处于濒临灭绝的边缘化状态。为此, 挖掘、整理、抢救、传承、发展原生态传统武术文化势在必行。

(3) 布依族、苗族、水族传统武术内容丰富, 风格各异, 特色鲜明, 具有增强民族凝聚力, 技击对抗, 强身健体, 提升文化实力, 促进社会效益等价值功能。其传承方式以师徒传承、家族传承、体育教师为主, 在传承模式上基本实现由民间向学校等方式转变。国家政策明确要大力发展少数民族传统体育, 但民族传统体育文化的传承依然举步艰难。

(4) 调查发现, 布依族、苗族、水族传统武术文化的生存状态面临严峻的困境, 其传统武术文化的传承和发展与全国横向相比呈严重的落后状态。从客观上讲, 民族地区自身的生产力低下, 人口增长过快, 社会政治、经济、科技、文化落后, 教育发展滞缓及历史的变迁和受到现代体育文化的冲击, 是制约传统武术文化传承和发展的主要因素。但从主观来说, 政府对弘扬民族传统体育文化的重视程度不够则是制约传统武术文化的传承和发展的最根本因素。

(5) 教育是传承民族传统体育文化的主要途径, 要加大民族文化宣传力度, 黔南民族地区学校在抓好近代体育项目的同时, 要积极开发布依族、苗族、水族传统武术校本课程, 加强教师对传统武术教材的整合能力与运用能力的培养。举办传统武术培训班, 加强传统武术技能训练, 开展传统武术竞赛活动, 提高传统武术竞技水平, 以传承民族武术文化, 发展民族体育。

参考文献

[1]冯胜刚.贵州少数民族传统体育理论与方法[M].贵阳:贵州民族出版社, 2014:113-114.

[2]王亚琼.对水族山寨原生态传统体育文化的调查研究[J].黔南民族师范学院学报, 2007 (3) :34-36.

[3]周伟良.中华民族传统体育概论高校教程[M].北京:高等教育出版社, 2003:49-60.

浪哨择偶·布依族婚礼 篇11

布依人过去有族内通婚的惯例，婚姻大事尤为注重“父母之命，媒妁之言”。在儿女还未脱离背带之时，父母便已经通过所谓的“相亲”为孩子们定下终身，待到孩子五六岁时就提前举行婚礼。早婚仪式过后，新娘并不入住夫家，而是回到娘家继续度过无忧无虑的童年时光这种娃娃亲被称为“背带亲”。随着时代的变迁，今天的布依族婿俗已经产生了颇大的变化。崇尚的是“浪哨择偶，叶琴传情”的自由恋爱。

“浪哨”是布依青年男女通过唱歌形式结识恋人、表达爱意的群体社交活动，通常依附于赶场，集市和节庆而举行。每当布依族的民族节日如“三月三”、“六月六”，“七月半”等，布依族男女青年便从四面八方汇集到对歌场所，唱歌、跳舞、弹月琴、吹木叶，倾诉衷肠，互表爱慕。在“浪哨”中，布依小伙选择自己的意中人，还要从衣着装饰看姑娘是否心灵手巧，从对歌中了解姑娘的品性。一旦选中了自己意中的姑娘，布依小伙便让本寨的姑娘出面唱歌，向对方介绍小伙的情况。这就是布依族婚嫁的前奏曲。

本寨姑娘唱歌介绍完小伙子，就要试探对方虚实，如果对方姑娘唱。

“论起青菜，我们是同宗；

论起芹菜，我们是同枝。”

便是委婉拒绝了小伙子的求爱。如果姑娘同意交往，便会在指定赶场地点，前来和小伙子相会。于是小伙子唱：

“阿妹啊，若有情，请留个姓，若有意，请留下个名。”

姑娘便唱：

“只怕你用好话来相欺，只怕你用好言来相哄，

你寻我的姓，你问我的名，

父母起的不顺口，爹娘喊的不好听。

只要有情自己喊，只要有意自己探。”

双方一曲曲对歌表情，盲至会阳西坠，一曲《离别歌》，深表二人依恋之情；

“太阳西坠找不回，夜幕来临驱不散。

去了刺梨花，别了灵芝草。

去呀二天再来，别了它日再会。”

双方互有好感后，小伙子便择个吉日，让本寨的姐妹们将姑娘抢回小伙子的寨子，以显示姑娘的身份。如今的布依族青年的“抢姑娘”多是双方自由恋爱后协议“抢姑娘”，与传统的“抢姑娘”略有区别。抢回姑娘的第二天，姑娘家的母亲即赶到小伙家领回姑娘，“赔礼”，送去米饼、点心、鸡、肉、奶母钱等寨子里的人便到姑娘家喝酒庆贺，这被称为“定亲”。

布依族青年男女结婚前，要举行过彩礼仪式。由男方通知女方过彩礼的日子，女方同意后，男方即请媒人带上酒肉、烟糖、衣物等东西到女方家过彩礼。这种做法的用意一是与女方家商定婚期，二是向女方交结婚彩礼。过彩礼仪式举行后，男女双方都按约定的婚期积极筹办婚事。

结婚前两三天，男方家要给女方家送一头肥猪、一只公鸡、一只鸭、一壶酒和一些香烛，以帮助女方家操办嫁女的筵席。到结婚那天，新郎家派出几名小伙子和姑娘挑着糯米、酒肉等前去迎接新娘。女方村寨中的姑娘、小伙子和孩子们，这时候可以举行接亲仪式：用锅灰去抹接亲人，往接亲人身上洒水……同时高声叫喊：“把最好的谷种、菜种送给你们!”接亲者面对“袭击”反而兴高采烈，不断地向寨子里的人们点头敛意，因为“种子”预示着新郎新娘婚后会“早生贵子”，且暗示着将来会丰衣足食。这种热闹的场面要到接亲者来到新娘家的门口才告结束。

接亲者到了女方家，受到盛情款待，先烟后茶再接喜糖，然后被请到丰盛的筵席上。席间，女方村寨中的姑娘身着盛装，轮番前来唱敬茶歌，献糯米酒，大有把接亲者灌醉的架式。男方选的接亲者都是经验丰富之辈，只见他们从容应付，巧舌如簧，岂肯轻易就范。女方寨了早的人们不甘心，男女青年又轮流上来和接亲者对歌，俗称对姐妹歌。只听庭院里歌声阵阵，给婚礼增添了无限的情趣和喜气。

出阁临行，新娘照例哭哭啼啼而别，即便是满心欢喜，也必须一副哀伤神态，以示眷恋。女方派遣送亲人员随行，在两位伴娘的搀扶下，由新娘的兄弟撑起红伞，护送新娘子出门，步行前往新郎家，不管路途多么遥远，都必须在夜晚鸡群进窝之前抵达。入门之前，男方给女方送上关伞钱、背娃娃钱，八门之后，日已西斜，男方要备好宴席，招待远道而来的新人及其护送的亲朋。布依族无需举行拜堂仪式，饭后新娘入洞房，大伙同唱开柜歌。男方向新娘家人交“红封”，女方交出衣柜钥匙，以展示女方的陪嫁物品。据说女方的陪嫁柜子数目，决定着新娘在夫家留宿的天数，陪嫁一个柜子就住一天，陪嫁两个柜子就住两天。

新娘到男方家的当天晚上，要举行唱荷包歌和要荷包的活动。荷包由女方家事先做好，由送亲者带到男方家，荷包的数目由男方家的歌师、歌手数及宾客数来确定，少则数十个，多则两百个。荷包有喜线穿着，可拉开和关拢，里面装着白果、花生等物，象征早生贵子之意。此活动男女老幼皆可参加，一般由两人一组，一人唱，一人帮腔，男女不限，但需唱足12首荷包歌才能得到一个荷包。由于这项活动有礼貌，有秩序，又风趣热烈，所以参加的人很多，持续的时间也长，有时要进行一整夜，故有“一夜荷包一夜歌”的说法。各种娱乐活动实际上也是闹新房的另一种形式。得了荷包的，还要唱两首或四首多谢歌。

婚礼过后，新娘与新郎并不同居，而是由陪嫁的姐妹们伴寝。三五天后“回门”，临行夫家要办“发脚酒”，欢送娘家的送亲人员，新娘脱下出嫁鞋返回娘家。这一回，三年五载不回程也是常事，只有农忙和节庆才会回来小住几天。布依人的结婚更多是一种形式，婚后新娘并不立即“坐家”，仍可回娘家过少女生活，但不能再同其他男性产生情感。新郎为了不再忍受独守空房的日子，便孕育了“戴假壳”的偷袭行动。

待到农闲时节，以笋壳为骨架，裹以青布或蜡染布，制成一顶形如畚箕、上饰彩缨的帽子，叫做“假壳”。“偷袭行动”多由男家的已婚妇女执行。她们择吉日带上礼品，到女家村寨埋伏，乘姑娘不备便突然把她强行抱住，其他人立即解开她的头帕和发辫，把“假壳”戴上。姑娘虽然又哭又闹，但一戴上了“假壳”，就标志着正式成为人妻，再反抗也徒劳了。不过，在未戴之前，即使姑娘愿意也不能不挣扎反抗，否则就会被人耻笑。“戴假壳”的行动有时也会因为走漏风声或反抗过烈“众不敌寡”而失败的，男家只好另择吉日“再接再厉”。按照族例，只要未戴上“假壳”，男家绝不可以强迫姑娘入夫家定居。有的男家屡战屡败，直到女家长辈觉得“女大不中留”了，就会协助男家“从内攻破”，使女儿戴上“假壳”。已婚的新娘如果被戴上了假壳，就标志着娘家少女时代的终结。虽然对于自由生活恋恋不舍，也只能吟唱着“白菜露地雪花尽，变成姑娘难上难。今日假壳头上戴，别父母去无情房”而乖乖就范，从此回归夫家，过上相濡以沫的正常夫妻生活。

罗甸布依族民歌特点及其保护 篇12

位于中国贵州省黔南布依族苗族自治州的罗甸, 是布依族集中居住地之一, 同时也是布依族民歌传承的聚集点。当地布依族民歌最重要也是唯一传授形式既是“口传心授”。布依族民歌千百年间就是以“口传心授”这种最简洁最原始的方式在同族之间、师徒之间、家族之间甚至外族之间传承。

由于没有文字记载, 布依族民歌形成过程中有这么几个重要特点。一、数千年来, 布依族人民在劳动生活中创造了成千上万的民歌。很多民歌都即兴创作于街头田间, 并且迅速在人群中流传, 甚至在流传中进行了多次加工, 让这些歌曲更有生命力。布依族先民就是通过口头创作, 口头流传保护和发展了本民族歌曲, 同时让布依族民歌具有很强口语性。二、同一首布依族民歌并不是由一个人全部创作, 大多数情况下是由多人创作完成。传唱的人觉得好了还可以随意加工, 一边流传一边加工, 这种传播的方式也使得布依族民歌有了很强的群众基础, 体现出集体创作的特点。三、利用现在的记谱方式整理这些民歌并进行分析, 很明显看到布依族民歌作品结构灵活, 旋律也非常的自由, 创作随意性很强。四、布依族民歌有一个很有意思的现象, 很多情况下歌曲的创作者同时又是布依族民歌的表演者。布依族民歌把创作与表演统一起来。

布依族民歌一般只用1、2、3、5、6这五个音, 基本上不使用偏音 (4和7) , 它们组成的调式就是我们所说的宫、商、角、徵、羽调式。一首布依族民歌往往是通过旋法扩展乐句、乐段而形成的。通常调式是围绕一个中心音 (主音) 来展开, 在一首布依族民歌中, 主音出现的次数比较多, 而且主音的时值比较长, 通常位于较强的位置, 它是一首布依族民歌的核心。同五声调式和大小调相比, 布依族民歌更加强调主音, 突出主音, 把主音放到了绝对重要的位置上, 主音是构成调式的核心因素。

从风格上看, 布依族民歌比较清秀、柔和、优美的, 不追求宽广的音域, 不追求音响效果。与周边的苗族、侗族的音乐有很大的区别。布依族民歌通常情况下不使用伴奏, 只有在很正式的场合下, 才会用笛子、二胡、三弦、月琴等乐器伴奏。

随着国家经济的发展, 民族文化的保护的重要性越来越突显。布依族民歌的保护也渐渐提上日程。但是文化的保护是一项系统而复杂的长期工程, 除了民间的保护外, 更需要有关组织与机构的加入, 并将布依族民歌纳入制度保障, 才能有效的起到保护作用。根据2005年12月, 国务院颁布的《关于加强文化遗产保护的通知》, 中央政府在保护非物质文化遗产的政策中提出了“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的方针。这个方针的提出, 给民族文化的保护设定了框架。围绕这个方针, 笔者认为可以通过一下几个方式保护布依族民歌。

一、加大布依族民歌在本地音乐课中的比例

布依族由于没有自己的文字, 受到其他文化特别是有文字的文化影响会比较大, 受到外来文化的冲击, 本民族生活习惯民族习俗改变也比较剧烈。所以, 在国家规定的教学计划外, 加大民族民歌在学校教育中的比例, 本身也是对民族民歌保护的一种有力的方法。

二、培养专门人才, 建立民族音乐团体

要想让布依族民歌得到更好的传承发展, 必须得培养专门人才, 建立民族音乐团体。依托高校或者专业演艺公司, 建立专门的民族传承班, 由学校和民间共同来传承和发展布依族民歌。

三、政府加大对民族民歌的重视

在民族民歌的发展保护中需要政府相关部门的辅助。政府可以在政策上对布依族民歌的发展给与优惠。对一些专门人才给与一定程度的补贴, 并且创造一些推广民歌演出的机会。组织一些专家学者, 对民歌进行收集整理, 归纳分析, 把布依族民歌中的精华萃取出来。有可能的话与其他形式的艺术进行融合, 既继承和保护了布依族民歌, 还有可能推广发展这一艺术样式。

四、充分利用现代工具——媒体和网络

当今社会是信息化的社会, 任何民族文化中出彩的部分都有可能在网络的世界里得到认可, 布依族民歌也是如此。布依族民歌和其他优秀民族的歌曲都是一样的, 也是描述了本民族人民生活的点点滴滴, 通过了解布依族民歌就可以了解到布依族人民的生活。通过民歌这一个窗口, 可以对外展示布依族民族的特点与习俗。这样既有利于布依族民歌的传承保护, 还可以吸引外界的注意, 甚至与其他民族的音乐融合发展布依族民歌。

伍国栋先生所著的《民族音乐学概论》一书中, 他对各个民族音乐研究的阐述是:“从社会共同体的个人集团主体的需要角度或从能否满足及如何满足主题的需要角度, 来考察和评价各个民族音乐事象的一种观念。”伍先生要我们树立起一种正确的民族音乐价值观。所有民族都是平等的, 而所有民族的民歌也是一样的重要。我们不要在评论和研究其他民族的音乐文化过程中依据自己的审美得出结论, 而是客观的站在他人的角度上去观察和研究, 发现其他民族音乐中的闪光点。

摘要：布依族是我国一个重要的少数民族, 在西南众多民族中, 布依族的文化艺术绚丽多彩。而民歌是布依族文化传承的重要载体, 也是同兄弟民族之间交流的工具。为了能让更多的专业人和爱好者对布依族民歌有更深的了解, 笔者以罗甸县布依族自治州的布依族民歌的现状做了调查并进行分析。

关键词：布依族民歌,民歌保护

参考文献

[1]伍国栋.中国少数民族音乐[M].北京市:人民音乐出版社, 2006

[2]曾雪飞.从音乐传播的视角思考原生态民歌的保护和传承[J].贵州大学学报, 2006 (3)