铜鼓艺术

铜鼓艺术（共6篇）

铜鼓艺术 篇1

铜鼓是中国青铜器文化的一部分, 它主要分布在南方地区尤其以粤、桂、滇、贵等地为多, 其文化影响辐射东南亚等国家。众所周知, 古代铜鼓的产生是为着祭祀、军事、集会、娱乐等各种特定的目的而存在的。时至今日, 它在广西一些地区依然发挥着独特的社会文化功能。然而, 当我们把铜鼓作为艺术鉴赏对象, 以艺术审美的眼光对其加以审视时, 可以说, 它实乃古代先民们卓越智慧的艺术结晶品。

一、从铜鼓获得艺术价值谈起

什么是艺术?“艺术是人借助一定的物质材料和工具, 借助一定的审美能力和技巧, 在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下, 充满激情与活力的创造性劳动。”[1]这其中所提到人指的是创作主体, 即创作主体有意识地利用一定的媒质来传达自己的思想、感情、愿望、意向与心境等感受, 这种创造性劳动所生产出来的产品是“按照美的规律来创造”[2]的精神产品, 是审美主体在具有了艺术自觉意识之后才得以为之的。普遍认为, 中国至魏晋时期才进入艺术自觉时代。而关于铜鼓的出现时间, 目前发现出土于云南的中国最古老的铜鼓可追溯到春秋早期。创作时间约在春秋战国时期的广西花山岩画也出现了铜鼓的图画。由此可知, 铜鼓是先秦时期出现的器物, 即使它穿越了魏晋时代直到今天, 如前所述, 它自古便不是以艺术品的面目示人, 而是出于某种特定的目的产生并流传至今的。但当它作为历史文物陈列于博物馆供人观赏与考察时, 我们往往会为它的造型布局之浑然天成与纹饰之繁缛富丽而动容, 并进而追想它所蕴含着的美的内质。在审美关照下, 铜鼓的使用价值被剥离出来, 纯以艺术的形式呈现在人们的面前。铜鼓之美被发现, 其中当然有鉴赏者在参与审美再创造的过程中, 把自我对美的发现与感受附着其上。但另一方面, 也是古代先民们在铸造铜鼓的劳动过程中, 在对它施以怎样的造型与装饰的思考与构想中, 融入了自我意识, 即在创造的过程当中“需求实用的同时也要求它有悦目的效果, 具有一种无目的的合目的性。”[3]而铜鼓的铸造过程也同样体现着先民对大自然的理解, 体现着对群体意志的表达以及对自身的智慧、技能等本质力量的肯定。铜鼓器物被铸造完成后, 在实用价值未实现之前, 也许更多的是铸造者们对它的欣赏以及发自内心的满足、自豪与喜悦, 由此完成了对它的审美活动, 实现了审美价值。如此, 我们便有理由相信, 即使铜鼓不是为美而创造出来的艺术品, 但它依然包含着先民们的审美意识, 有着原始而独特的艺术特质。

铜鼓的艺术特点最集中地体现在其纹饰上, 而纹饰中最突出的特质则体现在其形式之美即题材、布局与风格上, “人们对美的感受首先是由美的形式引起的, 人们在长期的审美活动中反复地直接接触这些美的形式, 因而使得这些形式具有了相对独立的审美价值和意义。”[4]铜鼓的设计与铸造者们既是创作主体也是最初的欣赏主体, 他们在设计与铸造的过程中, 对于特定的取材对象需要进行相应处理以便与实用的目的相吻合。如何创造铜鼓的造型体式?如何运用点、线、面更合理、更完美的呈现题材, 怎样根据题材所包含的特定意义进行主次分明的布局, 使之更契合群体意志。这个过程显然就是一个不断构思、创造与审美的意识流程, 从古代铜鼓的纹饰由最初的写实形象到不断地抽象化、图案化的演变中, 可以看出设计者们逐渐摆脱了对具体形象的参照, 从写实模仿走向了运用美的原则来表现自己对题材的解读。因此, 在忽略它的功能性特质后, 从铜鼓的造型布局与纹饰风格中可以见出其美的艺术特质与先民们的审美内涵。

二、铜鼓纹饰的题材选择与布局

受中原文化的影响, 西南地区“在春秋时代已有了高度发达的青铜文化。……青铜文化的高度发达促进了青铜铸造手工业的发展和阶级社会的产生, 同时也为铸造大型铜鼓提供了技术条件和社会基础。”[5]显然, 流传而来的不仅仅是青铜铸造技术, 中原审美观念也相应地随行而来并被加以吸收与采纳, 再与原生文化相融合, 逐渐形成了壮族先民独特的审美认识。这其中, 铜鼓的纹饰所选取的题材便以独具民族性与地域性而备受研究者的关注。

就纹饰的题材而言, 壮族先民们以蛙纹、太阳纹、云雷纹、翔鹭纹等为主要纹饰, 此外还有如席纹、钱纹、圆形纹、波浪纹与其他一些几何纹样等, 纹饰种类繁多。实际上, 在中原青铜纹饰中也有诸如此类的纹饰, 但这并不能说明铜鼓上的此类纹饰完全承袭中原青铜纹饰而来。“形式的一致并不能证明起源的一致”[6]例如涡卷纹分布极广, 不但在中国各民族的器物服饰上大量存在, 也是外国民族大量用于装饰物品的纹样。当然, 铜鼓直接受中原青铜文化的影响, 在形式上可以看出有所借鉴, 然而它所承载的意义却是绝然不同的。如“鹭纹饰鼓”在先秦时期的中原地域与越族人生活区就存在了, 然越族人以翔鹭为图腾而饰于鼓;又如《文献通考》中提到的:“鲁颂‘振振鹭, 鹭于飞, 鼓咽咽, 醉言归’, 古之君子仕于伶官, 伤颂声之不作, 故饰鼓以鹭, 欲其流风存焉。”这里所提的“鹭纹饰鼓”当与阶层等级制度相关。[7]而铜鼓上出现的翔鹭纹, 笔者认为梁庭望先生在《铜鼓的纹饰、造型和壮族祖先的宇宙观》一文中认为翔鹭纹乃雷神的代言, 这一观点更贴近壮族先民对大自然的认识。

铜鼓的主体造型以圆柱状进行曲折有致的变化进行铸造, 分为鼓面、鼓身两部分, 鼓面所布局的纹样最重要的也是固定不变的, 太阳纹。此外, 根据各期铜鼓的不同型制, 陆续出现有云雷纹、翔鹭纹、羽纹、羽人纹、水纹、鱼纹、席纹, 以及一些由点或线构成的几何纹样。鼓身主要布局的纹样有如船纹、雷纹、动物纹样、人物形状以及几何纹样等。值得注意的是鼓身的人物纹样多是在进行某种重大的活动如祭祀、赛舟等。从纹样依铜鼓造型进行布局可以看到, 鼓面上的纹样多为天空景象的缩影, 而鼓身的纹样则多为陆地景象的生动呈现。[8]从整体上观察这些布局范式, 可以说, 这其实就是古代先民们对宇宙生态的模仿和对自己生活状态的微缩再现。在艺术发生学说的角度看来, 这应该属于“模仿说”的范畴。“模仿说”认为, 艺术起源于人类对自然的模仿, “对客观事物的准确描绘也是对事物的一种把握, 它使人从中看到自己的智慧和能力, 从而引起心理上的快感和满足。”[9]在此, 我们也要再次强调, 铜鼓的创制题材并不是来自于创铸者们主观意识中对美的事物的自由表达。铜鼓最初的用途是源于古代社会的巫术礼仪, 因此, 在铜鼓上被选取的题材必须受其用途所局限, 这些与巫术相关的题材是基于人类在蒙昧期对大自然各种现象的不可把握而产生的“万物有灵”意识。这种意识既属于群体也属于个体, 被赋予创铸重任的“艺术家们”对于这类题材的选择应该是有着高度的认同感的。所以在创铸铜鼓的过程中, 他们怀着极大的热忱与敬意, 发挥自身的聪明才智, 在有限的空间内极力地表达出他们对自然的理解。于是我们看到, 位于最上方的鼓面出现了太阳, 它高高在上, 居于鼓面的最中心位置, 这是先民们对生命的关切, 由此产生对太阳的崇拜观念。如壮族的神话传说中就有“射太阳”与“救太阳”的故事:当天上的太阳多达十二个时, 人们炎热难耐, 于是有英雄出现用箭射下十个, 留了两个在天上, 其实一个变成了月亮。又有传说天上的十二个太阳被射下来十一个, 还有一个因为害怕躲了起来, 致使人间长期处于黑暗当中, 谷物不生, 人们无法生存, 于是拜托晨鸡去唤回太阳。又有传说恶神用大铁棒打落了挂在金钩上的太阳, 天地一片漆黑, 人们难以为继, 于是历尽艰难险阻寻找太阳, 又想方设法把太阳重新挂到金钩之上, 让它重新普照大地。在现实生活中, 人们从太阳的升沉中认识昼夜轮替、四季更迭、谷物生长、人类作息以及万物繁衍, 太阳对于人间的重要性犹如君临天下, 泽被万方之神圣。所以把太阳置于鼓面中心, 当是人心所愿。有关于“中”的方位, 在《周易》中往往被释为中正之位, 如:“见龙在田, 利见大人”, 何谓也?子曰:“龙德而正中者也”、“九二, 见龙在田, 利见大人。……德施周普, 居中不偏, 虽非位, 君之德也。”“《象》曰:“讼元吉”, 以中正也。正义曰:“以中正也”者, ……以九五处中而得正位, 中则不有过差, 正则不有邪曲, 中正为德。”“体阳而能包蒙, 以刚而能居中, 以此纳配物莫不应。”“以九五居天子之位, 又以阳居阳, 正而得中, 故能有信, 光明亨通而贞吉也。刚健而不陷, 只由二象之德, 位乎天位以正中, 是九五之德也”等。

按古人的观念, 中位以阳以刚以德, 虽不是九五之尊位, 但有九五之德, 为有德者居之。而太阳正是契合了这样的观念而被置于中位, 以示先民们对其德被人世的尊崇与敬仰。

又如雷纹在铜鼓上既出现于鼓面也出现于鼓身, 这是人们直观上对惊雷的感受, 它发自天宇, 响震大地, 悚动苍生。铜鼓创铸者们把雷纹饰于鼓面与鼓身, 巧妙地传达出他们的这种认识。当然, 这更缘于先民们对雷神的崇拜。“在原始思维的制约下, 先民们带着恐惧的情感来膜拜雷。而且, 随着这种膜拜进程的久长, 雷不但具有了神性, 成为了一位神灵, 而且还是一位非常重要的、神通广大的神灵。”[10]在壮族先民的眼中, 雷神有着至高无上的地位, 它主宰人间的雨水多寡, 也对人类的生殖繁衍造成影响, 壮族民间有许多有关于雷神的传说对此多有涉及。其中关于伏羲兄妹的哥哥由于各种行径触怒了雷神, 雷神降下暴雨, 人间洪水肆虐, 使人类灭绝, 伏羲兄妹成婚繁衍后代的故事被演化成各种版本。与太阳高高在上不同, 雷神在天上施法, 也造临人间, 因此, 雷纹被饰于鼓面与鼓身便是先民们对这种神秘认知的生动体现。

蛙纹与翔鹭纹出现于鼓面与雷神崇拜有紧密联系。壮族布洛陀神话中流传着这样的歌谣:“蚂另是天女, 雷婆是她妈。她到人间来, 要和雷通话。不叫天就旱, 一叫雨就下”。鉴于青蛙的这种“身份”, 在传说中便有了凡青蛙的死与人类有关的话, 便触怒雷神降下灾祸, 惩罚人类。另外, 青蛙又被称做“雷仔”, “人们认为, 雷公不仅打雷下雨普救众生, 还将它的仔——小青蛙放到田间为人们捕捉虫。每年春夏, 雷公从天上降雨, 小青蛙就在田里、墙里高兴地日夜叫喊, 预祝丰年。”[11]这种认识当然是出于青蛙总是在大雨前后不停地欢叫有关, 先民们认为青蛙在这种时候叫声最为噪响, 是与天上的雷神有感应, 能与雷神进行沟通的。因此, 在祭祀活动中, 用于娱神的工具——铜鼓的鼓面上便出现青蛙, 取其有通神的能力。而鹭是鸟类, 翔于天亦栖于地, 饰于鼓面与鼓身也是对其生活状态的立体呈现。另有一观点认为鹭是雷神的形象, 梁庭望先生在《铜鼓的纹饰、造型和壮族祖先的宇宙观》一文中提到“宋代时, 南丹壮人铸了一尊高大的雷公像, 它眼似铜铃, 嘴如鸡喙, 背生双翅, 脚如鸡爪, 虽为人身, 却是个飞鸟的形象。”[12]文中提及其在乡间道场见师公悬挂的诸神图像中, 有一张和南丹塑像一样的雷公像, 且在做道场时师公扮的雷公形象也是饰扮成公鸡嘴, 双胁生翅的模样, 与铜鼓上的翔鹭纹的头形十分类似。如此, 翔鹭纹或羽人纹代言雷神形象出现在铜鼓上便不足为奇了。

其实, 铜鼓上出现的纹样应该都有所讲究, 如圆钉纹可视为从天上落下的雨滴, 波浪纹则指为天河水与地上百川流动的形象, 船纹、鱼纹包含着先民们的生活场景等。更有一些取材因为年代的久远与图案的抽象演变, 加之相关资料的缺乏而暂不可考, 但应该相信, 这些纹样的出现并不是无缘无故的。

总之, 在造型铜鼓时所涉入的题材与题材的布局不仅是先民们在观念意识上的反映, 同样也是他们运用智慧与想象, 以高妙的技巧与构思对大自然与人类的状态加以模仿, 无限的宇宙被浓缩于尺寸之间, 而在尺寸之间又见出了人类的思想、情感、意志与愿望, 真可谓取法自然, 巧夺天工。

三、铜鼓纹饰的圆美风格

中原青铜器的纹饰风格在商代中期之后逐渐趋于繁缛, 出现了饕餮纹、夔龙纹和云雷纹、圆涡纹等几何纹饰。纹饰风格或追求雍容华美, 或追求庄重典雅, 手法重视装饰部位的选择、比例的权衡、空白的运用、虚与实、繁与简的配合。[13]铜鼓纹饰既受此影响, 呈现出既立足于本地题材风格又在铸制手法上对中原青铜纹饰加以借鉴, 体现出繁简相错、圆美流丽的特点。

观察铜鼓的鼓面, 会发现一个非常突出的特点:鼓面上有多则二十多道少则十来道的圆形线圈纹, 每两道圆圈构成一个眩晕, 纹样装饰于这些晕圈当中。周去非《岭外代答》描述铜鼓的纹饰:“其方纹如织簟, 或为人形, 或为琰璧, 或尖如浮屠, 如玉林, 或斜如豕、如鹿耳, 各以其环成章, 合其众纹, 大类细画圆阵之形, 工巧微密, 可以玩好。”纹饰就着晕圈形成适合样式, 整体构成圆形的循环式二方连续纹样。毕达哥斯拉学派指出:“一切平面图形中最美的是圆形”, 这缘于在人类的视觉感受中圆形是完整无缺、无限循环的形式, 无论从哪个角度看过去都呈现出对称、均衡、运动与秩序的比例形态, 这种形态趋向于无限的和谐与统一, 也许契合于早期人类在对大自然的视觉关照过程中萌发出来的难以言说的审美情趣, 因此被世界各民族大量加以运用。而铜鼓几乎将这种“圆美”风格发挥到了极致, 它取像于太阳放射光芒时出现的晕圈, 又像平静的水面上泛起的层层漾开的波纹, 其间蕴含着先民们对生殖无限延续的诉求与万事圆满和谐的期待心理。

在上文中笔者已提到壮族先民们的生殖崇拜, 如雷纹与蛙纹就是这种生殖崇拜的图案象征。在远古社会, 由于生产力低下, 人们的寿命危浅, 对于生命消亡的忧虑与群族延续的渴望使人类在无法凭着自身的能力解决此类关系重大的问题的情况下, 寄望于神灵的庇佑与恩赐。在壮族神话中除雷神对人类的生命延续造成影响之外。“青蛙旺盛的繁殖能力和产子繁多的特性, 也是引起古代先民们注意乃至崇拜的一个重要原因。”[14]“在炽盛的生殖欲望的驱使下, 人们企图通过对青蛙的膜拜及其相应的巫术仪式, 以获得青蛙一样的繁衍能力, 使得自己的部族人古兴旺。”[15]这样的一种繁衍意识使先民们在对大自然的关照中将相关物象符号化。反映到铜鼓纹饰上, 则表现为以纹饰在二维空间或三维空间中的重复循环方式来替代人类以时间为特征的繁衍形态。当然, 这种生命的延续并不是指个体寿命的延长, 而是指整体族群的延绵蕃息。“复制、重复一个符号是强化它的意义最简单的办法。”因此用首尾相接的圆环状纹饰连续风格能使人从对单个纹样的凝视中跳出来, 提升到对循环式纹样的整体关照层次, 无有始终的循环纹饰恰恰强烈地寓含与寄托着先民们对子孙昌隆不绝的殷殷期盼。

“圆美”意识是中华文化的一个重要审美范畴, 关于圆的观念认识, 钱钟书先生在《管锥篇》中引述了古人张英《聪训斋语》卷上之语:“天体至圆, 万物做到极精妙者, 无有不圆。圣人之至德, 古今之至文, 法帖, 以至一艺一术, 必极圆而后登峰造极。”[16]与毕达哥斯拉学派主张的形式之圆不同, 中国人为圆赋予了更厚实的情感与思想内涵, 举凡世间的一切事物之运动达到精妙完美程度者就被认为具足圆的形式或状态。《周易·系辞上传》:“是故著之德圆以神, 卦之德方以知”, 韩康伯注:“圆者, 运而不穷。……唯变所适, 无所不周, 故曰‘圆’”《周易》从事物的运动角度论述了圆之往复无穷与无懈可击的自如变化状态。朱熹在《太极图说解》中更是把“圆”上升到“道”的境界, 他认为圆具有无限的包容性与圆通性。这种以圆为美的观念在铜鼓纹饰上从形式到内涵都得到了淋漓尽致的表达。形式上, 简单到一条线、一颗圆点构成圆形;繁密如几何纹样与动植物纹样以圆环状交错杂陈。纹饰在整体上又以晕圈所圈定的范围规律地重复着, 有秩序但不板滞, 既庄重亦显灵动, 体现出无比和谐的形式之美。内涵上则体现出壮族先民们追求事物圆满的愿望, 我们从壮族神话传说中可以得到诸多印证, 许多流传至今的故事或有着完美的结局, 或问题最终得到解决, 或结局寄托着人类的美好愿望与期待等都能见出人们对圆之相的喜爱, 或者在现实祭祀、军事、欢娱活动中人们希望达成心愿与渴望胜利, 或对丰年的期盼, 或对幸福生活的向往等心态, 无不体现出对圆满观念的追求。铜鼓纹饰的圆美流丽正是迎合了这种心理趋向而频繁出现。

如果说如何造型和布局铜鼓反映出先民们对自然的整体认识, 那么铜鼓上所饰的题材纹样就如同他们发自内心的言语般细腻流丽, 韵味无穷。每一根线条都是饱含着意味的形式, 每一颗圆点都传达着遥远的情思, 它们凝聚着先民们的暗示与期望, 穿越历史时空, 伴着文明的脚步直抵眼前, 与我们进行着无声的美的交流。

铜鼓艺术 篇2

铜鼓打不响，金鸡飞上天。民间流传的这句话的意思是：千百年来，铜鼓之所以贫穷落后，是因为金鸡飞走了。这是怎么回事呢？

在很久很久以前，由于铜鼓土地肥沃，这里的人民丰衣足食，过着幸福的生活，吸引了很多外地游客。也不知是哪一年，备兵使者晋人延论来到这里，看到县城东郊有一块巨石，大约八米高，呈圆柱形，就像一面铜鼓。就提笔写下了铜鼓石三个苍劲有力的大字。每一个字大约有一尺多高。相传，铜鼓县名便由此而来。

很多年以后，一个叫许旌阳的人，手执宝剑追杀一条孽龙。他路过铜鼓石，听见石中有响声，以为孽龙藏在里面，就拔出宝剑，向巨石用力劈去。顿时，铜鼓石从中间裂开一条一尺多宽的缝。没发现孽龙，倒飞出了两只金鸡。据说，从此以后，铜鼓人民的生活慢慢地越来越贫困了。其实，这只是传说，真正使铜鼓人民走向贫困的是自然灾害与战乱，特别是日军的侵略和历代的内战，使铜鼓人民处于水深火热之中。

明末隆庆年间，邓子龙将军领兵路过铜鼓石，看见巨石中间的裂缝犹如刀劈斧削，便挥笔写下了笔力遒劲的试剑二字，每个字大约有一米多高。铜鼓石从此又称为试剑石。

随着改革开放的深入，勤劳智慧的铜鼓人民依托大山的优势，开工厂，办企业，搞旅游，生活发生了翻天覆地的变化。人们又传说是金鸡飞回来了。

铜鼓艺术 篇3

1. 拟人化的形制

俗话说:北有皮鼓, 南有铜鼓。铜鼓作为南方稻作民族的主要礼乐器之一, 与其特殊的形制是分不开的。铜鼓由鼓面和鼓身两大部分组成, 鼓面为正圆形, 其中心有顶注法留下的圆形, 后演变为太阳纹, 或称光体。光体周围有角形或针状的向外放射图案, 称为芒, 寓太阳光芒之意。光体之外, 有以光体为圆心、半径大小不一的同心圆组成的宽窄不等的圈带, 分别被称为晕或晕圈。用来划分晕圈的同心圆称为弦线, 弦线有一条、两条、三条之分, 称为单弦、双弦、三弦。胸腰之间有4个半环形鼓耳, 用于悬挂敲击。鼓身可以拟人化地分为胸、腰、足三段, 另外也可以理解为中国传统“天-人-地”的三段式。

铜鼓的形状略近于倒置的敞口鼓腹陶釜, 它极可能是从敞口鼓腹的陶 (铜) 釜逐渐演变而来。当社会生产力发展到一定阶段, 青铜冶铸技术的成熟, 仿敞口鼓腹陶釜而诞生了铜釜, 出于对社会职能的需要和音乐功能的需要, 扩大铜釜的底部成为正圆以利于击打, 增加足部以增强其外廓线变化的节奏感。

2. 装饰纹样和铜塑

早期的铜鼓装饰较少, 但是随着社会的发展和人们生产力的普遍提升, 铜鼓的装饰可以归纳为纹样和铜塑。装饰纹样多为阴刻、阳刻或浅浮雕纹样。在铜鼓的装饰中, 所常见的装饰纹样有太阳纹饰、几何纹样、具象纹样等。而铜塑, 则多见于鼓面, 以青蛙、卧牛等题材为主。

(1) 装饰母题——太阳纹饰

铜鼓的太阳纹是贯穿铜鼓发展全过程的惟一花纹。太阳乃生命之源、万物之本, 是“众神之神”, 拥有至高无上的权力, 尤其对于古代南方稻作民族而言, 太阳决定了年成的丰稔与否, 它是祈年仪式中的基本崇拜对象。

饰于铜鼓鼓面中心上的太阳纹饰, 是铜鼓上最早出现也是最基本的纹饰, 除少数原始形态的铜鼓外, 几乎所有的铜鼓上都有。太阳纹从无到有, 先后经历了圆饼形、葵花形、星形、日光形的发展过程, 它的诞生并非源于对太阳的崇拜, 而是因形状的近似才逐渐与太阳崇拜的观念相联系。太阳纹的萌芽至成熟, 历时数百载。秦汉之际, 体、芒、芒间纹饰三个结构要素才完全具备:体有大小厚薄之分, 芒有长短、粗细、曲直的不同;芒间纹饰更是千姿百态, 加上三者的组合变化, 使单一的太阳纹衍化出多种多样的变体。

(2) 形象音符——几何纹样

作为一种打击乐器, 铜鼓的音乐功能一直保留着。音乐的节律感影响了铜鼓的审美倾向, 所以几何纹样成为了构筑铜鼓整体韵律化装饰框架的主要工具, 同时, 我们也不难看出这些几何纹样就如同形象化了的音符。铜鼓的几何纹样很可能是继承自云南新时器时代的陶器花纹。其主要纹样种类为直线纹、雷纹、云纹、网纹、人字形纹和羽纹、短平行线、绳纹和小圆点纹。

如果说早期铜鼓借助内壁花纹体现对称, 鼓腰分格表达均匀, 从而接近和谐统一的美感, 那么秦汉之际石寨山、李家山铜鼓继承前者的成就, 不但以丰富的纹样变体充实了铜鼓艺术的语汇, 而且通过排列组合、章法布局上的对称和对称破缺去体现“寓多于一”的美学原则。另外, 铜鼓的几何纹饰凭借其独有的“音乐感”达到了完美的境界, 其不再是简单的统一, 而是通过变化形成的和谐, 恰似由纯粹的单声, 一跃为多声部的合奏, 显得那样完美而又变化万千。

(3) 生活写照——具象纹样

“具象纹样”之所以说是“生活写照”, 其原因就在于它的装饰纹样多为现实生活中的动植物纹样、人们的生活方式纹样等。春秋战国时期的早期铜鼓中, 通体素地或仅饰几何纹样者为多数, 仅楚雄万家坝和永胜金官出土的两面铜鼓内壁上就有四足爬虫纹。铜鼓中主要的具象纹样有翔鹭纹、牛纹、船纹、舞人纹、磨秋纹、飞鸟共翔、轻舟竞渡等等。除上述纹饰外, 铜鼓上还有云雷纹、乘骑纹、龟纹、螃蟹纹等, 这些纹饰, 或是表现了一种对某些自然现象或自然事物的崇拜, 或是一种对社会生活景象反映。它们表现了铜鼓所处代人民的精神状况及其生活景象。

(4) 装饰发展——铜塑点缀

在铜鼓上面点缀铜塑, 是对铜鼓装饰的一次较大的发展, 这种现象开始的时间并不早, 它是随着铜鼓铸造成型技术的进一步发展以及铜鼓作为权力与财富的象征越来越明显之后才出现的。铜鼓的立体饰物出现较早的是石寨山M10:3号铜鼓鼓面上的四只逆时针排列的蹲蛙, 虽然该鼓纹饰简单, 但却开创了鼓面蛙饰的先河, 其他还有在鼓腰侧饰以立体蹲蛙、卧牛、孔雀的情况。

二、铜鼓的社会价值

1. 鼓声阵阵引为乐器

铜鼓的造型特征注定其了作为青铜乐器的基本功能。在我国古代的西南地区, 特别是壮族、彝族、苗族、瑶族、布依族等地, 人们的婚丧嫁娶, 都会用到铜鼓在当中扮演乐器的角色。铜鼓于春秋时期诞生在滇中、滇西地区, 在秦汉之际成熟于滇池区域, 它虽是“生于斯、长于斯”的产物, 但是并没有“老于斯、终于斯”, 而是迅速向其周边具有相似环境的地区流传, 在整个向外播迁过程中都可窥见其强大的生命力, 且铜鼓作为一种特殊的文化现象, 一直为中国南方及东南亚许多民族继续使用, 文化脉络绵延千载不绝。直至今日, 云贵地区还有苗、彝、水、布依等民族和克木人仍在使用铜鼓。电影《刘三姐》中有段对歌:“什么有脚不会走, 什么无脚走四方”。回答是:“板凳有脚不会走, 铜鼓无脚走四方”。由此可见铜鼓作为乐器的普遍性。

2. 代表王权是为礼器

对于古代中国南方及东南亚稻作民族, 铜鼓不仅是一种乐器, 它还是祭祀的礼器, 并且象征着权力、地位与财富。迄今发现最古老的铜鼓出土于云南省楚雄万家坝, 时代为春秋中期。战国秦汉之际, 云南境内滇国最大, 铜鼓是滇王国权力的象征, 为国之重器, 类似于中原的鼎, 仅为滇王及其臣属所拥有。

云南省博物馆研究员王海涛指出:铜鼓在古代文化当中, 是具有一种神权和法权的地位。古代民族好“诅盟”, 凡遇大事, 像战争、祭祀等, 主要的部落一起订立盟约, 在这种情况下, 铜鼓往往是作为盟约一个见证, 作为重器供奉。所以铜鼓的古代使用范围, 远远超出了它是炊具或者是乐器, 而是作为一种神权、政权、法权的代表。

3. 乐器于民礼器为王

“乐器于民”, 本文认为, 铜鼓作为一般的乐器来讲时, 它最主要的是和一般的较为下层的人们打交道, 如婚丧嫁娶中用到的铜鼓。虽然当时的贵族也会在这种场合下用到铜鼓, 但是, 他们使用的频数应该远远不及一般的下层人。因此, 作者认为, 铜鼓做乐器时主要为下层人服务。相应的“礼器为王”则是说在其作为礼器时, 它则是主要为王权服务。比如在帝王的祭祀场合, 在战争场合等等。但是, 这两种现象的存在, 看似是世俗化与王权化的矛盾, 实则不然。本文认为其原因在于两者所用虽均为铜鼓, 但从其装饰及造型上即已区分其地位的尊卑。

三、结论

铜鼓作为我国古代南方地区特别是西南稻作地区的一类青铜器物, 扮演着非常特殊的角色。在造型与装饰上, 体现着这些地区古人们独特的审美视角, 而在其功能上, 更是扮演着世俗化与王权化的一组看似矛盾的角色。铜鼓既具有“形神兼备”的艺术特质, 又有“礼乐并具”的社会功能价值, 在古代的器皿中有着非常特殊的地位, 要真正理解铜鼓对于古人的特殊意义, 就必须正确认识铜鼓的艺术价值与社会价值。

摘要：铜鼓主要流传于我国南方各省区及东南亚各国, 而我国云、贵、川、渝、桂等地则是铜鼓的主要分布地区。本文认为在造型和装饰上铜鼓具有“形神兼备”的艺术特征;同时还具有“乐器于民, 礼器为王”的社会价值。本文观点纯属一家之说, 作者想以此引玉之砖来激起人们对铜鼓研究的一点点涟漪。

关键词：铜鼓,艺术价值,社会价值

参考文献

[1]田自秉著.《中国工艺美术史》.知识出版社, 1985年1月第一版.1991年9月第3次印刷.

铜鼓小学中国梦活动方案 篇4

为深入学习宣传贯彻党的十八大精神，引导学生学习理解总书记对“中国梦”的深情阐述，为实现国家富强、民族复兴、人民幸福的伟大“中国梦”而发奋学习、不懈奋斗，依据《中共长宁县教育局委员会关于在全县教育系统广泛深入开展“实现伟大中国梦、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）”主题教育的指导意见》精神，结合我校实际情况，学校决定在全校师生中广泛开展以“我的中国梦”为主题的教育系列活动，特制定如下活动实施方案。

一、指导思想

以总书记的讲话为指导；坚持科学发展、加快发展，万众一心、众志成城，加快建设美丽、富强、文明、和谐的幸福新长宁。结合我校实际情况，集中开展一系列主题实践活动，激励学生发奋图强，积极作为，为实现国家富强、民族复兴、人民幸福的伟大“中国梦”，奔向复兴路做出更大贡献。

二、活动目标

1、全校广大教职员工要深刻理解“伟大中国梦”的深刻内涵，进一步把思想统一到实现“两个一百年”目标和伟大中国梦上来，切实增强凝聚力、向心力、战斗力，不断改进工作作风，不断提高育人质量，努力办好人民满意的教育。

2、通过“我的中国梦”系列主题教育的开展，培养学生的爱国主义情感，增强学生对中华民族的伟大复兴的信心，展示学生朝气蓬勃、昂扬 向上的精神风貌，教育学生将个人成长与祖国发展紧密结合；帮助学生确立积极的奋斗目标、价值取向和精神追求。

三、活动主题

树远大理想

共圆中国梦

四、活动时间

2013年5月至7月

本次主题教育为期2个月左右，分三个步骤组织实施。1.组织集中学习（5月中旬至6月上旬）：积极组织动员和集中学习，5月23日，召开全校广泛深入开展“实现伟大中国梦、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）”主题教育动员会。围绕主题教育，集中20天左右时间，采取领导报告、集中辅导、个人自学等多种方式抓好学习，从支部抓起、从校行政抓起，分校点、分专题开展集中学习；

2.广泛交流讨论（6月中旬至6月底）：学校在集中学习的基础上，广泛组织专题学习讨论和主题实践活动，解决主题教育中存在的突出问题；

3.深入总结提炼（7月上中旬）：主要进行建章立制和成果总结。结合全县教育系统“三大活动”、师德师风建设“五个一活动”和“师德评议年活动”的要求，加强师德师风建设和行风建设，形成良好的学习教育体制和工作机制，弘扬创先争优精神和树立先进典型。

五、活动安排

（一）扎实开展面向教职工的主题教育

学校要将“实现伟大中国梦、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）”主题教育作为加强教职工队伍思想政治建设的重要抓手，进一步统一思想、凝聚共识，引导广大教职工深刻领会空谈误国、实干兴邦，立足岗位 实际，积极投身伟大中国梦的生动实践。

1.开展“教育梦助推中国梦”主题教育。广泛开展学习党的十八大报告和习近平同志关于中国梦的一系列重要讲话精神活动，引导教职工深刻领会中国梦的重大意义、基本内涵、本质要求和实践路径，进一步坚定中国特色社会主义道路自信、理论自信、制度自信，进一步理解教育梦与中国梦的关系，树立崇高远大的教育理想，为推进教育事业科学发展和社会和谐贡献力量。

2.开展“团结和谐、维护稳定”主题教育。结合全县教育系统“三大活动”、师德师风建设“五个一活动”和“师德评议年活动”、师德师风专项治理活动等内容，广泛深入做好形势政策学习、教育行风建设和学校安全稳定等工作，引导教职工充分认识教育质量的提升、教育行风的净化和学校安全的稳定对推进教育事业科学发展、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）的重要性，自觉主动参与维护学校和社会大局稳定的各项工作。

3.开展“专业化发展即教师成长之梦”主题教育。引导和鼓励教师立足于自身素质提高，不断增强专业化发展水平，努力成为学科教学精英和区域内名师。

（二）不断深化面向青少年学生的主题教育

全校结合学习贯彻总书记五四重要讲话精神，在广大学生中深入开展形式多样、丰富多彩的主题教育，大力营造浓厚的“感恩、励志、成才、奋进”活动氛围，引导广大青少年学生进一步坚定理想信念，励志刻苦学习，积极投身实践，为实现国家富强、民族振兴、人民幸福的伟大中国梦而努力奋斗。

1.举行一次国旗下讲话

少先队大队部利用升旗仪式上进行“国旗下讲话”，倡议全体少先队 员“共圆中国梦，同铸复兴路，创造新辉煌”。

时间：5月27日

参加对象：全体师生 2.开展一次“我的中国梦”的主题班队会

全校各班召开以“我的中国梦”为主题的班队会，培养学生的爱国主义情感，培养学生的想象力和创新力，鼓励学生树立正确的理想和信念。

时间：5月30日（周四下午班会课）3.进行一期优秀黑板报展评

各班以“共圆中国梦，同铸复兴路，创造新辉煌” 为主题出一期黑板报，向同学们宣传从小好好学习，努力实现个人理想，万众一心共圆国家、民族的伟大梦想。

时间：6月12日

参加对象：全校各班 4.读一本好书，写一篇征文

开展“共圆中国梦”读书、征文活动。征文要求：（1）看爱国主题书籍，围绕“树远大理想，同圆中国梦，创造新辉煌”内容，撰写一篇作文，题目自拟；（2）内容详实，情感真切，准确表达自己的所见所感；（3）字数：400字左右，严禁下载抄袭。

参加对象：四、五、六年级学生（每班推荐10篇）上交时间：6月20日 5.画一幅图画，出一份小报

开展绘画、小报评比活动。内容：以“我的理想，我的中国梦”为主题，创作设计绘画、小报一份。纸张大小为4开。

参加对象：一、二、三年级段绘画（每班推荐5份优秀作品）四、五年段手抄报（每班推荐上交5份）上交时间： 6月20日。6.诵一段经典，写一手好字

开展“经典诵读”活动，利用每天的早读课诵读国学经典，让学生在经典诗文中学习礼仪，陶冶情操。利用每天的写字课练习书法，提升书写水平，在书写中学习端正做人，每学期向学校推荐优秀作品（每班推荐上交5份）

7.举办一次“我的中国梦”读书竞赛活动

利用暑假开展以“书香同梦

智慧人生”为主题的读书竞赛活动，在学生中普及“我的中国梦”知识。时间：暑假

参加对象：全体学生

六、工作要求

1.利用手抄报、黑板报、橱窗专栏、校园广播加强“我的中国梦”教育宣传力度。

2.搞好课堂教学，发挥主渠道作用。各任课教师要把“我的中国梦”教育的内容分解渗透到相关学科的课堂教学中去，根据有关内容，渗透爱国思想，激发学生的爱国情感。把“我的中国梦”教育落实到实处。

3.明确责任，有序推进。各班要处理好主题教育与日常教育教学工作的关系，既要扩大活动的覆盖面、受教育面，又不影响正常的教学和学习秩序。积极维护校园的和谐稳定，确保主题教育的顺利推进。

4.注意把实施“我的中国梦”教育与三风建设结合起来，狠抓校风建设；把实施“我的中国梦”教育与推行文明礼仪教育结合起来，加强学校文化 建设与管理；把实施“我的中国梦”教育与“道德文明”创建结合起来，不断提高学生的道德素质；把实施“我的中国梦”教育与加强师德修养结合起来，树立教书育人，为人师表的教师形象，增强人人都是德育工作者的意识，努力使“我的中国梦”教育逐步走向制度化、系列化、规范化。

附件：1.中共长宁县铜鼓乡中心校支部委员会广泛深入开展“实现伟大中国梦、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）”主题教育领导小组办公室组成人员名单

中共长宁县铜鼓乡中心校支部委员会

二〇一三年五月二十二日

附件1：

中共长宁县铜鼓乡中心校支部委员会

广泛深入开展“实现伟大中国梦、建设美丽繁荣和谐四川（长宁）”主题教

育活动领导小组办公室组成人员

名 单

组 长：张永中 支部书记 副组长：吴光明 支委委员、校长 罗建钢 工会主席

成 员：罗秋华、王世均、李祖帅、王 敏、黄益明、王启会、曾永会、范方秀、何攀

铜鼓艺术 篇5

李延林1 9 3 2年出生于四川, 曾从事过部队音乐工作, 师从著名作曲家丁善德学习作曲。1 9 6 0年他毕业到广西艺术学院担任教学工作, 从此便在广西这片少数民族的土壤上辛勤耕耘着, 他刻苦专研广西各民族音乐, 把少数民族音乐元素与外国作曲技法结合起来, 创造出大量优秀的民族音乐作品。1 9 6 2年李延林去瑶寨采风, 次年回来便创作了《瑶山春好》这部钢琴组曲。这部作品反映了瑶族人民多姿多彩的民族生活, 是李延林作品中极具瑶族特色的一首。《弄场春夜传铜鼓》作为《瑶山春好》组曲中的第一首, 它形象地向我们展示了瑶族人民在演唱山歌的同时击打铜鼓, 形成遥相呼应的精彩场面。

二、曲式结构的分析

为了表现瑶寨丰富多彩的民间生活, 作者大胆地采用多调性技法来表现山歌与铜鼓齐奏、人们欢庆丰收时的场面。整个乐曲采用单三部曲式不断地强调瑶族山歌和铜鼓声。图示如下:

弄场春夜传铜鼓:单三部曲式

这首乐曲为单三部曲式结构, 在g羽调式上开始。呈示段a句是相隔两个八度的4小节山歌旋律, a 1句为5小节的变化重复, 仿佛悠长的回声在山谷中回荡。3小节的连接引出了山歌与铜鼓的合奏a 2句。从a 2句开始高声部在g羽上以八度音层出现山歌的旋律;低声部加以b D宫调式, 作者用b D宫调式的主音和属音 (即b D音和b A音) 的交替作为伴奏来模仿铜鼓声。旋律与伴奏相差增四度 (即g羽与b D宫) 的结合形成了神秘的音乐色彩。a 3句是a 2的变化重复, 最后4小节的补充在加强八度的铜鼓声中结束。

中段是并置型中段, 整个乐段在b D宫调式上进行。B段共有两句, b句材料与前面形成鲜明的对比, 旋律采用瑶族山歌素材写成, 富于歌唱性, 六连音和复附点的出现, 表现了山歌细腻、温柔的一面。b 1句变化重复b句材料, 在后半部分逐步转到a句材料和g羽调式上。最后四小节的连接为A 1段的再现做铺垫。整个中段的伴奏仍是以b D和b A交替的节奏型贯穿整段。

再现段A 1是A段的变化再现。主要体现在以下几个方面:1、结构扩充。a 4和a 5句共增加了3小节;2、织体发生改变。a 4和a 5句的旋律织体变成了三声部。高、中声部是两个远距离八度的旋律, 与开头形成呼应, 低声部的铜鼓声时断时续。

尾声1 0小节反复强调g羽调式的主属长音并在不同音区演奏, 以此衬托b D宫调性模仿的铜鼓声, 在p p p p的力度上结束, 让人意犹未尽。

三、钢琴曲蕴含的音乐元素和创作技法

1、钢琴曲蕴含的音乐元素

《弄场春夜传铜鼓》这首曲子充分体现了民族钢琴创作的新生态。它的旋律音调提炼了瑶族布努瑶山歌中的音乐元素, 凝聚其内在神韵, 以之作为素材加上全新的创作手法, 作者根据自己的创作意图和表现内容呈现出崭新的钢琴音乐作品, 将瑶族山歌与铜鼓的热闹场景表现得淋漓尽致。

在作品的呈示段中, 它的基本音调为6 3 6 1 3, 为四声四音八度音列, 这与布努瑶山歌中的“飞撒、飞结”有相似之处, 蕴含的音乐色彩能让听众感觉到当中的相似性。中段的音乐音调为3 1 5 3 1, 它的音乐素材也是从瑶族山歌中提炼而成。旋律古朴悠扬, 这与原生形态都有明显相似之处。可见, 作者无论音乐语汇、调性特色, 温柔古朴的韵味等方面的创作中都离不开瑶族中的基本元素。

2、钢琴曲的创作技法

李延林先生在创作《弄场春夜传铜鼓》时, 成功运用了二十世纪的作曲技法, 使钢琴音乐主题在瑶族音乐的基础上成功翻新, 令人耳目一新。作者用不同的创作手法给人呈现出别具一格的“山歌与铜鼓”的对话。

(1) 调性特色

这首乐曲采用了多调性的写作技法, 从a 2句开始, 作者分别用g羽和b D宫调式互为增四度关系的远关系调在高低声部同时奏出, 表现出山歌与铜鼓的独特音调, 将山歌的委婉古朴和铜鼓的粗旷奔放结合在一起, 营造出了变幻莫测的瑶寨氛围, 别有一番韵味。在调性对比方面, 呈示段中山歌与铜鼓造成了调性上的鲜明对比, 中段的高低声部进而调性整合, 到了再现段又对比。这样的调性安排与以往正好相反, 使听众对山歌、铜鼓声的印象更为深刻。

(2) 对铜鼓的模仿

乐曲的最大特色主要体现在对瑶族铜鼓的模仿。音乐背景中大量运用b D宫调式的主音和属音 (即b D音和b A音) 交替的节奏型贯穿全曲, 它们距离五度的远关系调与都安等地两面铜鼓演奏时的音高差距、节奏特点都如出一辙。这样的音高和节奏音型始终贯穿整曲, 将瑶族铜鼓音高的模仿恰如其分地表现出来。

纵观全曲, 山歌和铜鼓声是乐曲的核心, 山歌、铜鼓声时而对比时而一致, 让我们看到瑶山里的声音丰富多彩, 感受到了瑶族音乐的不同风貌、不同神采。

结语

综上所述, 李延林在钢琴曲《弄场春夜传铜鼓》的写作中以瑶族音乐为素材, 借鉴了西方作曲技法来探索我国民族钢琴音乐的发展之路。这部作品的创作不但传达出瑶族传统音乐独特的韵味和审美情趣, 而且表现了作者独特的钢琴表现手法。因此, 对于演奏者来说, 了解作品中的民族特色, 能让我们更好地感悟、理解和诠释民族钢琴作品, 以便我们在演奏中发挥出其独特的民族风格, 使民族钢琴散发出诱人的艺术之光!

摘要：广西既是少数民族的故乡, 也是民歌的海洋, 著名作曲家李延林先生在这片“歌海”的土地上深层挖掘了瑶族民族音乐特色, 创作了《瑶山春好》这部钢琴组曲。《弄场春夜传铜鼓》作为其第一首钢琴曲向我们展现了布努瑶民族的民俗风情——山歌与铜鼓的对话。作者用其独特的创作视角, 将瑶族音乐元素糅合、运用在钢琴音乐的创作之中。本文着重通过对曲式结构的分析、钢琴曲蕴含的音乐元素和创作技法三方面展开论述, 剖析作者的创作意图, 深刻发掘作品蕴含的民族特色音乐, 以此加深我们对民族钢琴作品的理解和运用。

关键词：民族钢琴,瑶族音乐,山歌与铜鼓

参考文献

[1]杜亚雄.《中国各少数民族民间音乐概述》[M].人民音乐出版社, 1993年.

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[4]王昌逵.《中国钢琴音乐文化》[M].光明日报出版社,

[5]黎英海.《汉族调式及其和声》[M].上海音乐出版社, 2001年4月.

[6]丁丕业.李延林的钢琴组曲《瑶山春好》曲式分析[J].艺术探索, 1995年03期.

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[8]张国凡.辛勤耕耘结硕果—记作曲家李延林[J].民族艺术, 1990年02期.

铜鼓县:加强秋冬季农机安全工作 篇6

秋冬两季是农机安全事故多发季节。进入秋冬季节以来, 铜鼓县农机局从抓源头、把关口、堵漏洞入手, 积极开展农机安全隐患排查专项治理工作, 取得显著成效。一是加强农机安全宣教, 提高机手安全意识。采取平安农机通信息、送安全知识手册等多种形式, 大力宣传, 积极提高预防秋冬农机事故的社会关注度;积极开展秋冬时期农机事故警示教育, 组织机手观看事故展板, 使广大机手熟知安全常识和应急措施, 有效遏制农机事故的发生。二是印发《农机操作技术要点》、《拖拉机安全驾驶必读》等技术资料。通过走村入户的形式, 广泛宣传农机法律法规和安全知识, 提高了农机操作人员的安全意识。三是积极开展农机安全隐患排查工作。通过采取“堵卡设点”的方式对无牌无证和违章农用拖拉机进行拉网式排查, 并对农机操作存在的安全隐患进行大排查。四是转变观念抓服务。认真抓好农机安全各项工作的落实, 克服麻痹大意和侥幸心理, 做到维修服务到田头, 技术服务到家中、宣传教育到农户, 增强服务意识, 提高服务水平。

通过宣传教育和治理整顿, 该县农机安全生产形势稳定, 秩序良好, 未发生农机安全事故。