艺术教育的特征（共12篇）
艺术教育的特征 篇1
摘要：“五四”新文化运动之后,中国艺术歌曲的创作开始在音乐界兴起,起初,作曲家们模仿西方艺术歌曲创作技法来创作,之后在赵元任等人的民族化探索中,中国艺术歌曲在萌芽阶段形成了独特的艺术风格。
关键词：中国艺术歌曲,萌芽时期,艺术特征
一、中国艺术歌曲的起源与发展
从狭义的界定讲,中国艺术歌曲是在西方艺术歌曲的影响下所产生的西乐中融的产物,在我国有近百年的历史;从广义的界定讲,中国艺术歌曲可以追溯至先秦时期。通常我们所指的中国艺术歌曲是狭义的界定,在近百年的中国艺术歌曲发展中,有两个重要时期,分别为:中国艺术歌曲的萌芽时期(1920-1949年)和中国艺术歌曲的复兴时期(1979年至今)。《教我如何不想她》这首作品是中国艺术歌曲萌芽时期的代表作品,在这一时期艺术歌曲的创作一方面借鉴德奥艺术歌曲“诗歌、音乐、伴奏”三位一体的技法,另一方面,在中国“五四”新文化运动的推动和熏陶下使得中国艺术歌曲有着浓厚的民族色彩和时代特征。
二、中国艺术歌曲萌芽时期著名作曲家及其代表作品
(一)赵元任
赵元任,汉族,字宣仲,又字宜重,1892年出生于天津,原籍江苏武进,为清朝著名诗人赵翼后人,现代著名学者、语言学家、音乐家。他是我国第一位深入民间采风,用民间音乐素材进行创作的作曲家,他在艺术歌曲的创作中大胆借鉴欧洲浪漫主义乐派及古典乐派成熟的作曲技术,并注重结合民族本土化的艺术表现手法,在艺术歌曲的语言、旋律、和声的民族化等方面进行着种种探索,其作品充分表现了当代中国进步知识分子崇尚“民主”、“科学”的愿望,代表作品有《教我如何不想她》、《卖布谣》、《听雨》等。
(二)萧友梅
中国音乐教育家、作曲家。1884年生于广东,1940年12月31日病逝于上海。1901年留学日本,攻读教育学,并学钢琴声乐。1912年10月,又留学德国,就读于莱比锡大学及莱比锡音乐学院,1916年以论文《中国古代乐器考》获莱比锡大学哲学博士学位。1920年回国与杨仲子等为北京女子高等师范学院创立音乐体育专修科。1927年,在蔡元培支持下筹建国立音乐院(后改名为国立上海音乐专科学校),这是我国正规专业音乐教育的开端。萧友梅一生为中国现代音乐教育的发展呕心沥血,是我国音乐教育的拓荒者、奠基者,共创作各类歌曲一百余首,其中,艺术歌曲的代表作品有《问》、《霓裳羽衣舞》、《卿云歌》等。
三、中国艺术歌曲萌芽时期的风格特征
(一)诗词与旋律的完美结合
艺术歌曲的歌词大都选用极为优秀的诗词作品,且具有深邃的思想及细致的情感;艺术歌曲对歌唱旋律的创作要求较高,歌曲旋律的起伏要把诗词的内涵、情感表达出来,深入人的心灵;艺术歌曲的伴奏通常用钢琴伴奏,钢琴伴奏的写作同样要极为讲究,而不仅仅停留在单纯的伴奏上,它与歌唱声部相融合,共同诠释作品。青主于1920年在德国所创作的《大江东去》是中国艺术歌曲的开山之作,青主当时的情感与这首“念奴娇”词的思想意境产生了共鸣,他运用西洋音乐的创作技法及写作形式,依据诗词选用了二部曲式,上阕在e小调上进行,运用叙述性的旋律及柱式和弦织体来表现厚重、典雅的音乐情感,下阕则以E大调为主,用三连音分解琶音,具有抒情性、浪漫性色彩,形象地刻画出英雄与美人的幸福。最后,落在了e小调上与上阕互应。
(二)富于民族化的音乐风格
中国艺术歌曲萌芽时期的创作大多在西方成熟的作曲技法基础上,加入我国传统民族音乐的要素,形成具有独特民族化的音乐风格;将西洋唱法与民族唱法的特点相融合,表现中国艺术歌曲的独特情感。例如:赵元任先生于1926年创作的艺术歌曲《教我如何不想她》具有极强的民族风味,作品的主调建立在五声调式基础上,在点题乐句采用了京剧西皮原板过门的音调,使整首作品民族色彩浓郁。
(三)具有时代化的音乐体裁
20世纪20年代在“五四”新文化运动的影响下,这一时期大多数作曲家将革命化、群众化的主题注入到音乐创作中,具有反帝反封建的时代精神,作品抒发爱国情怀,讴歌爱情、友情,体现了时代的进步性。《问》是萧友梅于1922年创作的,在这首短小的歌曲中蕴含着深刻的语言和音调,提出了寓意深长、富有哲理性的问题,代表了部分知识分子因时局混乱而发出的感慨之声。
四、总结
中国艺术歌曲萌芽时期的创作为中国艺术歌曲的创作奠定了坚实的基础,提供了丰富的创作经验,形成了独特的艺术风格,丰富了我国的声乐艺术。
艺术教育的特征 篇2
《离骚》是中国古代文学史上第一篇由诗人独立创作的长篇抒情诗。《离骚》杰出的浪漫主义的抒情作品，但也深刻地反映了楚国的现实政治。它汲取了北方文化与文学，尤其是《诗经》的现实主义精神，又在南方巫术宗教的文化精神的孕育下，形成了浪漫主义的创作风格。
《离骚》在诗歌语言和形式上，也有创新和开拓。它汲取了楚歌和先秦散文的营养，打破了《诗经》的四言形式，创造了一种基本整齐，而又参差错落，灵活自由的的语言形式。《离骚》的语言精炼华美，极富表现力，并多用方言、虚词、双声、叠韵等。
不仅如此，屈原赞美自我的人格，是率性任情，真实袒露;咏唱神灵的恋爱，是热情洋溢、淋漓尽致;颂扬烈士的牺牲，是激昂慷慨、悲凉豪壮……较之《诗经》总体上比较克制、显得温和蕴藉的情感表达，屈原的创作在相当程度上显示了情感的解放，从而造成了全新的、富于生气和强大感染力的诗歌风格。
由于这种情感表达的需要，屈原不能满足于平实的写作手法，而大量借用楚地的神话材料，用奇丽的幻想，使诗歌的境界大为扩展，显示恢宏瑰丽的特征。这为中国古典诗歌的创作，开辟出一条新的道路。后代个性和情感强烈的诗人如李白、李贺等，都从中受到极大的启发。
浅析中国现代艺术设计教育的特征 篇3
关键词：环境艺术设计 教育 特征
中图分类号：G412 文献标识码：A 文章编号：1674-098X（2014）08（c）-0159-02
1 中国现代艺术教育及环境艺术设计的起源
中国的美术历史悠久，博大精深，古代先民在劳动之余创造了大量的经典艺术作品，给后人留下了灿烂的精神财富，在中国诸多的艺术门类及大量经典传世作品面前，我们如何去继承发扬这些艺术门类就显得极为重要。在中国历史上历代的美术教育中，临摹、写生相结合的办法一直是传统的艺术教育手段，经过学生日常积累、平日大量的习作练习及后期的临摹、写生使得自身艺术水平不断提高。古代的艺术教育主要以家族传承为主，目的是为了培养匠才，来满足社会需求。但是今天的艺术教育已经普遍大众化，不单单是为了培养匠才，则是为了提高人们普遍的审美能力，在发展理性思维的同时扩展人的感性思维，艺术教育的目的则是通过创造性训炼使人们更加富有创造力。
我国现代艺术设计教育的源头可追溯至19世纪末20世纪初，即当时的“图案”教育，就是单纯的美术绘画教育。最终得益于蔡元培先生“以美育代宗教”思想的实行及民国当时大量新兴实业的需求，“图案”教育得以迅速发展，在当时主要侧重于产品的包装、书籍装帧及极少部分的广告宣传，形式主要以平面设计方向为主，如当时的鲁迅、闻一多等人都亲自设计书籍封面。
但随着社会经济文化的快速发展，生产力大幅度提高，人们对美有了更高的认识及追求，使得艺术设计专业悄然兴起，而随着人民生活水平的不断上升，人们对自身生活环境也提出了更高的要求，环境艺术设计专业由此诞生，因为顺应了社会需求而得以蓬勃发展。环境艺术设计广义来说主要指对人类生存空间进行的设计，达到人与环境和谐统一、创造舒适宜人的活动空间是现代环境设计的主要目的。现代环境艺术设计一般包含物质形态和意识形态两方面，物质形态主要指构成环境景观的物质要素，意识形态主要指影响人们行为的精神因素，如：审美观念、民族习惯、宗教，伦理道德、社会制度等。
2 现代环境艺术设计教育的现状
近些年来，我国大多数高等院校相继开办了环境艺术设计专业，但是如何培养合格学生则成为各大高等院校一个非常关键的问题，根据环境艺术设计的专业特点，通过对知识结构、教学方法、课程体系等方面的改革来寻找一种适合我国目前国情的教学与实践、理论与实际相结合的方法，从而提高教学质量，培养出高水平、高质量的环境艺术设计人才。
从目前各高等院校开设环境艺术设计课程的情况看来，课程设置方面没有很好的满足环境艺术设计专业的需求，因为环境艺术设计是一个多门类学科交叉的综合学科，一方面涉及基础课程，与绘画紧密相关，另一方面却又与文学、理工类学科相互联系。基础课程要与专业课程紧密衔接，专业课程与实践课程也要密不可分，而在目前绝大部分高校的课程教学中就无法满足要求。
3 现代环境艺术设计教育的特征
（1）环境艺术设计教育的基础性。素描、色彩课程作为艺术设计专业的必修课，主要强调了学生的造型及色彩能力，环境艺术设计专业也不可或缺，良好扎实的绘画功底为环境艺术设计的学习打下坚实的基础，扎实的绘画功底可为环境艺术设计中建筑、景观、空间、色彩搭配的表现提供强有力的支持。
（2）环境艺术设计教育的创造性。对于环境空间的思维和创意能力，是每一个环境艺术设计行业工作者所具备的基本素质，设计过程也就是一个创意的过程，在这个过程中，创造力的强弱直接反映了设计价值的大小，所以创造性训练作为艺术设计教育中不可或缺的一部分，在环境艺术教育中应把创新思维的培养贯穿于整个环境艺术设计教育当中，在创造性教学训练中，要强调多种可能性，对于相同的设计要求提出更多的构思方案，避免单一思维的出现，而为满足不同群体对于环境艺术设计的不同需求也对设计创造性本身提出了更高的要求。
（3）环境艺术设计教育的广泛性。环境艺术设计涵盖知识范围广，这就要求一名优秀的环境艺术设计工作者是一名兴趣广泛、知识面开阔的综合型高素质人才，纵观世界艺术发展历史，但凡为艺术界做出杰出贡献的人物不仅仅是在自身专业领域有所建树，而是与自身专业相关的多项交叉学科中也有杰出的成绩，因此环境艺术设计的一个显著特征就是广泛性。
（4）环境艺术设计教育的实践性。环境艺术设计与艺术设计中其他门类学科相比是一门实践性极强的专业，在学习中有大量的理论知识作为基础指导，与美学、建筑结构学、艺术学、人体工程学、材料学、软装饰及消防环保等学科密切相关，在环境艺术设计作品的设计过程中需要极强的实践知识来指导设计，利用自身的专业实践知识来辅助完善设计，使设计作品具有极强的可实施性。
（5）环境艺术设计教育空间感及尺度感特点。空间：主要包括物理空间和心理空间，物理空间指由物质实体空间界定、围闭的范围，心理空间则是通过物理空间的范围，形态，色彩及材质等视觉要素引发的空间感受。空间感的训练在环境艺术设计教育中作为与其他艺术设计教育的特殊性显得尤为重要，一个优秀的环艺设计师要有极强的空间感，这样才能在设计创作过程当中去控制自己作品给人的空间感，使之设计作品更加能够适应社会需求。
尺度：环境艺术设计教育中空间感作为必不可少的训练科目外，与其紧密相关的尺度感也是不可或缺的，在环境艺术教育中通过系统学习人体工程学后，获得了基本的人体尺度知识，在进行设计创作的时候如何去把握设计空间尺度与人体尺度的关系，去找寻两者之间的平衡点，优秀的设计作品尺度感的体现非常重要，能够直接给予使用者对于设计作品的直接感受、认知。
通过以上对目前现代环境艺术设计教育存在的基础性、创造性、广泛性、实践性特点及与其他艺术设计门类不同的空间感、尺度感特点分析得知，环境艺术设计是一门独立的艺术学科，它的研究方向及服务对象有别于传统的艺术设计，同时环境艺术设计也是一门综合性极强的学科，它涉及到建筑、历史、社会、民俗、科技等等多方面，但是环境艺术设计本身不仅仅是艺术设计，更加重要的是实际社会价值的创造，是与市场的紧密连接，环境艺术设计中设计师不能够脱离现实去凭空设计，目前很多学校的教育中将重点放在了研究计算机、文化、环保设计等，现代环境艺术设计教育中要抓住环境艺术设计这门学科的重点所在，强调课程理论与社会实践紧密结合的教学办法，加强学生对基础课程的学习以及多种相关交叉学科的学习，这样才能够建立完善的环境艺术设计教育体系，培养出实际符合社会需要的设计人才，环境艺术设计才能够更好的服务社会。
参考文献
[1]席跃良.环境艺术设计概论[M].北京清华大学出版社，2006.
[2]俞孔坚.经管的含义[J].时代建筑，2002（1）：37.
[3]张绮曼.环境艺术设计与理论[M].北京：中国建筑工业出版社，1996.
比较教育的知识特征 篇4
关键词：比较教育,他者视域,二次建构,解读全球
古代及近代哲学家侧重从人的认识能力研究认识论,主要涉及认识的起源、范围以及有效性, 认识论的英文是“epistemology”。而当代哲学家则从知识角度研究认识论,尤其注重知识之所以为真的条件与知识确证等问题,与“Theory of knowledge” 对应。[1]换句话说,可从认识和知识两个维度研究人的认识。前者重在研究认识本身,后者旨在研究认识的结果。从知识维度对比较教育的认识做简要探索,以此阐明比较教育的知识特征,对明确比较教育的知识领域和学科性质具有重要意义。
一、比较教育知识的他者视域特征
从现象学或解释学角度,并在认识论意义上看待比较教育,它首先是对“他者教育”的认识,而且是在“比较视域”中形成对“他者教育”的认识, 其间必然涉及“他者”以及“视域”问题。因此,探讨 “视域”及“他者视域”是明确比较教育知识“他者视域”特征的必要前提。
(一)视域存在难以避免
比较教育的知识之所以具有“他者视域”的特征,不仅在于“他者视域”是比较教育的认识存在的重要前提,更由于人们在认识世界时存在无法避免的视域。这是人在成为人之为人的过程中由所处社会与文化共同塑造而成,是人难以取舍的 “先见”或“成见”,这是解释学意义上的“视域”。正是存在这种不可避免的视域,人才具有看待世界的角度和立场。
解释学认为,“先见”或“成见”是人在认识世界时无法避免的东西,人的认识都将受其影响。但也有人不赞同解释学将“先见”或“成见”理解为消极的东西和人们无法避免的“偏见”,而是将其理解成“对真理具有积极的作用……是对我们成见的克服”。[2]但是,这二者间有明显区别。前者旨在说明在人的意识中因文化的塑造而早已形成其看待和理解世界的方式,而人对此并无明显意识,人在接受文化的潜移默化的滋养与熏陶时就已形成其认识和理解世界的“先见”或“成见”,即“视域”。 而后者则主要指人看待世界时所持的“看法”,主体对此有明确意识,它是人看待和理解世界的“意见”,而非解释学意义上的“成见”。
不过,他们的共同之处是指人看待世界时所无法摆脱的个人潜意识中由经验、知识背景及其相互作用所组成的影响其认识的复杂系统。即,人在看待世界时始终无法绕过自身早已存在的“视域”。形成“视域”的所有原初条件与基础并不由人自由选择,“视域”在人意识到之前就早已形成。因此,我们既不能将其清除,也不能将其从意识中 “连根拔起”,更不能将其“悬置”,使“自我”处于 “白板”状态,以此获得对世界的纯真认识。我们只能承认这种“视域”的存在及其对认识的影响,并以理性的方式看待不同于“自我”的“他者视域”。
(二)认识中的他者视域
“视域”是人看待事物的视角或立场,他者视域是从“他者”的角度或立场看待事物。每个人都处在不同的文化之中“,视域”在被意识到之前就因文化对人的塑造而存在于意识之中。因此,人在认识和看待世界时难免都有“自我中心”的倾向。由于“我们生活于自己独特的风俗信仰的世界中…… 我们以为其他民族的世界也和我们的一样,因此不可避免地会歪曲并误解对方。可能改变这种情况的办法是从内在来看其他生活方式、从外在来看自己的生活方式、从内在外在来看我们共同的人性……以寻求一个最佳的立足点去观察其他民族、我们自己及全人类”。[3]这个“立足点”便是“他者视域”,是更好认识和理解“他者”与“自我”的合理方式。
由于人的认识都基于某种视域,单从“我们” 或“他们”视角都无法找到既能审视世界同时又能审视“自我”的最佳角度。因此,只有尽可能从各种不同视域看待世界以及我们自己,才能找到观察其他民族、我们自己以及全人类的最佳立足点。尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)曾认为:“我们越是善于让更多的眼睛、各种各样的眼睛去看同一事物,我们关于此事物的‘概念’,我们的‘客观性’就越加全面。”[4]换句话说,不存在那种纯碎的、绝对的、不带任何情感的、无知无欲看待事物的理性视角或视域。任何认知主体对事物的认识都是“他” 在其视域中所形成的认识,“我”的认识也只能是 “我”在我的视域中所形成的认识。只有从不同视域认识同一事物,对该事物的认识才更加客观全面。
因此,我们不能“仅仅按我们自己预先构想的范畴描绘一种文化,而应该研究人们解释其经验世界的方式,然后以这些结构所固有的范畴来描绘这些文化”。[5]从人们解释经验世界的方式中,可以判明其看待世界的不同视域,由此认识和理解各种文化的价值立场。同理,比较教育对“他者教育”的认识也不能仅按“我们”的预想去描绘“他者教育”,还必须以“他者视域”的方式描绘“他者教育”。这个“他者视域”不是认识主体本身的视域, 而是“他者教育”的建构者视域。从整体上看,比较教育之所以是人们认识教育的一种特殊方式,就在于它是从“他者视域”看教育。在此情形下,我们在看待“他者教育”、理解“他者”时,就不能仅从我们自身“视域”去观察、思考和想象,还必须从“他者教育”的“建构者视域”思考和理解“他者”及其教育。
(三)从他者视域看教育
由于在认识活动中无法避免视域的存在,比较教育者因而更倾向于将现实看做主观而多元的世界“,并不将研究视为价值无涉和没有先见的,…… 其研究都是价值负载的并带有研究者个人先见的”。[6]由此可见,比较教育在其认识的最初层面上就针对“他者”,并从“他者”立场认识教育。因此, 他者视域是比较教育的认识得以存在、生长以及演变的最根本所在。
首先,在比较教育的认识中所指的“他者”主要是从文化差异的角度言说的“他者”,它有个体意义上的内涵,但更重要的是群体意义上的所指。 在一般认识活动中,个体自身之外的每个人都是 “自我”的“他者”,而“自我”也是“他者”的“他者”; 群体上的“我们”将“他们”或“你们”称为“他者”, 而“我们”同时也是“他们”或“你们”的“他者”。但在比较教育的认识活动中,认识主体都需以文化作为互为“他者”的依据。这是由于“不同民族和国家间在文化上的差异,……是它们之间互为‘他者’的前提”。[7]即是说,比较教育的认识中所指的 “他者”主要指别的文化及其所塑造的人,而相对于这个“他者”而言,“自我”的文化及其所塑造的人也是他者的“他者”。
其次,由于教育既是保存与传递文化的手段, 也是创新与发展文化的手段,因此,只有在文化中才能理解“他者”及“他者教育”。在比较教育的认识活动中,相对于某一认识主体“自我”文化背景及其教育而言,其他任何文化背景下的教育都是 “他者教育”,相对于这个“他者教育”而言,“某一认识主体”的立场便是“他者视域”,由此所形成的认识必然是在“他者视域”中形成的认识。反过来, 如果这个“某一认识主体”从“他者教育”的建构者视域认识这个“他者教育”,他此时的视域相对于这个认识主体而言仍然是“他者视域”。
再次,当“某一认识主体”从这个“他者教育” 的建构者视域看待“我者教育”时,他所形成的认识仍然是从“他者视域”对“他者教育”的认识。此时的“某一认识主体”不再是从“自我”而是“他者中的自我”,即从“他者视域”看教育;此时的“自我”不是原来的“自我”,是“他者中的自我”,原来的“自我”是现在的“他者”,此时的“他者教育”不是那个“他者教育”,而是之前的“我者教育”。因此,以这种方式看待教育也是以“他者视域”看待教育。
二、比较教育知识的二次建构特征
比较教育的认识首先是对“他者教育”的认识,但它所形成的对“他者教育”的认识不是存在意义上的“他者教育”,而是对“他者教育”的二次建构。为说明这一特征,首先需在一般意义上阐明人类知识所具有的建构特征。
(一)人类知识的建构特征
人对世界的认识首先是个体化的认识,而“每个人的知识,从一种重要的意义来讲,决定于他自己的个人经验”。[8]但个人知识仅仅是个体化的知识,它如果要在不同个体间得以传播,就需具备某些彼此都能理解又能表达这种知识的概念、方法和手段,从而形成人们对世界的集体认识和理解。 在此过程中,就必须抹掉许多别人无法理解的个体化特征,以便求得共同理解。“这样做是为了要做到让概念成为大家共同理解的东西,把可以传达的都传达出来,不能传达的就听其沉默到黑暗朦胧中去”。[9]这个尽量消除个体化特征以寻求能共同理解的普遍客观性的过程,事实上是认识主体选择、转化和重新建构的过程。而这种被重新建构的东西看似具有客观普遍性,但本质上仍然是主体建构的东西。
就人类的整体知识而言,我们所指称的知识就是这种在个人知识基础上祛除了个体化特征的带有普遍特性的知识,它明显是人为建构的结果。 虽然,科学思想的主要目的之一是排除一切个人的以及具有人的特点成分,并按照宇宙的尺度而不是人的尺度来看待世界。但是,“伟大的科学发现也带有它的发现者的个人精神的印记,我们在那里所发现的不仅是事物的一个新的客观方面,而且还有一种个人的心理态度甚至个人的风格”。[10]换句话说,“我们不把科学成果看做以某种方式捕获随便什么东西,而将把科学成果理解为从所有存在的东西中选择性地挑出、转化和建构出来的”。[11]科学知识的生产过程是建构性的,其中包含决定(decision)和商谈(negotiation)的链条,“通过这一链条,得出了建构过程的结果。换句话说,建构的过程要求必须做出选择”。[12]即是说,知识在从个体建构向集体建构的转换过程中,虽然消除了诸多个体化特征,使集体知识具有更大的普遍性与客观性。但是,这一过程仍然无法消除人为建构。作为人类集体的知识,只是企图尽可能消除个人认知的主观因素,但却无法消除人在认识世界和建构知识体系过程中的“人为”性。从这个意义上说,不论是人文社会科学知识还是自然科学知识,都是人在认识、创造或改造世界过程中建构的产物,因而必然具有明显的建构特征。
(二)教育知识的二次建构
以上的分析旨在说明人类知识所具有的人为建构特征,而有关教育的知识因属于人类总体知识而同样具有这种人为建构的特征。这里强调教育知识的二次建构,只为阐明比较教育对“他者教育”的认识是对“他者教育”的二次建构,而“他者教育”在被处于不同于它的文化背景中的人们所认识之前就已被建构了。
教育作为人类基本社会活动,它本就是人为建构的结果。“人们在通过声音来相互交流他们的思想的情况下,感觉到有必要设想出一些新的符号,以便于这些思想永久保存下来,并且使不在场的人们也能知道这些思想”。[13]即是说,人们从此开始有意识地创造这种保存思想并向不在场的人进行传递的活动,而教育便是这种活动的主要形式。 至此,教育在很大程上开始按人们规定的路线和方向发展。自人们有意识创造教育活动以来,不论是教育观点、思想还是教育理论,也不论是教育制度还是教育机构,更不管是教育过程、内容还是方法和手段以及管理,无一不是人为活动的产物,因而具有明显的建构特征。尤其是教育发展进入人类社会的近现代及其以后,这种人为建构特征体现得尤为明显。此外,在现实的教育活动中,不仅因作为活动主体的教育者和受教育者均是自主意识的人而具有明显的主体建构特征,而且还因所遵照的教育制度、培养目标、教学内容以及评价制度等均由人所制定而具有明显的建构特征。因此, 从严格意义上说,教育从根本上讲是人为建构的产物。
虽然我们无法确定教育第一次建构于何人何时何地,但教育作为人类的创造这一事实则不容置疑。而且,人类的教育也在历史中经历无数代人的重建而发展至今。在此过程中,我们不仅在传统意义上受已有教育知识及活动的影响和支配,同时仍然继续进行着教育的进一步建构与完善。也正是基于此,每个时代的教育才具有每个时代的特征,也才能适应并满足每个时代的需要。从这个角度说,人类目前所具有的教育知识,不仅由人为建构而来,也不仅是人们对已有知识的多次建构, 而且在现实意义上是对历史上已有教育知识的多次重构。因此,虽然我们在此说明的是教育知识的二次建构,但“二次”的所指并非确实的“第二次”, 它不是确数,而是概数,不是特指,而是泛指。
但从比较教育对“他者教育”的认识角度看, “二次建构”中的“二次”则是确数,是实指。因为, 在比较教育的认识中,“他者教育”的建构者与其认识主体并非同一主体,而且其认识者所认识的侧重点在于当下的“他者教育”,他是将这个目前的“他者教育”作为一个整体看待,并不关心它已经过其建构者的多少次建构。我们将这种比较教育的认识主体所要认识的、当下的、整体的“他者教育”统称为第一次建构的“他者教育”,而把比较教育的认识主体所形成的对“他者教育”的认识称为“他者教育”的“二次建构”。由于比较教育的认识对象首先是“他者教育”,而“他者教育”的建构者和比较教育的认识主体始终处于不同文化背景之中,因此,不管已有多少人曾对某个“他者教育” 进行过多少次建构,相对于其建构者的建构而言, 都将是“二次建构”。不管人们认识的是“他者教育”的制度还是思想,亦或是教育实践,因所认识的“他者教育”本身的人为建构性,而决定其所形成的有关“他者教育”的认识,永远是对“他者教育”的“二次建构”。
从总体上看,正如科学知识的建构一样,比较教育对教育知识的二次建构也“是一种被渐进地重新建构起来的知识,并且以对早期成果的整合与消解为基础,这种重新建构是一种复杂化的过程”。[14]比较教育的知识首先是认识主体在对有关 “他者教育”的信息和材料等早期成果进行选择、 翻译、解码、理解、整合与消解基础上形成的认识, 不仅因这些信息和资料本身具有明显的人为建构性,而且比较教育的认识主体之认识,实际上也是对这些信息和资料进行分析、研究所建构的有关 “他者教育”的知识。这种知识由于不同的认识主体因自身无法摆脱的“视域”而会影响他们对“他者教育”持有不同的理解和认识,从而建构出不同的“他者教育”。同时,任何认识主体在认识某个 “他者教育”的过程中,如果采用不同的理论和认识路径去分析和说明这个“他者教育”,最终也会得出不同的认识,也会建构出不同的“他者教育”。 此外,比较教育在全球化的复杂背景中,人们在认识“他者教育”进而反观自身的基础上逐渐意识到加强彼此理解与对话、沟通与交流的必要性和紧迫性,并试图建构适合全人类发展的教育,以实现对全球教育的、整体的二次建构。
三、比较教育知识的解读全球特征
英国学者罗伯特·柯文(Robert Cowen)在比较教育研究中明确提出“解读全球”。他对此曾有不同表述,即“全球解读”(reading of the global)、“解读全球”(reading the world)和“世界解读”(reading of the world)。他认为“解读全球”是关键,因为全球经济是教育变革的强劲动力。[15]后来他再次认为 “解读全球”意味着为我们生活于其中和教育得以产生的政治、经济和历史的世界给以解释,从这种 “世界解读”中可建构一种解释教育进程和制度的实质性视角(substantive perspective)。[16]
从比较教育发展史看,它具有明显的解读国际的特征。这里的国际既指国家间关系,也指全球化发展进程中的当今世界。前者主要“以各自的国民性为基础,在内部寻求国家的、国民的统一,对外则寻求国际协作的道路”;而后者“则把世界作为一个人类社会来把握……”“前者的课题是围绕以国家为单位的国民教育进行比较研究,后者……通过……研究来理解世界的教育”。[17]
(一)以民族国家为中心的国际解读
自浪漫式民族主义(romantic nationalism)以来,民族主义运动在欧洲就普遍兴起。从德国独立战争开始,其民族思想便不断加强,到俾斯麦(Otto von Bismarck)时期达到顶峰。[18]尤其是普鲁士在1806年的耶拿战争以后,德国在民族主义意识的指引下率先建立现代国民教育体系,并成为欧美甚至世界各国学习借鉴的楷模。“于是,对比较教育如此重要的‘民族特征’观念,在当时更生气勃勃地发展起来”。[19]换个角度说,比较教育自该时期起便具有以民族国家为中心解读国际教育关系的特征。
按柯文的观点,这种以民族国家为中心的教育国际关系以教育经验或模式可在不同文化的国家间进行移植为假设前提。此时的“国际”(inter- national)意味着是教育案例和建议的资源,它存在于国际教育关系的诸如教育援助、作为成功样板的教育专家或顾问以及潜在借鉴等形式之中。这是狭隘的国际解读,即将现代教育制度解读为一系列政策调整,这些政策涉及民族文化身份的塑造、战后兴起的教育机会均等以及教育为经济增长所能做出的贡献。
这种国际解读实质上仍然以民族主义思想为前提,不论是考虑民族文化身份的塑造还是教育对经济发展的贡献,亦或是满足教育机会均等的需要,都主要围绕民族国家的发展和增强国际竞争力而展开。换句话说,这种以民族国家为中心的国际解读是为民族国家间的竞争与对抗服务,并具有走向极端民族主义的危险。因此,自两次世界大战以后,当人们面临全球性危机时,许多人开始反思人类的所思所想、所作所为以及对待自然和他人的方式与态度。正是基于这种反思,比较教育才从以民族国家为中心的国际解读转向全球化背景下的全球解读。
(二)全球化发展进程中的世界解读
全球化不仅意味着经济、政治和文化的发展趋势,而且也正影响着科学、技术和教育的发展走向。对任何国家而言,在发展进程中,全球化既是机遇又是挑战。因此,在这种背景下“观察所有的东西都要采用双重的视角,而且它们也只能通过这种双重的视角来理解和批判”。[20]既要看到世界各国经济的发展是西方国家的自由市场与民主在全球扩张的产物,又要意识到“在非西方世界,市场和民主的全球扩展是集体仇恨和集体暴乱的一个首要的、使之恶化的原因”。[21]面对这一复杂世界,我们不能拒绝参与其中而沉湎于自身独特性的维护,因为“每一种文化对自己独特性的迷恋, 正是它最终衰落的基础”。[22]因此,比较教育应放弃民族中心主义的解读方式,应从更为广阔的视野去解读世界。
所以,在全球化发展进程中解读世界教育,就应“意识到教育与发展、教育与社会变迁以及教育改革对社会的影响远比我们原先认为的要复杂得多”。[23]如果说比较教育以民族主义为中心的国际解读是一种人所固有的“自我中心”、以经济发展为核心的话,那么,在全球化发展进程中解读世界教育,就必须放弃这种心理倾向和线性思维,而真正从全球角度解读世界教育,切实将“他者教育” 置入全球教育关系以及社会整体发展中加以认识和理解。比较教育在此背景下解读世界教育就存在两个方面的意义。
一是从全球角度认识和理解各个实体教育及其彼此关系,这种解读最早可追溯至朱利安。“首先是他站在全球化发展初期的时代高度,以比较开创了以往没有的或者没有达到理性认识的教育思维方式……”。[24]自他以后,因民族国家发展的需要而使比较教育主要以民族国家为中心解读国际教育,而真正的全球解读则开始于1945年之后发表的著作。
二是认识和理解世界教育在新时期的改革与发展特点。世界教育在经历现代化发展之后,逐渐彰显出后现代特征,这就使比较教育需从另一个维度解读全球教育的发展特征。虽然民族国家在其中仍然很重要,但民族国家与其他社会集团之间已是并列关系。在这种新的国际关系中,“国际”不再作为国际教育借鉴的资源,而是构成教育目的与制度的其他法则的中心导向,即国际经济成为教育目的、教育制度的效率与效益、教育的内容与结构,甚至一些教学形式的重要定义者(definer)。[25]正是基于这点,澳大利亚、加拿大、新西兰以及英国和美国的教育改革所体现的后现代特征,才促使比较教育的全球解读转向新的方向。
(三)解读全球的意义以及再次循环
通过解读全球教育,人们对教育有更加透彻的认识和理解。“毫无疑问,比较教育研究使我们对于世界不同地方的教育制度和过程,对于无限丰富的教育目的与目标、教育理念和教育制度,对于全世界教育决策者所面对的越来越相似的问题,极大地增进了认识,加深了理解”。[26]换句话说, 比较教育通过全球解读所形成的认识可改变人们之前对教育的认识,可修正人们已有的教育观念, 进而促进人们对教育的理解。
论秦牧散文的艺术特征 篇5
论 文 提 要
秦牧是一位当代杰出的散文大家，他的文章摇曳多姿，光彩照人，论秦牧散文的艺术特征。艺术特征鲜明，风格独具，与众不同。
秦牧散文特点之一，是言近旨远，哲理性强。赞颂新中国，新生活，鞭挞丑恶现象是贯穿他散文作品的一条主线，在阐述观点，讲明道理时，绝不枯燥。
秦牧的散文格调高昂，立意深刻，寓共产主义思想教育于闲谈趣闻之中，赞美祖国和人民，歌颂社会主义，用高尚的思想和高雅的格调统帅作品，使读者在字里行间中得到心灵的净化。宣传真善美，鞭挞假恶丑，充满了对一切腐朽、污秽、丑陋事物的憎恶之情。他的作品充分调动联想和想像的艺术手段，用清新流畅的语言在讲古论今中阐述主题。
秦牧的作品取材广泛，大到大千世界，小到一粒种子，容量大，几乎无所不包，能够精心地运用材料，各个题材都充满诗情画意，艳丽缤纷，多种表达方式的巧妙运用，写景抒情，叙事议论巧妙融合，景中有情，景中生议，议中升华，叙中产议，叙中融情，秦牧的散文运用表达方式独具匠心。譬喻、警句精彩纷呈，许多内容知识性、趣味性十足，满足了广大读者的求知欲望，获得新鲜的美感，他的散文给予读者的教育、影响是独树一帜的。
秦牧是一位博学多识，且才思敏捷的散文家，他的少年时代酷爱文学，而且对大自然充满了浓厚的兴趣。爱看马戏，喜欢动植物，他丰富曲折的生活经历，为后来的散文创作打下了坚实的基础。他一生创作的散文作品很多，其中亦有脍炙人口的佳作，他认为“文学创作离不开思想，生活知识和表现手段这三要素。一个作者，这几方面的造诣如何，是不是达到水乳交融的境界，决定了这个作者的创作水平。”①秦牧用谈天说地、讲古论今的方式，把道德教育、认识生活和美的享受有机的结合起来，他的散文寓共产主义思想于闲谈趣闻之中，其中《土地》、《社稷坛抒情》、《花城》、《古战场春晓》等篇，给人以耳目一新的美感，社会文化论文《论秦牧散文的艺术特征》。◆分享好文◆ 在秦牧的散文中，始终贯穿着赞颂伟大的祖国和人民，歌颂社会主义建设和新生活这一红线，鞭挞丑类为社会主义的成长擂鼓呐喊，清扫旧社会留下的污秽，宣传共产主义思想是他作品中的核心内容。作者曾说：“文学作品应当宣传真、善、美，反对假、恶、丑。所谓“真”，就是要阐明生活的本质，要本着现实主义的态度写作，反对诓诓骗骗。所谓“善”就是宣传共产主义道德品质，反对剥削阶级的腐朽事物。”②作者是这样说的，也是这样做的。他的作品格调高昂，立意深刻，闪耀着灿烂的思想火花，而且表现这一艺术特征是在闲谈趣闻当中，给读者指明了正确的人生观和世界观，撞击读者的心灵，给人以美的感受。
首先，秦牧的散文表现了热情歌颂劳动人民共同创造历史文明的伟大业绩。在《花城》一文中，作者将我们带进广州的年宵花市之中，使读者领略到了南国花城那“花光十里”的盛况。最后，作者从水仙和牡丹的培植，归纳出“天工人可代，人工天不如”的真理，颂扬了“劳动人民共同创造历史文明的丰功伟绩。”《“深情注视壁上人„ „”》是由一幅照片引起了对朱德委员长的音容笑貌、光辉品质的缅怀，歌颂了他那伟大而质朴，博学而谦虚、智慧而幽默，赫赫战功而又不计名位的崇高人格。《古战场春晓》则从英国殖民主义者的侵略罪行讲到三元里人民的光荣革命的优良传统，又描绘了今天他们一片热气腾腾的和平劳动景象，全文只有一个中心思想：人民是不可战胜的。
论演奏艺术的审美特征 篇6
一.演奏艺术的审美特征实际上是被听觉赋予的审美
人们在欣赏演奏艺术的过程中通常都是“听”而得到的，主要是因为演奏艺术通过声响来传递主要的情感，乐音是演奏艺术的重要素材，在这个过程中需要配合多种音乐要素以及不同的表现手法进行表达。显然，在整个过程中，“听”实际上是整个演奏活动传递的重要步骤，也是首要因素，因此，如果想要从根本上了解演奏艺术的特性，我们必须要将听觉带给人们基本的外显以及表征尽心理解和把握，从而进一步由浅到深去了解高级的审美体验。
1.听觉对于演奏艺术的重要性。艺术与科学等不同于人们的其他实践活动，最重要的原因就是一个人如果想要真正去得到艺术的享受以及审美的愉悦就要亲自参与到活动之中，只有人类自身的实践才能够从艺术中体验到美感。在演奏艺术中，人们参与其中的重要手段就是“听”，人们通过“听”这一活动去感受音乐旋律以及音符的跌宕起伏，人们通过“听”在大脑中产生反应，通过音调、音色等不同的要素进行对艺术的判断和再次组合，给人们带来音乐的体验和感受。因此，对于演奏艺术的审美体验，听觉是必要的，听觉能够帮助人们对音乐旋律进行判断体验，得到审美体验。
2.听觉引发的内心的感知。演奏艺术的审美特征对于人们而言，只有在进行审美活动的过程中才会接触到，实际上对于演奏艺术审美真正的开始是从感知演奏作品开始，当一个人的听觉开始为人们的大脑带来演奏的认知和感受之后，人们才能够从大脑的一系列想象开始进行审美的实践活动之中。而对于演奏的感知，是需要通过大脑进行记忆、分析的，在演奏艺术在人们的内心进行更为深刻的心理活动时，就变为一种对于演奏艺术更加积极主动的审美的心理活动。演奏艺术的审美体验是必须要通过人们进行“听”的活动，然后进行深度的心理感知的活动。
二.演奏节律带来的的审美知觉
在演奏艺术中给人们带来审美知觉的重要因素就是演奏作品中的音乐的构成要素，实际上就是音调、音色、响度，人们通过对音高、节奏、节拍、速度、力度、音程、音阶等对演奏进行美的体验，局部的特征是不能完全把握其中的审美的，只有在对个体了解的基础上对演奏作品的整体进行把握，才能够真正体验完整的音乐印象和总体的知觉。
1.音响。演奏艺术不是简单的声响的组合，而是通过特定的规律和创作的手法进行组合排列的，音乐音响的构成具有特殊的组织规律，对演奏中所包含的各种元素有机地组合和安排会直接影响到音乐的表现，同时也会直接作用于我们对演奏艺术的感受。
2.变化的节奏。显而易见，节奏对于塑造演奏的主题形象来讲是重中之重，不断变化的节奏会直接影响演奏中的不同效果，相同的一首曲，在不同的演奏节奏中就会产生不同的审美感受，演奏者可以通过对音乐进行适时地改变主题形象的性格，增长音乐情趣。例如，广东汉乐筝曲《昭君怨》，如果利用重复和缓慢的節奏就能够将昭君的怨以及哀伤的情绪同时表达出来，是人么能够从中体验到两种不同的感受，使得人们心情能够随着演奏的激动起伏，感受到作品中所流露出的思乡之情。也就是说，在演奏艺术中，节奏对于演奏的作用是其他要素不能够代替的，不同的节奏变化能够为人们带来不同的感受和体验。
三.情感带给演奏艺术的审美想象
演奏艺术具有较大的力量，能够激发人们的情感、，在演奏艺术的熏陶下，人们可以展开丰富的想象，不断去净化我们的心灵、陶冶我们的情操。但是这些活动只有在演奏艺术的情感传达中实现，通过情感的共鸣，人们才能够从中体会到独特的美，从而激发人们的情感，满足人们的精神需求。
1.演奏艺术的抒情性。音乐的演奏实际上可以被看作是一个抒情的过程，演奏艺术就是被人们用来表达和传递情感的。相对而言一个人利用文字、绘画等活动来表达自己的情感和思想都没有演奏音乐来表达的淋漓尽致，音乐在这个过程中变成了整个思想以及情感的载体，在思想和情感在和他人分享的过程中，听众对于音乐的体验和情感的体验都是通过音乐来传达的。换句话说，演奏艺术是一个情感表达的过程，在演奏中如果没有情感，是不能够成为高级艺术的。
2.旋律带来的联想。演奏艺术中的情感是需要受众去用心感知的，在对演奏艺术进行感受的过程中，人们实际上也在不断利用想象和联想进行感受演奏艺术的美。在演奏艺术中，促进人们进行联想和想象的过程中，演奏的旋律就是情感变化和表达的载体，通过旋律，我们才能够从音乐中体验到美的享受，才能够有一定的情感的载体。不同的旋律都有着演奏者不同的情感蕴含在中间，根据不同的心理体验，听众才能够有不一样的心理感受。
综上所述，演奏艺术的魅力就在于它富有独特的审美特征。对于演奏艺术的审美特征的认识，我们可以从中了解音乐的真正价值，也不仅使我们充分认识了音乐艺术的价值，也从体会音乐对于人的意义。
艺术教育的特征 篇7
在俄罗斯的音乐作品中,有一些是通过描写大自然来唤起情感的作品。如《春潮》,从他这首经典的艺术歌曲中我们听到明朗、流畅、优美简洁的旋律。这些旋律句句扣人心弦,极富表现力,使人看到一幅幅春意盎然的景象。又如《雏菊》,其中独奏般的钢琴部分就像一首音画曲,旋律温婉、柔弱而优美,一幅清新、可爱的雏菊之态立刻浮现在眼前,诗意盎然。拉赫玛尼诺夫的音乐生动、自然,通过音乐旋律和钢琴伴奏的完美结合,使我们感受到了栩栩如生的自然风光。
二.音乐与情感表达
拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲大部分采用独白的浪漫曲形式,擅长于抒发各种人物的多种情怀。《我等待你》是拉赫玛尼诺夫的一首直抒胸怀的典范,一句句真挚的内心表白贯穿全曲,像是在呼唤,像是在呐喊,又像是一句句强烈的宣誓。《梦》是拉赫玛尼诺夫创作的一首为表达对祖国的思念之情和对亲人朋友的怀念之情的短小精悍的音乐作品。拉赫玛尼诺夫曾经远离祖、身处异乡,他那浓郁的思乡情结,深厚的情感,在这首艺术歌曲里得到了很好的诠释。
三.音乐与诗词
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲创作过程中,他非常热衷于研究各个不同时期、不同风格的诗词歌赋的本质含义。他的作品中有很多著名的诗坛大师写的诗词,如:海涅、歌德、普希金、莱蒙托夫、阿·托尔斯泰。德国著名诗人歌德的诗歌《水莲》中“河畔的水莲花仰起她的头颅向天际遥望。“作者怀着对诗人的敬爱,用音乐对歌德的诗词进行二度创作,力求表现出歌德的原创意图。音乐与诗词的完美结合,使原作品的音乐性和抒情性得到充分的发挥。霎时间,一幅河边月色下一朵朵含羞盛开的水莲花图立现眼前。
四.音乐与钢琴伴奏
(一)强化补足功能
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中钢琴扮演着重要的角色。旋律本身这样一个单纯的声部在表达情感上总显得有心无力和势单力薄。因此,拉赫玛尼诺夫把更多的表情和内容的任务交给了钢琴。正可谓说:“嗟叹之不足,故琴助之也。”钢琴的强化补足功能主要表现在造型模拟、象征暗示和结果串联等方面。
1. 造型模拟。
如:《春潮》,诗歌中描绘了春潮带来的春天的信号及春天美丽的景色,收到了“如临其境,如闻其声”的效果。
2. 象征暗示。
如:拉赫玛尼诺夫的歌曲《别唱吧,美丽女郎》中,单纯的人声并不能很好的表达原创者的情感,于是拉赫玛尼诺夫在前奏、尾声都使用了一个如芦笛般的、富于东方色彩的格鲁吉亚曲调。象征了诗歌中凄婉的美人之歌,从而补足了作品中人声所缺少的美人形象。
3. 结构串联。
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中,钢琴的主要作用不仅仅是衬托人声。钢琴在通常意义上的引子、间奏、尾声不是配件,而是乐曲的有机组成部分,起到了结构串联的作用。
(二)深层揭示功能
1. 心理刻划。
在《失望者之歌》中,作者刻划了从绝望→沮丧→一丝希望→充满信心→渴望的心理变化过程。
2. 渲染造境。
在拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲中,钢琴的深层揭示功能还有一个手段——渲染造境。钢琴对诗词意境的揭示不仅使歌曲的艺术形象得到了升华,还达到了“虚实相融”的美学境界。
五.演唱(奏)的风格特点把握
拉赫玛尼诺夫早期创作的艺术歌曲,曲调悠扬、流畅,节奏自由、舒展。因此,19世纪末,抒情风格成为这些歌曲的主要发展方向。在这个时期,他并不急于去模仿和再现民族特色的风格特征,只保留了一些他需要的因素。用他特有的音乐语言来实现歌曲的艺术表现。
本人根据自己对拉赫玛尼诺夫艺术歌曲学习的切身感受,对于演唱(奏)他的作品时应把握的方面归纳出了几个要点:1.演唱(奏)者一定要找准音乐旋律的线条感,句子的划分要明确,在每个和声色彩变化时,一定要清晰地表达出音乐的方向感与流动性。2.仔细分析乐曲的曲式结构,对于作品有一个整体的想象和思考。3.对乐曲中经常出现的大自然的景象要进行充分的想象和创造,而对于戏剧性的音乐要准确把握人物的情感。4.尽量忠实于原作的风格,在演唱(奏)作品时,注意作品中的每个表情、力度、速度等标记,不要按照自己的习惯随意的处理作品。5.演唱每个作品前把歌词读熟,只有熟读歌词才能掌握好每首歌曲特有的语感和韵律,才能更好的使之与音乐结合起来,声情合一。6.掌握俄语的语言特点,6个元音要尽量唱好,辅音也要唱的自然才能让句子连贯。7.拉赫玛尼诺夫艺术歌曲的钢琴伴奏很重要,与声乐完美结合,也具有一定难度,所以对于演奏者也具有一定的挑战性。8.对俄罗斯的风土人情要有一定的了解,这样才能更好的理解、演绎作品,将情感与音乐水乳交融地结合在一起。
六.结语
拉赫玛尼诺夫有着诗人一般的浪漫情怀,他的音乐像诗一样美丽,流淌在琴键上。他的艺术歌曲内容丰富、主题鲜明,单纯的创作思想,却谱写出充满诗意的旋律。俄罗斯是一个辽阔的充满文化底蕴的国家,聆听他的音乐,仿佛心灵都变得更加美好,自己犹如一只在俄罗斯平原飞翔的雄鹰,灿烂的羽毛,无疑是对大自然最美丽的歌颂。从他的作品中可以体会到拉赫玛尼诺夫内心细腻而粗狂的情感。拉赫玛尼诺夫和他同时代的人饱受着沙皇的残酷统治,上层社会醉生梦死,国家内忧外患,官场上巧取豪夺,老百姓民不聊生。作为一个敏感的作曲家,拉赫玛尼诺夫将自己的理想和愤懑寄托在他的作品中。他的艺术歌曲无疑是绽放在世界音乐史上的一朵奇葩。
摘要：本文从拉赫玛尼诺夫艺术歌曲之音乐与大自然、音乐与情感表达、音乐与诗词、音乐与钢琴伴奏以及演唱(奏)的风格特点的把握来阐述拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲的艺术特征。他的艺术歌曲既有表现对祖国热爱之情的,又有描写当时俄罗斯大自然风光的,还有表达知识分子情感的。
关键词：拉赫玛尼诺夫,艺术歌曲,钢琴伴奏
参考文献
[1]徐宜.拉赫玛尼诺夫艺术歌曲精选[M].上海:上海音乐出版社,2004.
[2]孙芳.春天终究会破冰而来—拉赫玛尼诺夫浪漫曲赏析[J].民族音乐,2008(2).
微电影创作的艺术特征 篇8
微电影的概述
微电影, 是电影产业发展到一定历史阶段出现的产物, 它是电影行业中一种新型的电影模式。微电影的时长一般都很短, 在很短的时间内要将一个故事的内容, 所要表达出来的情感、意义, 用画面的形式完整的表现出来, 是一件极困难的事情, 还要将剧情中的层次进行细致的划分, 以提高自身的质量, 吸引观众的目光。所以, 想要创作出一部好的微电影, 需要运用先进的科学技术手段以及先进的制作思想。
我国电影产业在发展过程中, 应当充分的重视微电影这一新兴的电影表达方式, 微电影为电影产业的发展提供了一个新的平台, 微电影的发展速度与质量水平, 实质上就是对电影行业在发展中的速度以及质量水平的一种反映, 在电影产业中发挥着重要的作用。对于微电影的创作, 不仅仅只是为了在电影市场中谋取相关的经济利益, 而是在电影行业中的一种创新, 为电影行业的发展提供新的动力。微电影, 最开始的发展来源于现实的生活, 正是因为现实生活中的一部分人, 拿着自己的DV利用生活中的各项事物作为背景, 创造出属于自己的影视短片, 然后相关人士通过对影视短片的分析与研究, 将简单的影视短片转变为我们现在所看到的“微电影”。微电影在创作的过程中, 不能过分的重视经济效益, 也不能仅仅依靠相关赞助商对微电影的投资进行发展, 而是要从微电影创作的艺术特征为出发点, 充分的挖掘微电影在创作中的艺术特征, 充分的发挥艺术特征在微电影创作过程中的作用。
微电影在创作过程中, 不论它所表达的内容形式多么的超现实, 它还是有其自身的局限性。创作人员在对微点影进行创作时, 运用各种表达手法将自己的观点与想法融入到微电影的创作中去, 这在很大程度上将生活中存在的现实情况带入了微电影中。微电影主要是以普通观众为主, 所以在其创作的过程中, 要将表达出来的内容接近于生活, 但是在表达手法上不能够过于的普通, 要具备一定的艺术色彩, 只有这样才能够满足普通观众对微电影的要求, 才能够吸引普通观众的眼球, 真正促进微电影的发展。
微电影的视觉艺术特征
时长较短是微电影的特点, 微电影在创作过程中要在有效的时长里将画面中的视觉元素综合在一起, 只有在有限的时间里将微电影中不断的创造出视觉冲击力, 才能够吸引观众的目光。如何增强微电影中的视觉艺术特征, 对于微电影的发展有着非常重要的作用。
1、微电影中的画面色彩
画面色彩是微电影中非常重要的一个部分。微电影在创作过程中, 在对画面色彩进行设计时, 不仅仅要符合故事中多涉及到的环境背景, 还要在设计画面色彩时充分的融入到视觉效果中, 画面色彩能够在很大程度上提升微电影的视觉效果, 可以通过画面色彩来丰富微电影中的主观情调, 在设计时要遵循画面色彩在运用中的规律, 同时也要突出微电影画面色彩中的特点。画面色彩在微电影中的合理设置, 能够给观众留下非常深刻的印象, 对于微电影的发展有着极其重要的意义, 也是增强微电影视觉艺术特征的重要途径之一。
2、微电影中的镜头画面
镜头画面是微电影中一个重要的组成部分, 在微电影中占据着非常重要的位置, 它能够有效的烘托出微电影中的视觉艺术效果, 根据微电影中故事情节的发展, 镜头画面在要跟随着变换, 对于微电影中镜头的运用手法也要随着情节的延伸而不断的变化, 要在符合情节叙述的同时, 还要将微电影中的视觉感展现出来, 提升微电影中的视觉艺术效果, 例如:《行者》这部微电影中, 在镜头画面的转换与镜头的使用上就非常的到位, 导演在影片中使用无对白、长镜头这一种表现手法, 将一个僧人在城市之中缓慢的脚步展现出来, 僧人在影片中的每一步都非常的慢, 而电影的环境背景是高楼耸立、人潮拥挤的城市之中, 这一镜头画面将时间与速度之间的反差完美的展现出来, 这部微电影所要概述的中心思想就是在快节奏的都市生活中, 人们正在逐渐的丧失自我, 而僧人在城市中的缓慢前行, 正好与城市人群中的快速前行形成强烈的反差效果, 这一镜头画面不仅仅将微电影中的视觉艺术效果发挥到了极致, 还将微电影的主旨很好的传达给了观众。
分析微电影在创作过程中的艺术特征
微电影在创作的过程中, 有属于自己的艺术特征, 这些独特的艺术特征让微电影这一种新型的电影模式区别于其他传统的电影表达方式。
艺术特征, 可以将其划分为三个层次。第一个是精神层次, 艺术是文化中非常重要的一个部分, 与哲学思想、宗教信仰等一系列文化部分处于同一位置。第二个是艺术在发展过程中的层次, 将艺术当作是艺术家表达自身情感、思想等一个过程, 是对现实生活的一种反映。第三个是艺术结果层次, 将艺术定性为艺术品, 认为艺术是现实生活中的一种客观存在。
微电影的制作人员, 在对微电影进行创作的过程中, 通过对其艺术特征的认知与运用, 用微电影这一电影表达方式来体现出自身的审美观, 将自己对现实生活中一些事物的想法融合在微电影的创作中去, 使微电影能够更加的贴近生活。微电影创作的艺术特征, 主要体现在以下几个方面:
1、故事独特的故事表达方式, 瞬间吸引观众的目光
传统的电影模式, 在对故事的表达方式上, 电影大部分时长都在90分钟左右, 在这么长的时间里对一个故事进行叙述, 可以采用很多的表达方式, 将故事中的各个层面用不同的艺术手法展现出来, 可以沿着故事结构中的主导线对故事进行阐述, 对故事中的人物与场景可以进行深入的刻画与设置, 将故事中所要表达的思想采用一系列的艺术手法烘托出来, 让观众能够在看电影的过程中, 真切的感受到电影所要表达出来的思想、感情等。但是对于微电影而言, 由于自身时长上的限制, 所以在对故事进行阐述时, 对于表达方式要进行合理的运用, 在故事的发展过程中要运用合理的表达方式, 将故事的中心思想表达出来, 设置故事中相关情节时, 要将各个部分有效的整合起来, 充分的利用微电影中各个环节上的时间, 将微电影中的每一分钟进行有效的规划, 控制微电影中的时间, 在微电影有限的时长里, 突出故事的中心思想, 抓住观众在电影情节上的目光, 让观众能够真切的体会到微电影故事中含有的情感感受, 让观众的情绪随着故事情节的发展而变动。
就表达方式来看, 一部优秀的微电影与传统电影相比, 创作的过程更加的困难, 对于表达方式的要求更加的苛刻。例如:陈欧, 自己代言的广告中, 用强有力的语言, 配合着动感十足的画面, 开头直接的第一句话直接表现出了广告内容的中心, 由于时间的限制, 无法将全部的思想表达出来, 所以将画面进行快速的转换, 以陈欧自己为主导线, 直接的将要表达出来的内容, 用简短的语句表达出来, 在极短的时间内将观众的目光吸引住, 激发观众的好奇心, 将独白与自身的动作完美的结合在一起。虽然整个电影广告时长较短, 但是却将中心思想用极为丰富的话语及优美的画质所表现出来, 达到了其预期的效果, 也很好的吸引了观众的目光。
2、具有真实性, 大众心声的体现
从微电影发展的初期来看, 网络中一部分网民将自己制作的视频短片上传到网络上, 网络中一部分的视频短片点击量激增, 引起更多的人开始关注视频短片的制作、发展, 对视频短片的各种建议、讨论促进了视频短片的发展, 网络视频短片在空间上没有太多的局限性, 只要其中的内容没有触碰到相关法律法规的底线, 就能够将视频短片上传至网络上, 而这种没有太多局限性的视频短片, 在经过专业人士以及商家的研讨, 形成了如今的微电影这一种新型的电影模式。从微电影的发展过程来看, 微电影中的故事题材的形式非常多, 无论是哪一类型的题材, 都是来源于现实中的生活, 微电影制作者对这些现实题材进行改编, 通过自娱自乐的形式将现实生活中的一些事物给展现出来, 让观众在欣赏的时候, 也能够从中看到现实生活中的一系列现象, 引发人们对于现实生活现象的讨论与思考, 因为微电影中的内容贴近人们的生活, 所以能够很好的体现出大众内心的声音, 能够唤起大众在思想情感上的共鸣。
结语
微电影是电影产业在新时代发展中, 结合先进的科学技术所形成的一个新兴的产物。微电影在发展过程中, 受到了广泛的关注, 人们对于微电影这一种新型的电影模式, 充满了好奇心;微电影的出现, 也在一定程度上改变了电影产业中经济市场的形势, 提高了电影产业的整体经济效益水平, 有效的促进了电影行业的发展。
谈艺术歌曲的旋律特征 篇9
一、色彩迷离的诗境美
音乐的造型, 是在对事物进行客观的模仿或再现而得来的。日常生活中的鸟鸣、雨滴、风吼、海啸、奔马、列车奔跑等, 体现了事物的各种声音、运动的节奏形态。旋律在模仿它们的同时, 还需要借助和声与织体等其他手段, 为其造型涂上一层感情色彩。因此, 在丰富和声织体的衬托, 调式变化音级色彩的闪现下, 造就了迷人的音响。音乐中洋溢着创造性想象, 节奏在有序中变化, 并在变化中统一。
如《春, 祖国的春天》 (瞿琮词、郑秋枫曲) , 这首歌曲在旋律中运用了以声摹声、动态比拟的手法, 描绘出诗的意境。旋律节奏变幻丰富, 灵活的三连音音刑跳跃奔腾在旋律与织体中, 深情欢愉的音调似布谷鸟的歌声在天空回旋、在大地荡漾;中段明亮婉转的歌声中不时闪现着的调式变化音级, 犹似五颜六色的花朵在阳光照射下熠熠闪光, 三连音、五连音、七连音以及三十二分音符时而在高音区漂浮、时而在低音区回响, 把布谷鸟鸣唱、欢跃表现得淋漓尽致;曲终钢琴部分左手三连音的连续下行, 右手清脆亮丽的和弦琶音处理, 增强了空间的移动感, 形成了歌曲旋律独特的诗境美。像这样的以声写景、纵横交织的旋律手法, 在新时期此类题材的作品中较为常见。如《科学的春天来到了》、《走向绿洲》、《大海一样的深情》、《帕米尔, 我的家乡多么美》等作品, 或用音色、音区、和声的变化来比拟事物的色彩, 或用旋律线条的曲折来比拟事物的动态, 或用和声、音区、力度、织体的造型来比拟事物的空间层次, 或用主题贯穿的手法使整个旋律在各个声部变化、发展。这些都大大反映出在旋律中纵横交织的多声思维方式。使得艺术歌曲的旋律具有很高的专业水准, 并引导听众进入到更大范围的时空去进行审美体验, 令他们感受到一种新奇、新颖之美。
二、气质独特的入俗美
旋律的入俗美, 主要是指透过旋律外部的运动形态, 体现隐含在旋律内部的深层民族文化内涵。它包含着歌曲所描述的民族风情、民俗生活与旋律易于为群众所接受等方面的内容。运用民族调式与音调进行创作, 使旋律具有浓郁的民族风格与色彩, 在作品中反映民族的生活、情感以及使作品具有深刻的哲理性, 是体现旋律入俗美的重要基础。这种入俗不是一味地以强调旋律的通俗来降低艺术歌曲旋律的标准, 而是指旋律在自然、流畅的基础上所体现出的民族神韵。其基本特征是返璞归真、平易近人。
中国艺术歌曲的旋律风格从赵元任到当代都具有民歌、戏曲与说唱音乐等多样化的风格特点。运用诗词语言的旋律结合进行形象塑造、意境刻画、情感表达、体现歌曲入俗美的作品也有很多。如冼星海为宋代词人朱敦儒所作的《杨柳枝词》, 以民族F宫调为主调, G商音环绕其间进行为特色, 融戏曲唱腔中拖腔、甩腔、挑腔等元素为一体, 为渲染伤感的情调寻找到了音乐与文学这两种艺术的交合点。
三、调性交织的对比美
艺术歌曲创作中运用调性变换的手法创新旋律, 在调性扩展的框架内增强艺术歌曲旋律的魅力, 是旋律创作的又一有效途径。变换调性, 在充分挖掘和运用调性对比手法的表情意义上, 比在单一调性框架内创造旋律又多了—种手段, 它可以增加旋律的活力, 可以在调性框架内创造出新的语言和新的表情, 可以在对比中获得新颖别致的旋律, 使旋律产生对比美:
在舒曼的《妇女的爱情与生活》中, 和声对于旋律写作的影响使旋律体现出调性对比的特点。大量的离调和弦、转调和弦、和声模进等手法的运用, 使旋律自然地用现了大量的变化音, 与旋律中动机式展开的音乐发展手法交织在一起, 获得音乐展开的动力, 并使音乐在抒情性与叙述性之间转换自如。
四、挥洒自如的动态美
用旋律 (语言) 的表情功能来刻画人物的情感与心理活动, 是旋律创作的又一显著特征。由于旋律没有表义的功能, 在刻画人物的内心活动时, 主要靠旋律中浓厚的感情色彩来完成。一般来说, 人们的内心活动总是要在外部石所表露的, 人们在哭诉、呐喊、叹息、激动等情况下所做出的动作, 诉说时的语调等, 都具有表情的因素。作曲家往往通过这些来捕捉旋律的曲线和节奏特点, 然后再加上调式、和声、节拍、节奏、音区和音色等各种表现手段的综合运用, 以此表现出人们内心的各种复杂的感情。这类旋律, 主要是通过声音动态与人类语言音调的亲缘关系, 来比拟人类内心的情感活动与其他心理动态。
可见, 艺术歌曲表达感情的方式往往都是依靠旋律来完成, 它可以表达人类各种复杂的感情, 甚至表达用任何文字或语言都无法表达出的感觉, 是作曲家通过音乐的手段来对听众讲述事情, 使听众在获取来自作曲家信息的同时也获得美的享受。
作者单位:佳木斯大学音乐学院
浅析中国书法的艺术特征 篇10
人类在传承文明的时候将信息越来越趋向简单化, 信息的符号化已经成为现今社会高速发展的必然选择, 符号可以象征抽象的概念, 其共性是具有指代功能, 书法艺术的能指特征就是汉字的语言表达功能, 但是作为艺术形式分析书法则是抽象的符号艺术, 抽象的造型艺术以及写意的哲学艺术, 其能指过程通过汉字的言-----象------意明确的表达出来。
书法艺术可以简单的被称为是写字艺术, 作为符号传达信息体系书法传达着直观的语言信息, 那么作为线形艺术书法具有独特的特点, 一、形象多种形式的造型性二、造型形象的抽象性三、整体形象的稳定性, 在多种艺术形式中, 平面艺术可以被称为是最直观的艺术表达, 书法艺术运用线条的造型形式变化在黑白墨色与纸色的对比背景下完成, 集合此种独特的特征使书法艺术最终被创造成平面关系的抽象艺术。
书法艺术的能指特征主要是通过书法的艺术的形式美来体现的, 书法的形式美不言而喻就是指汉字的笔画、章法、结体构造等的变化, 在这些变化中就形成了众所周知的风格不同, 多种变化一般体现在大小、长短、粗细、参差变化、伸与缩、疏与密、宽窄、刚柔顿挫的千变万化中, 而这些线条的变幻在传达语言信息的过程中使受众获得了用来识记的文字信息。
二、书法创作心理背景
德国心理学家冯特 (Wilhelm Wundt) 认为:情感与人的社会性需求有关, 是人类特有的高级、复杂的体验, 有相对的稳定性和深刻性, 如道德情感、审美情感、荣誉感等。情感是与生俱来的, 是人的本源, 感觉是人们通过视、听、触、味、嗅五种官能, 对外部环境输入的各种信息进行选择, 我们有相同的人体构造、相同的语言、相同的行为, 但是每个人通过感觉的信息内心的情感是完全不同的, 这些不同来源于每个人的受教育程度不同, 所处的环境不同以及思维理解能力的不同而导致。作为书法艺术受众所传达到的信息首先是视觉上, 其次还有嗅觉与触觉上的, 只是在一般不刻意追求书法艺术感觉的时候是不易觉察到的。
书法艺术是典型的表象的想象, 表象在脑海中产生了“感觉的痕迹“, 人类情感的相互影响体现在情感的个性化、时代化和民族性, 中国书法体现了中国的精神文化和情感文化, 体现了中国本位文化观, 是中国独特的传统艺术。中国是讲究情感的国民心态, 在用文字表达情感的过程中, 书法艺术更是应用了儒、释、道的哲学思想表达的淋漓尽致。
蔡邕《笔论》中云:“书者, 散也。欲书先散怀抱, 任情恣性, 然后书之。”此句话点明, 在书写一部书法作品时首先应该调整好心情才能任情发挥书写出好的作品, 那么书法也就成为一种自由抒情的艺术。古人把自然融入到意识, 产生新事物, 满足人类的社会需求和内心世界的情感需求, 因此在人与自然的关系下产生的衍生物很多, 文字和艺术都属于其中, 书法并不是孤立存的, 是跟随时代文化思想体系相变革的。
三、书法形式美
书法艺术的形式美就是书法艺术的线条之美, 视觉心理学家告诉我们, 运动与线性形式有着逻辑上的一致性。运动与线条之间存在着一种“互为符号”的关系, 所以书法也可以作历时性的欣赏, 但从严格意义上来说, 书法还是一种非过程性、非时间性的艺术。书法艺术依照书法的语言规则“法度”变幻着无数的线条比例, 在张力的支配下将横平竖直构成不同的形式, 从视觉心理学的角度来说, 垂直和水平乃是一种基本的空间定向, 任何一种对基本空间定向的偏离都会造成一种张力。
1、结构美是形式美的重要成分, 书法艺术与其他中国古典
艺术相似, 结构形式的构成都是经过错综复杂的变化形成多姿多彩的整体感, 歌德曾经有句话说要熔铸成一个“生气灌注的整体”。整体性效果才能表达出书法的生命力所在, 被后人所称王献之的“一笔书”和陆探微的“一笔画”, 指的都是书法作品效应, 中国书法作品所体现出来的“注一而精”“神似”都反映了书法艺术整体性的形式美。
2、节奏美是所有艺术形式中一定具备的因素, 任何艺术都
要有节奏的变化和韵律的跳动才能完成一个有生命力的作品, 音乐要有音符的音调高调变化才能谱写出一首动听的曲子, 绘画要有明暗对比、颜色变化才能完成一幅生动的画面, 一首诗也要有词汇的变幻抑扬顿挫才能表达出丰富的感情, 书法与诗词、绘画是一个体系的艺术形式, 因此书法同样有丰富节奏的形式美。节奏美在书法艺术中主要是体现在其章法布局的合理性, 笔画线条的虚实隐现。
四、书法意象之美
以直观形象表现货再现现实的是绘画, 全无表现和再现意义的是几何图形。书法则是:非绘画的绘画, 非几何图形的抽象图形。不是二者, 二者意味兼有, 无以名之, 借古有之词日“意象”, 意象体现了书法造型的基本精神。书法能够传达出生命活力的审美形象, 是以意为象, 以象表意, 无现实之象的真实, 有俨若现实象的形质意味, 不可以作绘画形象来观赏, 却可以使人从形象中感受到俨如某种现实物像的意味、动人的生命境界和书者进行这种艺术创造的美妙精神。所谓“以象表意”, 即作为语言的载体, 书法就是以挥写出的点画符号表达思想语言。这日益失去象形性的文字, 却随直接书写效果的出现, 日益显示出主体的情志、意兴、功力、修养, 从不自觉到自觉, 书法日益获得这一特征的审美效果与价值。“意象”由来已久, 作为两个关联的单词, 最早出现在《周易》上:子日:书不尽言, 言不尽意, 其不可见乎?子日:圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言, 变而通之以尽利, 鼓而舞之以尽神。这段话的意思是说直观形象可以表现出语言文字所难以表达的意蕴。
意象原理、意象的美学意义和它的审美效果的确认, 在于书法接受了传统哲学、美学思想的哺育、孕化, 从具象到抽象, 以抽象观具象的意味, 从无形中看有形, 从有形中味无形, 从无限中得有限, 以有限展示无限, 以无生命的工具材料, 作有生命的艺术创造, 以无情性的符号, 表现有情性气格的主体, 以物质形象, 表现精神。形象具体而抽象, 内涵丰富而朦胧。这就是书法的意象追求, 这就是书法的意象精神。在有了现实万殊的观照经验以后的人眼里, 一切抽象符号都可以引起具象的联想。都可以成为意象。正如有的人说, “一点象一块石头, 一捺象把刀”。作为书法的意象, 关键在一点:它有生命意趣, 它能唤起人们获得具有生意的审美感受, 也就是说, 它是生命的意象。
评价书法不同风格时, 用的是人们品行、气格、风采, 从根本意义上说, 艺术作品是对象化的人, 书法也不例外, 书法作品所显示的精神, 就是主体的精神, 书法作品所展示的气象、格调, 就是主体的气象、格调。中国书法意象的审美观照, 就是风格、面貌、丰采、境界的人格化观照。柳公权说“心正则笔
“青锁婵娟铅华绰约”
——由《雁塔圣序碑》看褚遂良的书法艺术
朱冀州 (陕西师范大学美术学院710000)
摘要:唐代是中国封建社会文化艺术发展的黄金时期。褚遂良是这一时期的书法艺术大家。他的《雁塔圣教序》也是这一时期众多书法艺术精品中的杰出代表。《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品, 字体清丽刚劲, 笔法娴熟老成。我们从中可以看到其书法艺术的高超造诣。
关键词:《雁塔圣教序》;褚遂良;书法艺术
唐代是中国封建社会文化艺术发展的黄金时期, 诗歌、绘画、书法等各个方面都有其辉煌成就。书法艺术上也是名家辈出, 繁星丽天。褚遂良的《雁塔圣教序》就是这一时期众多书法艺术精品中的杰出代表。
褚遂良 (596---659) , 字登善, 杭州人。是初唐时期杰出的书法大家。生活于太宗、高宗两朝之间。起其父与虞世南私交深厚, 这为以后褚遂良在书法上的造诣打下了坚实的基础。太宗朝, 虞世南去世后, 太宗感叹以后无人与其论书。因此, 魏征将其推荐给了太宗。从此以后褚遂良以自己的高超的书法造诣走进了唐朝的最高权力中心。唐高宗继位后, 封他为了河南县公。在他63岁时, 由于直言进谏, 遭到贬官。最后忧愤而死。
褚遂良的书法, 《书断》称:“少则服膺虞监, 长则祖述右军。”后此评论家多从此说, 可见受到虞世南的影响之深。褚遂良家父与欧阳询交往也颇深, 承受家学的褚遂良, 应该也收到了其影响。从他所书的《孟法师碑》等等也可明显看到这一点。但是褚遂良在晚年的书写则脱离了这些影响, 书法变化自在, 清俊绝妙, 达到他个人独到的境地。褚遂良的书法主要还是由学虞书入手, 又将汉隶、北碑熔冶为一炉。从而形成了笔画瘦硬跳荡, 字迹飘逸秀美, 精神外露, 活泼生动, 个性鲜明的特点。
褚遂良一生书法作品很多, 主要有《孟师法碑》、《房玄龄碑》、《雁塔圣教序》、《阴符经》等等。启功在《论书绝句》中就说:“观于雁塔圣教序, 正符所喻, 亦褚书本来面目也。”可见, 《雁塔圣教序》可以说是反映褚遂良书法艺术风格的代表作品。
《雁塔圣教序》亦称《慈恩寺圣教序》。是在褚遂良去世前五年书写而成的。现存有二方, 均在陕西西安慈恩寺大雁塔下。前石为序, 全称《大唐三藏圣教序》, 唐太宗李世民撰文, 褚遂良书, 21行, 行42字。后石为记, 全称《大唐皇帝述三藏圣教记》。另一方为唐高宗李治撰文, 褚遂良书, 20行, 行40字, 文右行。
二石皆为楷书, 万文韶刻。现所选为前石拓本。《雁塔圣教序》是最能代表褚遂良楷书风格的作品, 字体清丽刚劲, 笔法娴熟老成。褚遂良在书写此碑时已进入了老年, 至此他已为新型的唐楷创出了一整套规范。在字的结体上改变了欧, 虞的长形字, 创造了看似纤瘦, 实则劲秀饱满的字体。在运笔上则采用方圆兼施, 逆起逆止;横画竖入, 竖画横起, 首尾之间皆有起伏顿挫, 提按使转以及回锋出锋也都有了一定的规矩。此时褚遂良的书法风格已确立, 此碑一出, 风靡朝野, 被称为“教化之功”。唐代张怀瓘评此书:“美女婵娟似不轻于罗绮, 铅华绰约甚有余正”, 在古人眼里, 书法所创造的不仅仅是表意表象文字, 不仅仅是有生命意趣的形象, 而且简直就是大写的“人”的形象, 就是“人”的精神形象。书法形态, 体现了人的形体、资质、结构规律乃至人的群体性生活所显示的种种规律:一个字是一个独立的生命, 整篇字是彼此照应、完整统一的生命群体。笔势相连属的草书, 一字、一行、一篇, 形成了血脉通贯、气韵生动的生命总体。点画结构、相互生发、前后左右照应, 充满了俨如一个群体和谐统一。人无情韵, 或格调不高, 或缺少风采, 不能言美, 书法亦然。
态。”秦文锦评说:“褚登善书, 貌如罗琦婵娟, 神态铜柯铁干。此碑尤婉媚遒逸, 波拂如游丝。万文韶 (刻者) 能将转折微妙处一一传出, 摩勒之精, 为有唐各碑之冠。
我们从《雁塔圣教序》中可以看到褚遂良书法艺术的形式美感。使楷书摆脱原有的死板和固化, 从而表现出灵活生动, 一直是书法家实践努力的方向。褚遂良在书写中, 运笔的速度加快, 把弧度的线条和运笔速度结合起来。楷书中加入了行书笔意, 这样就减少了楷书中程式制约, 营造了形式活泼的书写美感。
我们在欣赏和临摹《雁塔圣教序》中可以感受到, 整幅作品以弧形线条居多, 即使是短一点的线条, 也有一咏三叹的情调。弧线的大量使用, 使原本笔直、坚挺的基本笔画, 增加了柔和委婉。褚遂良在起笔时略微多了点逆笔, 然后引回, 波转一下。这些用笔都使褚遂良的书法显得生动活泼, 不局限于原有的形式。
《雁塔圣教序》的笔画纤细而俊秀, 即使是复杂的波折转笔, 也是一丝不苟, 毫无须发的遗憾。褚遂良秉承了文人书法家的笔法, 在书写过程中却又能把握轻重、灌输力量。在《雁塔圣教序》中, 我们还可以看到褚遂良十分注意细节, 在很多细节末梢上都运用的独具匠心。比如在《雁塔圣教序》中的撇画, 并不是顺势拂过, 而是轻轻起笔, 留下一点顿宕。他在一些细致的地方, 让小局部有了小精彩。这让可以使整体产生出生动活泼的节奏感, 让观者留有想象回味的空间。唐张怀瓘在评价褚遂良时就说到:“甚有余态。”
褚遂良在《雁塔圣教序》中用笔纤细轻盈, 似乎只有笔尖着纸。明人汪砢玉称:“婉媚遒劲, 波拂出蜿蜒如铁线。”楮书看似纤弱, 其内质坚韧。从运笔的力道上看, 笔画粗壮者较好掌握, 因为按笔在纸, 指、腕感觉明显, 气力也用在实处。如果是提笔而行, 对于笔锋在纸上的运动速度以及书写感觉会捉摸不定。《雁塔圣教序》空而不虚, 瘦而不弱, 在抑扬中内秀溢出。明人盛时泰称此为“瘦金书”可谓是妙喻。
《雁塔圣教序》使褚遂良进入了一个新的里程。他在自己的每一个书法创作阶段都有其显著的特点, 却又在不断的递进中, 《雁塔圣教序》成为他的巅峰之作。后世对于褚遂良的评价颇高, 其书瘦润华逸、刚柔并济。在他与欧阳询、虞世南并称为“初唐三家”中, 只有他一人是开启李唐楷书的门户。刘熙载在《书概》中把褚遂良誉为“唐之广大教化主”者, 可见其对后世的影响深远。
参考书目
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参考文献
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河南民歌的艺术特征分析 篇11
关键词：中国传统文化；河南民歌；民歌体裁；民间音乐
1 中国民间音乐的发展历程
中国民歌是在先民们的原始狩猎、祭祀、婚恋、放牧等活动中萌生并逐步流传起来的，所以很早就有“劳者歌其事，饥者歌其食”，“感于哀乐，缘事而发”的说辞。民歌的定义：人民群众在社会生活实践过程中为抒发自己对于劳作时的艰辛或快乐，生活中的幸福或凄苦以及对于渴望自由的爱情等作为题材，与劳动紧密结合并具有很强的叙事性和娱乐性，同时又通过口头传唱的方式广为流传的民间歌曲叫做民歌。
我国素有礼乐之邦，古代很重视民歌，周代就有采集民歌的制度，叫“采风”。其目的主要是供统治者“观风俗，知得失，自考正”《汉书·艺文志》。据说周天子从政，要求公、卿及烈士献诗，乐师献乐曲等，目的就是传达民情，考察政绩得失。管采风的官员叫“太师”。我国最早的诗歌总集是《诗经》，由孔子所编。经过筛选和加工共有305首精选的歌辞集，其中歌曲共分为三类：《风》《雅》《颂》。其中《风》是诗经里的精华，大部分的歌曲反映了当时社会生活的真实面貌，其内容反映了生活的各个方面。它包括15国民歌，大致范围是在黄河流域的陕西、山西、河南和山东以及长江流域的湖北和四川等地，记录了约从周代初到春秋中期近500年的作品。
民间歌曲的流传区域不断扩大，其体裁形式也越来多样化，为了收集民间歌曲在秦汉时设立了专门的音乐机构——“乐府”。到汉武帝时扩大了乐府的机构，除了掌管宫廷礼仪、祭祀、宴飨音乐外，兼采民间诗歌和乐曲，所以汉代有乐府采集的民歌又叫“乐府诗”。①汉代乐府机构由李延年担任，乐府的主要工作任务是满足宫廷的需要，采集民间音乐，创作歌曲并改编歌词和曲调，由进行乐器伴奏，并对创作好的歌曲进行演唱和演奏。
宋元明清以来，伴随着城镇商业化的经济日益繁荣，民歌体裁的传播更广，其形式也更为多样化，如山民的“山歌”，农夫唱的“田歌”，渔夫的“渔歌”，船夫的“船歌”等等。尤其在南宋末年被元统治后，在元统治下，变本加厉的欺压剥削老百姓，但是这些老百姓基本上都是汉人，南人以及契丹、女真等族，受欺压的老百姓中有许多是不被重用的文人散落民间，他们将眼前残酷的现实写出了流传于老百姓之间，当这种不满与被压迫的生活达到极端的时候，阶级矛盾也越来越激烈。但是农民自身也有自身的局限性，当时的社会是官多民少，对皇帝还抱有幻想，因此在这种双重矛盾之下，民歌由此产生，歌词内容具有现实性，揭露当时统治者的黑暗、残暴的社会现实，在当时是起到了一定的积极作用。②
至清末民初，中国的民歌在经历了千年的传播、流变、创新和积累中，其体裁形式与题材类别也达到了成熟的境地，同时表现在不同的民族、不同地区的特定环境下民歌风格的不同。例如，内蒙古的长调，陕北的信天游，青海的花儿等等。
2 河南民歌体裁的形成及分类
河南民歌从时间的角度可以追溯至先秦时期的《诗经》，在《诗经·国风》的205首河南民歌中，涉及河南民歌的有《周南》《王风》《卫风》《郑风》《陈风》《桧风》《鄘风》《魏风》等八国的百余首民歌，其中《国风》共160篇，河南占109篇。而在《中国民间歌曲集成（河南卷）》中共收录了900多首，其中豫南民歌占了很大一部分，比如说桐柏山区、大别山区以及伏牛山区，信阳地区的新县、固始、商城民歌比较发达。而豫北和豫东相对来说民歌比较少，而恰恰在这些民歌较少的地区戏曲曲艺比较发达。促使民歌这一体裁的形成有几个方面的原因，笔者将其归纳为以下六点：一是广大人民群众生产生活方式；二是不同时期人们的思想内容；三是各个区域的方言特点；四是一定艺术经验的累积；五是地域性风俗的差异；六是商业化经济的繁荣与发展。
以上总结的这些都和河南的地理特征有很大的关系，因此笔者从地势上的特殊性将其分为五个部分：太行山山地丘陵区，豫西山地丘陵去，桐柏山-大别山山地丘陵区，黄淮海平原，南阳盆地区。而河南的地貌具有开放性的特征，又是古代文化集中的地方，其南北融合也比较大，山区平原地势差别很大，人们的生活习惯，生存方式、方言以及民风民俗都存在不同程度的差别，因此形成不同地域上的民歌风格上的不同，以致造成了河南民歌风格迥异难以一言而论。
根据这些地域环境的差异，可将这一地区的民歌体裁分为：号子，山歌，小调，田歌，灯歌，风俗歌，儿歌，叫卖调。尤以号子，山歌，小调流传最广。
号子，即“劳动号子”，其他地方也称为“哨子”“喊号子”。早在原始时代，凡“举重”，必唱“劝力之歌”，所谓的“劝力之歌”后来也就发展为劳动号子。顾名思义，劳动号子就是人们在集体劳动时为了统一劳动节奏、协调劳动动作、调解劳动情绪而唱的一种民歌。比如说建筑地上的打夯、打硪，森林伐木、抬木，以及江河摇橹、拉纤、放排等劳动几乎都有不同的劳动号子。关于号子类别的划分依据作业时不同环境下可分为：平顶山的矿山号子[1]中的《过平巷号子》《过弯道号子》《拐弯号子》《上山号子》《抬大件号子》以及兰考县的《打硪号子》等等。劳动号子早在原始时代就已、产生，数千年来，发挥了巨大的作用，直到现代社会劳动方式的改变，逐步用机器代替了最原始的集体劳作，号子才逐渐消失了。
号子的歌唱方式，主要是“一人领，众人合”或者“众人领，众人合”的方式。例如，在《河南民歌 第五卷》中将号子分为了黄河号子、卫河号子、丹江号子、沙河号子、颍河③号子等。在这些“号子”里面又有几种或十几种的号子（子号子）。比如在“黄河号子”里面根据不同作业进行演唱的号子，包括《起船号子》《打蓬号》《撑船号》《拉纤号》《拉船号》《开船号》《下锚号》《撑篙号》等。
山歌，这种体裁形式一般在河南的山地丘陵区比较流行，主要分布在河南的东南部地区桐柏山—大别山山地丘陵区。山歌的形成主要产生在山野劳动生活中，声调高亢嘹亮，节奏自由，是一种直畅和自由地抒发感情特点的民间歌曲。直畅，也就是说“开门见山”的表达方式，不拐弯抹角，精神面貌多是奔放、高亢、精力充沛，即使是唱悲苦的内容也是比较强烈地传达出歌者的内心，因此易于感人。
《河南民歌 第四卷》中主要记录了河南山歌的大部分歌曲。其中比较典型的有南阳地区桐柏山歌《小小鲤鱼红口鳃》《一下田来把秧栽》《小小水车四顶头》；新县山歌《山歌好唱口难开》《薅黄秧》《高高山上一颗麻》《跑竹马》；固始地区的《六月三伏热》《日头落了黑了天》《绣红绒》；商城民歌《犀牛望月姐望郎》《你不放工我放工》《树多能成林》等等。
小调，又称“小曲”、“俚曲”、“小令”等，笔者查阅的资料显示在河南民歌中似乎小调比山歌、号子更易于使广大劳动人民接受，且传播范围广，原因总结有：旋律更加富有韵律，朗朗上口；歌词容易记，有很强的叙事性，而且有较多的有规律性的装饰音和衬词，易于使广大人民群众所理解；具有较高的歌唱艺术。小调和山歌对比有很大不同，小调是经过群众艺术的多重加工整理，其曲调细腻婉转，有较完整的曲式结构和方整性的乐句，并且广泛流传于民间。
小调的定义：在人民群众中产生，经过民间艺人的多重加工，具有很强的娱乐性，主要以细腻婉转的曲调抒发歌者内心的思想感情并运用叙事的手法表现出来，词曲配合较为紧密，单乐段多段体结构，具有方整性的乐句和完整的曲式结构，调性明确。
小调所歌唱的题材范围很广，比如说有歌唱爱情的、离别的、节日、民间传说和历史故事等等的题材内容。《河南民歌 第四卷》中收录了不少的小调歌曲，如《打樱桃》《十月望郎》《盼情郎》《拜年》《龙船歌》《闹元宵》《茶山歌》《对菱花》《十把扇子》《十送》《绣花灯》《对花》《一朵茉莉花》《放风筝》《八段锦》《王大娘补缸》等小调歌曲。
3 河南民歌的旋律特点
河南民歌多数是建立在五声和六声音阶基础上的，也有四声构成的旋律，还有少量的儿歌、叫卖调是建立在三声音列基础上的。从调式上看，多为五声性的徵调式，其次是羽调式，商调式，宫调式，角调式。笔者根据现有的河南民歌在旋律特征上进行分析，其分析的体裁不限。
3.1 由四声音列构成的旋律
谱例1
谱例1《撑船号》为G徵四声调式，省略了角音mi，旋律中运用了sol，la，dol，re四个音，并由大二度，小三度，纯四度构成整条旋律。其旋律最突出的特点就是：上四度-下四度的进行（2-5-5-2，5-i-i-5），大二度-下四度-上四度的进行（6-5-2-5），并且在七度以内围绕主音（徵）进行变化。这种旋律的写作手法结合了当地人民群众的语言特点和劳动强度的大小进行的，它的表现手法较为坚定、铿锵有力。比如说：我们日常生活中搬一个比较重的物体时，会不自觉地发出“诶嘿”“呦嗬”等语气词，其实这个语气词就是下四度的进行，这个在号子中是尤为突出的。
3.2 由五声音列构成的旋律
谱例2
谱例2《王大娘钉缸》是G徵五声调式。从结构上可以看出是具有方整性的结构，共12小节，可分成6+6的句式。其中第一乐句的歌词前后相呼应，领的部分结束音落在徵音（sol）上，合的部分结束音落在商音（re）上，给人一种不稳定的感觉；第二乐句领的部分结束在宫音（dol）上，合的部分结束在主音（sol）上，完满终止。从旋律手法上来看，多运用了四度跳进的手法，歌词和节奏紧密结合，使旋律具有一种轻快，诙谐的色彩，具有北方音乐那种宽广的音乐性格。
同时，在全国的电视连续剧《水浒传》的主题曲《好汉歌》就是运用这首歌曲的旋律作为素材进行创作的，并经过作曲家赵季平和刘欢的二度创作之后，使得这首彰显中原神采的民歌小调为广大人民群众所熟知。
3.3 由六声音列构成的旋律
谱例3
谱例3《穷人小调》为C宫六声音阶（加变宫）调式。此曲不是方整性的结构，词曲结合紧密。从旋律上来看，可将其划分为6+9+6的乐句结构。旋律多运用模仿的手法，如（66 33 6 3 6 5 0，66 33 6 3 6 5 0），（67 6，67 6），（3.5 67 6 6 5 33 2 02 33 52 3 5 32 1，6. 5 32，02 33 52 3 5 32 1）这类旋律重复的手法在歌词和旋律上有着重强调的意思；但是从歌词上来看衬腔“哎呦”“喂”“哎嗨哟”“呦呵”“哟来”这些末尾的语气助词在旋律上表现为下行大二度的进行，如（6-5，3-2，6-5-3-2，3-2-1）这种创作的手法与当地的方言有很大的联系，同时也与歌词要表达的内容息息相关。
上述的旋律特征中，八度以内的旋律写作手法是经常被用到的，尤其是北方的音乐，其中不乏包含四度、五度、六度的大跳或者同音反复八度大跳以及级进再跳进等的写作手法都凸显了北方音乐飒爽、豪迈的精神面貌。在现代所收录的河南民歌中还有很多比较好的曲调，如家喻户晓的《编花篮》，还有《对歌》《绣荷包》《猜灯谜》《纺棉花》等的民歌小调。
时代发展得越来越快，随着全球经济一体化的进程和外来文化的冲击，已经使得我们本民族的文化受到了各种“侵害”，一种优秀的文化，如果不加以保护，再好也会消失。就像河南的姊妹艺术——戏曲曲艺，已经开始走向了“末路”，是否再过几百年，这也都成为历史。
注释：①“诗”即指民歌。这一时期所采用的基本形式是五言体，总称为“乐府体”。“五言体”乐府是对“四言体”国风的合理继承和发展。唐代时发展到了“七言体”。
②“元代的统治阶级对词曲和唱词是非常害怕的，害怕人们利用词曲进行‘讥议，‘犯上恶言，他们用处死、流加等处罪的办法，对撰写和歌唱词曲者以无情的镇压。”——《古代音乐史稿·下册》杨荫浏著。
③颍河发源于河南省登封县嵩山，经周口市、安徽省阜阳市，在寿县正阳关（颖上县沫河口）注入淮河，为淮河最大的支流。
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浅谈曲艺的艺术特征 篇12
一、在有说有唱中表演故事
曲艺艺术作品是演员向观众说唱故事。“说故事”和“唱故事”是曲艺的一种特有的表现形式。在说唱故事的过程中, 曲艺艺术常把摹拟人物、抒发感情和评说议论融入说唱之中, 从而增加曲艺的舞台艺术效果。
1. 叙述故事与摹拟人物密切结合。
曲艺在表演过程中, 为了活龙活现地塑造人物, 常采用摹拟表演。所谓摹拟表演, 就是演员代替所表演的人物, 使观众似乎真正看到了作品中的人物。曲艺演员在说唱故事的过程中摹拟人物, 使舞台艺术丰富多彩, 展示出曲艺艺术的表现能力。无论是以唱为主的大鼓还是以说为主的相声, 在表演过程中往往采用摹拟人物手法, 这可以说是曲艺艺术的一个重要特点。曲艺演员在叙事中进行摹拟, 发挥了曲艺艺术叙事与摹拟人物相结合的特点。
2. 叙述故事与抒发感情融为一体。
以情感人、以情动人、以情感染人, 是所有艺术作品的共同特点, 但在此方面曲艺更有自己独特的个性。曲艺表演为了吸引观众的眼球, 提高舞台艺术效果, 在说唱过程中既要展现人物的行动, 又要表现人物的各种感情变化, 达到以情感人、以情动人、以情感染人的目的。演员在表演艺术作品时, 通过自身的创造, 充分体现作品中人物的感情, 并用这种感情感染观众, 引起共鸣, 达到了“你哭我也哭, 你笑我也笑”的强烈的舞台效果, 从而增强所演曲目的感人力量。
3. 叙述故事与评说议论有机结合。
曲艺演员在说唱过程中, 把叙述故事和评说议论有机结合起来, 是曲艺艺术的显著特点。演员不但叙述故事, 而且还表现自已对所述故事或人物的看法, 夹叙夹议, 从而对观众进行感染和点拨, 增加舞台艺术效果。曲艺演员在表演时, 采取叙事与评论相结合, 能使观众更清楚地认识故事中的人物和事件。这种叙事与评论相结合, 当说则说, 当议则议, 当评则评, 能够更加艺术地表现人物和事件。当然, 凡事都要适度。曲艺艺术中这种评论必须适度, 运用的时机要适当, 做到恰如其分, 恰到好处, 否则就会弄巧成拙, 给人以“画蛇添足”之感。在曲艺艺术表演中, 凡是演员评论时, 都是与叙事紧紧连在一起, 这种评论起到了“画龙点睛”的作用。总之, 说唱故事与评说议论有机结合是曲艺艺术的特点之一, 是与其它文学艺术形式的明显区别。
二、在基本曲调的基础上灵活变化
马克思主义的辩证法认为, 物质是运动的, 没有不运动的物质。运动不能被创造, 也不能被消灭。运动是普遍的、永恒的和无条件的, 因而是绝对的。肯定运动的绝对性, 并不否定物质也有某种静止的状态;有某种稳定的形式;不过这是运动过程中的静止或稳定, 是运动的一种特殊状态。就是说静止或稳定总是暂时的、有条件的, 因而是相对的。曲艺的曲调在发展过程中也是这样。既有相对稳定的一面, 也有发展变化的一面。曲艺作为一种表演艺术, 在长期的发展过程中, 许多曲种自然形成一套特定的旋律和相对固定的曲调, 构成了不同的曲种形式或模式。当然, 曲艺的每个曲种都采用固定不变的曲调, 千人一腔, 万人一调, 固步自封, 固执己见, 不求进取, 不准有变化, 也是不对的。因为社会是不断发展的, 生活是不断变化的, 固守永久不变的曲调, 不能表现丰富多彩、千变万化的社会生活。事物总是发展的, 曲艺的唱腔也要不断更新, 才能适应时代发展的需要。曲艺所采用的基本曲调, 虽然在总体旋律、节奏方面有所固定, 但这是相对的, 而在基本曲调的基础上有所变化才是绝对的。同一曲种的曲调基本相同, 但又有丰富的变化, 把曲艺唱腔看成是一种固定不变的表现方法是片面的。曲艺的曲调相对稳定又有变化, 是曲艺的显著特点。
1. 基本曲调相对稳定。
所谓基本曲调相对稳定, 是指某曲种形成以后, 就要有一个基本曲调。也就是说无论作品的内容或唱词怎样千变万化, 它的曲调的基本旋律和节奏, 都是采用很相近的曲调来表现。曲艺的唱腔本身具有一种较稳定的基本曲调, 或基本的形式、模式, 作家或作者在曲词的创作过程中, 应该适应基本的曲调, 否则脱轨而行, 便南辕北辙、南腔北调, 东拉西扯, 无法演唱。就是由不同演员演唱的相同曲种, 虽然在唱腔上也会有着这样和那样的变化, 但在基本曲调中的旋律、节凑仍是十分相似的。所以说保持某一曲种基本曲调的相对稳定性, 才能显示这一曲种的特色, 使这一曲种区别于其他曲种, 更好地叙述故事, 塑造人物, 展现表演的内容, 提高舞台艺术效果。
2. 基本曲调相对稳定中又有所变化。
世间的任何事物都是发展变化的, 变是绝对的, 不变是相对的。曲艺的基本曲调是相对稳定的, 但也不是一成不变的。每个曲种的基本曲调的基本旋律、节凑是相对稳定的, 但是在实践中, 为了反映表现丰富多彩、千变万化的现实生活, 曲艺节目的曲调又常有这样和那样的变化。演员在演唱过程中, 可以根据自己对作品的理解以及舞台艺术表演的需要、自己具体的感情变化来处理所演唱的曲调。因此, 这些曲调也就随着演员的不同理解, 出现了这样和那样的变化。即使是同一作品, 两个不同的演员进行演唱, 其唱腔也不会如出一口。就是许多师承曲目, 有相对固定的曲调, 但不同的演员进行演唱, 也会出现这样和那样的变化。许多著名演员早期演唱的曲目, 到晚年再进行演唱时也会出现这样和那样的变化。所以说基本曲调相对稳定又有所变化, 是曲艺在发展过程中的显著特点。
三、演员在表演上有自己独特的个性
1. 演员的表演与文学音乐有机结合。
曲艺的表演与文学、音乐有机结合, 融为一体, 形成一种特殊的综合艺术。曲艺表演过程中的文学与音乐, 已不是一般的文学创作和音乐演奏, 而是曲艺艺术本身所需要的文学、音乐。在曲艺的音乐方面, 它是为烘托语言而设。曲艺伴奏中的前奏、间奏等, 也是为语言服务的。例如京韵大鼓、单弦中的许多曲牌及弹词等曲种的过门之类, 实际上是为填补语言的间歇。有些曲种的伴奏, 多是把唱过的唱腔重奏一遍。曲艺中所有的音乐都是为烘托唱腔服务, 已变成曲艺艺术中不可分割的组成部分。
手机摄影影像作者情感表现与传达研究
李想 (同济大学上海200092)
摘要:近年来越来越多的多媒体移动设备加入了摄影摄像的功能, 这看似只是用于娱乐的附带功能当与摄影艺术相结合并可以将所拍摄的影像随时随地通过网络进行传播时, 摄影艺术看似又将发生新的变革。而这些影像如果要成为真正的艺术作品或者是完成自己的传播使命, 作者必须尝试着去通过它们实现自己的情感表现。本文的重点就在于探讨当多媒体移动设备介入影像拍摄后作者创作情感的表现与传达。
关键字:摄影;手机摄影;视觉传达
通过随身携带的多媒体设备拍摄影像已经不是一件新鲜的事情了, 但是随着网络迅速的发展和便携式多媒体设备在技术与软体支持上不断的革新, 影像的拍摄与上传分享已经成为密不可分的一个过程了。如果之前在摄影发展的历程中将银盐时代的摄影工艺定义成“传统摄影术”, 那麽如今随着手机等移动设备拍摄图片这种风潮逐渐开始流行恐怕大多数的数码摄影作品也将算是“传统摄影”的一部分了。不可否认手机、平板电脑、掌上游戏机在添置了摄像头之后已经成为了我们日常生活中使用率最高的摄影设备, 传统的相机唯有在我们需要使用的时候才会携带在身边, 而这些移动设备我们或许会因为它真正的作用无时无刻伴随在人们身边, 即使摄影功能只是一种附加, 但是我们仍然乐于使用他们去纪录一些生活中发生在我们身边的事件, 或者是只是偶发性的随性拍摄下一些影像;其次网络信号的发展和使用一些社交网站逐渐称为当今人们生活节奏中不可或缺的一部分, 我们可以随时随地的通过有限网络或者是无线信号进入这类网站了解身边的朋友正在做些什么或者说正在关注着些什么, 也可以把自己此时此刻的想法和感受写下来与网站的使用者一起分享。这两个目前已经成为大众潮流的现象直接引申出了本文想要探讨的一种全新的摄影形式:我们使用这些不属于以摄影为主要目的的设备进行拍摄, 然后对获取的影像进行必要的修饰和后期之后上传至网络相册与身边的朋友和在同一个平台上互相不认识的使用者进行分享。这种新颖的摄影形式或许在听闻之下给我们的第一感觉是我们所获得的图像或许不如先前通过专业相机所捕捉到的影像所具有的画质, 因为受众的范围之广我们所能看到的影像在拍摄与内涵上也是参差不齐的。但是正如一句俗话所说:网络的力量是可怕的。当影像通过网络连接起了作者与受众之间的互动之后, 我们已经不能用两个专业中独立的研究结论去概括他们所具备的创造力了。但是不得不承认, 即使设备得到了简化, 但这些影像仍然维持着在艺术层面上作者与受众之间的联系, 值得我们对创作过程与作品的完成进行研究分析。
2. 曲艺演员表演以口语说唱为重要特征。
曲艺是用口语说唱来叙述故事、塑造人物、表达思想感情并反映社会生活的。曲艺艺术手段是“口语说唱”, 往往由一人或几人说演;或者由一人或几人演唱, 辅以小型乐队伴奏。曲艺以口头语言进行说唱, 其表演方式是以第三人称的叙述为主, 在舞台表演上便体现出“一人多角”、“一人一台戏”的特点。曲艺艺术主要是以演员的说唱感染观众, 自然形成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的自主权。演员表演水平高低直接关系着舞台效果, 也是每个节目成败的关键, 曲艺演员很重视创造与自身条件相适应的表演方法。
3. 演员表演与观众欣赏有机结合。
观众欣赏曲艺节目离不开演员, 演员的演出也离不开观众。曲艺演员的说唱演出必须在观众欣赏下才能完成曲艺节目的艺术效果。曲艺艺术的欣赏必须在演员创造的同时进行。正是这种说唱的方式, 决定了不管讲唱什
一、新的影像拍摄方式所带来的摄影术的进化
如同在摄影术的历史中每次摄影器材有所更新的时候, 摄影作品在拍摄主题和表现手法上也会有相应新的发展。简单的讲, 在“达盖尔摄影术”刚诞生的时候因为拍摄时暴光时间长等特点摄影更多的用于拍摄风景和静态的人物肖像, 此时正是画意摄影风潮盛行的年代;此后“溼板”摄影法的出现大大缩短了暴光所需要的时间, 这为手持拍摄像机的诞生创造了有利的条件;而35mm底片相机的发明让摄影术彻底摆脱了器材所带来的繁重, 我们可以携带轻便的摄影器材走出摄影棚去进行拍摄, 这让纪实摄影、战地摄影这些需要拍摄者深入到事件的进展之中成为了一种可能;而随着影像的数码化, 数码相机的出现打破了传统的摄影常规, 数为摄影的各种优势受到各行各业和个人用户的青睐, 也使得摄影变得更加有趣;而通过移动设备拍摄并将影像上传至网络分享这种摄影形式的出现也会像上述那些摄影史的进化一样引发摄影风潮的变革。
碍于影像设备的硬件条件限制, 无法在艺术创作的过程中像使用传统相机或者是数码相机那样得到作者所期待的画质, 手机等多媒体移动设备所能提供的影像纪录或许只是对于被摄体的形、色彩和大致的光影的简单呈现, 这是在现阶段这种摄影手法最值得诟病和饱受争议的地方, 除此之外它所带来的影像传达却是颠覆性的, 尽管早已达成共识所赖以生存的社会已经进入了一个“读图时代”, 每天都需要接受数不胜数的影像信息, 但是主要媒介依然是报刊杂志等平面媒体与电视和网络新闻。其中所能捕捉到的信息大部份是在过去的一段时间中所发生的事件。而其中只有网络是可以让受众在第一时间内与同时接受到该信息的受众进行互动与分享的。然而社交网络与网络相册的影像发佈与分享功能让影像的传达解除了事件与地点的限制:当获取到一张影像的同时并完成上传后, 无论是有意还是无意观看到影像的网络使用者都成为了作品的受众。但问题也同时产生了, 所观看到的影像或许只是作者无心拍摄到的画面, 抑或是作者正巧在一个突
么内容的故事, 不管什么场面, 实际看到的仍是演员本身在说在唱。演唱中所出现的场景, 观众只能依靠听觉来接受。曲艺艺术中所创造的各种形象, 是在演员表演和观众欣赏的同时产生, 是通过演员和观众的密切合作来完成的。演员表演与观众欣赏有机结合是曲艺艺术的重要特点。
终上所述, 曲艺艺术的这三个基本特点相互联系、相互影响、互相依存, 相互制约、相辅相成, 联系成一个整体, 就构成它与其它艺术形式的区别。
摘要：曲艺是说唱艺术, 在有说有唱中叙述故事, 塑造人物, 表达思想感情;曲艺的基本曲调要稳定, 但也要灵活变化;曲艺演员在表演上有自己独特的个性。