影视音乐中的声乐艺术

影视音乐中的声乐艺术（精选11篇）

影视音乐中的声乐艺术 篇1

摘要：音乐是声乐艺术的灵魂, 声乐艺术通过人声来表现其具体的内涵。音乐赋予声乐鲜活的生命力量并使其具有了审美价值。本文通过分析声乐艺术中的音乐元素的重要性和审美性探析声乐艺术汇总的音乐本体功能和音乐的基础性功能。

关键词：声乐艺术,音乐本体,音乐元素,艺术品位,歌唱过程

声乐艺术是一门具有悠久历史沉淀的艺术表现形式, 在人类声乐艺术的发展历程中, 不同的理解给予了声乐艺术审美以不同的审美感受, 其内在机理及传承的功能都使声乐艺术具有了一定的内在价值。声人们深知“生活里没有歌唱, 就象是没有阳光。” (伏契克) , 更懂得“歌声通向心灵, 心灵通向祖国。” (斯美塔那) 。通过歌唱展现美的的内涵、诠释美的真谛。从审美角度分析, 声乐艺术由歌谱和演唱两个部分组成, 二者相互依存不可分割, 歌谱是音乐的美的发展方向, 承载了音乐符号的表述, 歌唱时音乐美的展现方式, 将音乐从创作到发展整体展现出来, 在音乐艺术的审美本体中二者相互作用, 共同发展才能够构建出音乐的审美体系。

一、音乐元素的审美本体

声乐艺术通过生理的物质运动以及心理的精神表达从多方位诠释美、表现美和创造美, 声乐的审美内涵集合了多样性艺术元素, 而音乐作为声乐艺术的灵魂, 赋予声乐艺术鲜活的生命力, 声乐是通过人的声乐来表现音乐的形式, 是人的声乐艺术化的表现形式, 人通过音乐的本体元素如旋律、节奏、节拍、速度、力度、调式、调性等等音乐要素所构成的流动音响, 使得声乐艺术具备了一定的审美价值, 其表现形式也是通过音乐的表现形式而形成了不同的声乐表现形式, 如独唱、重唱、合唱等品类。声音通过音乐并融入到音乐之中才能够称之为“歌唱”的艺术。人声及其所要表达的语义只能是单纯的纸面文词或朗读出来的诗词, 即使被作曲家谱上了歌谱, 那也只能是听不见的“歌曲作品”。从这些方面来看, 声乐在基本运作规律方面完全遵循并坚守着音乐的许多美学规则。[1]声乐艺术以音乐的旋律、节奏、节拍、力度、速度等基础的音乐形式在时间的流逝中刺激人们的感官赋予其审美的特性。

二、音乐艺术品质的审美性

声乐艺术作为音乐给人们带来听觉和视觉上的美的刺激与感受, 具备了人们所认可和喜爱的美学品质, 声乐艺术的审美本质使得声乐艺术的审美内涵具有了鲜活的生命力。声乐艺术的内在特质同样也为声乐艺术的完美塑造起到了良好的作用, 音乐品质的审美特性影响着声乐艺术的品位。如果没有娴熟和触动人心的音乐旋律, 即使再能够表达意境的歌词也能以表现出最和谐的音乐感受, 再高水平的歌唱家也难以赋予音乐作品的艺术魅力。而只有在音乐的品质上、歌词表现上以及表演者演绎上引起了共鸣, 这样整个音乐作品便具有灵魂, 音乐赋予了声乐艺术以本源性基础, 在本体上决定了声乐艺术的审美价值和艺术品位, 音乐的本体审美元素使得音乐这一声乐作品中的本原性因素具备了先天的艺术效果和审美价值。

三、歌唱过程中音乐的审美本体性

声乐艺术中的音乐审美性还体现在歌唱过程中的审美本体性, 声乐艺术对音乐的诠释只有通过歌唱才能够表现出其立体的丰富的音响效果, 对于平面的音乐作品如果没有通过歌唱家的整体演绎展现到观众的视域中, 才能够体现出声乐艺术的整体性和立体感。在歌唱的过程中音乐从音准到乐感的展现, 使得音乐的本体功能得以淋淋尽致的展现, 完成了声乐审美的整体表现和创作的全过程。在这个过程中, 音乐从音高、节奏、力度到速度直到整个音乐的旋律, 音乐的本体审美特性都贯穿其中, 同一首声乐作品经不同歌唱家的演唱, 还会产生不同的艺术风格和不同的审美效应。这些充分说明了声乐艺术的音乐性不仅体现在作曲家所从事的一度创作, 而且更包容着歌唱家通过演唱所展现出来的真正能够听到的音乐 (歌声) , 而后者更具有听觉的直观性, 也更具有鉴赏价值。[2]声乐艺术的音乐表现力使得声乐艺术在价值上的体现得以表现, 同样影响着声乐的表现效果。

结语

总之, 音乐是声乐艺术的灵魂, 声乐艺术通过人声来表现其具体的内涵。音乐赋予声乐鲜活的生命力量并使其具有了审美价值。声乐艺术离不开音乐艺术的本体功能, 音乐的本体性构建了声乐艺术的基础, 音乐的审美为整个声乐艺术构建了基础的领域。通过分析声乐艺术中的音乐元素的重要性和审美性探析声乐艺术汇总的音乐本体功能和音乐的基础性功能。音乐审美元素的共同发展才能够构建出音乐的审美体系, 在此基础上进行的声乐艺术创作和表演, 通过多种艺术表现手段, 在多种手段的有机整理下才能够使其富有高品位的艺术理念和多元的文化内涵, 音乐的本体性具备了诸多合理的内核使得声乐艺术得以完善的构建和发展, 因此, 要发展声乐艺术必然离不开音乐艺术的审美范式和其中的审美核心。■

参考文献

[1]廖家华.声乐艺术的审美内涵.中国音乐, 2008, 2.

[2]廖家华.声乐艺术的审美内涵.中国音乐, 2008, 2.

[1]廖家华.声乐艺术的审美内涵[J].中国音乐, 2008, 2.

[2]王次烟.音乐美学新论[M].中央音乐学院出版社, 2003.

[3]潘必新, 李起教, 王次沼.音乐家、文艺家、美学家论音乐与其他艺术之比较[M].人民音乐出版社, 1991.

影视音乐中的声乐艺术 篇2

【内容摘要】在艺术指导的学科划分下，声乐艺术指导是专门针对声乐演唱家、歌剧艺术表演家而进行排练合作的专门性人才。声乐艺术指导不仅为声乐演唱者进行钢琴伴奏，同时对声乐演唱者的曲目处理起到艺术指导的作用。文章分析了声乐艺术指导在技术支持、心理支持和教学支持等方面发挥的作用，以期进一步探讨声乐艺术指导所具有的特殊价值。

【关键词】声乐艺术指导 声乐演唱 独立价值

杰拉尔德穆尔——世界知名艺术指导，著有《无愧的伴奏家》一书，此书已经成为世界范围内从事艺术指导专业的人必读的一本著作。穆尔在这本书中谈到艺术指导在当今世界舞台上的重要地位，几乎每一位声乐艺术表演家、器乐演奏家都非常重视对艺术指导的选择，而伴奏关乎演唱家、演奏家能否顺利进行演出。很多艺术家会指明要求与其心仪的某位艺术指导进行合作，以求达到更好地演出效果。因此，作为不是舞台中心的声音艺术指导，穆尔强调“伴奏者真是勿需惭愧”。演唱者在进行舞台表演的时候，需要与其他人合作，这就涉及到不同声音个体之间的音量平衡问题、音色统一问题、呼吸协调问题、舞台突发状况等一系列具体内容。声乐艺术指导在其中发挥着重要作用。因而本文对声乐艺术指导的独立艺术价值进行剖析。

一、技术支持的独立价值

对于声乐艺术演唱者来说，声乐艺术指导是舞台演出时的得力助手。一位训练有素的成熟歌者在舞台演出时，常会由于场地的变化，歌者自身的嗓音状况、身体状况的变化等影响其歌唱的表现效果。面对歌者的各种状况，声乐艺术指导都需要随之进行相应的调整。因此，舞台的演出经验显得尤为重要。错音、错词、跑调、少拍等，歌者任何一个小失误都需要声乐艺术指导敏锐地发现并及时做出调整，并通过技巧与经验帮助其掩盖失误，从而达到帮助歌者维持音乐演出的进行、表达音乐的完整性，同时还要帮助歌者稳定心理。声乐艺术指导在关注自身弹奏的同时，还必须时刻关注与聆听歌者的表演，并冷静地捕捉种种变化以便及时应对。再者，声乐艺术指导需要用钢琴引领歌者，甚至调动歌者情绪，两者合作表达乐曲内涵。

二、心理支持的独立价值

舞台是考验艺术家的平台，但是从心理学角度出发，即便是有大量舞台演出经验的歌者，登台时心情大多也是难以平静。那么对于年轻的、无演出经验的歌者，这种紧张情绪可能会更加严重。面对精神上的紧张，歌者的技术水平会受到或多或少的影响，甚至出现意外与失误。在这种情况下，声乐艺术指导便需要发挥其重要的作用。声乐艺术指导是歌者的伙伴，更是其精神依靠与心理支柱，所需做的不仅是排解歌者紧张的心理情绪，还要对有可能出现的失误进行及时处理和补救。因而，性格沉稳的、经验丰富的声乐艺术指导是歌者的定心丸。能够给予歌者信心，是一位优秀的声乐艺术指导的过人之处，也是一位成熟的声乐艺术指导的独特价值。面对舞台，歌者与声乐艺术指导是相互倚重的，彼此鼓励与支持才能够使音乐演出顺利进行，才能使双方合作的音乐表演达到最佳状态。

三、教学支持的独立价值

传统观念认为，声乐学习者只要在期末考试或者登台表演的时候，与声乐伴奏合奏几次即可。殊不知，声乐艺术指导对于教学的支撑是非常重要的，声乐艺术指导在教学中的价值处于首要地位。只有在日常与优秀的声乐艺术指导进行反复合作，才能够使歌者更快成长，并更进一步促进两者进行舞台表演。声乐艺术指导在日常教学与训练中对于声乐学习者价值的体现是多方面的，主要分为如下几点。

(一)在声乐气息方面

在声乐教学中，教师强调最多的便是气息问题。能否有效地调整和控制气息已经成为歌者的声音是否具有活力和艺术感染力的一个重要评判依据，气息对于歌者的演唱具有至关重要的作用。面对这种情况，声乐艺术指导应能够有效地运用心理上的暗示与指导，对歌者进行气息的指导。首先，一首歌曲对意境的描绘、对风格的展示通过声乐艺术指导的前奏而出现，这种钢琴的引入能够逐渐引导歌者进入演唱状态，使其调整呼吸并趋于自然。当歌者的呼吸节奏与音乐节奏同步时，歌者便进入了最自然的气息状态。这种心理方面的训练是一个歌者无法独立完成的，也是声乐教师无法在教学中教授的。其次，在一首乐曲中，歌者首先需要处理好每一个乐句，最终才能够完成一整首音乐作品的演绎。因而，歌者需要用良好的气息来表现完整的乐句，形成整体的音乐意象。在这一过程中，钢琴伴奏声部也同样需要演奏出一个乐句，由钢琴演奏出的音乐带动歌者的气息走向便成为歌者日常训练气息的有效途径。因为，这种方式表面上看来是由钢琴伴奏引导歌者的乐句并达到锻炼呼吸控制的目的，但实际上是钢琴伴奏所表达出的音乐情感激励了歌者的吸气与呼气，钢琴伴奏演奏出的节奏起伏引导着歌者的呼吸控制。这种在音乐中完成自然的呼吸正是歌者最需要练习和掌握的。如此，不仅歌者的`气息控制自然，而且达到十分良好的效果，能够提高声乐气息的运用技巧。声乐艺术指导的独特价值显露无疑。

(二)在声音共鸣方面

在声乐教学中，教师除强调气息，还会强调声音的共鸣。由于歌唱中需要使整个身体形成一个大的共鸣箱，充分发挥口腔、头腔、胸腔等器官的良好协作，以达到音色明亮、音量适宜的发音效果。因而，在长期的声乐教学中，共鸣的寻找与训练对于形成良好音质来说是至关重要的一点。面对这种情况，声乐艺术指导有效地发挥其独特作用，才能对歌者的共鸣训练提供有力帮助。钢琴是具有良好的共鸣特性与多变的音色的乐器。首先，钢琴这一乐器由于自身属性具备庞大的共鸣箱，因而在榔头与琴弦敲击的瞬间能够形成良好优质的基音，并产生共鸣的泛音，虽然弹奏的音高由于物理特性逐渐减弱，但是引起的共鸣是听觉能够把握的。面对钢琴表现出的这种良好的整体共鸣音色情况，歌者完全可以借助钢琴乐器优质的共鸣特性，从听觉角度寻找自己的共鸣，提升演唱效果。因此，在声乐教学中，声乐艺术指导利用钢琴的共鸣效果与歌者配合，歌者必然会为追求人声与钢琴相融合所产生的浑厚丰满的音质而不断练习，并在声乐训练中下意识地学习运用人体共鸣箱的方法。声乐艺术指导运用钢琴大共鸣体与人声腔体融合的方式，使歌者感受自己的腔体发生转变，变为一个合作的共振腔体。歌者在声乐艺术指导的支持下，一步步体验这样的感受。歌者逐渐确立良好的信心，并学会仔细聆听观察自己的共鸣发声，寻找自身正确的音色音质。这种建立在声乐艺术指导基础上的、有效感知音乐并训练共鸣的方法，能够让歌者更加自然地呼吸和感受腔体变化，并让歌者意识到无须紧张，只需要自然地打开腔体，歌者便能够寻找到宽广的、完美的共鸣音质。

(三)在声音语言方面

语言是声乐的载体，正因为有了语言，声乐才变得更加动人。因此，声乐这种综合艺术形式的表现，更需要语言与音乐元素的完美结合。声乐教师在语言教授过程中也需投入心力。世界声乐艺术的海洋中，语言是极其复杂的。由于民族和地域的差异，不同语言必然带来不同的歌唱风格。意大利语、德语、法语是声乐教学中最常见的外语语种，对以上各语种的声乐教学，既十分重要又极易被忽视。然而随着声乐艺术指导对歌者的辅助作用被愈加重视，语音语调的习得也将更加准确自然。声乐艺术能够达到今天在世界范围内的广泛认知，离不开其起源地——意大利及周边地区的支持。在欧洲早期的音乐中，美声唱法从起源、发展再到繁盛多得益于意大利国力的昌盛及意大利语的清晰明了。意大利语的发音特征非常简洁，它的元音发音清晰，音色、音响明朗饱满，其作为一种拼音文字规律性较强，且简洁明了。意大利语音发音单纯，常用开口音的特征使歌者在演唱过程中能够较为容易地获得良好的气息，并寻找到正确的共鸣状态。因而，这种语言与音乐结合，便能较为轻松地将整体音乐进行完美的表现。在早期大量的意大利语声乐作品中，作曲家对于钢琴声部的创作都较规范。这样，更加便于声乐艺术指导在简单明了的伴奏音型下，观察歌者的状态。同时，歌者也能够在简洁的伴奏中清楚地咬字，迅速地放松自我，发出更加纯正准确的音，达到音乐与语言的有效结合。

(四)在声乐教学的其他方面

音乐教育家、音乐表演理论家张锦华曾谈到：“声乐属于音乐艺术范畴，是由诗人，作曲家，歌唱演员及器乐伴奏等共同创造的综合艺术，它通过声乐表演的艺术形式把音乐作品转化为现实的音响，从而实现其审美价值。”艺术指导除具有上述对声乐气息、共鸣、语言等方面的独特价值外，还能够从音乐作品的创作背景、创作风格、旋律、节奏、强弱等多个方面，对歌者的演唱进行指导与补充。声乐艺术指导应能够进入音乐体会创作者的感情，并且对歌者进行指导，协同歌者对作品的内涵进行更加深入的理解。例如，很多学习声乐的学生会感觉难以应对乐谱中比较复杂的节奏，此时声乐艺术指导通过钢琴与其配合，便能够在很大程度上对这一问题进行有效地解决。也有很多学习声乐的学生对于一首新作品的演唱没有做到先阅读谱子，而是直接聆听各种版本歌唱家的演唱，在掌握大体旋律之后便凭借对旋律的感知进行演唱，属于学生没有经过自己深入研习后的简单模仿。这样做的弊端在于，部分歌唱家的演唱属于二度创作，大多带有即兴性。因而，对于声乐学习者来说，在初步接触乐曲的时候，没有对谱子进行客观深入的分析便自由演唱，非常不利于声乐学习的深入。这种学习方式可能导致学生在与艺术指导合作过程中出现拍子、情绪等方面配合不佳的情况。在乐曲学习过程中，为了进行更加有效的合作，声乐艺术指导可以引导歌者先遵从作曲家的音乐创作原本，后期在充分理解作品的基础上再进行具有个性化的艺术处理。这样声乐艺术指导与歌者才能实现共同的二度创作，实现歌者的艺术追求。

结语

声乐艺术指导是一门具有独特艺术价值的学科，这种独特性对于声乐教学是有极大益处的。它不仅在舞台演出中是声乐演唱的合作者，更在声乐教学中具有独立的艺术价值。笔者希望通过本文能够对声乐艺术指导学科的发展起到一定的抛砖引玉之效。

参考文献：

[1].穆尔.无愧的伴奏家[M].台北：世界文物出版社，1995.

试析高中声乐艺术生的音乐训练 篇3

【关键词】高中教育 艺术生 声乐 教学

【中图分类号】G40-014 【文献标识码】A 【文章编号】1671-1270（2016）02-0114-01

面对高考升学的压力，一些有艺术特长的孩子，家长会让他选择艺术专业，而音乐专业也是近年来很热门的学科。在高中阶段，有些學生有了转学音乐专业的想法，而音乐专业中声乐是首选。在高中声乐教学中，如何培养好声乐艺术生就成了声乐教师的神圣职责。

一、高中声乐教学中歌唱技巧的训练

在高中声乐教学实践中，对于声乐生的培养声乐训练是一项复杂而又枯燥的活动。声乐教学中首先重视发声训练练习，对于初学声乐的学生来说，必须让其了解生理结构，尤其是喉、口和面部的结构，以及其共鸣，它对正确发声极为重要。而发声训练练习中呼吸发声是一个不可缺少的因素，是培养学生掌握科学发声的歌唱的重要基础之一。讲究整体呼吸是歌唱发声的重要基础，教学中要求学生全身放松，口鼻呼吸在身体的最深处，使声音充实、明亮。要学生掌握正确的呼吸，首先从几个方面练习，如缓吸缓呼闻花香，似闻香喷喷的饭菜香；急吸缓呼，吸一口冷气再呼，急吸急呼，如吹蜡烛；呼气打开口腔像打哈欠等来加以形象的讲授，使学生容易理解。发声中要求学生喉型稳定，不要太在意声音大小，注意气息流动的要求，注意喊唱的现象。有些学生气息太浅，胸部缰硬，喉头紧，面部表情紧张，这就要求正确掌握方法，上下巴要放松。有些学生在学习过程中，出现了常见毛病，喉咙紧、伸肩、声音白、喉头不打开等缺点，因人而异，针对不同的毛病，采用不同的练声曲进行练习。

二、歌唱技巧要与艺术相结合，艺术美要与情感相结合

技巧与艺术即声与情的结合，是歌唱中相连的两个部分。高中声乐教学中，根据学生个人条件不一样，接受能力不同，因人而异设计不同的教学方法，运用不同的教学手段。在刚刚进入声乐教学的状态时，指导学生通过气息控制，声音辨别，还有内心意念、想象、声音技巧的训练。学生一开始对于学习声乐的一些训练方法还不适应，对于音乐作品的认识，没有一点基础。而音乐所表达的内容就是情感，在后阶段学习中，通常通过对音乐作品的快、慢、强、弱、升、降、调性、旋律走向变化等特性进行讲解，给学生在头脑中形成声音概念和分析作品的习惯。在训练的过程中，结合他们生活中熟悉的事物和词语，作形象的比喻和讲解。古代唱论《乐府传声·曲情》上说“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。”如果“唱者不得其情，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味。”这说明歌唱要对曲子的内容思想必须有正确理解。用技巧表现思想感情，使歌唱发声与情感表达同时进行，使声、字、情、成为一体，技艺结合。把歌曲的蕴含的丰富情感和艺术美相结合，养成用心灵歌唱的习惯。所以声乐的情感艺术培养很重要，跟学生交流过程中，注意了解学生的本身文化基础，对于作品处理有很大的支持。此外，教师正确的演唱示范，也是学生学好科学发声方法之一。用尽可能具体的声音形象来引导学生，唤起学生的歌唱欲望，激发学生的学习热情，培养学生建立起对声音和方法的精粗或优劣的辨别能力，把技巧、声音和作品很好的结合。

三、注意教学方法，加强声音艺术的表现力

高考的声乐艺术生中，要特别注意对学生学习方法上的培养。在演唱作品时，往往学生对作品的理解和处理不好，这就需要我们对学生加强作品训练，注意作品的表现力。不同作品不同的唱法技巧。当然，各种唱法也不是固定不变的，不同的歌曲不同的唱法，高中阶段的学生肯定是做不到的。不管怎样，平常的训练中，挑选一些作品中的典型旋律来进行训练、比较，让学生用耳朵来辨别，这是一种分析歌曲的体验，也是一个潜移默化的学习过程。歌唱训练要有目标性，要注意歌曲的气息控制，先运用练声状态，再装词，再赋予情感，进行有目标的练习。课堂教学老师要吸取精华，善于创新，把创作运用到歌曲教学中，如节奏、节拍及歌曲情绪特点等。而欣赏音乐作品时，拿不同的作品来进行讲解，如何把歌曲的情感与技巧有效结合，如何用歌曲的情感表达进行心理调控，指导学生通过自己体验，用心去唱歌。课堂上让学生自己讨论，联想与想象结合，才可以做到歌曲情感表现心理的调控。通过启发诱导，这种综合听觉和视觉的教法，给学生善于思考、总结和变通的能力。

论声乐在音乐艺术中的特殊性 篇4

一、声乐先于各种音乐艺术而存在, 且具有主导性

自古以来, 歌唱艺术一直在祭祀、表演、自娱中担任着重要的角色, 不管是宫廷庆典还是民间集市, 不管是文人聚会还是战场杀敌, 哪里都离不开声乐的陪伴, 在不同的场景下它把自己塑造得千变万化, 让人感受到宏大、趣味、清雅、斗志昂扬。在音乐起源的学说中, 模仿说、劳动说、语言抑扬说、巫术说等等, 尽管学说门类不尽相同, 但是无一不指向的就是, 最开始的音乐是由人发出来的, 也就意味着声乐是最开始被发现的音乐, 也可以说是音乐的源头。古希腊哲学家德谟克利特认为, 人类从唱歌的鸟儿的嗓音那里学会了歌唱, 这就是最早的音乐;而沃拉斯切克认为, 音乐起源于劳动, 所有有规律的身体活动, 必定形成一种节奏的形式, 而同样动作的周期反复, 将可以增加工作的效率, 因此人类找寻这种可以帮助他们劳动的节奏, 于是他们便开始了唱歌。虽然起源说法不一, 但都指向了人声的歌唱是最开始的音乐形式。今天的music一词, 也是来源于古希腊。古希腊神话中, 缪斯是掌管艺术的神, 最开始只有三位:学习、技艺和歌, 后来才发展为掌管九种艺术门类的女神。

我国古代自音乐出现开始, 就一直与礼教相伴。在周朝的时候, 已经有规定对贵族子弟进行音乐教育, 学习音乐思想、演唱和舞蹈。孔子在所提出的“礼乐射御书术”六艺中, 习得音乐排到了仅仅次于掌握礼教的第二位, 而在孔子开设的课程中, 唱歌也为一门重要课程。《诗经》为我国最早的一部诗歌总集, 在最初也是用来咏唱出来的, 只可惜曲调失传, 而后世多个朝代的君王都曾下令将《诗经》重新配乐并演唱, 也体现了声乐的重要性和不可代替。王光祈先生也在《中国音乐史》中说道:“盖人类音乐进化, 在理当系歌唱早于演奏。演奏必先有器;歌唱则只用天生之喉咙, 为大部分禽兽所优为之者也。”著名中国音乐史学家杨荫浏先生也在著作《语言音乐学初探》中说道:“从历史上看, 声乐的发展, 曾既是乐器发展的先导, 又是乐器发展的基础。历史上有无数器乐作品是从先有的声乐作品上加工改编而来;有不少器乐种类曾通过为声乐服务的漫长过程而后逐渐脱离了声乐, 形成其独立的器乐体系。”纵观中国古代音乐史, 根据音乐的主要表演形式可分类为:1、从远古到春秋战国时的古代乐舞时期;2、从秦汉到隋唐的歌舞大曲时期;3、从五代到清明的戏曲音乐时期。可以看出, 不管是什么形式与时期, 声乐也始终是占主要地位的。

二、声乐是与人联系最紧密, 最以人为本的音乐艺术

声乐和器乐不同, 不管是什么器乐, 都有一个乐器实物作为载体, 再由人去控制与演奏, 并且器乐可以随时根据人来进行进行调整、修缮和更换。但声乐无法做到这一点, 因为声乐本来就是将人的身体作为“乐器”, “它”没有固定音高, 包括音色、音准、音量、这些都是天生如此, 无法去调节和控制的。

魏晋时期, 人们就提出“丝不如竹, 竹不如肉”的观点, 他们认为用丝线制出的乐器弹奏起来没有用竹子做的吹管乐器吹奏起来好, 而吹管乐器又没有人用嗓子唱出来的好, 因为音乐正是表达人内心情感的。然而只有“肉”也就是人用嘴巴去演唱是离人的心最近, 最能表达出情感, 吹管乐器却是通过媒介, 利用自身发出的气息去控制乐器从而发出音乐, 这又离内心远了一步, 故“竹”次之, 同理可见, 弹拨乐器是运用人的双手去揉拨琴弦, 使琴弦震动发出声响, 这样就离人的心脏更远了, 在表达情感的真实与迫切上也大打了折扣, 所以“丝”是更加次之的一项。这也恰恰印证了先秦就有的“贵人声”的观点, 从音乐的审美来说, 这样用人的嗓子唱出来的音乐是最接近艺术本质的音乐, 是最“渐近自然”的音乐, 所以说“人声”是最好的最“人本”的, 到了唐代又有人提出“肉居诸乐之上”的观点, 进一步提升了声乐在音乐中的地位, 体现了人们对声乐艺术的推崇。宋代朱熹也有过这样的看法, 他认为歌咏、吟诵, 这些以人声主宰的艺术活动抑扬顿挫、平仄高下都可以灵活的处理, 并且能使表演者最直接地表达情感, 但一旦运用了琴笛这些媒介之后, 仿佛就是受到了某种限制, 不能将人本的情感最直接了当的表达出来, 会有一种不自觉的束缚感在其中。所以人声还是表达情感最丰富直接, 淋漓尽致的, 能把人的内心错综复杂各种微妙的情感都表现出来, 这也是任何乐器都做不到的。黑格尔在《美学》也中说过这样一段话:“最自由的而且响声最完美的乐器是人的声音。它兼有管乐和弦乐的特性, 因为人的声音一方面是一个震动的空气柱, 另一方面由于筋肉的关系, 人的发声器官也像一根绷紧了的弦子。”

托尔斯泰说过, 艺术的根本目的是传达情感。而声乐恰恰是传达情感最直接的一门音乐艺术。它是与人类的语言联系最为紧密的一门音乐艺术。人通过表情、肢体动作、和语言交流情感。其中语言是一个非常重要的 表达媒介, 而声乐则是语言和音乐结合最完美的综合体, 在我国, 自古就有“以乐入诗”、“依字行腔”的说法, 所以谈到声乐与人联系的紧密不得不说的另一点则是语言。语言也是人与人互相沟通, 表达情感最直接也是最重要的渠道, 声乐当然也离不开语言的支撑。语言以声音为媒介, 在时间中展开和消失, 以听觉为感知方式, 具有表达情感的作用。这些特征都与音乐有着巨大的相似性。然而声乐则是音乐和语言最好的结合产物。能确定语音的高低抑扬关系, 能在表达上既表情又表义, 形式与内容统一结合, 天衣无缝。《诗序》中提到:“情动于中而行于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故永歌之。”这段话一很好的说明了语言和歌唱的关系, 由语言到吟诵, 由吟诵到歌唱, 一脉相承, 普通的语义用说话来与人沟通就可以了, 更深的情感需要表达, 这时就会刻意地去加深语音语调, 拖长声音, 加重想要表现的字眼, 然而如果这样还不够言说内心的汹涌情感, 语言也就发生了飞跃, 产生了“永歌”, 所以说“言”、“嗟叹”、“永歌”这三者也就是相同的来源中表达感情更深切的一级一级递进的关系。也正是有了情感的递进, 有了人想抒发的情感的迫切需要, 才有了把情感用唱表达出来的必要。然而这也是人们最常用, 最直接地方式, 也是与人联系的最紧密, 表达情感的最佳途径。

三、声乐是最不受各种条件所限制的, 是最普遍 的音乐艺术

声乐是非常奇妙的一种表达情感的艺术形式, 它别的表演不同, 因为它不受时间、年龄、技术、场地、工具等等任何影响, 不论是在田间劳作还是在歌剧院的舞台, 不论你是牙牙学语的孩童还是年过七旬的老人, 最最简单易行的抒发内心情感的恐怕就是歌唱了。正是由于唱歌的方便和零门槛, 让它也成为了最能打动人, 触及人类灵魂, 引起人的共鸣的艺术形式。

看似简单, 人人都可以习得, 却不知其奥妙曲折之处是尤其难以掌握的。声音从身体里发出, 看不见摸不着, 不能像别的乐器一样, 什么音按什么键, 什么调选哪根弦, 一切不确定的因素全都落到了表演者的身上, 那么自身也就是一件乐器了, 全由着自己身体的控制, 大脑, 耳朵, 腰腹乃至是身体的每一寸肌肤每一根汗毛都要全部投入到唱歌中去才能完整地表达情感。所以这一切都是随着每个人的自身条件而改变的, 有的人嗓音明亮, 有的人嗓音低沉, 并没有两个人是能完全一样的把同一作品呈现出来的。虽然如此, 但是我们对唱歌都有一个共同的必备的基础条件, 那就是良好的气息支撑。不管是唱何种的歌曲, 首先并且是最重要的就是训练气息的饱满, 其次就是按照正确的咬字吐字的规律张开嘴巴, 将发声器官适度打开, 喉咙能够做到自然的放松, 让声音的发出轻松并且畅通, 给人感觉上是竖起来, 立起来的音响效果。练声是打好基础非常重要的一个环节, 也是我们在唱歌表达歌曲情感之前打基础的一个重要步骤, 就像学习写字要先会写偏旁部首, 学说话要先学会拼音一样, 歌曲的流动就是一个个的音节组成的, 想要唱好歌, 我们首先就要把每一个可能会出现的音节单独拿出来练习, 当我们练声到每个音节都能表现的很好的时候, 组合起来唱歌就会比较容易做到了。

笔者认为声乐表演艺术的目的就是要利用自身技巧以及修养将歌曲的感情表达出来, 使自己和听者都能感同身受, 引起共鸣。所以歌词也是非常重要的一个部分, 它是需要和歌曲的旋律节奏紧密结合的。我个人特别喜欢古诗词作成的歌曲, 歌曲的音调和诗词韵律结合, 相得益彰, 不仅非常准确地了词的本身所要表达的意境, 也丰富了词本身的情感表达。当然还需要富有及其丰富的想象力,

声乐艺术在民间也是具有非常重要的地位, 秦代设立汉代发展兴盛的乐府正是其产物, 那时已有政府部门开始有意识并且成体系地将民间歌曲搜集整理记录下来。从明清至近代以来, 歌唱的发展也越来越多元化, 在18、19世纪, 西方音乐传入中国, 时局混乱动荡之际, “学堂乐歌”的兴起承载着教育救国的的政治要求发展起来。革命抗战的非常时期, 大量的爱国音乐家创作的革命歌曲也在人民群众中广为传唱, 例如《保卫卢沟桥》、《到敌人的后方去》等等铿锵有力歌曲, 在抗日时期的影响力和振奋人心的能力是其他的鼓舞形式无法比拟的, 正因为唱歌这个能不受限制的口口相传的形式, 让蕴涵在歌曲里的精神也得以持续的传播下去。

声乐艺术是集歌词、旋律、演唱、伴奏、表演于一身的综合艺术, 也是表达情感最直接的一门艺术门类, 声乐的起源早于其他的音乐艺术, 是第一个登上音乐历史舞台的先驱。在多年的声乐学习过程中, 笔者也在不断思考、实践。对声乐艺术有着自己的理解, 当然, 如此玄妙的艺术, 也值得终其一生去参悟。

参考文献

[1]中国艺术研究院音乐研究所《中国音乐词典》编辑部.中国音乐词典[M].人民音乐出版社出版.

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[5]屠锦英.从语音学角度透视赵元任艺术歌曲中的词曲结合[M].中国音乐, 2008.

声乐教学中的音乐记忆 篇5

一、 声乐教学中的歌唱记忆过程

歌唱与发声的记忆，是演唱者、学生的根本的心理品质。所谓“聪明”，就是记忆力强。演唱者在演唱实践和学习活动中，感知过的发声技能技巧、思考过的歌曲思想内容、练习过的表演动作、体验过的情感等等，在演唱或上完课以后，并不能消失得无影无踪，仍会在大脑皮层下留下某首歌曲演唱兴奋过程的痕迹，或课堂上发声的动作和感觉的印象。例如听世界著名歌唱家帕瓦罗蒂演唱《啊，我的太阳》，有很多男高音把帕瓦罗蒂当成自己崇拜的偶像，不仅模仿他的高音唱法，还效仿他对歌曲的处理，以及演唱气质等。这些人并没有跟帕瓦罗蒂上过课，只凭听他的演唱后，感知他的演唱技巧，并在头脑中留下极其深刻的映像，当自己演唱时头脑中重现出这些映像，自己并能按照这些映像自觉地进行模仿。

记忆包括记和忆两个方面。记是指事物的识记和保持：“识记”是获得和巩固知识经验的过程，“保持”是对识记的进一步巩固。忆有两种表现形式，就是再认和重现。识记、保持、再认、重现是记忆的基本过程。

1． 歌唱的识记

识记是在记忆过程中建立和保持外界事物印象的反映过程，也是反复在时间上连续展开的过程。初学声乐的学生要提高记忆效果，必须首先进行良好的识记。识记就是参与程度而言，可分为无意识记和有意识记。

无意识记是事先没有确定目的的自然现实的识记。例如，童年生活的片断，某些重大事件留下的印象等等。所谓“耳濡目染”、“潜移默化”、“习以为常”就是这种情况的反映。无意识记的特点是与直接兴趣有关，越感兴趣的事物越记得持久牢固，因此具有鲜明性和持久性。这种记忆对歌唱者有重要意义，因为人的许多经验和知识是通过无意识记积累起来的。因此，在声乐教学中应该充分重视和利用无意识记的作用。

有意识记，是指有目的、有意识的，按照一定方法、手段、步骤，并付出一定意志努力的识记。在声乐学习中，一切动作、技能和技巧是需要付出一定意志努力去识记的。如呼吸的技巧练习，初学声乐的学生必须通过坚强的意志，像芭蕾舞演员一样，每天都要进行一定时间练习。在教学实践中，教师要告诉学生，呼吸很重要，必须尽快解决，否则，不仅影响发声，而且也妨碍演唱。可是事实上绝大多数学生不但没有尽快解决，到了毕业前仍未解决。这就是因为对歌唱与发声的呼吸没有进行有意识记。有意识记不是建立在“小聪明”上，而是建立在勤奋的基础上，是通过良好的意志品质而实现的。

2． 歌唱经验的保持

人们识记过的事情或经历过的事情，在头脑中保留下来，就是保持。保持不仅是巩固识记所必需，而且是实现再认和重现的重要保证。在教与学的活动中，要使学生获得巩固的知识，克服遗忘的基本方法就是让他们在识记后马上进行巩固的练习，这对保持效果有很大的积极影响。为了保持巩固的识记，刚刚学过的东西要及时练习，对于歌唱的每种基本功，每天都要进行反复练习，否则，遗忘在识记后很快就会开始。

3． 歌唱经验的再认和重现

再认是简单的记忆现象，是与过去感知过的对象再接触时，有熟悉之感，并知道已是知觉过的对象。再认速度和确切程度如何，主要受两方面因素影响：一是对原有事物识记的巩固程度；二是过去反映过的事物和当前出现的事物及其环境条件的类似程度。再认要依靠线索。线索指事物的部分、特点等。例如“闻其声，知其名”，声就是回想起这个人的线索。具有“绝对音高感”的人，能够在没有参考音高的情况下分辨出某个音的音高（甚至精确1/10个音）。这种辨音能力的实质，就是对音高标准的回忆或再认。

重现是指把过去学过的知识、做过的动作、体验过情感等经验过的事物在头脑中回想出来，也叫回忆。例如声乐学生在进行发声练习时，对已熟悉的笑、开、鼓、说的四字口诀，或是一首歌曲的旋律偶然出现在头脑中所表现出来的再现，等等。声乐教学中，教师经常运用联想进行声乐技能技巧教学。如为了使声音送向远方，教师让学生联想“甩飞碟”、“打羽毛球”等动作，结果声音立刻就出来了。

二、 声乐教学中歌唱的记忆种类

根据歌唱的记忆基本内容，我们把记忆的种类主要分为形象记忆、情感记忆、运动记忆。

1.形象记忆，就是以感知过的人、事、物形象为内容的记忆。例如歌曲中人的形象（面貌、性别、年龄等），事情的形象（时间、地点、情节、发展等），物的形象（特征、属性）等，对于这些形象的记忆，可以用不同的感知去获得。对人物形象的面貌、性别、年龄的认识和了解，可以通过内心视觉形象的记忆，还可以通过听觉声音形象的感知，或是苍老的老头儿的声音，或是刚劲明亮的小伙子声音，或是温柔甜蜜的美丽姑娘的声音，以及清脆的、柔和的、爱抚的、浑厚的声音等等。

2.情感记忆，就是以曾经体验过的某种情感为内容的记忆。有些学生背记歌词很慢，主要原因就是没有调动情感记忆。实际上歌词都表现情感的而且是具有情感的逻辑性，整首歌词是一个完整的情感线，抓住这条情感线，歌词就容易记忆了。

3.运动记忆,是对过去做过的运动和动作为内容的记忆，运动记忆是影响课堂上演唱和发声时最主要的记忆。在发声训练时，要利用呼吸动作记忆、咬字与吐字的动作记忆、声音运动的记忆。在演唱时，不能脱离“讲述歌曲”或“朗诵歌曲”的记忆、表情动作记忆等等。运动记忆在歌唱和发声中无处不在，无时不有。运动记忆是保持着已操作过动作的心理过程。初学声乐的学生的运动记忆好坏，直接影响声乐学习的进步快慢。

三、声乐教学中

对歌唱者记忆力的培养

1.识记的任务、目标要明确

心理学的许多实验表明，识记的任务、目标是否明确，直接影响经验的多少、快慢和牢固程度。如把声乐学生分成甲乙两组练唱某歌，对甲组学生提出两周后要背唱这首歌的要求，对乙组则不提出具体时间要求。结果表明，甲组学生记忆远比乙组好。因此，在教学中，应向学生提出具体的识记任务、目标，有目的地去识记。

2.对识记的对象要有兴趣

兴趣是增强记忆力的促进剂。有的青年人对电影、电视、体育比赛十分喜爱，对影、视、体育明星的名字、趣闻十分清楚，但却记不住一些数、理、化公式。究其原因，就是他们对前者颇感兴趣而对后者毫无兴趣，甚至头疼。兴趣是一种特殊的认识倾向，它能够使人们对某类事物给予优先的注意和积极的探索，使其整个活动涂上积极的情绪色彩，优先注意它、研究它、领会它、掌握它，最后当然也就会记住它。

3.通过理解来帮助记忆

理解是记忆的前提，只有动脑筋思考才能达到理解。就一首歌词来讲，怎样才能记得快呢？（1）清楚地了解歌词与曲式结构，每一部分起什么作用，各部分之间怎样相互联系。（2）不仅明白歌词表面意思，而且还要懂得歌词的内在含义。（3）分析歌词的情景，以及情感的产生与发展，最后达到高潮的情感线路。（4）入境、入画、把“我”投入歌中去、物我交融。能做到这几点，就可以说，达到了理解歌词的境界，从而很快就能背诵、背唱。

谈谈声乐艺术中歌词的音乐性 篇6

一、歌词的韵律

每首歌词都有它的音韵, 或“一韵到底”, 或“换韵”, 或“转韵”等。使用音韵既是文学语言的重要表现手段, 更是音乐文学的必须的写作方法。我国的诗、词要求合辙押韵十分严格, 戏曲唱词几乎都是充满诗意的韵文。

1. 诗、词韵

我国古代诗绝大多数都讲究押韵, 《诗经》三百零五篇, 除《周颂》八篇无韵, 其余二百九十七篇都押韵。唐代诗人的古体诗, 以《唐韵》为标准, 一半本韵部相押, 另一半邻韵部通押。“通押”又叫“通韵”韵母相近的韵字相押, 若韵母相差较远, 不能通押。通押有三种:一种是全部韵, 夹杂个别韵字;另一种是以某韵部为主, 用少量邻韵字;还有一种是两韵部字各为一半。

近体诗押韵有非常严格的规定, 用韵只限于本韵部的字。

(1) 句句押韵 (奇句或首句除外) , 并一韵到低。如曹雪芹《红豆词》:

滴不尽相思血泪抛红豆,

开不完春柳春花满画楼,

……

(2) 偶句押韵, 奇句不用韵 (首句除外) 。如唐代王维《阳关三叠》:

渭城朝雨邑轻尘, 客舍轻轻柳色新。

……

(3) 一韵到底, 不转韵。如唐代刘济《出塞曲》:

将军在重围, 音信绝不通。

……

(4) 首句可入韵, 也可不如韵。如白居易《柘枝词》:

柳闻长廊合, 花深小院开。

……

词也是一种格律诗, 盛行宋代, 宋代词原是配乐歌唱的。词有不同的词牌, 每个词牌的韵脚都有明确的规定, 大致有五种格式:

(1) 平韵格。全词的韵脚通押平声韵, 而且一韵到底, 中间不能转韵, 与近体诗相同。如《沁园春》《破阵子》等。

(2) 仄韵格。全词的韵脚通押仄声韵, 也是一韵到底, 可以通押, 而且入声一般都是单独使用。如《蝶恋花》《念奴娇》等。

(3) 平仄韵转换格。

(4) 平仄韵通押格。

(5) 平仄韵交错格。

2. 歌词辙韵

明末清初以来, 通过演变与发展, 出现了《十三辙》。《十三辙》的名目分别是:发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人臣、江洋、中东。

现代歌词的押韵大致归为三种模式:

(1) 句句押韵, 一韵到底。如王持久《古老的歌》:

这是首古老的歌,

巴山的日出月落。

……

这首歌词, 句句押韵, 严格遵照“梭波辙”韵, 一韵到底。语言显得流畅, 韵律感非常强烈, 感情步步深入, 深情激越。

(2) 偶句押韵, 奇句不押韵 (首句除外, 可押可不押) , 而且一韵到底。如贺东久《眷恋》:

描绣你的模样,

不知该用什么丝线?

红色太淡, 绿色太浅,

……

这首歌词除首句没有押韵, 自始至终偶数句都押“言前”辙韵脚, 而且一韵到底。这种模式的歌词体现出音韵起伏跌宕, 抑扬顿挫, 感情缠满, 情真意切。

(3) 转韵, 全首歌词不是一韵到底, 而是中间转换为另一种别的韵。如诗人光未然的《黄河颂》, 这首歌词由于韵脚的使用和转换, 增强和渲染了黄河的雄浑气魄和壮丽的景象, 象征中华民族伟大而崇高的精神。

二、歌词的节奏性

一切事物运动过程里有规律的反复出现的现象称为节奏, 并且由时间的快慢和力度的强弱两种因素构成。节奏在音乐里是指音响运动中有规律交替出现的长短、强弱现象, 在歌词中是指有声语言有规律的停顿、反复, 呈现出一种整齐匀称美。

1. 歌词节奏的含意

(1) 抑扬顿挫。“抑扬”是指声音的高低起伏与曲折变化。声音的高低起伏、曲折变化是构成节奏与旋律的重要因素。

(2) 轻重缓急。所谓轻重缓急, 除声音力度的变化, 还有语流速度与声音力度的承续、主从、分合的对比。

(3) 声音进行, 语流速度的循环往复。这是节奏的核心, 它体现了歌词节奏的根本特征。循环往复, 就是歌词中的语句间, 小层次、段落, 大层次、部分在语流中呈现出的相似语势、语气和相似转换造成循环往复的节奏形态。

2. 歌词节奏的划分

汉语的诗化节奏是通过韵律的安排、语调的变化、音节的组合等多种因素构成的, 它与句式中音节和音组的组合关系更为显著。汉语古典诗歌的律诗和绝句, 字数相等, 这样音组的音节节拍格律也就基本统一。一般是7字句3个音组4拍, 如“春风——又绿——江南岸”节奏就是XX XX|XX X|4拍。5字句则是两个音组3拍, 如“更上——一层楼”节奏就是XX XX|X 0。可见歌词的鲜明节奏的划分具有一定的音乐性。

总之, 歌词作家——“音之诗人”, 无论是从合辙押韵的表面形式, 还是从句子的行腔节奏, 都有严密的布局和巧妙的安排, 使歌词充满了音乐性。

参考文献

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[3]普凯元.人是怎样接受音乐的[M].北京:人民音乐出版社, 2007.5.

影视音乐中的声乐艺术 篇7

一、古希腊时期

(一) 古希腊文明

古希腊文明所起源的“爱琴文明”为古希腊的声乐艺术提供了非常丰富的摇篮。在公元前20世纪至12世纪, 地中海东部的爱琴海岛、希腊半岛及小亚细亚西部的欧洲青铜时代的文明, 被人们称为了“爱琴文明”, 涵盖了克里特文明与迈锡尼文明两个阶段。这一文明是欧洲最早的文明, 也是西方文明的源泉, 这更是古希腊文明的起源。由于古希腊的地理位置使之能够处于东西方文明交汇的黄金地位, 一头与东方文化相互交融, 使得古希腊文化不断发展, 另一头与西方接壤, 深入欧洲腹地, 对整个西方的文化发展起到了深远的影响。

古希腊文化所涉及到的美学、哲学、音乐、自然科学、教育、文学、戏剧、诗歌、建筑、雕刻等等方面的都达到了辉煌的成就。古希腊的人们将所有的美德都归功于音乐, 他们认为音乐有着感召人类心灵的能力和果效。

(二) 古希腊声乐艺术的发展

古希腊的声乐艺术当之无愧地成为了古希腊众多辉煌艺术门类中的头冠。合唱的表现形式在当时的声乐艺术中起到了主导作用, 无论是婚丧嫁娶还是祭祀祈福, 人们都会选择合唱的形式来表达自己的情感。这一时期的声乐艺术发展大致可以分为四个时代, 即英雄时代, 古风时代, 黄金时代和希腊化时代。

大约在公元前12世纪, 多里亚人的入侵使得迈锡尼文明受到了毁灭。此后的300多年里面, 古希腊整个陷入到了沉寂的状态之中, 封闭和黑暗笼罩了古希腊社会, 所以导致存留下来的文字和资料稀少, 惟只剩下了反映当时社会情况和人民精神状态的《荷马史诗》。根据传说, 《荷马史诗》是由盲人荷马通过收集加以汇总和创作的, 他同时也还是诗人和歌手。《荷马史诗》是由两部分组成, 《伊利亚特》和《奥德赛》。《荷马史诗》描写了古希腊的英雄征战和一系列的神话故事。这部伟大的杰作结构思维严谨, 形象鲜明, 语言干练, 情节活泼, 具有深刻的哲理和理性, 所以, 历史学家们将这一时期称为“英雄时代”。

《荷马史诗》中有着舞蹈和合唱的记录, 主要是以吟唱的形式流传下来, 产生了人类历史上最早的三种声乐体裁:弗兰 (Fran) ——悼歌, 旋律较为缓慢;潘 (Pan) ——献给阿波罗的欢乐性颂歌, 旋律较为欢快;酒之歌 (Gifirami) ——献给巴克斯的抒情性颂歌, 旋律舒缓优美。

公元前8世纪至公元前5世纪, 由于希腊人根据腓尼基字母创造出了古希腊文字, 可以用文字来记录和叙述历史, 历史学家们将这一时期称为是古风时期。随着贸易经济的发展, 古希腊社会经历了大的变革, 从原始的公社制度将向奴隶城邦制度开始过渡。随着社会制度性质的变革, 当时社会人们的精神生活和心理状态也随之变革, 他们不再沉浸于神话的幻想和对英雄的崇拜之中, 他们开始追逐人类自己内心中的情感与心理, 他们敢于抒发自己心内中的真实写照, 抒情诗 (Lyric) 由此而产生。抒情诗的旋律大多都是来自于当时社会流传所唱的民歌, 人们用里拉琴伴奏, 演唱形式包括了独唱和合唱等, 所演唱涉及到的题材内容有双行体诗, 讽刺为主题的诗歌, 琴歌和牧歌等等。贵族女诗人萨福 (公元前612-557) 是创作兼独唱抒情诗的杰出代表, 她的演唱题材多以爱情为主题, 她非常擅长细腻地刻画人物的内心感受, 曲调情感真诚, 忧郁委婉, 歌词夸张炫美, 具有很高的艺术感染力和表现力。萨福还有一个非常重要的贡献就是在她的出生地, 也是她的家乡建立了被人们视为欧洲最早的音乐学校。品达罗斯 (公元前518-442) 是将合唱抒情诗这一声乐体裁发展到最高水平的诗人。他所创作的作品稳重华丽, 形式完美, 后人称之为“崇高颂歌”。

从公元前5世纪起, 希腊进入了古典时期。古希腊的社会变革依然在进行, 先进的民主制度已经代替了氏族贵族制度, 人们逐渐萌发了民主思想, 其中, 以雅典最为典型。艺术活动已经不再是贵族阶级的活动, 艺术活动在平民中开展地更加广泛。一些业余爱好者在一些盛大的集会上也会出新唱歌、跳舞、戏剧的演出。

古希腊的戏剧, 包括了悲剧和戏剧, 是当时古希腊文化发展最大的成就。古希腊的戏剧是由戏剧对白和音乐组成, 中间或多或少地穿插一下器乐伴奏和舞蹈等等, 是具有非常高的艺术价值的艺术种类。古希腊的宗教神话传说是古希腊戏剧剧本产生的源泉, 但是已经超越了民间的风俗习惯, 人们逐渐形成了较高的审美意识和追求, 这也是古希腊文明走向成熟和理性的集中体现。因此, 这个时代, 古典时期也被历史学家们视为是古希腊音乐艺术发展的黄金时代。

古希腊的悲剧, 通常被人们又称为是山羊之歌, 起源于祭祀迪奥尼索思的庆典盛世活动。人们身穿着羊皮, 把长春藤花戴在头上, 以羊角、羊须装扮, 伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯库罗斯、索夫克洛斯和欧里庇得斯是当时最为出名和伟大的三位古希腊悲剧作家。

埃斯库罗斯 (公元前525-456) , 被誉为是古希腊“悲剧之父”, 他的创作属于是古希腊悲剧发展的萌芽初级阶段。他出生于希腊的一个贵族家庭里, 他一生创作了九十多部悲剧, 代表作品有《俄瑞斯忒亚》三部曲, 《被束缚的普罗米修斯》等等。他的戏剧题材大多取材于神话英雄故事, 以歌颂的力量为主。他的悲剧庄重肃穆, 雄然亢奋, 与戏剧中所现的强烈的矛盾斗争情节相辅相成。

索夫克洛斯 (公元前496-406) , 他一生创作的时间长达六十年, 共写过130多部悲剧, 代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的时期正值雅典的民主思想意识全盛时期, 所以较埃斯库罗斯而言, 他的创作有了全新的提升和发展, 他作品中所刻画的人物性格更加分明有力, 语言简短明了, 他的作品创作风格标志着古希腊悲剧创作的日益成熟和稳定。

欧里庇得斯 (公元前480-406) , 他出生在一个贵族家庭, 一生创作了九十多部悲剧, 代表作品有《美狄亚》、《特洛伊妇女》、《希波吕托斯》等等。他所涉及的悲剧题材内容范围比较广泛, 有描写政治、宗教信仰、战争等等的, 也有描写处于社会底层平民百姓生活的, 还有描写社会世俗道德的。他非常擅长描写女性心理, 透过人物内心的表达来反映一些深刻的思想道理, 这一点在古希腊的悲剧中显得尤为的重要。在他的悲剧故事中也会经常运用合唱的形式体裁来揭示故事深刻的寓意和表达思想内涵, 用乐器伴奏来引出人物的出场, 有历史学家认为这是歌剧最早的雏形模式。

古希腊悲剧的结构主要包括以下几个方面:序词、出场歌、插话、退场词。序词指的是在合唱队首次出场之前的演出, 意在说明戏剧背景和强化戏剧中人物;出场歌是接在序词之后, 是合唱队进场之后的演唱, 意在调节气氛, 强调戏剧本身的基调和激发观众的感情, 合唱是以齐唱为主, 伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管, 偶尔会穿插装饰音;插话是在剧情动作表演的开始, 前后紧紧衔接合唱, 用来划分剧情的层次, 相当于现代歌剧中的“幕”;退场词是最后一段合唱唱完以后, 作为剧目的结束。古希腊悲剧的结束通常分为两种, 一种是演员充当使者报告全剧的结束, 另一种是他们所崇拜的神明从天而降, 歌舞场地全部升天做为结束。

古希腊的悲剧通常三位男演员来演出, 他们穿着高底靴, 根据剧情面戴不同的面具, 搭配不同的服装饰演不同的角色。古希腊的悲剧对于后来十六世纪末文艺复兴晚期意大利歌剧的形成影响非常深远。

在古希腊悲剧发展的顶峰时期, 与之相伴随的还有古希腊喜剧。古希腊戏剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏, 而后逐渐演变成为大型的喜剧。古希腊喜剧产生的时代是言论相对自由的民主繁荣时代, 所以大多当权者和贵族阶级成为了古希腊喜剧所讽刺的对象。

阿里斯托芬 (公元前446-386) , 被誉为是“喜剧之父”, 是古希腊时期最为出名的喜剧作家。他一生创作了四十多部喜剧, 代表作品有《阿哈奈人》, 《骑士》, 《云》, 《马蜂》, 《鸟》等等。在他的喜剧作品之中, 群众性的合唱、充满讽刺意味的歌曲, 抒情缓缓地对白, 轻松快乐的音乐及夸张的创作手法运用的淋漓尽致。他的作品可以说的上是高雅与低俗, 严肃与活泼, 美与丑的绝妙结合。

公元前323年古希腊结束了辉煌灿烂的古典黄金时代, 进入了希腊化时代。在这一时期, 希腊奴隶制度开始逐渐衰退, 希腊自身的文化开始向东方和西方传播, 并且与当地的文化相结合。越多越多的专业歌手涌现出来, 集体性的音乐活动随之减少。声乐艺术的发展开始偏向于个人感情的抒发与表达, 感性与理性相得益彰的原则遭到了很大程度上的攻击与破坏, 所以导致这一时期的声乐艺术发展逐渐退步。

(三) 古希腊声乐艺术的特点

1.题材:大多取材于神话故事和诗歌, 多为描写劳动、大自然和爱情为主;后期还出现了许多不同题材的歌曲, 如祭祀歌曲、饮酒歌、情歌、结婚歌、颂歌、悲歌及与舞蹈结合的合唱抒情歌、众赞歌、庆贺歌等等;

2.声乐作品以单音乐旋律为主, 具有朗诵性质, 旋律简单流畅, 节奏鲜明;

3.体裁:声乐作品多以合唱、齐唱、独唱、说唱和吟唱的形式出现, 有器乐伴奏, 有舞蹈和戏剧穿插其中;

4.歌手、诗人和声乐作品的创作者大多都集于一身;

5.因为当时没有标准的固定的记谱模式, 歌手采取了以即兴表演为主的歌唱模式。

二、古罗马时期

公元前146年, 古罗马征服了古希腊, 随后古希腊全部沦陷。横跨亚欧大陆的古罗马由此成为了古希腊和后来欧洲文化艺术衔接的桥梁。古罗马自身的文化融入了古希腊优秀的宗教、哲学、美学、自然科学、戏剧等等文化, 这就使得古希腊文明也很快地在欧洲开展开。

在古罗马占领古希腊最早的初期, 古希腊的音乐文化受到了古罗马人的轻视和忽略, 他们不喜欢古希腊音乐, 他们认为古希腊音乐不够威武壮阔。随着古希腊文化的渗透和深入, 古罗马贵族阶级中的妇人首先开始接受古希腊的音乐教育艺术, 并把音乐教育当成是良好教养和上流社会尊贵身份的标志。很快, 这种认识很快在古罗马全部传播开来, 音乐在古罗马社会生活中占到了非常重要的地位。但是, 音乐对于当时社会的意义和影响却不及古希腊时期。在古希腊, 每个人都可以参与到音乐活动之中, 音乐甚至成为了连接社会关系和交往生活的纽带。但是在古罗马时期, 音乐失去了在古希腊所特有的世俗性、群众性、广泛性和平民性等特征, 民间音乐只处于到了次等地位, 歌唱家、歌手和音乐家已经不是音乐生活的主角。在古罗马, 取而代之的是上流社会中的贵族阶级、王公贵胄、奴隶主等等, 宫廷乐师也就是在这时期出现的。音乐已然成为了王公贵族消遣娱乐的工具。在这些上流社会阶级的家庭中举办音乐活动和演出, 充分反映了贵族们享乐奢华的生活方式。在古罗马时期, 器乐的制造技术和演奏形式得到了非常大的提升与发展, 以铜管乐为主, 并形成了庞大的铜管乐乐队, 为一些重大活动和仪式与大型的合唱团合作一起演出, 这也凸显出了古罗马时期音乐艺术的奢华与享乐的特征。

在这一时期, 声乐教育作为一种职业也普及开来, 一般是分为三种:有专门拓展音域或嗓音力度的教师, 负责改善嗓音音质的教师, 和负责训练音乐和艺术表现力的教师, 这说明了古罗马时期的声乐艺术已经趋于规范化和系统化。

公元3世纪, 古罗马分裂成为两部分, 即东罗马和西罗马。基督教逐渐成为古罗马的主流, 取代了古希腊和古罗马所信奉的神明。古罗马对于古希腊文明走向中世纪文明起到了桥梁和衔接的作用。

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影视音乐中的声乐艺术 篇8

关键词：美声艺术,东方音乐文化,共通性

随着艺术文化交流的广泛延伸, 以美声为例, 美声艺术在我国越来越受到广大音乐爱好者的青睐, 二者在音乐语言上体现了一定的相通性, 美声之所有受到中国音乐爱好者的追求, 关键在于音乐语言, 人类情感的表达主要通过语言进行交流, 歌唱艺术同样也是建立在语言基础上的音乐艺术, 呈现了语言与音乐共融的特点。

一、音乐语言文化的共融性

音乐通过人的听觉器官引起人体内的生理、情感以及情绪等反应, 在一定的文化背景以及地域背景下按照一定的乐音组成里来的音乐反映了不同意志行为、个人情感和社会情感, 进而进入了人格情操的范畴, 而不论是何种音乐, 在文化下的音乐走向以及音乐艺术情感表达都具有一定的共通性和共融性。音乐文化集时间、情感、声音、表演为一体的艺术, 沟通音符的连接, 体现了人类不同的情感。在西方以及东方的音乐文化语言作为一种文化的传达构成了音乐的外部形式, 并按照不同的旋律进行律动形成了优美的音乐, 构成旋律的基本要素是音符, 它犹如语言中的文字符号, 被有组织的排列组合成乐句、乐段。音乐语言带有最原始的时代、民族及意识形态等痕迹, 长期的时间沉淀下形成了人们的音乐习惯和音乐语言并传递信息, 当语言通过音乐被编排成优美的乐句时, 它便具有了情感表达、文化传承以及历史时代背景展现的重要功能, 通过音乐语言来表达当时社会的美好、不满等等各个方面。

二、声乐作品情感表现的共通规律

音乐语言在中西方的音乐作品中可以找寻到共同的规律, 这种音乐语言均反映了人的现实生活以及社会环境, 同时在演唱情感的表现方式上也可以找出相同的规律, 在相同的生活体验下, 不免产生出共同的生活经验以及兴趣爱好等, 同时也在音乐的创作过程中产生音乐节奏、旋律等表达出现少数的相似。音乐语言以丰富的音响形式得以呈现, 向人们传递着信息。而在声乐作品中也同样通过曲子和歌词向人们传递着当时的音乐文化, 如在1 9世纪末期, 以普契尼为代表的作曲家创造了盛行一时的真实主义声乐演唱方式, 这种演唱特点主要是旋律伸缩性很非常大, 演唱中经常使用到随意板。在演唱实践中, 会经常在个别音或台词中增长或缩短音符, 来改变演唱的速度和音值。通过变换不同的演唱技巧来表达不同的情感要素, 在演唱欢快和流畅的旋律时, 声音要尽量明快和灵活, 在演唱表达庄重低沉的情感时则需要唱时的音色要比较浑厚和深沉并多使用混合的胸声, 这就要求演员演唱时注重声音的力度、音色的对比以及气息的饱满度等。同样在我国声乐文化也是如此一般来说演唱比较清爽的歌曲时窑子吐词也比较轻快敏捷, 音乐作品的情感通过准确清晰的咬字, 恰当的语气, 语调和语言的色彩、歌唱技巧、并和歌曲密切结合起来, 同时结合歌曲创作的文化背景和社会背景理解作品的深邃含义, 则能够更加的表现作品的深刻内涵。因此在情感表达方面, 不论是中国的声乐作品还是西方的声乐作品都是通过演唱技巧、作品背景, 作品语言表现等多方面来诠释歌曲和音乐的。

三、音乐文化底蕴的共融性

无论是东方的音乐文化还是西方的音乐文化, 在音乐大家的诠释下都被表现的淋漓尽致, 而在这些广为流传的音乐作品中都包含了丰厚的文化底蕴需要我们去开拓和挖掘。“音乐是丰富内心生活的人的心灵的声音。”一个缺乏文化素养的, 对音乐作品一知半解对音乐文化的意义了解不了的人, 即使再有音乐天赋也只能构成为一个只懂得音乐技能表现的音乐爱好者, 很难创作或表演出有时代精神的、具有艺术价值的优秀音乐作品并与听众产生共鸣。如德国的古典音乐给我们的总体感受是非常的精准、和谐统一, 作品整体风格表现的淋漓尽致, 这与该民族在日常生活中讲究逻辑有序的文化底蕴是分不开的。“美声唱法以演唱艺术的高雅纯正和演唱风格的庄重大气为特长, 民族唱法则以演唱艺术的情真意切和演唱风格的民族韵味为根本。”[1]也就是不同的文化背景产生不同的音乐作品风格, 西方人开放大方则形成了庄重高雅的音乐风格, 中国人自古以来就含蓄内敛, 因此在歌曲的表达上则表现力丰富的民族韵味和情真意切的风格。对于声乐作品来说它离不开歌曲所表现的文化素养, 如果在歌唱时只注重科学的发声则会出现顾此失彼的不平衡的音乐现象, 不能表现出音乐作品的整体风格, 失去了歌曲本身特有的风格, 因此无论是中国的声乐文化还是西方的声乐文化都离不开作品背后的文化含义。

总之, 音乐文化作为人类文化的一个重要文化, 向人们传达了大量的文化信息, 对着经济的发展和强盛, 越来越成为人们生活中不可缺少的“氧气”。无论是西方的声乐还是我国的声乐艺术都是人类艺术的结晶, 都有其自身的魅力和历史文化, 因此在我们学习的过程中要借鉴相互优秀的文化, 在不保证自身文化被冲击的情况下, 将二者进行有机的结合和发展, 势必在音乐的道路上产生出更多优秀的声乐作品。■

参考文献

影视音乐中的声乐艺术 篇9

关键词：音乐教育专业,声乐课程,声乐基础,声乐

高校艺术教育是高校教育的一个方面,高校音乐教育是高校艺术教育的一个方面,而高校声乐教育又是高校音乐教育的一个方面,所以,高校声乐教育、高校音乐教育、高校艺术教育和高校教育都有着相同的性质和功能。

从我国目前高校开设的声乐专业来看,可以看到大致有两类:艺术教育中的非专业的声乐教育和专业艺术教育中的声乐教育。

我校所开设的音乐教育是为培养音乐教育人才而设置的。1987年5月,天津市召开了有关高校音乐教育的专家会议,在这一会议上明确了《高等院校本科专业目录审定会》,确立了高校音乐教育这一专业名称,明确了高校音乐教育专业的要求和任务,也明确了高校音乐教育的教学目标与普通院校和别的种类的教育方式有明显的区别,使音乐教育不仅以提高素质和审美品味为目的,同时也表明了音乐教育在高校教育中的重要地位。

一、音乐教育专业的培养目标

1980年3月5日,教育部颁发的《高等院校音乐教育专业教学计划》的草案中,为高校音乐教育设立与确立了清晰而又明了的培养目标:“培养学生掌握本专业所必需的音乐基础理论、基础知识和基本技能;具备音乐表现和音乐鉴赏的能力,了解国内外音乐教育发展动向,有初步的科研和创作能力,以及分析问题和解决问题的能力;掌握教育理论和科学的教学方法,接受教师基本素质和基本能力的训练,胜任中等学校音乐教学工作,具有对青少年进行教育和组织课外活动的初步能力;能用一种外国语阅读本专业的外文书刊。”

在我校建校以来,便设立了音乐教育专业,最初设立的教学任务以教育部所制定的《高等院校音乐教育专业教学计划》为基础,同时根据我校所在四川地区的现实情况又加以改革,以便能够使我校音乐教育专业得到长足的发展。办学十几年来,我们清楚地明确了我校音乐教育专业的定位:为当地基础教育的中小学培养有着正规专业技能的音乐师资。

在我国普遍看来,高校音乐教育专业中的声乐课程是一门将声乐技术的学习与研究放在首位的课程,这就非常强调声乐的发声技术与演唱情感的表达,从而声乐课程成为了专业课程和最重要的课程。在这一课程中,主要是带领、教授音乐教育专业的学生明确正确的声乐技术理念,从而用科学的发声方法进行对声音的训练,进一步表达音乐情感。和全国大多数的高校音乐教育专业声乐课程设置一样,我校本科音乐教育专业的声乐课程也设置为四年八个学期。

二、我校音乐教育专业声乐课程设定

我校推崇“百花齐放,百家争鸣,古为今用,洋为中用”的原则,在学习中外声乐文化、鼓励不同音乐流派相互学习的前提下,继续总结自我经验,为发展我国高校声乐艺术教育做出应有的贡献。

(一)我校音乐教育专业声乐教学原则

1.循序渐进,因材施教。教师须根据大纲教学要求并结合本班学生的实际情况,制定专门的计划与教案。授课中,须针对每个学生的不同情况,采用不同方法进行科学、有效的教学。

2.声情并茂,艺术和技术统一。教学中应重视声音的基本功训练和演唱的全方位训练,使学生在运用科学发声法的同时也能善于表达歌曲内容和感情。

(二)我校音乐教育专业声乐课程教学目标

目标为:音乐教育专业学生要掌握声乐基础理论知识和歌唱基本技巧,同时可以简单分析一般程度的声乐作品,并有正规的范唱能力,对歌曲能够驾驭情感表达,并且能够担任中小学音乐课的歌唱教育和课外声乐活动的辅导、组织工作。

(三)我校音乐教育专业声乐课程的教学任务

浅析声乐表演中的音乐美学 篇10

关键词：声乐表演；音乐美学；作用；发展

中图分类号：J616.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）05-0286-01

音乐美学作为美学内容的一项，是音乐和美学的重要组成，更是音乐领域的基础内容。其本质就是分析音乐的美，主要有音乐形式和特点，它属于一门社会学科，主要研究的方向是音乐的美，但在研究音乐的美的过程中会和其他相关学科产生一定的联系，这样就能够研究出音乐的新形式。分析并研究音乐美学的特点，能够强化音乐的发展，强化音乐发展的整体价值。

一、声乐表演中音乐美学的重要作用

音乐美学对声乐表演来说是很重要的存在，对于声乐表演来说音乐美学是其重要的基础，声乐表演是音乐的技术内容更是展现音乐作品内涵的重要表现形式，在这个过程中发掘音乐的本质。分析声乐表演的过程，我们可以得知其主要内容不仅是要提升作品的音乐情感，还要展现作品的创作目的，更关键的是要体现作品的内在情感，要将作者对音乐作品的细化理解融入到其中。音乐美学的运用，不仅能够强化表演中的音乐创作水平，还能够站在美学的角度实现音乐基本形式的完美展现。在详细的声乐表演过程中，对于个体表演者的审美有一定的要求，其除了要深入的理解作品内涵之外，还要在表演过程中融合自身的情感，也就是说音乐表演的根本意义就是音乐表演着在进行内外双重角度的演绎的过程中咋会你开的深层次审美，以此强化声乐表演的美观性，进一步强化声乐表演的可观赏性。所以，音乐美学能够积极促进音乐表演的发展。

二、声乐表演中的音乐美学

1.声乐表演中表演主体的审美意识。

对于声乐表演，其本身就是一个比较具体的过程，其表述的内容是表演者内心活动的外在体现，因此，表演者在实际表演中，承担着声乐作品二度创作的任务，是声乐作品首次创作（作曲家创作作品）和作品三度创作（观众对声乐作品的欣赏）的连接桥梁，表演者不仅需要将作品本身的内涵表现出来，还需要满足观众的审美需求。在声乐表演中，是通过视觉、听觉共同实现的，声乐表演本身就是表演者个人审美情感的外在体现，因此，声乐表演中的音乐美学与表演主体的审美意识有很大的关联。

在声乐表演中，人们经常会发现这种情况，不同的表演者，即便演唱同一首歌，演绎出来的效果也存在很大差异，其主要原因就是表演主体的音乐文化修养有一定差异，导致其审美观念也存在一定偏差，最终造成演唱效果不同。作曲家在创作作品时，只是将没有灵魂的音符书写在乐谱上，作品的情感、内涵都需要表演者自己体会，并赋予作品生命力。在科学技术如此发达的今天，人们还是很喜欢真人演唱表演，其主要原因就是人们在欣赏表演者个体的创作性表演，这里面渗透着表演者的智慧、情感，这是非真人表演无法代替的。

人类对于音乐的的喜爱最主要的原因是因为在不同表演者的表演下，不同的音乐内容会展显出不同的情感体现，还会引发不同观众的心声。有很多好的表演已经在表演者的演绎下呈现出了新的内涵，甚至要超出原作者的预期，深入的展现出作品的情感和内涵。所以，表演的主体审美状态是音乐美学在音乐表演中的重要展现，是进行音乐作品新的演绎的重要内容。

2.声乐表演中观众的审美意识。

不同的音乐作品都有特殊的传真过北京，在不同的实践进行演绎就会展现出新的效果，另外不同时间的音乐作品在不同表演者的表现下，也会展现出很多的不同。大多数表演者在进行声乐演出的时候，都会在原作者的基本创作感情下进行创新演绎，融合表演者的个人情感理解，这样就会展现出更多的艺术表现形式。但值得注意的是，表演者所表现出来的并不能完全符合所有大众的审美，在表演的过程中要根据社会背景展开新的解读，这就是在尊重原作品的前提下，展开的符合社会发展的表现形式。只有符合社会的发展状态进行作品演绎，才能够分析出其中适应时代发展的音乐作品，只有这样才能够保证观众的审美能够欣赏表演者所演绎的作品，保证作品的基础情感和社会发展相适应，实现最好的音乐表达效果。

音乐受众因为生活背景和个人性格都有不同，其审美观念有很大的出入，所以在欣赏音乐表演的过程中，我们会看到很多作品的节奏旋律、曲风结构等都有很大的不同，比如拉丁舞的音乐很热情洋溢，而且有的观众会觉得这种音乐过于轻浮，但这确实是其民族音乐的最大特点，也被其本民族民众所喜爱；而对于日耳曼民族的音乐，其风格典雅含蓄，含有深刻的哲学含义；嘻哈音乐充满了乐观、积极的精神。所以，要关注观众的心声进行音乐表演，要根据观众的实际审美特点进行分析，研究出符合社会大众所能接受的作品，只有这样才能够实现计划中的音乐表达效果。

感情是激发声乐表演的重要因素，更是提高想象空间的重要依据，好的表演者在进行音乐作品表演的时候要重视处理音乐内容，要在表演中融入自己的情感，以此实现和群众的心灵沟通，强化其内心的情感体验。所以，声乐表演过程中的音乐美学要重视情感体验，要保证其符合社会大众不断发展的眼光，表演者在进行声乐表演时，必须将注重自身的情感体现，对作品进行再次发现、再次创作，挖掘作品每一个情感元素，赋予其新的生命力，并利用优秀的情感表现能力将其表现出来，这样才能满足观众的审美需求。很多时候表演者的情感投入过于虚假，往往会引起观众的反感，因此，声乐表演必须注重情感的真实投入。

总之，在音乐表演过程中要强化声乐表演和美学发展的重要基础，通过好的音乐表演强化情感体验，实现音乐作品的完美演绎，将好的音乐作品呈献给大家。

参考文献：

[1]邹俊星；；现代音乐美学对于声乐表演藝术作用探讨[J]；大众文艺；2014年04期

影视音乐中的声乐艺术 篇11

举办学位音乐会是全面展示学习成果的方式, 也是对演唱技巧和舞台表现力的双重考验。因此举办学位音乐会意义重大, 主要体现在以下几点:

1.举办学位音乐会是向学校与社会汇报学习成果。演唱者不仅要细致挑选并合理安排曲目, 并要在规定时间内完成表演, 这都是对自身能力的提升与磨砺。

2.每个作品的产生绝非偶然, 而是融入了创作者生活、情感等经历。举办学位音乐会能促使我们更加深入了解作品内涵, 汲取更多知识。

3.音乐会能够带给我们不同的舞台经历, 通过舞台经验的积累、舞台能力的锻炼、舞台心理的调控, 为以后的成长奠定坚实的基础。

4.音乐会结束后广泛听取来自各方各面的意见反馈, 能够及时认知自身优劣, 扬长补短。每一位学生的进步与成长都离不开导师的悉心培养, 举办音乐会亦是对恩师表达最真诚的谢意。

二、学位音乐会的整体策划

学位音乐会基本由主持人、演唱者、钢琴伴奏与嘉宾组成。其中, 演唱者占主体地位, 其演唱曲目的选定与排序是关键环节。笔者将从以下几个方面对音乐会的策划进行阐述。

1.音乐会曲目的选定、排序与创新

短时间内顺利完成多首曲目的演绎是对演唱者技能水平及心理素质的考验。能否准确选定音乐会曲目直接关乎演唱者是否能全面展示自身优势与技能水平。

首先, 只有对作品发自内心的喜爱, 才能倾注万分热情, 因此要搜集不同类型的作品并从中选列出自己喜爱的作品。再次, 结合基本功的系统训练, 根据自身音色、音区, 舞台驾驭能力等精心筛选出自己能够胜任的曲目。最后, 按照音乐会的规定时间选定约12首作品来体现音乐会风格的多样性, 切忌同时代、同风格、同地域作品的大量重复出现。

以下以民族声乐方向为例, 概述整场学位音乐会曲目的选定:

笔者本着多方位展现中国民族声乐之精华的宗旨, 将音乐会大致分为四大板块:地方特色民歌、新创民歌、古词填写类或戏曲风格京歌及歌剧选段。

所有选定曲目中, 始末曲目尤为特别。首唱曲通常为难度较小, 利于熟悉舞台、稳定心态的曲目。笔者发现, 无论是吴碧霞、宋祖英的音乐会, 还是在校学生的个人音乐会, 汉乐府《长相知》常为首唱曲, 其篇幅短小精悍, 意境深远绝美, 旋律婉转动听, 能够帮助演唱者尽快适应舞台、调整心态, 尽快走进音乐, 融入意境, 更好地演绎接下来的曲目。

当然, 这不是唯一的选择, 不同音色应选择不同曲目。如陕北民歌《赶牲灵》歌词朴实、感情真挚, 演唱时要注意“哟”“哎呀”“哇哇”等上甩腔与下甩腔技巧的运用, 同时带上率真洒脱的情感, 将明亮清脆的声音传达给观众。演唱时若能略加陕北地区方言, 可谓“锦上添花”。

音乐会压轴曲目大多是要表达对母校、恩师、同学及朋友的深深谢意、真情祝福, 如《老师, 我想你》《长大后我就成了你》赞颂平凡朴实的人民教师, 旋律委婉动听, 但此类歌曲往往会触发演唱者内心深切的感恩之情, 极易情绪失控, 导致不能完整演唱压轴曲目, 而成为整场音乐会的遗憾。因此, 对于演唱功底不够扎实且情感敏感的举办者来说, 无疑是一种冒险也是一种挑战。

笔者建议也可选择气势恢宏, 颂扬祖国的作品如《我爱你, 中国》《美丽家园》;节奏欢快, 旋律明朗的作品如《让我们舞起来》《阳光路上》等作为压轴曲目。

音乐会的曲目风格要避免单一, 在发挥演唱者自身优势的同时也应迎合观众, 融入多元化元素。

随着民族声乐的发展, 带有戏曲风味的作品也应时而生。如以京剧曲调为伟人毛泽东诗词所作的同名京歌《卜算子·咏梅》, 运用变化拍子、变化曲调, 充分发挥出京剧腔调的表现特征。演唱时要求字正腔圆、声情并茂, 展现出京歌特有的韵味。新创军旅歌曲《这片海有我》旋律轻快, 风格清新, 时而宁静, 时而辉煌, 音域跨度较大, 其中大篇幅花腔颇具时尚感, 演唱时若能唱演统一, 花腔技巧部分保持声音通畅, 定会为音乐会增光添彩。

中国歌剧是在借鉴西洋歌剧艺术表现手段基础上, 结合中国民族音乐元素所形成的新形式。如歌剧《原野》中的经典唱段《啊!我的虎子哥》, 准确把握主人公金子的心理变化与情绪变化是成功表现曲目的关键。

另外, 大多数人对学位音乐会的印象往往局限于“个人”“独唱”等词汇上, 忽视了推陈出新。笔者认为适当加入重唱、合唱等形式来丰富音乐会的内容, 也能展示演唱者对多种歌曲形式的驾驭能力, 带给观众耳目一新的感觉。民族声乐方向的演唱者适当加入美声歌曲也是对自身能力的另一展现, 如男女二重唱《告别时刻》, 旋律辉煌, 既有创新, 也能为音乐会画上圆满句号。新创民歌《峡江情歌》中可以听到《龙船调》的旋律, 演唱时可强调土家族特有的表现语言, 也可加入伴唱形式, 使作品更完整独特。多种艺术形式的融合大大丰富了音乐会的内容。

曲目选定后, 演唱顺序也是不容忽视的。安排曲目顺序时要把握“从轻至重、从小到大、轻重结合、大小穿插”的原则。

音乐会通常分上、中、下三场次, 上、下场次曲目数量基本对等, 中场为嘉宾出演环节。顺序要依据曲目大小及风格类型穿插安排, 切忌连续三首以上为份量较重或风格相似的曲目, 导致演唱者体力不支, 观众视听疲劳、精力分散。

曲目的选定与排序是音乐会的主要元素, 也较为复杂, 举办者应拿出更多时间与精力细致选择, 高度重视。

2.组成学位音乐会的其他元素

学位音乐会是综合艺术多样性的体现, 其他元素如钢琴伴奏、主持、表演嘉宾等必不可少。

声乐领域中, 钢琴伴奏具有重要作用。演唱者应提前将曲目交与钢琴伴奏, 留出充足的准备时间, 同时为了提高音乐会举办的成功率, 以下几个步骤是需要认真准备的。

首先, 声乐是文学化的音乐, 能够直观地表达情感。歌词是帮助演唱者与钢琴伴奏理解整首作品的关键。其次, 将作品进行曲式结构及节奏类型的分类, 可有效帮助钢琴伴奏熟悉曲目旋律甚至背弹曲谱。最后, 大致确定作品曲风:或是委婉抒情、俏皮风趣, 或是大气豪迈、轻快明朗。

主持人在学位音乐会中起到调节气氛的作用。如何选择一位合适的主持人值得认真思考, 如女高音独唱音乐会, 最好选择身材高于演唱者的男中音主持人, 这样在音色、性别、外形上都有所差异, 从而区别观众视听感受。在穿着上, 主持人务必与演唱者搭配协调, 男生多为西装衬衫, 女生多为简洁晚礼, 最大化衬托演唱者。

表演嘉宾在学位音乐会中起着衔接作用, 既可以帮助演唱者获得中场休息与更换服装的充足时间, 也能缓解观众的视听疲劳。笔者观察, 声乐独唱音乐会的中场表演大多为器乐演奏形式, 嘉宾性别也应区别于演唱者, 避免主次颠倒、喧宾夺主情况的发生。

笔者认为以上几点是组成学位音乐会较为重要的部分, 若能扎实做好每个环节, 将直接体现音乐之价值, 实现艺术与心灵的碰撞与交流。

三、学位音乐会中可能出现的问题与解决方法

学位音乐会在一定意义上应是质量上乘、形式多样的视听盛宴, 过程中出现些许问题也是不可避免的。

从个人心理素质而言:“怯场”是绝大多数演唱者普遍存在的问题。音乐会曲目多、时间长, 担心专家、观众后期评价等因素在一定程度上造成“怯场”心理。因此, 音乐会准备期间就要反复琢磨演唱曲目, 多次进行舞台彩排与模拟训练, 同时要保证睡眠, 调整心态。音乐会进行期间端正态度, 全神贯注, 逐渐缓解“怯场”情绪。

从外界其他因素而言:在音乐会开始前要认真检查筹备硬件设施, 避免出现灯光设备突然关闭, 摄像设备电量不足, 储存空间不够等现象, 包括主持人、嘉宾到场时间, 伴奏乐器摆放位置等都要提前安排, 确保万无一失;一旦出现问题, 及时采取补救措施。

四、结语

举办学位音乐会是全面展示学习成果的方式, 也是对演唱技巧和舞台表现力的双重考验。笔者在观摩学习与亲身实践中总结出以上几个方面的策划经验, 对于即将举办学位音乐会的声乐学习者, 具有一定借鉴意义。

参考文献

[1]张兰英著.声乐基础教程.郑州大学出版社, 2007.07.

[2]邱雅洲编著.中国歌剧声乐艺术的理论探索与实践, 河南大学出版社, 2009.08.

[3]金铁霖主编.金铁霖声乐教学曲选 (第一集) , 人民音乐出版社, 2006.07.

[4]田薇丽编.中国声乐经典教材 (女高音下) , 吉林人民出版社, 2004.08.

[5]张美林编.声乐教程4 (外国作品) , 南京师范大学出版社, 2006.08.

[6]学报编辑部选编.声乐表演艺术文选, 中央音乐学院出版社, 1981.12.

[7]殷进良主编.声乐理论与实践, 黑龙江人民出版社, 2007.06.