文化形态（精选12篇）
文化形态 篇1
一、“文化形态史学”的形成根源
20世纪上半期,思辨历史哲学最典型的代表是所谓的“文化形态史学”。文化形态史学,又称文明形态史观,它是一种采用宏观的维度研究的历史哲学,运用比较研究的方法,把文化抑或文明作为历史分析的基本单位,对世界历史和现实中存在的文化或文明兴衰、演进的历程进行多层面、多视角的全面考察,其目的是通过对各种文化和文明特征的分析,而把握历史发展的全貌及其内在的规律性。当然,“其关注最核心的内容是各个民族不同文化的历史形态。”[1]
斯宾格勒和汤因比是“文化形态史学”的杰出代表。斯宾格勒的《西方的没落》(1917年)一书是当时最震撼西方人心灵的著作,反映出第一次世界大战以后西方人对于乐观前景的破灭。他的“文化有机体论”试图揭示的正是埃及、巴比伦、印度、中国、古典、阿拉伯和墨西哥文化等7种文化兴衰的生命周期,从而找到贯穿其中的文明“命运”或“有机逻辑”。
汤因比则经历了两次世界大战,在 《历史研究》一书中反思西方文明,并试图用“挑战—应战”模式阐释27种文明产生和演进的基本规律。正是在这个意义上, 文化形态史学超越了传统西方史学研究框架的限制,摒弃了历史分期的思想,从而“打破我们自己国家和自己文化的局限,打破我们短暂的历史所造成的束缚”[2],并采用学科交叉比较的方法,通过对文明进行整体性的研究,开创了宏观综合治史的先河。可以说,文化形态史家的“兴趣不在个别的具体事件,而在再三重演的图案”。[3]他们已经从历史学家转型为历史哲学家,在历史研究的过程中探寻历史演进的可能性以及意义。
一般来说,理论的产生存在着深刻的社会历史根源,文化形态史学的兴起也是如此,20世纪初期的社会条件推动着史学家反思现实并对历史进行重新解释。
首先,文化形态史学兴起的历史背景是西方文明面临的危机与重建的努力。 第一次世界大战的爆发,使得西方人开始反思资本主义世界内在矛盾的加剧,社会上一度流行带有“末世论”色彩浓厚的思潮,如穆西尔的“精神颠覆论”、舍勒的“价值毁灭论”、尼采的“上帝之死论”等。所以,无论是普通民众还是学术界,均不满足于传统历史学仅仅对以往事件的叙述性研究,而是渴望以史为鉴,要求发挥历史解释现实的功能。正是由此机缘,文化形态史学应运而生。斯宾格勒和汤因比等人对西方文化和文明均有着深刻的忧患意识,从而寻找解救西方文化困境的可能性途径。然而,与斯宾格勒悲观的文化宿命的观点不同的是,汤因比在承认文明自身发展规律的同时,突出强调人类面临挑战的应战能力,旨在为西方文明克服危机找到可能的途径。
其次,文化形态史学兴起的思想基础是非理性主义思潮对理性主义的反动。 理性主义的思维方式在近代西方文明中占有主导地位,体现在社会科学的思想领域中就是历史进步观念的确立。但是,19世纪末资本主义经济危机和战乱给当代西方人带来的理性毁灭感和文化失落感, 集中爆发了非理性主义思潮。弗洛伊德的潜意识、存在主义的虚无观、“上帝死了”的信仰真空、“理性毁灭”的哲学困境等纷纷出现。文化形态史学家深受这种非理性主义思潮的影响,比如,他们所强调的历史类比方法是一种建立在直觉基础上的认识方法,因为他们认为客观主义通常采用的片面和武断的方法,无法对历史性真正深刻地领悟。汤因比认为:“在诸多发现当中,有一些若究其根源的话, 是靠由意识之下上升到意识之上的直觉。”[4]在《历史研究》中,他毫不讳言“挑战与应战”“退隐与复出”等法则来自于古代神话和宗教的启示,尤其是上帝与魔鬼之间的对话。
第三,文化形态史学兴起的社会条件是资本主义社会的内在矛盾,即资本主义自从产生起一直就存在着社会化大生产与生产资料私人占有之间的矛盾。这一矛盾在西方国家向垄断资本主义转变过程中日趋尖锐化。“帝国主义是资本主义的垄断阶段”[5],此时为了争夺世界市场和殖民地,西方列强之间的战争、世界范围内的民族和阶级之间矛盾加深,无产阶级革命难以避免地一触即发。文化形态史学家站在知识精英的立场上,努力寻找避免由阶级矛盾尖锐化导致的无产阶级革命,希望通过资本主义本身的改革使西方重现辉煌。所以,他们力求回避,甚至对此进行质疑和攻击马克思列宁主义理论的解释模式,并另辟蹊径地把“文化”和 “文明”作为历史解释的基本单位,于是形成了与唯物史观不同的理论体系。
二、“文化形态史学”的理论实质
文化形态史学从理论本身是对之前历史研究的超越,它是对“科学主义”史学理论的反动。“科学主义”是19世纪以后的历史研究的主流,它是由尼布尔初创、 兰克奠基的。其中的代表“兰克学派”以创办补习班的方式培养了大批历史学家, 提出了“如实地说明历史”的核心观念,把史学研究定位于发现史料、考订史实,建立起客观的历史知识。在这一思想的主导下,历史学家通过大量细致的工作,把对历史细节的研究大大推进了。然而,这样职业化的研究方式也使得历史学远远脱离了普通大众的现实生活,难免对历史学缺乏兴趣。甚至曾经的美国学会主席卡尔·贝克尔干脆承认历史研究对社会生活的作用是微不足道的。[6]
针对客观主义的“科学主义”史学的局限,文化形态史学主要从四个方面进行了批判和否定。第一,批判和否定了“科学主义”史学中明显的“欧洲中心史观”, 但却潜在地含有“西方中心”的观念及话语优势。欧洲中心史观是西方19世纪史学范式的重要特征。它认为世界历史主要是欧洲的历史,并将欧洲的特殊的历史经验泛化为世界的普遍的规律,同时强调欧洲的优越性,从而否认其他民族与欧洲的同等地位。这些观念遭到了文化形态史学的强烈批判。斯宾格勒认为,欧洲文化并不比其他文化更优越,反对这种所谓的“历史的托勒密体系”,并试图超越“古代-中古-近代”的历史三分法。汤因比认为,西方社会物质文明的世界性胜利是 “西方中心论”和“历史统一”等错误观念的根源,而所有文明在哲学上都是等值的。然而,文化形态史学不自觉地将欧洲中心史观由显在的形式转入隐蔽的形式。斯宾格勒强调只有西方文化生命尚存,未来的世界是属于西方的,而代表西方文化的“浮士德精神”的最后使命将由德意志民族来完成。汤因比也认为,在现存的五种文明中,只有西方文明仍有活力,其余的四种正在走向死亡,未来普世文明从西方的基础上开始。正如巴勒克拉夫指出的,“他的全部历史观又充满了他所攻击的那种欧洲中心史观的‘异端邪说’”。[7]
第二,试图超越以民族国家为基本分析单位,开启了综合的整体主义研究。“科学主义”的历史学家们所著的历史大多是欧洲国家的通史、断代史,其最明显的特征是以民族国家为基本的分析单位。例如,兰克的《世界史》以及剑桥学派的《剑桥三史》等均是如此。与“科学主义”史学相比,文化形态史学更是一种世界历史发展演变规律的历史哲学。斯宾格勒把人类社会划分为七种文化,每一个文化都是有青春、生长、成熟和衰亡的周期性特征的有机体。汤因比也指出,可以自行说明问题的研究范围的整体是文明社会,虽然人类历史上存在过多达二十几种文明社会,但是它们均有着共同的五个阶段即起源、生长、衰退、解体和灭亡。在他们看来,作为历史体系的文化或文明,是一种特定的时空范围的综合体,在时间上有产生、发展和衰亡的历程,在空间上包括以文化、政治、军事、经济等单一或复合标准划定的地理区域。正是在这一视角上,历史研究局部主义进入整体主义。
第三,批判史学研究中所谓纯粹的客观性或科学性,强调历史研究中的直观性和主观性。“科学主义”史学主张追求历史的客观性和科学性,反对主观主义,即史学的“脱魅”(disenchantment)。兰克强调史料至上和对第一手资料的掌握,并提出一套“内证”与“外证”相结合的史料批判方法,使得科学理性取代了人文精神,并成为“科学主义”史学研究的宗旨。文化形态史学则主张史学的“复魅”(reen- chantment),即赋予历史学以人文学科的特性,认为历史学不可能成为物理学和化学那样的一门科学。斯宾格勒和汤因比在历史研究中强调诗人的直觉和感性,甚至把对历史法则和规律的认识归结于神话的启示,指出历史研究中不可能排除道德因素,突出了历史研究中主体的作用和历史学的人文特征。
第四,抛弃线性发展的直线时间观的历史观,确立多元时间观。近代历史的直线时间观起源于中世纪的神学家约阿西谟,他首次运用三位一体象征着救赎的圣父、圣子和圣灵的三个时代。这一划分方法成为此后西方历史学在时间上的主要表现形式,即认为历史演进是一种古代、 中世纪和近代的直线进步。《剑桥三史》一书是其中的典型代表。文化形态史学的重大突破就在于用多元时间观来替代直线时间观。斯宾格勒认为,传统的关于历史阶段的三分体系带有明显的直线性和地域性的性质,割裂了世界历史的整体性,真正的世界历史是一幅有机形式的相继的图景。汤因比也认为,直线发展的进步观是一种错觉,时间问题是相对的,人类文明史至今不足六千年,同人类史相比微不足道,所有的文明都属于同一阶段, 具有同时代性以及精神、文化和政治等三个方面的可比性。他认为,历史的时间是多层次的和多向度的,历史的进程存在着前进、倒退或停滞的多种可能性。
三、“文化形态史学”的深远影响
文化形态史学在20世纪初期一度十分辉煌,但在20世纪后期以后,随着分析的历史哲学兴起,思辨历史哲学理论模式的普遍性和有效性问题受到质疑并引来大量的批评。分析历史哲学以“拒斥形而上学”思想为指导,把“历史的理解问题” 摆在了首位,对史学的认识论前提与内在逻辑结构进行哲学分析,即要理解历史事实就首先要分析和理解历史知识的性质。于是,史学研究的方法论就从形而上学转向了认识论,首要任务变成是对历史的假设、前提、思想方法和性质进行反思。
分析历史哲学研究的重点由历史性质的解释转移到解释历史知识的性质上, 并以此对黑格尔、汤因比等思辨历史哲学的理论进行批判。思辨历史哲学退出了史学研究的主流,文化形态史学也日趋式微了。但是,文化形态史学开创了撰写世界历史的新范式,在立论内容和研究方法上都具有一定的合理性。实际上,“分析的历史哲学家同样需要对历史现象进行解释,把历史事实纳入到一定的叙述结构中加以叙述,这正是在一定的历史观念的指导下进行的。”[9]两者在这个问题上最主要的区别是对历史事实概括上的宏观程度不同,经验性更多地体现在分析的历史哲学中,而思辨的历史哲学对于先验性的强调较多。
历史学作为一门社会科学,必然要遵守科学研究要具有了解事实和探究规律这样两个目的,就要采用科学的方法,搜集与整理事实的资料属于初步阶段,推论的形成与原则的发现才是终极目标。从这个角度看,“科学主义”史学解决了历史研究中是否具有客观性的质疑,但却无法说明历史知识的作用和功能问题。当然,这一问题已经超越了科学的边界,进入到人文领域当中了。文化形态史学要解决的正是这一问题,从而向思辨历史哲学转变。可以说,“对于历史进行哲学反思,乃是必要的而又重要的,而且严肃的史学必须使自己经历一番严格的逻辑的与哲学地批判与洗练。”[8]所以,无论是斯宾格勒还是汤因比,都努力通过对历史的思考发掘人类自身存在的意义,并试图以史为鉴定位未来社会的发展方向。
文化形态史学没落的根源在于社会历史条件的发展变化。第二次世界大战之后,西方世界处于相对和平发展时期,文化形态史观对人类社会危机产生的忧患环境正在消失,分析的历史哲学主流地位逐渐确立。但是,这并不意味着文化形态史学不再具有现代价值了。可以说,人类永远要面对各种困境和解决问题,基于此则对自身境遇和社会历史的反思是永恒的。这也是为什么文化形态史学的著作引起大众热捧的原因所在。斯宾格勒的《西方的没落》一书广泛地震撼了西方世界;汤因比的《历史研究》产生了世界范围的影响,他本人也因此登上了《时代》杂志的封面。20世纪中期之后,西方国家出现了文化与文明研究的热潮,东方的日本比较文明研究兴起。中国改革开放之后,也出现了“文化热”。甚至在1990年代冷战结束后,美国政治学家亨廷顿仍然抛出了举世哗然的“文明冲突论”,福山的《历史的终结》一书同样也产生了巨大的轰动。
其实,无论是“文明冲突论”还是“历史终结论”,在思想本身的原创性和深刻性上,其分析问题的理论框架仍然是文化形态史学的亦步亦趋。但是,他们所思考的是“人类普遍史”的思辨历史哲学问题,是当今时代人类迷惘心理的反映,体现着人类对更深层次意义的渴望和追求。作为人类对于危机与困境的反思,思辨历史哲学在思想领域中不可能完全消失,只要人类社会在现实和未来中存在着新的危机,就会有存在和发展的必要和可能。所以,在这个意义上,文化形态史学的研究主题对人类社会本身仍然重要,它的影响仍然会持续。
摘要：西方文明面临的危机、非理性主义思潮的泛滥和资本主义社会的内在矛盾等,是文化形态史学在20世纪初兴起的重要原因。文化形态史学提出了世界历史研究的新范式,在提出问题的角度、立论内容和研究方法上都具有一定的合理性。它产生巨大影响的重要原因是超越了“科学主义”史学,赋予历史研究新的意义,推动了西方史学的理论转型。
关键词：文化形态史学,分析的历史哲学,科学史学
参考文献
[1]张广智.西方文化形态史观的中国回应[J].复旦学报,2004(1):201.
[2][英]汤因比.文明经受着考验[M].杭州:浙江人民出版社,1988(136).
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[6]张文杰主编.现代西方历史哲学译文集[M].上海:上海人民出版社,1984:299.
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[9]严建强,王渊明.西方历史哲学[M].杭州:浙江人民出版社,1997:41.
文化形态 篇2
自信是指向未来的，它是基于自身的实践，内在形成对未来某种特定目标的合理与肯定的预期，带有潜在的价值选择倾向。我们对文化建设的未来持有肯定性判断就是文化自信。党的十八大以来，文化自信一再凸显，习近平总书记曾在多种场合、多个重要讲话中谈到文化自信，党的十九大报告也先后六次提到文化自信。党的十九大报告强调，“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”[1]坚持文化自信是对未来文化建设的生命力、竞争力和影响力的高度肯定和乐观态度。坚持文化自信，使我们在未来的文化发展中既能坚持传承与创新并行，又能在与多元文化的交流、交锋中坚持保有自身特色兼收并蓄。
在文化发展的历史坐标中探寻坚持文化自信的缘由
党的十九大报告指明，坚持文化自信就是对中国特色社会主义文化的自信，报告也明确了什么是中国特色社会主义文化，它是“源自于中华民族五千多年文明历史所孕育的中华优秀传统文化，熔铸于党领导人民在革命、建设、改革中创造的革命文化和社会主义先进文化，植根于中国特色社会主义伟大实践。”[2]据此，文化自信的具体内容清楚而确定，文化自信也有了清晰的历史坐标，我们便可以循着历史的坐标去找寻坚持文化自信的缘由，把新时代大学生文化自信的历史坐标图标示出来。
1.优秀传统文化奠定了文化自信的深厚底蕴
人类历史上唯一没有中断过的文明就是绵延了五千多年的中华文明，它创造出博大精深、灿烂辉煌的中华文化，不仅引导了中华民族的发展壮大，而且也对人类的文明进步产生重大而深远的影响，这是我们十分突出的文化优势，也是我们必须坚守的基本文化立场。文化是中华民族共同的血脉，是我貌有的精神家园，我们在中华优秀传统文化中延续着中华文化的基因，它丰厚的文化沃土更深深地滋养着中国的当代文化，使得坚守中华文化立场的中国特色社会主义文化得以承续其优秀的血脉根基。中国特色社会主义文化也从优秀传统文化中继承无比丰厚的文化遗产，而文化遗产越丰厚，文化底蕴就越深厚，文化自信就越充分。我们完全有理由弘扬中华优秀传统文化，它为中国特色社会主义文化奠定了坚持文化自信的深厚底蕴。
2.革命文化打造了文化自信的独特标识
在中国共产党领导全国各族人民探索出以马克思主义为指导的中国革命道路中，在争取民族独立的艰辛斗争中熔铸成以不屈不挠、艰苦奋斗、不怕牺牲的“五四”精神、红船精神、井冈山精神、长征精神、延安精神、抗战精神等为代表的革命文化，在气吞山河的革命凯歌中奏响的是坚定的理想信念和崇高爱国主义。中华民族威武不能屈的浩然正气凝魂聚魄于革命文化中，它自带民族烙印从而标示出独特的道德高地和精神优势，因此，习近平总书记强调：“我们要发扬光荣传统、传承红色基因，不忘初心、继续前进”。[3]
革命文化是中国共产党领导全国各族人民在革命奋斗过程中形成马克思主义中国化的重要文化成果，它凸显恪守信仰、奋斗不息、不忘初心的不懈追求，现已然成为中国特色社会主义建设实践中不可或缺的优秀文化基因。鲜明昂扬的革命文化是中华民族文化中独一无二的文化瑰宝，在世界文化中打造了我们文化自信的独特标识。
3.社会主义先进文化供给了文化自信的力量源泉
中国共产党带领全国各族人民在新中国成立后波澜壮阔的伟大建设与改革实践中，创造出以“两弹一星”精神、雷锋精神、铁人精神、抗洪精神、抗击非典精神、载人航天精神、青藏铁路精神、抗震救灾精神等为代表的社会主义先进文化，它们表征的是伟大创造、忘我奋斗、无私奉献的时代精神，彰显的是社会主义文化的先进本质、谱写的是社会主义现代化建设的崭新 篇章。
社会主义先进文化始终坚持马克思主义的指导，在发展过程中成功实现中国本土文化与马克思主义理论的深度融合与创造性转化，发展了富有时代精神与创新意义的宝贵文化财富，实现对中华文化的时代性再造与创新。社会主义先进文化在形成与创造的过程中，坚守了马克思主义与中华文化立场，弘扬了广大人民群众认同的文化价值观念，凝聚中华民族共有的价值追求，代表着中国未来的文化发展方向，源源不断地供给我们坚持文化自信的力量源泉，我们完全有理由坚持对社会主义先进文化的自信。
4.“中国故事”是点亮文化自信的“航标灯塔”
文化“本身具有的即它一经获得便逐渐向前发展的相对独立性，它又对生产的条件和发展进程发生反作用。”[4]社会意识的相对对立性表现在先进的文化对社会发展具有强大的推动作用。做好未来的文化工作就能更好发挥先进文化能动的推动作用，党的十九大报告给文化工作指明了方向，就是要“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化”，要“不忘本来、吸收外来、面向未来，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引。”[5]我们在这个工作方针的指导下，在未来讲好中国故事、传播好中国声音、树立好中国形象、履行好中国义务。
中华儿女要为实现中华民族伟大复兴的中国梦接力奋斗，在新时代的中国特色社会主义实践中进行伟大斗争，建设伟大工程，推进伟大事业，实现伟大梦想。时代是思想之母，实践是理论之源，实现这个伟大梦想的实践过程所形成的“中国故事”，势必闪现新时代的熠熠光辉，这将成为点亮未来文化自信的“航标”“灯塔”。值得我们未来在世界舞台中央自豪而响亮地发出中国声音，向世界自信地展示我们的中国智慧、中国方案，传递我们中国的价值观念。
推进文化育人，夯实大学生价值观教育根基是高校的历史责任担当
文化的重要作用就是“化育”人，促使大学生能在潜移默化中提升素质，先进的文化有助于个体形成科学的世界观、人生观和价值观，坚持文化自信能为大学生坚持社会主义核心价值观、坚守社会主义意识形态阵地提供强有力的文化支撑。高校作为文化育人前沿阵地，必然要扎实推进高校文化育人工作，以筑牢大学文化自信，不断夯实意识形态教育文化根基，擦亮中国特色社会主义高校的底色。结合当下情况，高校可以从增强文化育人的感染力、向心力、辐射力、感召力 “四力合一”出发，综合推进文化育人工作。
1.传承优秀传统文化，主动加强文化交流激发创新，增强高校文化育人感染力
新时代背景下，我国正处在东西方文化交融、价值观冲突的特殊时期，面对激烈的文化竞争，习近平总书记强调，“不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。……有鉴别地加以对待，有扬弃地给予继承，努力用中华民族创造的一切精神财富来以文化人、以文育人。……要处理好继承和创造性发展的关系，重点做好创造性转化和创新性发展。”[6]
高校就是传承与创造文化的重要场所，文化的基础是传承、生命力是创新，高校文化育人应在文化的传承与创新中坚持双轨并行。中华优秀传统文化是文化认同、价值观认同的根基，更是高校文化育人取之不尽用之不竭的宝库。高校必须弘扬中华优秀传统文化，创新文化育人载体，让学生们在中华优秀传统文化的持续浸润下完善人格修养，不断夯实意识形态的文化根基。在增强文化自信中完善人格修养，将个人理想与国家、社会的发展紧密结合起来。文化生长不仅得益于内生的自有力量，而且也有来自外部的助推之力。文化交流帮助我们在与外界的文化交往过程中看清自身的文化状况，增强文化鉴别力，加固文化信心，高校方能在主动开放交流中激发文化创新力。高校要充分发挥人才聚集、学术研究、文化荟萃的优势，积极借助国家创设的文化交流机制、搭建的国际文化交流平台，在文化交流中修好内功、借好外力，努力打造好高校的文化创新基地、人才培养交流基地、文化传播基地等文化育人平台，激发文化创新力。
高校既在热情的“请进来”中借鉴和吸收优秀的外来文化，又要坚持文化自信，在主动的“走出去”中展示好中华优秀传统文化和新时期文化发展的最新成就，提升我国文化的国际影响力。只有这样，才能帮助大学生们面对国外纷繁复杂的文化价值之流时，能坚持对中国特色社会主义文化的自信，能坚持对社会主义核心价值观的高度认同。
2.发挥“思政课程”与“课程思政”同向作用，唱响主旋律，增强高校文化育人向心力
在全球化语境多元价值观冲击下，处于理想信念成型阶段的大学生极易被误导。我国意识形态领域的斗争依然复杂，党的十九大报告强调，“必须坚持马克思主义，牢固树立共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想，培育和践行社会主义核心价值观，不断增强意识形态领域主导权和话语权”[7]。有关马克思主义理论、共产主义理想和社会主义核心价值观等内容的教育，都是高校思想政治教育工作的重中之重，是高校要唱响的主旋律。唱响主旋律的有效路径就是坚持思政课程与课程思政的同向同行。
思政课是对大学生进行马克思主义理论等教育的最直接路径，思政课教师要善思、善创，在课程设计和教学改革上转变思路、敢于突破、勇于尝试，在整体上推进思想政治教育的思想性、时代性、科学性、丰富性和创新性。思政课上扎实开展马克思主义理论教育，让大学生真正能够听懂、学透、入脑、入心，把社会主义核心价值体系讲深、讲透，帮助大学生认同并巩固主流意识形态，坚定对社会主义的道路自信、理论自信、制度自信、文化自信。
习近平总书记在全国高校思想政治工作会议上强调，高校的课程要与思政课同向同行，发挥所有课程的思想政治育人功能，打造“课程思政”，共同唱响社会主义的主旋律。这要求我们必须打破传统的思维和观念，所有课程、教师都应自觉承担起思想政治教育的责任，协同合作，建立全方位的社会主义核心价值观教育体系，共同驻守社会主义意识形态高地。高校要在思政课程与课程思政同向同行中有针对性地引导学生积极汲取中国特色社会主义文化的滋养。在思政课程和课程思政的双向同行中，要让主旋律的声音始终在大学生的耳中、脑中和心中唱响，不断增强高校文化育人的向心力。在持续文化育人浸润过程中，大学生能在强烈的文化认同中持续强化对社会主义意识形态的认同。
3.借助“互联网+”技术优势，助推高校文化建设，增强高校文化育人辐射力
新时代的大学生被称为“网络原住民”，这使高校的文化育人工作面临着“互联网+”带来的前所未有的机遇与挑战。大学生的网络化生存程度日益加深，其价值观念形成过程带有深刻的网络烙印。互联网为各种思潮的激荡提供泛化基础，使得正处在价值观念形成期的大学生容易受到影响产生波动。同时，互联网的开放性、同时性、便捷性与广度却是任何传统传播载体无法比拟的。
紧随“互联网+”应运而生的新媒体环境，必然要求高校抢占先机占领网络的文化育人阵地，要用大学生喜闻乐见的文化元素、文化符号，全力打造正能量充沛、主旋律高昂的互联网文化，借助新媒介推动文化精品的网络化传播，营造健康向上的文化育人环境。高校打造文化育人的网络平台，通过互联网开展文化教育与文化活动，传播正能量、弘扬主旋律，借助互联网优势吸引学生，增强高校文化育人辐射力。
高校在打造互联网文化载体和资源的同时，也要实施有效的网络舆论引领，最大限度地挤压负面信息的传播空间。高校作为教育者，面对网络的各种杂音，要有敢于亮剑的精神，充分运用高校的研究优势与宣传优势在网络上实现社会主义核心价值观的引领与传播。高校利用好“互联网+”全时、全程、全方位，助推高校文化育人工作，提升文化育人的时效性、便捷性和辐射性，搭建好社会主义意识形态教育新平台，实现文化育人环境的“零死角”。
4.打造优质校园文化，发挥文化环境浸润式教育功能，增强高校文化育人感召力
大学生参与文化、融入文化是实现文化育人的基本路径，校园文化活动是学生参与程度很高的群体性活动，高校要精心打造优质校园文化，通过各类校园文化的开展，传承与创新大学的文化底蕴。高校的文化氛围时刻影响着学生们，校园文化可以发挥文化环境浸润式的教育功能。
文化育人可以通过校园文化形成对学生“蓬生麻中，不扶自直”的隐性教育功能，高校应该充分利用各类校园活动，精心设计和组织，打造立意深远、优质的校园文化，呈现多维、多层次的文化细节，增强文化活动的吸引力，提高学生的文化参与和融入，坚持文化自信。开展多样的文化实践活动，夯实文化育人内容，优化文化育人环境，创设优质校园文化，这都要求高校要坚守中华文化立场，明确文化育人理念，传承优秀传统文化，吸收借鉴优秀文化成果，更要与时俱进地结合高校、学生自身特点、实际状况进行创新，使校园文化活动符合学生成长成才规律、适应社会发展实际需求，增强文化育人感召力。
文化形态 篇3
这是学校管理制度一成不变造成的！
我校推出“锐眼·睿语”会客室活动，由14位骨干教师组成了“会客室”的主持人团队，主持人自主选择课堂教学领域或者学生工作领域的一个话题。10周的时间，14个学习共同体，70名教师进行了精彩的发言，从多角度比如课堂教学改革、学生工作改革研究、学校的建设等方面阐述了“新基础教育”的相关理念与实践成果。以下是笔者对重建“教师会”文化形态的策略分析。
一、重心下移，让教师当家
重心下移式的组织变革淡化了行政管理的强势和权力，赋权于教师，有效地激发了教师专业团队的活力。一个个会客室的主持人形成一个个“当家”链条。14位“当家”要统筹安排、分工合作。70位成员寻找书籍，书本上圈圈画画，不同符号表达不同含义，有的是自己所赞同的理念，有的是自己感觉到差异的地方，有的是自己看不懂的内容。折角的书页上，是感触最深而又还需要再品读的内容。书面的角落处是自己读时的感悟。
学校采用重心下移的管理机制，从“驭人之术”走向了“成人之道”，突显了学校管理层面对于教师生命成长的关注和尊重，让更多的“旁观者”变成“亲历者”，形成了以“主持人和合作者”为标志的新人际关系，使教师在自主参与的变革实践中经历了教育资源的搜寻、组织、储存、转换、分享、运用的过程，突显了合作共生的教师文化。
二、长程设计，让耐力无限
“锐眼·睿语”会客室活动长达三个月，达到了“锐之于眼，内化于心；睿出于语，由心而成”的效果。
“锐眼·睿语”会客室活动，共经历四个阶段：会客室展示阶段，会客室推介阶段，会客室评价阶段，教师发表体悟阶段。这其中，既有每个人的观点表达，又有小组凝练的阐述；既有说者的自圆其说，又有听者的不同见地；既有动态的对话，又有静态的感悟；既有书本学习，又有实践检验。
有一个会客室，提早一个月召开了微信会议，定位话题方向、规划思考路径、分配学习任务。会客室结束后公布会客室的微信公众号，为教师们继续共话“新基础教育”提供后续通道。
活动不能是昙花一现，学习与实践不能脱节。我们就是要通过“锐眼·睿语”会客室触及教师反观能力，达到优化教师的教育思想和教育行为的目的。
三、跨界组合，让表达多元
14个会客室的成员组成，完全打破年龄、学科、资历、水平之别，我们希望采用跨界组合，产生互补，呈现异域风采。
在江澜老师主持的“开放课堂初期的惑与思”会客室上，数学教师郑蓉蓉老师说出她的三点教学困惑：开放性课堂中为什么要用“大问题”来放下去；提前预习是否必要；如何不被技术所淹没。“惑”由思而起，思考是成长的第一步，我们感受到这位仅两年教龄的年轻教师身上的生长感。黄德芳老师提出两点思考：1. 是不是概念性教学都要采用聚类与分类这一模式？但教学一旦进入了模式化，教师对教学方法、策略的选择是否就单一化、框架化，势必造成没有个性化；2.“大问题”放下去后，教师还要注意根据学生的状态及时给予适当的启发和点拨。所思所悟充分展现了一位学科带头人的思考深度。
一场“锐眼·睿语”会客室，让我们领略到了未曾真正走进的教师内心和才华。江澜老师的发言颠覆先前留给大家的印象，让人难以相信之前那个沉默寡言，不苟言笑的老师在“新基础教育”的舞台上能如此大放异彩。其实必然之中，绝非偶然。这一年当中，我们看到的是江老师奔走于松柏小学与“新基础教育”核心校的听课、研课之中。我们从一次次的评课中听出她对“新基础教育”独到的理解。这一切源于她的悟性与实践。
四、动力内化，让发展自觉
“鸡蛋向内打破是食物，向外打破是生命。人生亦然，向内打破是压力，向外打破是成长。”在强劲的思维定势下，我们躲在鸡蛋壳里觉得更安全、更舒适，一层薄薄的蛋壳成了我们的束缚和羁绊。这个时候，恰需要一股恰当的外力来助我们率先裂开这层蛋壳。“锐眼·睿语”会客室活动就是这股外力！设计“锐眼·睿语”会客室活动，旨在把学习与教育教学实践结合，交流并对接不同观点。一时，松柏小学掀起了一阵学习热潮，学习、交汇、碰撞、再思考，每一次会客室都在悄然地改变着教师的思想格局和思维品质。如果说每次“被迫”的思考、学习任务成了敲击包裹我们的鸡蛋壳的外力，那么一次次的会客室活动的所思所得正在成为我们从内向外打破蛋壳的内动力！这不就是“生命自觉”吗？内外协力，那层蛋壳正在逐渐脆弱，我们也正在一点点地打破狭小的空间，走向广阔的天地。
五、抱团前行，让行走更远
“锐眼·睿语”会客室是一种有效的集体对话方式，是一种深度会谈。“会客室”好比黏合剂，把不同教龄、不同年级、不同学科的教师凝聚了起来。我们与志同道合的同行分享着彼此的思考、见解和经验，分享着彼此的情感、观念和理念。
当一种思想和另一种思想交汇，就会成为两种思想，甚至繁衍出多种思想。这种神奇的变化在我们学校发生，诠释一朵云推动着另一朵云的美丽。“锐眼·睿语”让每位参与者都可以心无挂碍地进行轻松交流，让深藏的思想碰撞出火花，形成集体的智慧。时光很短暂，但教师们对“新基础教育”的学习已经从理论学习到实践研讨迈进，在课堂中进行实战演练和反思操作。“抱团前行”让前行的步伐走得更扎实，更稳健，形成不断“向上生长”的教师团队文化。一个人可以走快，但一群人可以走得更远。
一场活动即将接近尾声，但人的思考永远不会结束。我们在欣喜和收获中，感受到了“改变”带来的“重生”，正如蝴蝶，只有破茧蜕变才能张开美丽的翅膀去飞翔。“教师会”的重建，是对传统做法的变革与挑战，更是对教师精神力量、专业自主、自我生长、话语权力的释放。
地产文化:内核及形态 篇4
《易》说:“观乎人文, 以化成天下。”所谓文化皆由人而成, 是为人的物质、精神生活的外化及痕迹。而地产文化, 最内核的组成大致是为地脉、建筑和社区三部分。地脉文化是区域原始特色文化的代称。地产与地域文化的“联姻”, 是地脉文化的呈现形式。建筑文化是城市文化的重要组成部分, 包括地域风俗、时代和技术在建筑上的折射。社区文化是通行于一个社区范围内的特定的文化现象, 是居住文化最集中的体现。
内核之一:地脉文化
房地产是一个地域性很强的产业, 每个城市、每个地区都有自己独特的风格和文化, 这些地脉文化形成了当地的生活习惯, 并具体表现在人们的喜好、行为和文化观念等方面。居住文化只有体现出地域特色才会有市场和生命力, 许多开发商意识到了这一点, 在了解城市的地形、地貌、气候、环境等外在因素后, 还对当地的人文历史等内在底蕴进行深刻思考, 深掘出城市独特的文化主题。比如北京是传统的古典文化, 上海是海派文化。当然, 关注居住文化的地域性并不是排斥外来文化。居住文化不是封闭的, 它强调地脉文化的同时更提倡对其他居住文化甚至是外来文化的吸收, 这样兼收并蓄, 才会使居住文化得以持续发展。
内核之二:建筑文化
建筑文化是一定地域风俗在建筑上的折射, 也是城市时代精神的折射。每一座建筑都有自己的性格和精神, 建筑文化所包含的中华民族的特性, 是中华艺术和思想的精彩部分。建筑文化的发展趋势下, 多种多样的建筑流派和建筑思潮层出不穷, 与城市意识流的多元化交织在一起, 形成丰富的建筑文化格局。面对外来建筑流派的不断涌入, 建筑文化的出路, 在于继承和发扬传统建筑文化的精髓, 同时充分利用现代科技和世界先进建筑设计理念, 进行符合时代潮流的创新。
内核之三:社区文化
过去的社区里, 单纯的冬暖夏凉、水电畅通、绿草茵茵, 或者人们早晨遛狗互致问候, 已经呈现出社区文化的雏形。现在的社区文化, 形式更加多元化, 开发商动用了更广泛的资源培育和谐的社区文化, 更注重文化氛围的营造和整合, 是一种人文思想的凸显和文化品位的延伸, 一个理想的居住社区需要体现出与其环境相得益彰的文化特征或价值取向, 以获得趋于主流人群的高度认同而达到和谐。社区文化实质上凸显了一种人文的精神, 一种生活文化, 以及文化在人与人之间的归属。
形态篇
在房地产快速发展的先决条件下, 社会文化不停地作用于地产, 再加以时代的诱因, 地产文化呈现出更深层次、更多元化的文化形态。
形态一:舶来文化
建筑形态的同质化使许多人努力从建筑文化的单调中摆脱出来, 寻求一种国际化的个性居住方式。一些外来的建筑形态被“翻版”过来, 从居住功能到居住方式的变化, 又向我们传达了建筑形态本身所包含的人文精神。“LOFT”一词的原意是阁楼、仓库, 现指在欧洲一些城市中出现的新的建筑形态, 逐渐演化成一种时尚的居住与工作方式, 一种处理艺术与生活关系的新策。无论是它的社会意义还是它在建筑艺术领域中的地位都超出了LOFT的最初涵义, 也或多或少地影响到新一代人的意识形态。
形态二:感质地产
目前感质地产在北京和上海等地区相继兴起, 并且以其艺术性和尊贵性吸引了一大群富裕群体。感质地产是根据个性需求、身份标志、艺术美学等情感层面上的需求, 打造成集艺术与科技为一体、时尚与经典相结合的、可观感的高品质项目, 具有强烈的符号性。它的精神实质是以丰富的居住、文化内涵, 提升城市品位价值, 打造专属少数群体的真实的理想生活。
形态三:生态开发
作为住宅建设的一种趋势, 生态居住的环保理念已经得到推崇, 生态成为现代住宅的新指标。生态居住包括前期规划开发提倡生态理念, 开发过程中对周边环境的尊重与保护, 培养可持续发展的居住环境, 形成人与自然和谐共生的氛围, 提供有益于生活的健康居住空间。
形态四:观念地产
有人说, 吆喝的时代正在过去, 观念的时代正在到来。概念的雷同造成了市场的乏味, 地产商业与城市文化、当代艺术的相互影响、相互渗透, 催生出“观念地产”这一概念。北京地坛公园举办的“观念地产展”, 以鲜明的视觉和行为引发人们从当代艺术的角度重新看待城市, 看待地产, 将地产从“地产圈”中解放出来, 使人们更加关注地产与城市、地产与生活、地产与当代文化的关系。整个活动将地产与当代艺术“混合”起来, 既有艺术家的作品, 也有开发商和媒体的作品。
形态五:地产+文化
在地产商对文化不遗余力的追求上, 大致有这样的集中诉求:与电影、诗歌、美术、摄影等文艺行业的合作与联盟。地产商对于艺术的追求已经不仅仅局限于建筑设计, 而是通过与多种文艺形式的融合展现, 巧妙地将自身的品牌形象树立起来。对许多地产人来说, 地产并艺术着, 也是提升自我价值的一条途径。
形态六:地产+民间艺术
天津的杨柳青镇是一座极具文化魅力的中国古镇, 其建筑文化、民俗文化以及风土人情非常有代表性, 而杨柳青年画作为一项民间绘画艺术, 名扬海外。唐郡在唐郡小区里建造了唐郡艺术馆, 希望依托杨柳青镇, 更多地介绍民间艺术, 对于传承和发展民间艺术文化很有意义。
形态七:地产+文人名宅
文化结构层次上的五种形态 篇5
文化结构层次上的五种形态
区别于常见的二分法,依据一定的`原理,文化结构由浅入深可作五层分解;根据不同的标准,每层结构上都存在着一种形态;而每种形态就是一个子系统,具备独特的属性、特征、组织形式和功能.该原理在实践上对多门学科具有方法论意义.
作 者：汤正翔 TANG Zheng-xiang 作者单位：安徽师范大学外国语学院,安徽,芜湖,241000刊 名：芜湖职业技术学院学报英文刊名：JOURNAL OF WUHU VOCATIONAL INSTITUTE OF TECHNOLOGY年，卷(期)：7(4)分类号：G0关键词：文化 结构 形态
文化形态 篇6
关键词 消费文化 后现代理论 美感形态 物化倾向
〔中图分类号〕B83-02;I227 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2004）06-0110-05
相形于20世纪80年代，90年代作家的写作姿态、文学创作与生产方式以及读者的审美趣味，都发生了极为深刻的变化。对此，许多批评家已进行了探讨，如以欲望化、平面化、肤浅化来概括商业化浪潮下的90年代文学，但这些探讨还只是停留于表层。本文试图从消费社会中所特有文化语境和文化症候的角度，深入分析90年代以来文学美感形态的“物化”倾向。
一、消费社会文化语境之特征
20世纪90年代初，在市场经济建立过程中迅速崛起的商业文化，使长期占据主流和主导地位的严肃文化与精英文学仿佛一夜之间被边缘化，丧失了昔日的辉煌。由于90年代以来社会文化语境所发生的悄然变化，使文学的生存环境和生产方式发生了改变，既有的文学评价尺度已无法评判商业社会中种种新的文学现象。旧尺度的逐渐失效与新尺度孕育的过程中，必然导致批评的某种混乱与失衡。这一状况使人们无法对90年代文学的美学特征作出准确地把握。为此， 从消费文化语境角度来考察，将有助于揭示这一 时期文学美感形态的基本特征与走向。
通常意义上，消费文化是指在一定的历史阶段中，人类物质与文化生产、消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式和消费行为的总和。“文化中那些影响人类消费行为的部分，或文化在消费领域中的具体存在形式，都可称之为消费文化”。 ① 不同的历史阶段其消费文化的内涵虽有内在联系，但往往存在质的区别。我们这里所说的消费文化，则是特指消费社会中的消费文化，它是后现代社会的一种文化表征，与后现代理论有直接的渊源关系。
后现代消费社会中，最突出的特点就是商品的文化化。这种文化化不仅体现于商品本身，而且体现于商品的生产方式和生产环境。后现代社会中，商品的价值主要由其文化价值所决定，而使用价值和交换价值不再具有主导性的地位。同时，商品文化价值的构成也更为复杂化———品牌、媒体炒作、文化渊源、体制等因素都可能影响商品的文化含量。正如后现代思想家波德里亚所指出:“今天，很少有物会在没有反映其背景的情况下单独地被提出来。消费者与物的关系因而出现了变化:他不会再从特别用途上去看这个物，而是从它的全部意义上去看全套的物”。铺天盖地的现代消费品已“不再是一串简单的商品，而是一串意义，因为它们相互暗示着更复杂的高档商品，并使消费者产生一系列更为复杂的动机。” ① 很显然，在消费社会中，人们的消费行为已更多地体现为一种文化选择和文化形态。换句话说，与其说人们是在选择商品，不如说是在选择文化。商品的吸引力事实上已体现为一种包括文化观念、文化意味和美学内涵在内的文化魅力。商品正是借助其特有的符号价值而成为人们的消费对象。除了商品的符号化特征外，值得注意的是:后现代消费社会中，人们在商品的选择中所具有的主体地位的丧失。由于生产者与当代传媒的操纵，不仅人们的消费选择越来越受外在因素的支配和左右，而且人们的消费欲望也日益受制于传媒的诱发和影响。在传媒的诱导与煽动下，一方面人们的消费欲望被前所未有地激发出来，另一方面人们消费什么、怎样消费均已身不由己，传媒成为消费时尚和潮流的倡导者甚至决定性因素。
后现代社会中商品消费的文化化，其根本动因在于资本的扩张本性———鼓励、激发和刺激消费，并通过时尚的制造与更替，以获得最大利润。基于相同的动因，以往追求永恒审美价值的文化作品，逐渐被商业集团与媒体所利用和改造，被纳入商业化的运作轨道，成为消费社会供人们消遣、娱乐的文化商品。于是，大众文化的崛起成为必然，通俗文学的兴盛势不可挡。文学的美学追求发生了历史性的转变———从渴望审美的永恒到追求感官的快乐。由此呈现出一个耐人寻味的现象:当商品向美学求援之时，文学却向商品靠拢。不仅文学如此，“现代社会艺术家和思想家的艺术创作和精神创造活动又比以往更多地受到各种外来因素的制约，艺术、学术及相关 的一切活动正日益被生活化、平庸化，所有文化 行为都变成了一种商业行为。科学家、艺术家和思想家不再是传统意义上的精神财富的创造者，而是那些为填补人们空虚灵魂进行批量生产的生意人和工匠。” ② 这正是后现代消费文化最典型的特征。
二、消费社会的文化逻辑与文学审美趣味的移变
消费社会在物质与文化产品的生产方式、生产目的等方面所体现出的新变化，不仅使物质商品而且使精神产品具有了新的特征与内涵。我们已然知晓，消费社会是个物质和文化丰盈的社会。但丰盈并不意味着从此人们就可高枕无忧。在商场中，为了击败对手、赢得市场，实业家和商人们必须挖空心思地将人类的智慧与技术成果运用到商品生产中去，当商品的实用功能已尽数满足了人们的种种需要之后，赋予商品更多更奇异乃至奇特的文化意义和文化价值，便成为开发商品新的价值空间的主要手段。在这一过程中，商品的使用价值逐渐淡化，文化价值日益凸显。开发商品的竞争比任何时候都更需要借助于文化。与商品消费中商品使用价值被淡化和符号价值的凸显相反，大众文化产品的价值不再体现于它的文化内涵，而更多地体现于其商业意义。这种商业意义往往通过其特有的美感形态表现出来。
迄今为止，人们对90年代以来文学的美学走向所作的种种阐发中，虽然联系了市场经济和商业社会这一背景，由此概括出诸如欲望化、平面化、肤浅化等特征，这无疑是对这一时期文学美感特征的一种阐发。但这些阐发显然还只是流于一种表面的、简单化的阐述。事实上，90年代以来文学的美感形态有更为复杂的表现，同时也有更深刻更内在的形成因素。人们不难推断，90年代的文学不是一夜之间形成的，许多美感特征早在80年代的文学创作中就有不同形式、不同程度的表现。追溯、探究90年代文学的发生、发展并就其美感特征进行把握，显然不能将目光局限于90年代。
上世纪80年代末，一批先锋小说的出现被普遍视为在艺术上摒弃了传统现实主义手法，具有创新性突破:从建立于作家主观现实和想象世界基础之上的叙事迷宫的营造，到彻底颠覆传统小说情节所遵循的线性时间和因果关系律，“而完全根据作者企图达到的文体效果来安排，” ① 从语言修辞上以心理真实的感受性、想象性表达代替客观事物的叙述性、状物性描摹，到抛弃历史的客观性与完整性而仅仅将历史素材作为零散的碎片进行主观化美学建构———马原、苏童、格非、余华洪峰等先锋作家的小说无疑实现了一次意义不凡的艺术创新实践。很显然，在众多的评论家眼中，先锋小说理所当然属于精英写作，属于现代主义范畴。诚然，从总体上说，先锋小说所进行的艺术革命尚未逾越出现代主义的疆界。但不可否认的是，这批作家的一些艺术观念以及小说实践中呈现出的某些特征，已非现代主义所能涵盖。
先锋小说在进行艺术实验的过程中，表现了不凡的艺术创造性，也确有相当一部分作品表现了深刻的题旨和对人性的独到发现，但也于不自觉中显露出一个征兆:消解意义、本质和历史存在，在缺乏现实根基、心理逻辑的感觉表现中，在语言表现力的开掘中，呈现出话语自身的观赏性和文本的可读性，这在一定程度上显示了文学审美的后现代倾向。
如果说先锋作家在艺术探险中，无意地在性和暴力的艺术叙写中赢得了一定的读者，那么，90年代初贾平凹的《废都》与随之出现的1994年的肉身潮，则是有意识地借助性的表现，获取文学在大众读者中的市场。《废都》以情欲为标签获得的商业成功，令人们幡然领悟到商业社会中怎样的“文化”具有商业价值。于是不到一年的时间，一大批仿《废都》的作品纷纷出笼，形成蔚为壮观的“肉身潮”景象———《媾疫》《阴缺阳缺》《荒诞斯人》《圈女》《瞳人》《妻命》《春梦》《妾艳》《三代寡妇》与《我的情人们》等，仿佛是不约而同地
被召唤到肉体欲望的旗帜下，加入到商业社会制 作文化消费品的行列之中。这批作品将性作为醒目标签而展开的滥情、畸恋、异俗、肉欲的书写，构建起了一个由情色、性欲望组成的图景，直逼人的视觉感观，由此动摇了传统社会长期以来建立的关于文学的整个观念体系。
完全降服于市场的肉身写作，显然在赢得一部分读者的同时，也将失去另一部分读者。试图一举超越既有审美观念的写作行为，不可避免地将导致众多读者的厌弃。也许是出于对肉身写作的调整，90年代中期出现了一批以女作家为主的身体写作，以及号称为“断裂”一代的新生代欲望书写。虽然这些作家在本质上也在拒绝意义，只关注个体自身的心理渴念与性爱欲望，但在表现方式上却体现出独特之处。陈染、林白等女性作家以她们特殊的方式摹写出现代女性身体解放的现实诉求。需要指出的是，尽管作家以大胆、直露的躯体欲望书写，表现了女性自身生命意识的觉醒和张扬，这在一定程度上契合了消费社会的需要，但由于作家是以认同女性躯体欲望、探究女性性意识与女性独特心理之关系的姿态进行描写，这导致“私人化”写作成为一个独特的现象:一方面其探索性而非表现性的躯体欲望书写，使之并未受商业原则的强力制约，另一方面作品在与世隔绝的幽闭空间展开的关于女性生命体验的描写，相当程度上限制了其理性蕴涵的丰富性。这使“私人化”写作既无法在市场方面获得成功，也难以在艺术独创方面赢得广泛的赞誉。
新生代写作则完全摈弃对形而上的思考，以袒露、直白的欲望表现，描画出商业社会具有主导性意义的价值取向。与先锋作家和女性作家不同的是，新生代小说家不论在写作姿态、价值取向，还是在作品所呈现的美学形态上，都表现出对传统小说彻底而鲜明的背弃倾向和“断裂”痕迹，成为消费社会中特殊的文化语境的组成部分。时至20世纪末，身体书写和欲望表现走向了一个极端:以卫慧、棉棉为代表的新人类写作，连调侃、戏谑的审美遮掩都抛弃殆尽，直接撑起性爱欲望的旗帜，在酒吧、舞厅、豪华酒店等充斥着后现代符码意味的场景中，演绎着一幕幕放任感性欲望、耽于性爱享乐的现世图景。尽管这一赤裸裸的性爱表现潮流很快遭到抨击与指责，但进入新世纪后，十年前人们关于人文精神的大讨论中所表现出的对人文精神的渴盼，在今天并没有如期望的那样迎来人文精神的回归，消费文化语境下依旧呈现出与人们意愿相背离的景象———精英文学日渐衰微、大众文学却持续兴盛。与之相应，一大批文学新秀带着新异的后现代体验进入文坛，鄢然、钟物言、虹影、海男、荆歌、李师江以及BOBO族作家们的创作，均在相当程度上颠覆了文学的本质命题。试图以传统的眼光在这些作家的作品中寻找审美价值无疑将是徒劳的。这些作家的作品显然是一个新的社会文化语境的产物，是新的时代精神和文化逻辑的表征，呈现出一种新的美感形态，其文化价值的定位也就必然要放在消费文化的语境之中加以判定。
三、文学美感形态“物化”之内涵分析
从上世纪90年代以来文学审美形态表现出的一系列转换中，我们不难看出，传统意义上的审美已不再为大多数作家所热衷追求、潜心营造，在消费文化语境和当代传媒的诱导下，作家们有意无意地进行着新的审美建构。批评家所概括的世俗化、欲望化、平面化、肤浅化特征，不免失之笼统、浅显。事实上，在消费社会中，对文学审美形态的考察不能忽视两个重要的视点:其一，在传媒发达的消费社会，一部作品的审美价值往往并不单纯取决于作品本身，而是与其产生的种种复杂背景相维系———媒体操纵、资本运作、文化事件、话语权力等，都可能影响读者对作品的接受与评判，因此新批评和形式主义一类的批评方法显然不适用于分析后现代消费文化语境中的文学作品，而应从作家、作品、读者及其现实语境的多维视角来考察;其二，消费社会普遍遵循的商业原则或市场原则，无论是物质产品还是文化产品，都处于无所不在的商业原则支配之下。传统社会中为抒写胸臆、表达性情、追求审美理想而进行创作的情形，在今天已成为极少数人的文学行为，而众多作家的写作均已被纳入商 业化的文化生产之中，成为一种为市场利润而存在的文学制作。
从这两个视点出发，我们不难看出，90年代文学审美形态具有“物化”倾向，这一倾向包括的内涵如下:
1.从审美功能看，由于深度模式被摈弃，意义被放逐和解构，消费文化语境下，文学不再具有以理性内涵的深邃撼动读者的力量，因而也失去被阐释的可能与必要。作品存在的价值主要在于让人获得一种心理快慰，一种感官刺激，一种消闲娱乐，一种好奇心的满足和新异的体验，如此等等。正如杰姆逊所言，苏珊•桑塔格早在60年代就看到文学出现的表面化倾向并加以肯定，“她说我们不需要那帮教授、批评家来告诉我们文学的意义究竟是什么，也不需要他们无止无休地来解释一部作品。她认为我们不需要解释文学，而是去体验文学;我们需要的新的经验，文学应该给我们带来新的经验。文学的刺激性就是目的，而不是要去寻找隐藏在后面的东西。”这无疑是与传统文学理论截然不同的一种新的文学观念、理论视野、思维模式，“所有当代的理论都抨击解释的思想模式，认为解释就是不相信表面的现实和现象，企图走进一个内在的意义里去。所有以这种解释性方法思维的思想模式，都被后结构主义理论抛弃了。” ① 于是，后现代消费社会中，文学所显示的审美功能，与文化化的物质商品所具有的消费功能已趋向一致。也就是说，人们从文学作品中获得的美感享受，与物质消费过程中所获得的感受常常是十分接近和相同的。从这个意义上说，文学审美形态具有明显的“物化”倾向。
2.从文化品格看，后现代消费社会中，不仅文学的理性价值被摈弃，而且情感内涵也被各种欲望所取代，爱情被性爱所取代，激情被狂热所替换，友情被肆意放逐，亲情由契约来体现。传统文化中维系情感、规范行为的伦理观念体系也被悬置。于是，后现代消费社会的写作已不再具备传统意义上的审美价值，因而也不再具有作为精神产品的文化品格，而成为一种文化消费品。这些作品之所以还被称作文学，仅仅是因为运用了文学的语言、文学的表现手法和技巧，但这种运用的结果已无法产生既往文学所具有的审美品格，这是后现代写作的价值取向所决定的。在这里，文学的艺术技巧已然成为强化作品的消遣娱乐功能的手段，并由此赢得市场、获取利润。从这个角度看，作品的美感形态在美学上的意义已十分有限，而更主要的是具有商业意义和市场价值。很显然，这种美感形态事实上已被物化了，而作品也因此成为消费品。
3.从创作目的看，传统文学以及精英文学的写作，不是出于作家自身独特的审美理想的建构和人文精神表达的需要，就是为抒发作家积郁于胸或沉潜于心的某种情绪和情结。总之，是作家独立的人格精神与意志、独特的艺术观和人生观以及个性化的心性情感的表达与体现。与此相应，这些作家是以艺术创造而获得自身的文化身份的，他们于社会的存在地位和价值，取决于其创作是否具有文化创新。而后消费社会中的文学，则基本取消了审美建构和价值理性表达的努力，完全从市场角度，按照读者阅读心理和阅读时尚进行写作，其价值追求体现在经济利益而非文化建设上。尽管在写作过程中难免要考虑到如何调动文学手段、如何增强吸引力等与审美相关的问题，但这一切都必须依照读者的需要来进行，按照一套大众认可的模式化的话语系统进行写作，其最终目的是为了市场效应，在这一点上与物质商品没有本质的区别。从这个意义上说，后现代消费社会文学的美感形态是直接为经济利益服务的，它已不具备传统意义上审美品格，而成为一种吸引读者的符号表征。
不难看出，90年代以来文学美感形态具有的物化倾向，是这个时期逐渐形成的后现代消费文化语境下所特有的现象。与既往社会相比，这个时期的文化逻辑和文化结构均发生了深刻变化:文化不再是一个独立的精神领域，文化人也不再作为社会的精英分子高高在上;文化在传媒的推波助澜下开始走向并融入整个社会，文化人也开 始走出狭小的圈子，扮演着各式各样的社会角色。杰姆逊敏锐察觉到消费社会的这种文化扩张现象，指出:“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化，无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在，正是在这一意义上我们处在一个新的历史阶段，而且文化也就有了不同的含义。”“到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。商品化进入文化，意味着艺术作品正在成为商品，甚至理论也成了商品;”“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层'中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品”。 ①
必须注意的是，消费文化语境下的文学写作虽然不断地走向商品化，但由于文学生产毕竟不同于物质生产，它在制作过程中需要更多的历史文化资源，并遵循精神生产的某些规律。从这个角度看，以商业为目的的写作，在将传统的文学手段和技巧运用于创作过程以获得更高的商业价值的同时，还需遵循和掌握这类商业化作品所具有的独特的话语体系，对这种话语体系运用得如何，常常决定着作品的市场前景。因此，商业化写作是一种具有一定精神文化特质的文化产品制作，它所体现出来的商品性带有更多的文化内容，这正好适应了消费社会对商品文化内涵的追求。在这个意义上，商业化写作生机勃勃、方兴未艾也就成为一种历史的必然。
论高校廉洁文化的基本形态 篇7
一、文化与高校廉洁文化
文化是一个有层次的结构系统,不仅包括人们活动的对象性成果,而且包括人们在活动中所发挥的主观力量;不仅是指物质文化和精神文化的有机统一,而且是客观方面和主观方面的有机统一[2]。文化作为物质价值和精神价值的一种明确的聚集体,构成了人类赖以生存和活动的物质环境和精神环境。
从文化的视域来观察,高校廉洁文化是大学文化的重要组成部分,是社会主义高等教育体系不可或缺的有机成分。有学者认为,廉洁文化可分为广义和狭义两个层次:广义的廉洁文化是指人们关于廉洁的制度、场所、理论、文学、艺术、信仰、观念等。狭义的廉洁文化特指人们关于“何为清廉、何为贪腐;以廉为荣,以腐为耻”的共同观念,它是人们评价他人行为或廉或耻的共同价值标准以及促使自身做出廉洁行为的内在动力[3]。在我们看来,高校廉洁文化是以清正廉明为思想内核,以文化功用为表现形式,以师生群体为作用对象,以大学环境为生发范围的一种文化形态。它包含了组织、制度、体制、机制、律规等,是高校主体的廉洁意识、廉洁价值、廉洁规范、廉洁行为、廉洁效能的总观反映。为此,我们要树立具有中华文明特色、现代大学特质的价值观念,明晰高校师德规范,建立高校从业规范,明确高校廉洁文化的基本内涵,通过廉洁文化教育活动,使清廉勤勉、公平正义、诚信守法等观念植根于师生心灵。高校具有独特的群体效应、完备的传播载体、畅通的信息渠道、浓郁的文化氛围,蕴含其中的廉洁文化具有广泛性、深邃性、耐久性,必然影响着高校主体的精神世界和物质环境,必然影响着人的全面发展和具有廉洁人格的专业人才的锻造。
二、高校廉洁文化的现实功能
文化对于作为其生长土壤的客观世界发生作用,有时是非常激烈显著的,有时则是潜移默化的。美国人类学家马歇尔·萨林斯认为,“文化都是关于人与事物的意义秩序”[4]。建设好高校廉洁文化对于当今高教改革无疑是意义深远的。在目前高校党风廉政建设和反腐败工作中,除了职业道德的制约、国家法律的约束之外,廉洁文化已经形成整体的无形力量,发挥着重要的现实功能。
(一)高校廉洁文化的引导功能
高校廉洁文化具有鲜明的指向性和强大的辐射力,通过影响高校主体的意识世界,在其心中培育清正廉洁理念,促其形成自身的价值追求,凝结成群体廉洁目标,深化为社会道德风尚,发挥出强烈的教育引领功能。它从价值机理、道德品质、情操修养、行为习惯等层面,规范与控制着高校主体的态度和意志力、行为和执行力。它引导高校师生避害趋利,在多元化社会中取舍文化遗产中的精华与糟粕,引导人们从根源上遏制腐败意识的产生。针对高校不同人群,高校廉洁文化建设上要分类指导,突出重点,增强引导性、实效性。
(二)高校廉洁文化的聚合功能
作为一种开放的文化形态,高校廉洁文化具有宽广的包容性,它能够海纳百川般把高校群体吸收过来、聚集起来、联动起来,产生强大的吸引力、向心力、聚合力,有利于形成理念趋同、价值趋同、规范趋同、行为趋同。因此,发挥高校廉洁文化的聚合功能,就能增强教师廉洁施教、学生廉洁守法、党员廉洁示范、干部廉洁从政,从而构筑起坚固的惩治和防范腐败体系。高校廉洁文化不断把理想信念、道德操守、行事规范等渗透到大学群体头脑之中,使其整体素养得到全面提升。
(三)高校廉洁文化的监管功能
高校廉洁文化是文化的普遍性、廉洁的时代性和高校群体的特殊性三者有机结合体。它着重倡导马克思主义的先进思想文化,弘扬中华民族优秀传统文化精髓,当前突出反映在贯彻执行中央八项规定,反对形式主义、官僚主义、享乐主义和奢靡之风。大学要积极完善党委领导、校长负责、教授治学、民主监督的管理模式,发挥学术团体、工会系统、教授委员会和教代会、职代会专业委员会的监督作用,对教育管理和治理体系上的监管真空实施严格管控。
三、高校廉洁文化的基本形态
习近平同志指出,我国发展仍处于重要战略机遇期,我们要增强信心,从当前我国经济发展的阶段性特征出发,适应新常态,保持战略上的平常心态[5]。由此,我们应按照适应“新常态”的要求,把防范风险放到更为重要的位置,准确把握高校廉洁文化的精神内核、结构体系、作用功效,努力将其基本形态建设好。
(一)高校廉洁文化的理论形态———学术文化
只有理论上清醒才能有政治上的清醒,只有理论上坚定才能有政治上的坚定,廉洁文化建设需要科学的、清晰的、系统的理论指导。我们应当积极发挥高校的学术优势,开展廉洁文化的学术传承与理论创新,对廉洁文化的理念、规律、特点、建设方式等进行深入探讨,尝试组建高校廉洁文化协同创新平台,努力构建学术研究新高地,为廉洁文化建设提供理论支撑、舆论呼应、智库支持和实践指导。要充分运用高校丰富的人文社会科学资源,动员和组织学科力量,建立专兼职研究队伍,成立廉洁文化研究机构,开展职业道德建设、党风廉政建设和反腐倡廉理论研究。要像抓专业科研一样抓廉洁学术研究,提高廉洁学术理论的含金量。要把握社会主义核心价值体系,对文化现象、文化规律、文化政策进行深入探究和操作性论证,剖析高校廉洁文化建设与大学文化建设的内在关联,形成特色鲜明的高校廉洁文化理论体系。
(二)高校廉洁文化的规则形态———制度文化
权力必须关进制度的笼子里。制度和规章具有强制性、统一性、公平性、稳定性、约束性等特点,要建立廉洁文化的长效机制,必须从制度源头上建立规范。有学者认为,大学应增强文化自觉、坚持文化自信,努力形成推进廉政文化建设“四位一体”的长效机制,即组织领导机制、过程控制机制、考察考评机制、调查研究机制[6]。在我们看来,要建立健全高校廉洁文化建设的领导体制和工作机制,形成党委统一领导,纪委组织协调,党政职能部门和群众团体密切配合,广大师生共同参与的廉洁文化建设格局。纪检、监察、宣传、教学、学工、院系等条口和单位要明确分工、各负其责。制定廉洁文化建设整体规划、年度计划和月度要点,细化建设方案,分解目标任务,形成廉洁文化过程管控系统。积极争取社会力量对高校廉洁文化建设的支持配合,形成大学、家庭、社会互动机制。加大党务、校务公开力度,修订公开目录,细化公开内容,丰富公开形式,取得公开实效。坚持制度创新和机制创新,坚决依靠制度管权、管事、管人,坚决依靠制度实施决策、执行、监督,做到办事有章可循、管事有据可查。
(三)高校廉洁文化的价值形态———精神文化
大学精神是高校治学之魂,廉洁精神是大学精神的主脉,而精神文化集中反映了高校廉洁文化的价值取向。加强高校廉洁精神文化建设,必须加强高校的党风廉政建设、教育法制建设和教风学风建设,用中国特色社会主义理论武装高校群体,用习近平同志系列重要讲话精神统领廉洁文化建设,把廉洁精神文化的内涵实质落实到高校党的建设、思想政治教育、学科建设、科技创新、人才培养的各项工作中去。要以党员干部为重点,教师学生为主体,发挥领导干部的主导作用、学科教师的引导作用、先锋人物的示范作用,不断增强廉洁精神文化建设实效。将廉洁文化教育纳入思想政治理论课体系,深化课程体系、教学内容、教学方法的改革,发挥思想政治教育课和哲学社会科学课主渠道、主阵地、主力军的作用,自觉抵御庸俗文化、物欲文化、腐败文化的侵蚀,筑牢拒腐防变的精神防线。当然,在法国历史学家塞尔托看来,“人们要想真正有文化,只做社会实践是不够的;对实践者来说,还必须使这些社会实践具有意义”[7]。因此,我们还要不遗余力地树立廉洁从政、廉洁施教的先进典型,通过典型引路,积蓄正能量,发挥正效应。
(四)高校廉洁文化的外化形态———行为文化
高校主体在其日常生活中相关廉洁行为的个体或群体的展现,构成了高校廉洁行为文化。廉洁行为文化是高校群体的理想信念、道德品质、价值追求、生活养成等内化于心、外化于形的过程。因此,要从保持清正廉洁的根本要求出发,正确构筑高校群体的动态廉洁文化。一是要突出大学教师在教风建设上的主导作用,抓好教师的职业道德和职业规范建设,制定并实施防止学术不端、学术腐败的措施。将廉洁教育纳入到师资培训、考评和文明楷模创建中,教师要为人师表,职工要廉洁从业。二是要突出大学生在学风建设上的主体作用,制定专业人才的培养规划,抓好大学生思想道德建设,使敬业、自信、守法成为当代大学生的美德。要把社会主义核心价值观教育融入学生专业教育与养成教育之中,利用新生入学、毕业离校、特殊节庆、跨校交流、公益援助等多种渠道,扎实推进廉洁行为文化建设。适时开展诚信教育、责任教育、法制教育、公德教育等廉洁主题教育活动,提升大学生的责任担当。三是要突出党员干部在党风廉政建设上的主干作用,端正党员干部的思想作风、工作作风和生活作风,推进民主管理、科学管理,全方位实施党风廉政建设责任制,把廉洁教育贯穿于干部培养、管理和使用全过程,密切党群关系、干群关系、师生关系,把党的群众路线教育实践活动常态化。
(五)高校廉洁文化的生活形态———环境文化
环境文化是高校廉洁文化的直观具象。加强廉洁环境文化建设,要求高校必须整合和运用各类教育资源,构建廉洁文化的“大宣传”格局。一是加强传统宣传媒介和“微时代”软传媒平台建设。对学校报刊、广播、电视、固定宣传设施等传统宣传媒介要进一步建设好,尊重受众信息接纳习惯,保持传统传播方式的先发优势,以新闻通讯、现场传真、专题报道、名家点评等方式,营造高校群体廉洁文化的共鸣环境。现代社会已转入“大数据”资讯共享的“微时代”,要加强电子介质、网络路径、移动工具的廉洁文化载体建设,高度重视软传媒设施铺建,运用高科技手段创新传播方式,利用微信、微博、QQ群、网络视频、网站广告、电子商务平台等,丰富廉洁文化内容,增强宣传实效。要占据“微时代”网上宣传制高点,唱响廉洁文化教育的主旋律,掌握网上反腐倡廉舆论的主动权。二是积极为高校廉洁环境文化建设打造物质平台。兴建师生活动中心、“教职工之家”等文体场所,设立廉洁文化景观标志。召开廉洁从政报告会、举办廉洁施教演讲比赛、开展廉洁修身知识竞赛、举行廉洁文化书画展、征集廉洁格言短信、开展微博廉洁千字文活动等等,增强环境文化的知识性、艺术性、感召性,提高师生员工的参与度,共同建设和感知廉洁环境文化。
文化产业语境中创意形态论 篇8
在文化产业化、产业文化化时代,创意已渗透到各种产业。创意是人们有目的的创造性思维活动。文化创意是创意在文化活动中的应用,是创作者通过想象、组合和再造,对文化产品的内容、形式所进行的新颖性文化活动。文化产品的内容和形式既有历史的积淀,也有当下的创造。正是在传承与创造中文化才得以呈现出前所未有的活力。早在1912年,德国经济思想家就明确提出,现代经济发展的根本动力不是资本和劳动力,而是创意。1986年,著名经济学家罗默曾撰文指出,新创意会产生出无穷的新产品、新市场和财富创造的新机会,新创意是推动一国经济成长的原动力。然而,并不是所有的创意都和文化产业有关,也不是所有的文化内容的创意都有商业价值。那么,在文化产业大发展大繁荣的语境中,我们怎么来理解文化创意呢?
1 文化创意的五种形态
从文化产品的研发、生产到消费者的接受过程中,创意具有五种形态:激发态;凝聚态;整合态;传播态;接受态。如下图。
创意的激发态,主要指创造者遇到某一契机或事物引发的联想或想象产生的与众不同的火花、点子、意象等想法。这种创意如果涉及的是文化、艺术、传媒、休闲等活动就是文化创意。文化创意与其他创意不同,它一定要有文化艺术的内涵或者形式的魅力[1]。处于这种状态的创意最大特征就是独创性,与本人的思想情感、文化认知与实践体验密切相关,具有强烈的个性化色彩。其次,激发态的创意具有较高的信息势能。创意包含的新鲜信息总是处于辐射、扩散的客观倾向之中,随时都有释放能量、进行跃迁的可能,与平常事物所含的信息形成一种落差,从客观上说“具有传播的必然性”[2]。再就是创意激发态产生引力效应。信息的激发态能够激起人们的兴趣,能够对人们产生强烈的引力效应,对人们的注意力形成一种凝聚和收敛的作用。这类文化创意人才包括优秀的小说家、作词作曲家、艺术总监、游戏内容策划人员、编剧等。然而,激发态的创意须有物质凝聚才能被人认知、传播。
创意的凝聚态,指的是把激发态的创意借助一定的语言或物质媒介生产出来。西方马克思主义理论家阿尔都塞也认为,“意识形态有一个物质存在”。比如作家要把构思的小说表达出来发表;策划师要把主意、点子写成策划书推销出去。创意的凝聚态是文化内容产业的基础。只有把创意物化、表达出来,才能被社会发现、交流。文化产业中的创意不是一个点子,而是一组点子的集成过程,也就是还要有创意的整合态。
创意的整合态是建立在凝聚态的基础上,就内容的各个方面、形式表现、包装等方面都要进行创意,也就是将作品创意转变为产品创意。这需要把握各个方面的相互联系和集成的方法,是内容产业的关键。从产业角度来看,仅仅有好的创意只是个开端,需要将不同的创意整合为创意的产品才能达到初步的要求。例如迪斯尼将外国文化改编成美国的和全球的文化产品,一方面保留了产品的异域风味,另一方面又为它注入美国文化元素,使得文化产品能够打入美国乃至全球市场。在形式上,《花木兰》以动画影片的形态比戏曲、歌剧、电视剧、邮票等等在传播上更具优势。电影传播快、覆盖面广、传播广泛,价格上属于大众可消费品。它的受众不限于儿童,也包括成年人。同时迪斯尼网罗到的制作人才和拥有的精湛技术更是保证了《花木兰》世界顶尖级的质量。
激发态的创意是个人性的,但整合态的创意却是集体智慧的结晶。《花木兰》的工作队伍就有大约700家个艺术家、动画片制作者和技工,整个团队有条不紊,分工合作,运用最先进的动画制作设施精心打造这部影片。正因为如此,观众才得以在银幕上看到2000名骑在马背上的匈奴士兵穿越雪山、全力进攻的扣人心弦的场景。
创意的传播态指被包装、加工好的文化产品借助媒体、各种活动等方式进行营销。这种传播态的文化创意主要由营销传播中的传受关系来决定。也就是说,产业经营中的创意是为了给顾客带来享受和增值效益,并通过服务顾客而发展企业。因此,创作者需要调研市场、注重消费者的需求变化及消费心理。动画影片花木兰根据规划好的一套完整的营销策略,凭借已建立的发行网络,各种广告、预告片、宣传海报、影评充斥杂志、网站、影院,时间集中,形成有机的整体。为了使影片更有效,迪斯尼更尝试将市场策略本土化,在不同地区与当地宣传公关公司合作,采取不同的推广策略[3]。比如在美国本土请出花样滑冰亚军关颖珊和其他滑冰好手在冰上舞蹈中演绎出这出古代传奇,以关颖珊的冰上花木兰形象为动画花木兰造势,这个特别节目在美国ABC电视台播出,其声势与吸引是不言而喻的。而《花木兰》粤语版就起用成龙、陈慧琳担当配音。针对不同的受众采取不同的营销策略,直接关系到文化产品的接受与消费。
创意的接受态,指的是创意产品被顾客接受、消费引起的心理反应。有没有创意,最终是由消费者接受了产品引起的心理反应体现出来的。好的创意能启发接受者的生活灵感,加深接受者对产品的理解,给人一种智慧的选择,让接受者在短暂的凝神屏息之后,产生心灵的共鸣。文化产业中的创意必须建立在对目标消费者了解的基础上,对消费者进行有目的的沟通和说服。而能否找到与消费者沟通的密码,则是创意成功与否的关键[4]。创意是引起消费者注意,激发消费者购买欲望的驱动力。
上述五种形态构成了不同的生产环节。创意由激发态到凝聚态是作品或剧本创作的过程①;由凝聚态到整合态是文化产品的生产过程②;由整合态到传播态是文化产品的营销推广过程③;由传播态到接受态是文化产品的传受、消费过程④;由接受态到传播态、整合态、凝聚态、激发态是创意反馈的过程⑤。仅有①或②环节,称不上真正的创意。实现创意不同形态的自由转换和良性循环,才是完整的文化创意流。也就是说,创意不仅要有文化价值,还要有传播价值和商业价值。文化价值指的是创意需要在文化资源的基础上创造出来,并具有较高的文化附加值,能唤起消费者的文化记忆和精神认同。传播价值在于创意本身是否符合大众的心理需求。在图1的传播过程中,创造者或传播者为满足消费者不同层次的精神需要,是创意流的基本动力。创意的商业价值是指在资本的支持下凝聚态创意转化为整合态后能否占领市场,能否进行延伸开发,是否可以打造产业链。就内容产品的制作者而言,能够讲述和编写故事,或者对于故事的商业判断力,是故事转变为商业价值的重要条件[5]。好的故事可以形成巨大的产业增值的价值链。如故事可以出版图书,可以改编成影视、游戏产品,可以进行艺术授权,开发主题公园和玩具等等。可以说,创意流是文化产业价值链的重要组成部分。
2 文化创意流与产业价值链
文化创意的激发态、凝聚态、整合态、传播态、接受态五种形态的自由转换,形成了文化创意流。创意流是文化产业开发投资的核心。资本增值的条件是:无形资产内部要素之间协调后产生的质量/有形资产内部各要素之间的数值相加>1[6]。也就是说,无形资产所占比重越大,资本增值的幅度就越大;而在无形资产中,创意、知识、符合、科技等组合得越好,资产增值地就越大。即文化创意形成了文化产业价值链的核心。价值链是企业生产的产品或服务增值的环节或链条。文化创意产业的价值链是由文化创意产业的各个增值环节所构成的有机联系的整体。从纵向来看,文化创意的五种形态是伴随着文化产品的构思、研发和运营、传播及衍生品的制作推广而实现良性转换,形成了以环形创意流(如图1)为内在逻辑的环形价值链结构。从横向来看,出版、影视、动漫、文艺演出、广告会展等产业相互渗透、融合,共同构成了文化创意产业的增值部分,形成了以网状创意流(如图2)为核心的网状产业价值链结构。
在上图中,核心创意具有内在的环形价值链结构,一旦开发成功,就可向周围扩散,形成网状创意流,带来更多层次的价值增值。例如,2008年大型魔幻巨制《画皮》是模仿好莱坞的制作方式利用现代科技精心打造的一部爱情影片,一问世就广受欢迎。这部作品几乎每一个镜头都运用了特效,以“高科技”、“好故事”等元素征服了市场。以这种创意为基础,2012年6月底,《画皮Ⅱ》利用3D技术推动了国产影片的收视高潮,上映一周票房达到六亿人民币,为公司带来巨额增值的同时也给国产片带来信心。另外,不同企业也可以围绕核心创意共同开发以创造行业价值。像《哈里·波特》的产业开发过程中,众多企业参与开发和分享哈里·波特的核心创意,它们在图书、电影、游戏以及衍生品方面都取得了另人瞩目的成绩。这些报刊图书的成功与它们成熟的网状价值链有密切关系。
要形成完整成熟的网状价值链,首先要有成功的核心创意流。迪斯尼公司的核心创意是其创造的动画形象,在经过发行、销售获得第一轮效益后,再进行网状价值链的延伸开发。核心创意流成功的条件是:须具备一定文化价值、传播价值和商业价值的核心创意;具有强大资本支持的企业来开发和运营,使核心创意流形成增值的环形价值链。在核心创意流中,创意有五种形态,每一种形态都有使文化产品产生价值增值的可能。价值增值一般分为:物理价值实现阶段、符号价值实现阶段和品牌价值累积阶段[7]。商品的使用价值包括两个层次,其一为商品的物理价值,即由商品本身的质量和功能等所塑造的带给消费者的物理性价值;其二是商品的符合价值或社会使用价值,即由商品的品牌、广告及企业形象等所塑造出来的价值,可以给消费者情感的、象征的意象,从而形成较高的附加性价值。文化创意的激发态和凝聚态作为一种观念、想法,是文化商品的原创阶段,为其使用价值和品牌价值奠定了基础。创意的整合态即文化产品,涉及了商品的物理价值。创意的传播态和接受态关系到商品的符号价值。一般来说,文化产业顾客的需求有三个层次。最低层次是文化产品的基本需求或欲望,这类需求未获满足,顾客会产生不满,获得满足,顾客的满意度不会提升;第二层次是文化产品的满足性需求,这类需求超越了顾客期望,与满意度正相关;第三层次是文化产品的吸引性需求,这类需求是顾客所没有期望的,不提供这类需求并不会造成顾客不满,若提供了顾客的满意度会很快提升。[8]所以,如果满足了顾客的最低层次需求,那就实现了产品的物理价值,只需在创意的凝聚态下功夫即可;如果符合了顾客的满足性需求,则会提高顾客的满意度,不仅实现了产品的物理价值,也在一定程度上实现了符号价值,这需在核心创意上达到市场要求;如果满足了顾客的吸引性需求,则会提高顾客价值,实现品牌价值的累积,这需要在创意流上提高整体水平。《阿凡达》在创意的激发态和凝聚态上就属于原创,其美丽独特的爱情故事、新颖的时代主题等内容和形式上的创意为影片增加了极高的附加值;在整合态上《阿凡达》用3D高科技制作手段,令人耳目一新;在传播态上该影片进行了全球营销,全方位征服了受众。因此,《阿凡达》核心创意流的成功,使之成了品牌,为产业的网状价值链塑造打下了基础。网状价值链需要整个行业围绕网状创意流形成价值增值体系[9]。可以说,文化创意的实现,与文化企业的创意产业能力甚至整个行业的发展水平密切相关。
3 文化创意与商业模式
从价值增值的角度看,创意是文化产业价值链的核心。然而,能否实现创意的盈利,实现产品的交换价值,关系到文化企业的商业模式。商业模式是基于某种比较稳定的交易结构基础上的可盈利的方法。好的商业模式应当处于价值链中的高端部分,应能够获取高附加值的部分或全部,并力求减少规模化带来的风险。文化产业一般有行业化商业模式、产业链经营的商业模式、产业集聚的商业模式、跨界融合的商业模式等。相同的创意,不同的商业模式会得到不同的结果。20世纪90年代兴起了建设主题公园的热潮,深圳、成都在同一时期分别建成了“世界之窗”和“世界乐园”,相似的创意却在经历起初的繁华后一成一败。成都创意失败的一个重要原因在于没有选择合适的商业模式,还没建完就已负债累累。
随着人们生活方式的变化和技术的日新月异,商业模式也总是处于不断创新之中。新颖可行的商业模式是文化企业核心竞争力所在。在创新商业模式上,可从创意的某个形态方面进行微调或改变。比如中文版《乔布斯》是通过授权方式注重此书的营销传播创意,从而实现了在中国的销售奇迹。创意流具有某种独特性的创新,它可能在某个或几个形态上是全新的,也可能在各个形态转换机制上是全新的。知名明星杨丽萍主演的《香格里拉》得到强烈反响,创下巨额收益。究其原因,一方面在于《香格里拉》的原始创意《云南映象》注重国外传播的接受规律,在名称、演出时间、灯光舞美方面作了调整;另一方面是杨丽萍的国外合作伙伴实力雄厚、对创意的各种形态组织、转换与运营具有丰富的经验。在实施走出去的战略后,需要分析国外观众具有什么样的特征。在创意的整合态发展到传播态乃至接受态,很大程度上是由企业的商业模式和运作能力决定的。
在现代买方市场条件下,文化产品和服务供给过旺,顾客拥有大量的市场信息,处于文化产业价值链的中心,所以,以顾客为中心,满足顾客吸引性需求是商业运营成功的一个关键要素。我国电视剧《武林外传》就是这样成功的一个案例。该情景喜剧以“反江湖”、“反传统”的后现代叙述特征和喜剧娱乐元素吸引了众多顾客。到现在很多电视台还在反复地播放。投资开发商郝亚宁曾说,他考虑的是整个品牌的运作,在最初创作阶段,就要求编剧在情节和人物设置上为未来动漫等衍生品开发留出空间[10],从创造了一种全新的“武林外传”商业模式,在中国电视剧领域开了先河。
当然,在实践中不同的文化企业应采用适合自己的商业模式。一个大型企业往往要综合多种盈利模式。创意流需要一种商业模式来体现,而商业模式的创新需要结合创意流的某个形态来实现。
参考文献
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文化形态 篇9
浮云流影、峰峦叠嶂,流水潺潺,百鸟婉啭,大自然以她神奇的姿态和律动感召着万物,我们情不自禁地伴着自然的琴弦——共舞、共生……
观念:生命建筑
建筑如人。建筑具有生命体的系统特性,空间(腔体)、表皮、结构(骨骼)、交通(神经)、设备(循环)等等,每一个体系都有自己的“章法”(自组织),只有遵循她的“章法”,才能做出美妙和谐的建筑,比如交通体系就遵循着“通则不痛”的医理。
有机建筑。好的建筑,应该从大地中生长出来,由内而外,不仅形似自然的貌相,更遵循自然的秩序及其运行的机理和律动,会伴着自然的琴弦——共舞。
分形体系。不仅建筑自身,而且规划-建筑-细部是一系列不同尺度层级的有机分形体系,设计的关键在于每个尺度层级的把握,连续性与自相似性又是至关重要的。
天地万物,阴阳和合,建筑也不例外。形态构思的时候,往往不由自主地勾勒出行云流水,收不住的时候,便搬来一座“山”……阳刚与阴柔、曲线与直线的共鸣,当然会和出优美的韵律,正所谓天作之合……
先做人,后做学问。每年中秋,迎新与节日和在一起,把盏之间,会告诉弟子们,“先做人,后做学问”,诚以待人、善以待物,勤奋、敬业,这其中,诚是根本。
Do your best。无论来自何方,无论起点如何,我们鼓励大家,尽己所能,做到更好。
方法:有源之水,有本之木
没有理论指导的建筑创作,无异于“无源之水,无本之木”。OA Studio(Research Institute of Architecture Morphology and Organic Architecture)能有今天,与理论的积累是分不开的。从对国外建筑、景观创作理论与方法的翻译、研究,到参与《建筑细部》杂志的创办、组织,乃至与国外建筑师的交流,我们有相当时间的洗脑过程。研究生与本科生的一个重要区别是理论的系统研究,一个成熟的建筑师,必须掌握理论与实践的双刃剑。
无论是来自世界的前沿理论,还是本土的传统经验,都需要结合国情、地情的有效提炼和转换。
近年来,我们坚持理论与实践的有机结合及其良性循环,完成了博物、办公、医院、教育、住宅等多种建筑类型设计,以及广场、公园、分区规划、详细规划等课题,项目实施达90%。
研究:有机为本,聚焦地方,关注社会
依托OA Studio,研究课题以有机建筑为本,并聚焦地域性建筑。有机建筑研究关注“人-建筑-环境”的有机共生。近年来,参与孔宇航教授主持的非线性有机建筑研究,作为课题主研人,在《建筑学报》、《新建筑》等期刊发表“新有机建筑设计观念与方法研究”、“分形几何在建筑领域的应用”、“混沌建筑”等8篇论文(被引用32次)。2007年,作为第一参加者的“非线性有机建筑设计策略与方法研究”获得国家自然科学基金资助。课题基于混沌思维与开放系统观念,研究“人、建筑、环境”(自然、社会)系统的有机构成规律;基于内在有机整体的观念,研究建筑自身(作为有机生命体)的形态建构方法。提炼了新有机建筑的观念、特征与运作方法(包括自然形态在建筑中的转换应用)。
研究课题围绕学科发展展开,也有的来自社会的需求,如辽南乡村住居研究、大连市近代建筑更新研究分别源于设计院和政府部门的提议。为了避开全国范围内研究课题的重复和抄袭,也结合地缘的便利,我们把关注点聚焦在大连、辽南、华北。一方水土、一方建筑,我们相信,特定自然、人文环境中必然有特定的问题与空白点需要探讨。
主要研究方向:地域文化与住居形态研究(Local Culture and House Morphology)
研究主要从辽南与华北地区乡村住居展开,主持建设部、辽宁省、大连市相关纵向课题6项,“辽南海岛民居适应性策略与方法研究”、“大连市生态型新农村研究”等课题,深入旅顺、阜新、涿州、兰考等地进行考察,基于可持续发展与生态建筑观念,对辽南、华北地区乡村住居模式、形态类型及其生态营造方法进行了提炼;对辽南典型民居物理环境进行测试并给予定性、定量分析(温度、湿度、照度及其环境条件构成规律);将“适应性”概念引入辽南、华北民居建构(对地理气候、生活、生产、技术、经济的适应),并基于地域自然和人文环境,结合农(渔)民当今的生产、生活模式进行方法推导和住居模式建构。辽南乡村住居建筑节能一体化研究,从结构、构造方式的推导,技术与艺术、设计与工艺有机统一等层面,推导辽南乡村住居建筑-节能一体化设计的策略、方法,并建构适应性的建筑节能一体化模型。近年来,在知名杂志发表“辽南海岛民居环境适应性探讨”、“华北平原民居适宜性建造策略研究”、“炕文化及其形式类型”等相关论文。
红山文化经济形态与玉器创作 篇10
红山文化分布主体分布的西辽河流域及大、小凌河流域。该区域是中国多源一体文明起源的重要地区之一。自80年代以来, 该地区红山文化考古发掘不断取得重大进展。其中, 辽宁建平牛河梁红山文化遗址坛、庙、冢建筑及女神像的发现大大丰富了红山文化作为中国北方文明起源的意涵。学者们从红山文化的聚落形态、经济形态、器物、宗教文化等角度, 探寻该地区红山时期是否进入文明。
对红山文化经济形态的研究, 有助于理解和探讨红山文化的社会构成、宗教状况、建筑业及手工业发展状况。本文将对红山文化经济形态研究进行综述, 以考古学为主并结合环境学、民族学, 就红山文化经济形态对于红山文化的宗教崇拜、红山玉器创作的影响关系进行探讨。
二、红山文化经济形态的研究概述
关于考古学中经济形态的定义, 学者们的观点较一致。经济形态是指人类社会特定历史发展阶段的经济活动方式。对于生活在原始社会的红山先民来说, 其最重要的任务就是围绕生存、繁衍获取足够多的食物。红山先民围绕获取食物所进行的活动和方式就是红山文化的经济形态。
红山文化所处的区域属于地理上的农牧交错地带, 具有资源多样但不稳定性的特点, 适宜渔猎采集和原始农业的发展。关于红山文化的主导经济形态, 学者们有着不同的观点。
2003年索秀芬在《内蒙古农牧交错带考古学文化经济形态转变及其原因》文中认为该地区史前各考古学文化的生产更具的形制都反映了其经济生活以农业为主, 兼具渔猎、畜牧[1]。2004年刘国祥撰文认为农业经济是红山文化经济形态的主导, 渔猎采集作为补充。并认为红山文化农业经济形态的迅猛发展取决于三个重要因素:一是红山文化在形成和发展中受到中原仰韶文化的强烈影响, 中原先进的农业技术也带到了辽西地区。二是人口增长的压力迫使红山先民寻求更稳定、更高产的经济活动方式。三是红山先民所处的时代正值气候上的大暖期, 适合原始农业的发展[2]。2008年张星德在《辽西地区新石器工具量化的研究与农业水平的评估———兼论辽西地区文明起源的特点》文中通过对红山文化各遗址的量化分类比较, 并结合中原半坡农业工具的比较关系, 主张渔猎与采集经济仍为红山文化经济形态的支柱产业, 在红山先民的生活中具有不可替代的作用。而原始农业居于次要地位[3]。2009年吕昕娱在其《红山文化经济形态论述》中将红山文化经济形态的构成关系划分为红山文化早中期和晚期两个阶段。红山文化的早期与中期, 原始农业与采集和渔猎并重:到了红山文化晚期, 原始农业占红山文化经济形态的主导地位[4]。考察了红山文化中用于农业生产的石质生产工具, 认为黍、粟是红山先民的农业生产对象。2011年陈胜前在其《燕山—长城南北地区史前文化的适应变迁》文中, 强调了生态交错地带的资源不稳定性对于史前人类所采取的获取食物策略的影响, 认为多元混合的生计方式是该地区的主要的适应策略, 狩猎采集经济始终保持着较大的成分。红山文化时代主要的经济形态以农耕为主[5]。
三、红山文化经济形态研究方法及红山文化经济形态构成
关于研究红山文化经济形态的方法, 学者们多从考古出土的生产工具的状况进行研究。但仅通过对考古发掘中发现的生产工具的数量和用途的研究, 未免不够全面。且某些石质生产工具的使用方法与用途有待商榷, 还应结合考古发掘中发现动植物遗骸、遗迹的研究, 还原红山先民的饮食结构。史前人类的经济活动方式很大程度上取决于周遭的生态、气候条件。经济活动方式的改变有几种可能, 一是生态条件的改变, 二是原有的经济活动方式不足以支撑下去导致必须寻找其他更加高产的经济活动方式, 三是生产技术的进步。
由于红山文化是吸收本地区赵宝沟文化和中原仰韶文化的某些因素发展而来, 而赵宝沟文化是对兴隆洼文化的直接继承发展关系, 所以考察该地区先红山文化的考古学文化经济形态对于研究红山文化的经济形态是有帮助的。
兴隆洼文化是辽西地区最早的新石器中期考古学文化。以兴隆沟遗址为例, 兴隆沟第一地点为兴隆洼文化中期的一处重要遗址。考古出土的遗物多见于房址居住面, 少量遗物出土于堆积层内。发掘出土的石器以打制石器为主, 主要器型有石铲、斧、刀、磨盘、磨棒、环状石器、细石叶等。骨器多磨制而成, 骨锥数量最多, 其次为骨匕、刀、凿、镖等。兴隆沟第一地点发现了大量的动物骨骸, 如F31和F33居住面东南部偏中均发现有完整鹿角, F17和F33发现有完整的猪头骨, F26发现有完整的狗下颌骨, F20出土大量的动物骨骼, 西北角还出有10余枚炭化的山核桃[6]。大量动物骨骼和碳化的山核桃的发现表明狩猎采集经济在兴隆洼文化的生业系统中占有主导地位。石制生产工具的组合关系和存在的大量骨质生产工具也佐证了兴隆洼文化的主导经济形态应为狩猎采集经济。农业生产工具的种类和数量的缺少表明兴隆洼文化的农业生产还处于萌芽阶段, 应作为狩猎采集经济的补充。
赵宝沟文化是该地区继兴隆洼文化之后的又一考古学文化, 在房址、陶器等方面表现出与兴隆洼文化有很多的共性。在赵宝沟文化的房址居住面上也常发现有较多的动物骨骼。敖汉赵宝沟遗址灰坑中也发现有大量的动物骨骼和蚌壳。从下表的赵宝沟聚落遗址灰坑出土器物来看, II区H01出土遗物较少, 位置较特殊, 故排除在考察范围之内。从I区H1、H2、H3、H4来看, 四个灰坑共出土遗物为95件, 其中出土的软体动物与脊椎动物骨骼数量是所有出土遗物中的两个大宗, 分别为19件和57件。脊椎动物骨骼的数量占所有出土遗物数量综合的60%, 各个灰坑中脊椎动物占各灰坑出土遗物总数的百分比分别为61.1%、86.7%、50%、12.5%。在本地区生产工具未有明显进步的情况下, 狩猎采集经济应还是赵宝沟文化经济形态的主导经济部门。小山遗址发现的一件陶尊形也能反映出在赵宝沟时期狩猎经济的重要性。该型陶尊并非一般的生活用具, 应该是表现某种崇拜信仰的神器。小山尊形器的腹部图案为鹿、猪、鸟三种动物的形象。鹿和猪的形象是图案的主体部分, 反映出猪和鹿关于赵宝沟先民的生产生活中具有的重要地位。赵宝沟文化出土了较多数量的石耜, 则表明赵宝沟文化的农业生产有一定的进步。
红山文化是辽西地区史前考古学文化的高峰。以目前较流行的对红山文化的分期, 将红山文化分为3期, 早期的红山文化遗址发现较少, 以兴隆洼遗址F133为代表, 存在一种粗泥红陶钵和素面斜口器;中期开始, 发现的红山文化遗址明显增多, 如那斯台、西台等遗址。较之红山文化早期, 陶器的数量与种类也大大增加, 尤其是泥质彩陶数量占陶器总数比重的增加;红山文化晚期, 典型者为牛河梁遗址。坛、庙、冢三位一体的大型祭祀建筑的发现大大丰富了红山文化作为中国北方地区文明起源的意涵。
红山文化社会从中期开始有了一个爆发式的发展, 呈现出与红山文化早期及先红山考古学文化不同的面貌。遗址的数量和密度的明显增多, 彩陶的数量和种类的增多, 彩陶纹饰由简单到复杂, 泥质彩陶的数量逐渐占陶器的主导地位。遗址的数量和密度的明显反映出人口数量的迅猛增加;发达的陶器、玉器、建筑业则表明手工业生产有了专门化。人口数量的迅猛增加, 导致食物需求的大量增加;手工业的专门化则表明红山文化社会有了一群专门从事手工业生产的社会群。二者都要求红山文化社会生产能够提供足够的食物。延续该地区传统的狩猎采集经济必然不能够满足快速增加的食物需求。且仰赖自然的狩猎采集经济具有很大的不稳定性、从属性。唯一能够满足红山先民对于食物需求的经济活动只能是主动性的农业生产方式。从聚落的地理位置来看, 和兴隆洼文化的遗址相比, 赵宝沟与红山文化的遗址相对高度下降则表明红山文化先民为了更稳定地获取食物而选择在适宜农业的河谷森林地带[7]。
红山文化先民所处时代的属于气候上的全新世大暖期, 较之今天更为温暖湿润, 适宜农业生产、狩猎采集。红山文化中后期人口的迅速增长导致食物需求的迅猛增加, 而以狩猎采集为主导的经济形态不能从自然中获取稳定的、足够的食物。迫使红山先民改变传统的经济活动方式。红山文化石制生产工具技术的进步也使农业生产得到迅速发展成为可能。较之红山文化早期的彩陶, 红山文化中期以后彩陶在数量和种类有了突飞猛进的发展, 彩陶的纹饰也更繁复, 与中原仰韶文化的彩陶有一定的共性。我们有理由相信, 红山文化在吸收了中原仰韶文化先进的彩陶制作技术的同时, 中原仰韶文化先进的农业生产技术也随之传入辽西地区。
在农业生产成为红山文化主导经济形态的同时, 狩猎经济始终是红山文化经济部门的重要组成部分。牛河梁第五地点发现大量的动物骨骼, 分布于16个灰坑、1条探沟和一号冢中, 其中梅花鹿的数量最多, 其次为狍、猪、獐等。第五地点的动物骨骼主要发现于下层灰坑中。该层曾出土大量的陶器及磨盘、磨棒、石斧等遗物, 说明建冢之前红山先民曾在此居住。第五地点出土的动物骨骼除狗是驯养之外其余均是捕获的野生动物[8]。这些情况表明狩猎经济始终是红山文化经济形态的重要组成部分。
四、农业生产对宗教崇拜、玉器制作的影响关系
红山文化农业经济成为红山文化的主导经济形态, 导致辽西地区的一次产业方式的革命, 带动了手工业、建筑业的巨大进步, 促使社会组织形式、宗教信仰的改变。当农业成产成为红山文化社会的根本, 那么确保农业生产的稳定发展就成为红山先民最关心的问题。
农业生产的稳定发展应当取决于自然天候、劳动力的充足发展、土地肥沃程度、农业生产技术进步等因素。适宜的温度、充足的雨水是农作物生长发育、获得丰收的必要条件, 而辽西地区正处于生态交错带上, 在全新世大暖期普遍比现在偏暖, 适宜农业发展, 但气候条件并不稳定。在全新世早中期降水波动比现在还大, 湿润期增加30%~40%, 干燥期减少35%~40%[9]。表明不稳定的气候条件成为影响红山文化农业生产的重要因素。土地在耕种若干年后必然导致土壤的贫瘠, 开垦更多的土地就成为农业生产稳定增长的必要条件, 而开垦更多的土地则需要更多劳动力。农业生产技术是长时间的农业生产实践中积累而来, 短期内农业生产技术不可能有较大提高。
由上所述, 气候条件、人口因素成为影响红山文化农业生产的主要因素, 而祈求农业生产能够风调雨顺、人口得到稳定增长成为整体红山文化先民的愿望。
红山先民对于人口增长的愿望体现在红山先民对于女性和女祖的崇拜。红山文化聚落遗址女神庙的发现体现出红山文化先民的女性祖先崇拜, 而女性祖先崇拜则源于母权制氏族社会中女性是社会经济生活的主导和中心, 更是氏族繁衍的决定性力量[10]。而喀左东山嘴大型祭祀遗址中出土的两件裸体孕妇像也印证了红山先民对人口增长的愿望, 反映了红山先民对女性的生育崇拜、对女祖崇拜以祈求子孙繁衍。
红山先民祈求风调雨顺、农业丰收则在红山文化的祭祀性遗址和相关玉器题材方面有所体现。牛河梁第二地点三号冢的发掘, N2Z3平面近正圆形, 由三层以立石为界桩的阶台和坛上积石组成。形如北京天坛的三层台, 而天坛是明、清两朝皇帝祭天、求雨和祈祷丰年的专用祭坛。我们可以合理的推测, 红山文化对中国后世的宇宙观、宗教观产生了深远影响。牛河梁红山文化遗址群中的祭坛是红山先民用以祭天的地方, 祈求农业的丰产。
根据最新发表的《牛河梁红山文化遗址发掘报告》, 4个地点共出土玉器183件。其中, 只随葬玉器的43座墓, 占有随葬品墓葬的89.6%。唯玉以葬的习俗在牛河梁的墓葬中是一种普遍现象, 集中表现于上层积石冢的高等级墓葬。大型石棺墓随葬玉器数量明显多于小型石棺墓, 且积石冢中心性大墓随葬玉器的种类和组合关系明显高于小型墓。比较典型的是牛河梁第五地点。牛河梁第五地点一号冢一号墓不仅是一号冢的中心大墓, 且是整个第五地点的中心大墓。N5Z1M1随葬玉器7件:其中玉鳖2件, 璧2件, 勾云形器1件, 鼓形箍1件, 镯1件。而第五地点二号冢的M2出土镯2件, 坠饰1件;M3出土1件玉镯;M9出土1件玉蝈蝈。第五地点三号冢未随葬玉器。墓主人生前地位的不同, 不仅反映在墓葬规模大小, 而且反映在随葬玉器的玉器组合和随葬玉器器型的差异。在第五地点的中心墓与小型石棺墓随葬玉器的差异, 表明红山先民有意识地用随葬玉器的玉器组合关系和玉器器型的悬殊来标示墓主人生前地位的差异。以随葬玉器的数量、器型、组合关系的为内容的葬玉制度表明玉礼制在红山文化中已经出现。牛河梁红山文化遗址群的发掘和大量玉器的发现, 表明红山文化社会出现了社会阶层的分化, 红山社会已经发展到相当的高度。红山文化社会已经发展和形成了一套成熟的用玉制度。
成熟用玉制度的形成需要高度发达的玉器手工业的支撑。当农业生产成为红山文化的主导经济部门, 促使生产力的爆发, 为玉器制作的繁荣发展创造了条件, 也对玉器题材的制作产生影响。生产工具的进步促使玉器加工技术的提高, 使得加工更大、更复杂的玉器成为可能。玉器制作的专门化, 使得玉器制作的经验、技术能够得到传承、提高。红山文化先民活动范围的不断扩大使获取大量优质玉材成为可能。
牛河梁红山文化遗址的发掘表明, 玉器在红山文化社会占有异乎寻常的重要性。不仅具有区分身份等级差异的作用, 更重要的是红山先民用来沟通天地、用以通神的神器。根据玉器出土的题材, 可将其分为四类:生产工具类、装饰题材类、动物题材类、特殊类。其中, 勾云形玉器、C形龙、方形玉璧皆属于特殊器类, 是红山先民用以祈雨的神器。
勾云形玉器较多地出土红山文化高等级墓葬中, 有着基本的造型特点:玉器呈片状, 中心呈为云盘卷状, 四角有四个勾角。这些特点很容易让人们联想到快要降雨时风云变色的情形。在为自己的部落谋取利益的过程中, 公众巫师首要的任务是学会控制天气, 特别是保证降水。为了履行职责, 巫师们通常采用顺势原则或模拟原则。例如, 如果他们希望降水, 就以洒水或蒸汽的方式模拟云朵11。勾云形玉器的制作可能是用来模拟云气形象, 巫师用之来交感天地, 祈求降水。
目前有出土地点的C形龙有两件, 一件碧玉龙, 一件黄玉龙, 皆出于内蒙古翁牛特旗。C形龙的基本形制为C形, 长吻, 飘鬃, 细长卷曲身体, 鬃占整个身体的三分之一。两条C形龙可能是模拟了句龙的形象, 表现出红山先民的龙神崇拜, 用以以祈求龙神能够保佑降雨丰沛。
玉璧是红山文化玉器中的重要器类。牛河梁出土的玉璧有32件, 在牛河梁所有出土玉器种类中数量最多, 占出土玉器总数的17.4%。红山文化的玉璧厚度较薄, 璧体中间较厚, 边缘薄似刃, 外援呈圆角方形, 内援呈圆形, 外方内圆。有意思的是, 牛河梁第五地点一号冢中心大墓随葬2件玉璧、1件勾云形玉器、2件玉鳖、1件鼓形器、1件玉镯的玉器组合, 2件玉璧出于墓主人头部两侧, 勾云形玉器置于墓主人胸部, 2件玉鳖出于墓主人的左右手。N5Z1M1随葬的玉璧、勾云形玉器、鼓形箍、玉鳖四种重要玉器器类的组合关系, 在牛河梁所有随葬玉器墓葬中仅此一例。表明N5Z1M1墓主人非同寻常的地位, 应是在红山文化社会中具有最高等级地位的人。玉璧在这组玉器组合中, 表现出红山先民的天人观。玉璧与其他三种器类组合起来, 是用来交感天地, 祈求上苍保佑农业生产风调雨顺。
五、结语
红山文化中期, 辽西地区发生了一次产业革命。农业生产代替狩猎经济成为了红山社会的主导经济形态, 推动了红山文化的建筑业、陶器制作和玉器制作的繁荣, 也影响了红山先民的宇宙观和宗教信仰。
参考文献
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文化形态 篇11
关键词：1930年代；文化生态；理论形态；京派；海派
谈文学不能离开文化，因为“精神文明的产物和动植物界的产物一样,只能用各自的环境来解释”{1}，而文化则是文学理论这一特殊的“精神文明的产物”最为核心的“环境”，因为“文学是文化中的一个部门”{2}。
文学理论的发展根本不可能脱离它所处的时代、社会的文化状况的影响，文化在社会发展中的作用，在1930年代即被人视为与“经济”、“军备”并列的国家“势力”。③
文化是一个极为复杂的概念，它既包括人们的物质活动方式，也包括人们的精神活动方式；既包括客体之自然、社会的世界，也包括主体之情感、心理的世界，还包括人类所创造的知识世界，也就是科学哲学家波普尔所说的“世界1（客体、物质世界）”、“世界2（主体情感和心理世界）”、“世界3（主体创造的精神世界）”。文学及其理论世界自然属于“世界3”，也就是狭义的“文化”世界。作为由文学主体即文人们创造出来的“世界3”，其存在形态为前两个世界的社会生态状况所决定，亦即由社会客观因素（经济、政治、教育、历史等）和主体经验因素（艺术素养、审美趣味、创造能力等）所决定。
一
1930年代的中国文化生态极不平衡，其主流文化形态以城市文化形态为主，因为广大农村教育出奇的落后，民众基本上处于文盲或半文盲状态，文艺的创作、传播和发展主要是在城市区域内进行。该时期（1938年抗战爆发以前）中国的文化重心是上海、南京、北平（现在的北京）三座城市。南京是当时国民政府的首都，因而是当时的政治文化中心；上海是当时亚洲最大的国际城市，是当之无愧的经济、金融、贸易文化中心；北平虽然在政治上比不了南京，在经济上比不了上海，但在高等教育和科学研究的力量上却远远高于南京，也高于上海，是当之无愧的学术文化中心。这种地域经济、政治、学术的三分格局，在1930年代文学理论的发展过程及形态表现上打下了鲜明的印记，这个鲜明的理论印记表征就是南京文学与学术的乏弱以及上海“海派”与北平“京派”的对立。
作为政治中心的南京，其文学与学术何以乏弱？这与政治中心环境下的思想和言论自由限制过多有关。在这样的区域，文人自然不敢放肆，理论领域里的探索不敢乱越政治的雷池。1930年代的国民政府由于军事强人掌权，其政治模式还基本上停留在“军政”阶段，蒋介石本人又十分崇信法西斯主义，在他直接掌控下的京畿之区，作为国民政府的政治中枢，意识形态管制较严，言论自由十分受限；即使在文艺领域，官方也给文人们制定了大大小小的政治紧箍。这种政治环境不可能不影响文人的创作与思想，不甘受约束的文人都选择了政治意识形态大逃亡：持不同政见的左翼文人跑向上海，自由主义文人北上北平，南京所剩的也就是一些想吃官饭的平庸文人。在此情形下，南京文学界不可能在理论上有什么作为。自古以来，凡政治意识形态管辖过严、政治标准第一且评价标准单一的时代和国度，精神领域必然萎缩，各种理论的发展必然走向穷途末路。
上海和北平的文坛出现“京派”和“海派”的对立；主要是因两地各自的地域文化生态而起。两地不同的文化生态，陶铸着两地的文化精神和文学风气，从而导致两地文人在创作文体、创作风格、艺术追求上的巨大差异。受中国传统文化和西方古典主义文学的影响，北京的文人群体追求高雅、纯正、理想的艺术境界和人生旨趣；受殖民主义统治影响下的商业投机习气影响，上海的文人群体追求“名士才情”、“商业竞卖”。当然，这只是就地域文化的整体精神而言，不能一概而论。“京派”与“海派”概念的提出者沈从文对此说得也十分清楚：“海派作家及海派风气，并不独存于上海一隅，便是在北京，也已经有了人在一些刊物上培养这种‘人才’与‘风气’。”{1}因此，“京派”与“海派”的划分，其逻辑依据不是地域，而是文人禀有的艺术价值观。
抗战以前，中国文艺界的精英集聚区域主要是北平和上海；抗日战争全面爆发以后，中国文艺精英大批南迁，桂林、昆明、重庆都曾经成为1930年代后期中国的文化、文艺中心城市。战时的中国一切以抗战为目标，偶有的理论争鸣与批评也都与战时政治有关，因此，谈及该时期的文学批评与理论，时间上以抗战以前为主，地域上以上海和北平为主。事实上，1930年代文学领域的批评、论争和知识探讨，也主要发生在抗战以前的上海和北平。
先看当时上海的文化生态状况。1930年代的上海是中国最为特殊的一个区域，这一区域的特殊性在地理位置、经济状况、政治环境等各个方面均与众不同。
从自然位置上说，上海地处长江口，交通便利，航运发达，是近代以来中国最大的港口城市。抗战以前，上海在行政区域毗邻国民政府首府所在地南京，属于国民政府治下的亚政治中心区域；抗战以后，南京陷落，成为汪伪政权的首府所在地，上海又成为日伪统治区的一个亚政治中心区域。抗战爆发以前，国民政府治下的上海并不是一个主权城市，因为它有许多帝国主义国家的“租界”区域。“租界”享有独立的政治和司法权，成为国民政府治下区域的政治飞地。无论是“共产党”、“第三党”还是其他政治反对势力，只要逃到租界内，就可以安然无事。以法租界为例：“30年代初期，最为突出的是国民党各派系、共产党及其他进步人士，在法国当局的‘中立’政策下，把法租界作为政治舞台而激烈较量”，“根据中法条约，法国领事对法租界的法国侨民拥有司法裁判权，一般称为领事裁判权，由领事法庭行使司法权。同时，法国领事还攫取对租界内华人的司法审判权”，“根据该条约，法租界当局不承认南京国民政府颁发的《治安紧急条例》，因此，在客观上减轻了对中共和进步人士的迫害。”{2}多重政治空间给多重政治势力提供了生存的土壤，既藏污纳垢又藏龙卧虎的上海因此成为各种势力尤其是国共两党政治、文艺的博弈中心：它既是左翼文学的大本营，又是民族主义文艺的集结地。
从经济状况上说，上海因其特殊的自然和政治地理位置成为西方资本家在远东投资的最佳场所。上海的工业、企业、金融、贸易在当时的中国首屈一指，其经济发达程度超过日本的首都东京，是一个典型的国际化、现代化的大都市，其娱乐和消遣条件也比国内其他大城市高得多。这里是花花世界、销金之窟；只要有钱，不管什么人，都可以在这里灯红酒绿、纸醉金迷。
从发展历史上说，上海有较长时间的殖民历史。受西方人价值观的影响，上海人在经济上喜欢投机，在政治上倾向自由、民主，在商业活动中喜欢冒险投机，在日常生活中喜欢放纵和刺激。西方殖民统治影响下的铜臭飘飞、人欲横流，上海人早已司空见惯。受此影响，上海形成了注重实用、势利的精神传统。在这个十里洋场，很少有人能够出淤泥而不染、见金钱而不眼开，也很少有人能够不趋时媚俗、追新逐奇。
1930年代的上海，其政治与生活上的多元、混杂特征必然影响文学的存在和发展。上海的商业环境给许多那里漂泊的文艺青年提供了谋生之路，以至于对“海派”文学的商业气息十分反感的沈从文也一度说：“北京不是我住得下的地方，我的文章是只有在上海才写得出也才卖得出的。”{1}左翼文学家正是“看中了文学的政治作用，更看中了上海，于是用租界作根据地，用文学刊物作工具，与三五小书店合作，‘农民文学’、‘劳动文学’、‘社会主义文学’、‘革命文学’……等等，随之产生。租界既是个特别区域……商人目的又只在赚钱。与同业竞争生意，若投资费用不多，兼有相当保障，为发展营业计，当然就将这些名词和附于名词下作品，想方设法加以推销。”{2}同样，那些留学归国的前卫艺术家，他们秉持的先锋文学意识，在上海找到了现代派文艺的试验场域。这一时期，上海文艺界的商业化、政治化、前卫化、通俗化等数重特征，正是在这样的文化环境下形成的。而“海派文学”的滋生，正是以此为文化背景。
再看1930年代北平的文化生态状况。和上海相比，当时的北平是另外一番文化光景。该时期北平的经济发展与社会现代化③程度与上海相去甚远：“与上海适成对照的是，30年代的北平经济基本上处于工业化以前的状态。除了电车以外，大部分北平人几乎没见过现代机器和现代化的生产关系。该城仅有的一点点工业大部分是一些分布在该市各处的以计件工作为基础的小工厂车间。”{4}以1933年的情况为例，国民政府官方发布的《中国工业调查报告》数据显示，在全国12个主要城市之中，“北京工业……大多规模小、资金少，设备简陋、技术落后”{5}。到1935年时，北平的“工业始终没有长足的发展，由于聚集了大量的消费人口，城市商业以及金融、服务业的发展远比工业要快，据1935年统计，在全市资本总额中，工业资本仅占到5.62％，商业、金融、服务业资本占94.38％，其中商业资本占到50.58％。依然是以消费商品为主，而且其中粮食和副食品还是占主要部分”。{6}这些统计数字表明，1930年代的北平虽然是一个大都市，但决不是一个现代化城市，因为社会现代化的硬指标之一就是科技和工业生产的现代化。在政治方面，自1927年国民政府定都南京，北平的政治中枢位置自然失去。然而，经济、政治的边缘化并没有导致北平文化发展中的边缘化。抗战之前的北平，其文化综合实力堪称中国的中心。
北平作为全国文化中心的原因有多种。一是现实原因。国民政府虽然定都南京，但因其政权不稳，它一时还顾不上文化建设，许多重要高等学校和研究机构仍然留在北平，这就使北平的文化生产力一直在全国处于领军地位。二是历史原因。从明清两个朝代再到初期的民国，北平一直是中国的经济、政治、文化中心，其文化发展已历数代，积淀已久，底蕴丰厚，其精神地位一时还难以动摇。三是文化自身的原因。文化世界的建构与发展，与物质世界的建构与发展规律并不一样；在物质世界的发展中，只要有足够的资金投入，机器设备、实验器具马上就能投入使用，高楼大厦马上就能建造成功。文化的发展过程较之物质世界的发展要缓慢得多，它需要薪火相传，靠一点一滴积累而成；其成也缓，其败也慢，不会随政治改变而立即随之改变。国民政府虽然定都南京，但也不可能用几年时间就把南京改造成一个文化大城；北平积累了数百年的文化，同样，也不会因首都的迁徙，大厦将倾，成为精神领域里的破落户，此正所谓“瘦死的骆驼比马大”。
当然，京派和海派文学理论形态的差异还受制于京沪两地文人尤其是自由主义文人和左翼文人出身和教育背景的差异，也就是文学理论生产的主体世界差异，这种主体世界的差异隐然折射出现代外来文化与中国社会秩序的双重影响。从文学理论生产主体的教育背景来说，京派的自由主义者留学背景多为英美。英美国民价值理念奉行独立、自由、平等，政治变革喜改良而不喜暴力革命，尽管美国是以暴力革命摆脱英国的殖民统治的，但这个国家与英国文化渊源关系毕竟太深，因此在政治理念上多与英国趋同。海派中的左翼文人大部分留学日俄，俄国政治革命当时是“正在进行时”，日俄两国虽有宿仇，却并没有影响两国之间的文化交往，日人在政治理念上多受俄人熏染，苏俄革命思潮对日本影响极大，共产主义思想在日本得到广泛传播，苏俄政治与文艺思想多由日本的中国留学生传入中国。从政治出身来说，留学英美者多出身大户人家，而留学日本者多出身草根阶层。大户人家多是“被革命者”，即无产阶级的“革命对象”，而草根出身的文化英雄则深受被压迫被剥削之苦，自然极力主张革命。
二
上海、北平在地理位置、历史沿革、风物习俗等文化生态方面的差异，以及文学生产主体世界的差异，这两者是如何影响文学生产状态，从而影响文学理论形态的？客观的文化生态是如何通过主体情态对文学理论形态生成造成影响的？弄清这两个问题，对理解1930年代文学理论形态生成的文化生态根基及其互相关系至关重要。在我国的学术环境中，人们习惯于从马克思主义哲学角度强调物质对意识的决定作用，尽管从口头上承认意识对物质的能动作用，但在实际问题的分析中，往往不敢对意识的作用展开分析，生怕被人扣上“唯心主义”的帽子。从文化创造的实际情形来看，主体在精神文明的创造过程中的作用非常关键；“吾心就是宇宙”、“意之所在便是物”，从精神创造的角度来说，这些命题确能成立。如果不是站在决定论的角度，而是站在实践论的角度考虑，在文学领域里，意识的确能创生“物质”：文学作品的虚构形象、文学理论的设计模式，一旦通过相关手段物化出来，就能成为人类创造的第二世界。在1930年代，上海、北平的文化生态通过影响文学主体的下述成分，从而形成相应形态的文学理论：
一、文化生态影响理论主体的集居状态。上海是一个巨大的工业、商业、金融、贸易城市，又有租界这样的特殊政治——地理空间，它既能给政治受迫害者提供一个安全的栖居之地，也能给普通人提供较多的生活和就业机会。所以，早在19世纪末，四面八方的人就源源不断地涌入上海，虽“沪上开销之大，……而四方之人犹源源而来者，以上海所谋之事多也”。{1}如果“混在杭州城里，一万年也不会有什么机缘。上海是通商口岸，地大物博，况且又有租界，有什么事，可以受外人保护的”。{2}这虽是小说家语，却也是1930年代大量涌入上海之众生真实的想法。在某种意义上可以这么说，上海是金融冒险家、商业投机者的乐园，也是下野高官、失意政客的寓居之所、持不同政见者的避难空间；是先锋艺术家的实验之地，也是文学爱好者的谋生之所。京派作家沈从文也曾一度漂泊上海，尽管沈氏对沪上文坛的政治性质和商业气味极为反感，但他对上海本身的生活环境却十分怀恋，他在给友人的通信中强调：“北京一般朋友都劝我住在北京，他们在这里倒合适得很，各人在许多大学里教书，各人有一个家，成天无事大家就在一块儿谈谈玩玩。我怎么能这样生活下去？我心想，我一定还得回去，只有上海地方成天大家忙匆匆过日子,我才能够混下去。”③为什么年青的沈从文只有在上海“才能够混下去”？因为上海数百万人口之中，绝大多数都是低收入的贫民阶层，上海娱乐场所虽多，他们能够去的地方实在有限，于是，大报、小报的花边新闻、桃色事件、文艺副刊等，成为底层民众茶余饭后的主要娱乐对象。写稿件、赚稿费成为有文字写作一技之长的青年们的主要谋生方式，沈从文、曹聚仁、徐懋庸、谢六逸等不同理论倾向的文学青年，在1930年代文坛上都十分活跃，报上曾有专文称沈氏为“多产的沈从文”{1}。文学市场拉动文学消费，文学消费推动文学生产，文学生产的增长吸引更多的文艺之士走向文学创作，文学创作中出现的种种良与不良现象，必然诱发相关的文学批评与理论反思，这是文学领域必然产生的多米诺骨牌效应。
二、文化生态影响理论主体的经验形态。两朝古都与现代新城、慢条斯理与行色匆匆、余韵悠长与机器轰鸣：这就是1930年代北平与上海适成对照的文化生态图景。两种文化生态图景的差异实质上是传统手工文化与现代工业文化的差异，也是两种生活经验状态的差异，“京派”与“海派”的对立正是建立在这种差异状态下文人经验形态的对立。借用德国现代思想家本雅明（Walter Benjamin，1892～1940）的观点，传统手工文化的特点是“闲适”，现代工业文化的特点是“震惊”。手工文化属于“经验文化”，现代工业文化属于“体验文化”。“经验”是指人与自然、社会的和谐为基础的淳朴生存状态，“体验”是指人与自然、人与社会的和谐遭到破坏，信息取代感觉与想象、冲突与对立取代和谐、机器支配人的生活状况。“经验”与“体验”的对立与冲突实际上是传统农耕文化与现代工业文化之间的对立与冲突，两种文化的对立意识集中在沈从文为代表的“乡下人”文化心态中。谈到“乡下人”或“都市里的乡下人”这种说法，一般人都熟知沈从文的“乡下人”宣言{2}，其实在1930年代，京派作家中作出这种思想表述的不止沈从文一人。李广田自称：“我是一个乡下人，我爱乡间，并爱住在乡间的人们。就是现在，虽然在这座大城里住过几年了，我几乎还是像一个乡下人一样生活着，思想着，假如我所写的东西里尚未能脱除那点乡下气，那也许就是当然的事件吧。”③李健吾在评论李广田的诗文时则说：“我先得承认我是个乡下孩子，然而七错八错，不知怎么，却总呼吸着都市的烟氛。身子落在柏油马路上，眼睛接触着光怪陆离的现代，我这沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由向往绿的草，绿的河，绿的树和绿的茅舍。”{4}京派文人普遍存在的“乡下人”心态，实际上是京派文人的生活经验形态在创作或批评上的一种理论折射，一种美学层面的理论还乡意识，这种理论还乡意识的表现，就是京派文人在批评与理论上的诗化风格的追求。{5}
三、文化生态影响理论主体的创造心态。地域文化生态对文学理论形态的影响，1930年代的鲁迅已经洞察到这一点：“‘京派’与‘海派’，……所指的乃是一群人所聚的地域，……籍贯之都鄙，固不能定本人之功罪，居处的文陋，却也影响于作家的神情。”{6}鲁迅所说的“居处”，其实也就是地域文化环境，而他所说的“作家的神情”，则是指作家、批评家的创造心态。上海的文人大多生存比较窘困，许多人都有过居住狭小、昏暗、通风差、冬冷夏热的“亭子间”的经历，在那种恶劣的生存条件下，文人没有条件平心静气地从事文学批评和理论研究。在那个殖民化、商业化的社会里，生存是文人的第一法则；而要生存下去，只有两条路可走：堕落或走向反抗。大部分文艺青年走向了政治激进之途，他们深知：“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想，固然是很好的，但为现在抗争”{7}，更为符合自己的生活实际和心理需要。一心为生活抗争奋斗的文艺家只顾得了当下，当然没法“潜心于他的鸿篇巨制，为未来的文化设想”。自然，那种深入细致、富有学理的学术论文在上海文坛根本没有生存的土壤；上海文坛所能产生的理论形态，也只能是一些零零碎碎，难见系统。北平远离政治中心，没有花花世界的喧嚣与骚动；虽然其商业水平也相当发达，但影响不了文人的生活水平，因为北平的文人都是生活处境优裕的教授、学者，他们没有上海穷文人的生活窘境，能够静下心来，一门心思搞学问；他们对文学问题的思考多是从文化精神的层面来考虑，其理论设想大都建立在人类生活常态这一暗含的假定之上，政治意识不强，很少从时局出发去考虑问题。他们谈天说地，谈生活，谈文化，“什么都谈，只除了政治”{1}。“纯正”{2}的审美趣味、高蹈的文学理论，正是在这样的环境下形成，事实上也只能在这种文化情态下才能生成。
三
与平、沪两地的文化生态、文人情态相对应，京派与海派两个地域文化派别所生产的文学理论也表现为文体与逻辑两个种类的差异。
理论文体形态的差异表现在：海派文人中的左翼文艺家因贴近政治、立场左倾、心态浮躁、情绪偏激等原因，坐不住冷板凳，其理论见解常常是以杂感、小品、随笔等文艺作品的形式体现，左翼批评家的理论文章虽也有长篇大论的学术论文，也都近长篇文艺政论；京派文人大都为学贯中西的学者，如上面提到的梁宗岱、宗白华、朱光潜等人，他们大都在高等学府供职，远离政治与商业，远离杀戮和恐怖，商业领域里的经济危机、政治领域里的腥风血雨，似乎都与他们无关。所以，他们能够安居于自己的象牙塔内，谈审美，论距离，讲象征，说趣味，构制长篇大论的学术论文，即使批评文章，往往也洋洋洒洒，钩深致远；至于专门的学术论文，更是探赜索隐，旁征博引，立论沉实，理足服人。
“京派”与“海派”文人在文学理论的逻辑形态建构方面，其精神差异更大。
海派中的商业主义者，如张资平、叶灵凤之类的人物，其写作目标就是生活目标——赚钱享乐，而不是艺术，这类文人在文学理论上毫无建树，因为他们深知：高头讲章的理论文章根本卖不出去，换不成金币。
海派中的左翼文人大多是职业革命家，在上海那样的商业环境里，他们从事写作一方面也要顾及挣钱，但更主要的是为了实现他们的政治理想，因而，其写作的根本目标是政治而非金钱，那当然也不是艺术。左翼文艺家所建构的文学理论特质不在于科学性而在于政治性和斗争性，因此，左翼文学理论一般体现为意识形态话语；即使与纯文艺知识相应的讨论，也往往由于政治因素的介入，最终成为思潮形态。
京派文人大都幽闭于高等学府的三尺讲堂和自己家庭的书斋，他们衣食无忧，不用像艺术领域中的商业主义者那样为金钱而奔波，自然，作为“统治阶级中的被统治者”③，他们也没有左翼文艺家的革命冲动。从日常生活到精神活动，京派文人都比较讲究秩序，追求典雅和厚重，讲求趣味和水平。他们关注的是艺术自身的存在与文学知识的传授，他们对相关文学的探讨往往出于纯粹的知识与理论兴趣，以及对于文学艺术自身深深的迷恋，他们在文学领域里的理论研究成果，成为较深层次的知识形态。
当然，在纷然芜杂而又丰富无比的事实面前，任何逻辑概括都难免有削足适履之嫌。所谓“京派”与“海派”之说，也只是从两个地域的文学精神与理论形态的总体状况概括而言，理论上的实际存在情况却常常是“斩不断，理还乱”。以象征主义诗歌理论而论，左翼文人穆木天与现代派诗人李金发可谓标准的“海派”，然而，他们在探讨象征主义诗歌理论时，十分严肃认真，李金发的诗论没有表现出丝毫的商业主义市侩之气，穆木天的诗论也没有左翼理论家常有的机械左倾之弊。
太极文化的源流、内涵及其形态 篇12
一、儒道释:太极文化的易学源流
“易”是中国最古老的哲学典籍《周易》的思想理论核心, 古体的易字就是日月的结合, 易字本身包含了阴阳概念的内涵, 它体现了阴阳两个方面的对立统一思想, 同时也表达了对万物变易、不易和简易的深刻认识。人类始祖伏羲氏最初创立了太极和八卦, 并以古太极图为标志, 精辟地论述了宇宙的阴阳之道和八卦之变, 以及事物相生相克和兴衰之理, 诗日:“伏羲画卦, 阐明阴阳, 太极之理, 已寓其中。”太极文化可推源于此。商 (殷) 朝末年, 周文王姬昌研究天文地理、阴阳八卦之变, 演易而穷究天人之理, 形成为“周易”学说, 他演绎了伏羲八卦而为六十四卦, 并作卦辞和艾辞, 成功地把伏羲氏的先天八卦运用于对人类社会的治理, 由此发展成以周都西岐为主体的后天八卦, 亦称之为文王八卦, 开创了中华太极文化的先河。春秋末期的老子和孔子精研“周易”, 他们进一步阐明了太极的阴阳之理, 为太极文化的形成和发展打下了坚实的基础。
老子在彻悟“易理”之后, 在他创编的《道德经》中精辟地论述了天地阴阳变换之“道”和人类祸福之“得 (德) ”。老子说:“道生一, 一生二, 二生三, 三生万物”, 道者, 万物之源。他认为世界就是天地万物之始的“道”的运动, 这种运动永不停止, 同时他又指出:“万物负阴而抱阳, 冲气以为和。”不仅指出世界万物是运动的, 而且是阴阳两个对立面的互动。老子以太极文化为基础发展了“道”的概念。《道德经》第二十五章曾指出:“人法地、地法天、天法道、道法自然”。其根本的含义是指一切都是根源于自然, 寻求人与自然之间的“和谐”才是真正的“合道”。道家的理想是成为“真人”、“仙人”, 以“道”为主宰, 重点在于追求天人合一, 在寻求人与自然的和谐统一中探求事物的自然发展规律, 体现的是人与自然的太极辩证关系。
孔子以《易经》为根据, 编写了《易传》, 通过对《易经》注释, 使之简明透彻, 淋漓尽致, 使之逻辑化、系统化、理论化、科学化。《周易·系辞》:“易有太极, 是生两仪, 两仪生四象, 四象生八卦”, 描述了宇宙万物和人类的演变过程和根本规律, 并把这个根本规律用“太极”这个最高的范畴进行了概括;《周易·系辞》也说:“一阴一阳之谓道”, 说明了“太极”和“道”是具有相同的结构和功能, “易”和“道”便成为了太极文化的两大支柱, 儒家思想创始人孔子从太极文化中吸取了天地乾坤、上下尊卑的思想, 创立了上下有序、尊卑有别为基础的儒家政治伦理思想体系, 且为历代统治者所采用, 成为中国封建社会实行统治的主流意识形态。儒家奉行:“格物、致知、诚心、正意、修身、齐家、治国、平天下”的格言, 以“仁、义、礼、智、信”五德为修身处世之本, 其中的核心思想是“中、正、仁、和”, 其理想是成为与他人、社会相和谐的“仁人”、“贤人”、“圣人”, 体现了人与人、人与社会的太极关系。
佛教进入中国后, 以其“慈悲为怀”、“普渡众生”的博大精深教义, 填补了中国人的精神和心灵的空白, 它所具有的跨地域的非理性的精神力量, 初步解决了中国古代普通人民的精神归宿问题。释 (佛) 学思想自汉代传入中国, 南北朝得以兴盛之后, 逐渐地被注入汉文化的内涵, 其中的思想哲理就是顿悟人生。所以说, 无论是小乘教法崇拜的罗汉所讲求的自我修为;还是大乘教法崇拜的菩萨所讲求的普渡众生, 其实质意义都是对生命的不断超越。佛教从本质讲也是教人清心为佛, 克制七情六欲, 理想是成为自我和谐的“佛鄭”, 体现的是个体自身的身心和谐、心灵和谐的太极关系。
太极文化是最能体现中华传统文化气质的文化体系, 它所秉承的儒家“中庸之道”、“仁、义、礼、智、信”的思想要旨、“吾善养吾浩然正气”以及“知、止、定、静、安、虑、得”等修身功夫, 均是“修身、齐家、治国、平天下”修身价值观体现;它所秉承的道家“道法自然”、“清静无为”、“天下为公”的核心秘诀, 最佳地体现了“内固精神, 外示安逸”、“上善若水”等道家精神气质;它所秉承释家“自在”、“空相”、“明心见性”的学说内涵, 完美地体现了“慈、悲、智、愿、行”的心性终极走向。儒、道、释一脉相承、合二为一成为中国哲学思想史上的一股潮流, 共同成为中国人的精神家园。总得说来, 儒家是教人知书达礼, 积极向上, 追求事业, 重视人的现世价值;道家是教人无为而治, 返璞归真;佛家是以心灵的超越解决人的现实困惑、痛苦。所以, 对于一个中国人来说, 最理想的人生状态莫非是头戴儒家士途之帽、身穿道家逍遥之袍、脚穿佛家清静之鞋, 使它们能共存共容、平衡和谐, 分别从自然之我、社会之我、个体之我的不同角度去满足人的生命需求, 也体现着中华太极文化的源流和精髓。
二、太极图:太极文化的图腾内涵
太极图在世界上流传年代最早的一幅显示宇宙自然及人类社会最基本规律的简练、精美、深刻的图案, 它以理念与文化的外化和物化形式, 刻记着属于我们人类的真切形象、善良理念、美意内涵。太极图将哲学、自然科学、社会科学融为一体, 将天地万物的生成与演化道理, 用最简洁、最美的“天下第一图”的形式表达了出来。它所表达的内容与现代科学基本理论惊人的一致, 使以太极图腾为标识的太极文化, 对当今与后世的影响极为深远。太极图:俗称“阴阳鱼”, 阴阳鱼寓于圆中, 阳鱼之尾, 抱阴鱼之首, 阴鱼之尾, 抱阳鱼之首。从外在形态上看, 太极图用了两个黑白相抱而成圆形来表示, 它所表达出的思想是:无论宇宙间间万事万物的变化如何复杂、如何多变, 但都离不开两个方面的基本构成:阴与阳。从现代科学的观点来看, 矛盾体结构是物质的最基本存在, 如:自然界中存在的“有机物与无机物”、化学中的“酸与碱”、物理学中的“正电与负电”、生物学中“遗传与变异”、植物的“雌与雄”、动物的“公与母”、人类的“男与女”等。正如《黄帝内经》所记载:“阴阳者, 天地之道也, 万物之纲纪, 变化之父母, 生杀之本始, 神明之府也”。阴阳的变化是宇宙物质运动变化的基本规律和法则, 它是一切活性生命的根源, 它主宰着宇宙天地万物的生长和消亡。所以说, 太极图的阴阳论是我们祖先对宏观宇宙和微观事物变化规律的最简化的概括图示, 阴阳之理即是万物的存在基础。
据《尚书》记载:“伏羲氏有天下, 龙马负图出于河, 遂法之以画八卦。”太极图由来已久, 也可能是人类远古文明的第一幅杰作。伏羲因之而又加以创造, 遂由太极衍生八卦。自秦汉以后, 易图、太极图在隐逸者、道家手中代代相传, 到了唐末五代才由道士陈转公布于世。宋朝中期, 著名易学家、理学家奠基人周敦颐 (陈转的弟子) , 经过精心研究, 把陈转的“无极图”发展完善为“周氏太极图”, 并配以《太极图说》。到元明清各朝代, 又出现了众多名家的各种太极图示及论述。比如:元朝陈剩夫进上的“太极六十四卦图”、明朝来知德的“来氏太极图”、清朝端木国瑚的“端木氏太极图”等太极图时隐时现, 最后彰显于明代。这说明太极图一直在中华民族传统文化中承传、发展、完善, 这是中华民族自伏羲以来代代相传的集体创造。
关于太极图产生的根源有两种典型的说法。一种说法是:太极图作为一种文化符号, 其本源来自于人类最初的生产活动。蛮荒时代, 先民们用图画式的记事性符号进行沟通与交流。当时中华先民的智慧刚刚开化, 对自然事物的认识很粗浅, 太极图所记录的内容很有可能是关于天气、气候、昼夜变化方面的知识, 天气、气候、昼夜变化都是太阳和月亮运动的规律所致。天地之间有两种性质之气, 一种是阳气, 性质光明、温暖;一种是阴气, 性质黑暗、寒冷。阴阳二气在天地之间不断地运动。但由于当时缺乏文字, 中华先民就采用图形的方式, 将这种认识记录下来, 后人就把这种图称之为太极图, 也叫阴阳之气变化图。另一种说法是:太极图是“脑电图”, 它是我国古代人体生命科学微观层面的伟大发现, 这种发现应归功那些既精于医学, 又精于气功的大师。太极图是对人体微观生命现象的宏观描述, 它起源于道教内丹修炼功能状态下大脑电波的唯象描述, 太极图来自道教, 在道教徒那里始终是作为丹诀秘宝同内丹修炼紧密联系在一起, 中国古代道教内丹修炼大师唯象地把太极图看成是一张内丹功修炼功能态下的人体精、气、神 (物质、能量、信息) 的关系图。
太极图就是通过图形、色彩的相互矛盾关系, 来说明在一切事物内部所存在着的对立统一的根本规律。太极图所表达的宇宙观即是“全息一体的一元论”, 又是“一体二分的二元论”, 太极的理念认为相悖的两个命题可以同时成立, 其他的哲理命题都要以这两个看似悖论的命题为基础。近代哲学的二元对立思维, 对太极图哲学内涵的阐释更多地强调其中的二元对立, 即矛盾一方与另一方的相生相克和斗争。这种二元对立的哲学思维推演到社会领域就催生了:只有斗争才是人类社会发展永恒动力的斗争论思想。从宇宙和生命的本体出发, 考察太极思想中的“全息的一元论”, 我们可以发现, 太极思想十分强调的是人自身、万物自身, 以及人与万物之间总是处于既矛盾又联系、既对立又包容的辩证关系之中。虽然太极思想也强调对立与斗争, 但是它不把这种对立和斗争当做目的, 而是把对立和斗争当作实现万物平衡与发展的一种手段, 人自身、万物自身、以及人与万物之间就是在矛盾的对立中不断演化、共生, 而事物之间的相互依存、包容, 在相互的抗衡中达成新的和谐才是万物发展的终极目的, 这就是“一分为二, 合二为一”的太极辩证思维。“太极”中的和谐思维虽然承认矛盾的对立性是事物发展的基本动能, 但也确定地认为事物发展的终极趋向不是事物之间的对立, 而是事物之间的包容与共存。简言之, 太极图所含的哲学理念是:在相互矛盾的对立体中追求平衡与统一, 实现矛盾各方的相互包容、化解, 最终使矛盾的对立各方趋向多元的和谐统一, 这才是事物发展的终极目的和根本规律。它以图式的方法表达了事物本源或本体的太极生化过程和原理, 也代表了人们对和谐美好生活的精神向往。
三、太极拳:太极文化的生命典范
太极拳是太极文化的一个典范形态, 陈鑫在《陈氏太极拳图说》中说:“理根太极, 始有太极拳”。太极拳理认为:孤阴不生, 孤阳不长, 阴阳相济, 方为太极。太极的阴阳对立统一思想已成为贯穿太极拳理论、技术和功法的始终法则, 阴阳变化是太极拳技法的基本规律, 体现着阴阳的相消相长、相互转化、相反相成的道理。陈鑫在其所著的《阴阳总论》中说道:“惟有五阴并五阳, 阴阳无偏称妙手。妙手一着一太极, 空空迹化归乌有”。也就说:只有阴阳平衡相济, 懂得阴阳变化, 充分运用阴阳变化的规律, 才能称得上是太极高手。太极拳运动其本身就是一个矛盾统一体的很好表达, 在人我之间、在人与社会之间、在人与自然之间均是矛盾着的, 太极拳运动的实质就是要使练习者学会善用矛盾、调和矛盾, 最终能化解矛盾、消解矛盾, 达到“天人和谐、天人合一”的境界。“天人合一”思想是太极拳所要表达的中国古代哲学的思想精髓, 是人与自然、人与社会以及自我身心内外的和谐统一。太极拳的运动要求在人体的运动中实现内部客观能量流与主观意识流的统一, 使人与天地自然融为一体, 它所追求的终极目标是人与宇宙万物的和谐共融, 这种以和谐为价值取向的观念始终贯穿于太极拳运动的实践之中。
太极拳历经几百年的发展, 其历史悠久, 它深受了中国传统文化的滋养, 具有深厚的中华文化底蕴, 在其长期的发展过程中, 它吸取了易、道、儒、释等文化精髓, 也被誉为“哲拳”、“文拳”。太极拳在儒家是太和拳、在道家是无为拳、在佛家是如是拳、在医家是治未病拳、在武家是十三总势拳, 名相是拳, 而本性是中华传统太极智慧的结晶。如果仍然继续地去追究太极拳到底为何人所创编, 已没有实际意义, 从总体上说, 太极拳是根源于中华文化中的太极辩证思维, 根源于中华儒学、道学、佛学、武学、医学, 经唐宋禅学和宋明理学成熟之后, 结合无极、太极、阴阳、五行、八卦等太极思维方式而发展出来的中华文化的具体形态。太极拳是中华文明发展史上的一大发明, 不仅体现了人类对宇宙、对生命运动规律的真知灼见, 更是哲学、科学、艺术、美学、心理学、医学、管理学的大融汇。
太极文化充满了中国传统文化思想, 太极拳的练习主要讲究“和”, 它讲究人体内部的身心和谐、人体和自然的和谐统一。在其武德上, 太极拳的“和”还表现在其向来不以争强斗狠为追求, 而是追求一种自我的不断超越, 精神和身体的同时提升, 最终达到一种相由心生、天人合一的境界。太极拳作为太极文化的典范形态, 是最能体中国哲学思想的武术形态。其动作套路蕴含着深刻的辩证法内涵, 它所倡导的内外兼修、身心合一、意动身随等习练境界, 即结合了古代导引、吐纳之术, 又汲取了阴阳学说、经络学说等理论精华, 深受道学、儒学、佛学等传统文化思想的熏染, 从而成为一种极具太极辩证哲理、具有丰厚文化底蕴的武术拳种。它的知行合一、形神兼备的修炼原则, 继承和体现了中华传统哲学的和谐价值观, 充满了唯物主义的哲学思想。
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