美术馆与菜市场（通用9篇）
美术馆与菜市场 篇1
一、概述
现代科学技术为艺术提供了新的物质技术手段, 为艺术创造了前所未有的传播手段。始自90年代的美术信息化以数字媒体艺术与数字媒体技术为代表, 大规模引进动画、交互、虚拟现实、网游、计算机图形图像处理等技术手段。在IT时代向DT时代变革之际, “互联网+”推进了美术的信息化。本文通过梳理论述美术信息化的五个数字化应用方向, 为如何进一步实现美术信息化提供了理论参考。
二、美术信息化现状及思考
1.美术市场信息化
物联网、大数据及云计算的发展, 开启了移动电商3.0时代, “互联网+”渗透到人们生活的方方面面, 网上银行、手机银行、支付宝、微信红包、微信转账等电子交易方式逐渐变革着传统消费理念。受众的时间和注意力逐渐被移动互联网“碎片化”, 正版图片交易平台的电商化亦成为大势所趋。电子商务以其实时、高效、低成本、个性化等优势为艺术品营销带来了新的契机。
微图网站 (one dollar photo) 依托海量图片资源和搜索技术实力, 围绕“图片+”战略推出电商平台, 以微利图片库的形式开启图片电商式服务, 为艺术品网络营销开拓新的市场。中美微图网站电子商务的差异则体现在版权意识、模仿跟风、图片付费意识。在美国gettyimages、shutterstock、i Stockphoto等图片电商模式已成为全球化图片平台,
以全球最大的图片交易网站——shutterstock为例, 进一步剖析艺术品电子商务如何借助“DT时代”发展潮流, 实现美术市场信息化发展的突破。微图网站Shutterstock是一家全球技术公司, 创建了一个最大、最具活力的双向市场供创意专业人士授权内容, 这些内容包括图片、视频和音乐, 以及推动创意过程的创新工具。公司已扩展其组合, 包括了Bigstock (以价值为导向的库存媒体机构) 、Premium Beat (特选免税音乐库) 、Rex Features (为全球媒体提供最好的编辑图片源) 和Web DAM (基于云的企业数字资产管理平台) , 同时创建了Offset (高端图片精选) 。
Shutterstock网络营销策略体现在以下几点:
(1) 运用品牌营销策略
Shutterstock网站拥有良好的信誉, 以高质量图片著称, 在保证高质量供图的基础上, 每次更新都让人耳目一新。通过权威敏感的潮流新趋势传达哪一种趋势将统治新一轮的创意世界。比如, “2015 年创意趋势”互动报告探索了当今的热门趋势, 并对未来的趋势进行预测, 让用户时刻先人一步。
(2) 扩大客户群、不断拓展新的艺术市场
Shutterstock通过设置一些优秀的内容、活动、设计灵感和独家访谈等新事物来吸引用户, 扩大客户群、不断拓展新的艺术市场。
(3) 完善的网络媒体平台用户参与激励机制
Shutterstock运用多种促销手段及网络娱乐营销中的体验及其对行为意向的影响分析, 不断完善用户参与激励机制。
(4) 先进的服务理念和服务手段
持续研发新技术, 如基于颜色趋势的搜图新模式、突破框架完成搜索等, 不断提升用户体验。
2.数字展馆信息化
交互式的多媒体网络信息高速公路使连接到网络上的用户获取信息的方式发生了根本的改变。美国“国家信息基础设施 (NII) 计划”让光纤网络能传输视频、音频、数字、图像等多媒体。数字展馆是信息高速公路上各种美术作品收藏、展示、欣赏、销售以及美术家介绍等信息资源的基本组织形式, 满足了面向美术家和美术作品的信息查询需要。通过数字展馆, 人们足不出户便可通过虚拟展馆观赏品评艺术品, 并实现艺术品电子商务。
(1) 数字展馆信息化现状与存在问题
国内数字展馆已取得一定成绩, 比如浙江大学国家重点实验室 (CAD & CG) 就敦煌艺术的数字化保护技术、上海世博会中国馆漫游系统、微软研究院的兵马俑、云南禄劝世界恐龙谷漫游系统、北京大学故宫数字化等项目, 为我国数字展馆的发展与再创造提供了有益的方法与经验。
目前数字虚拟展馆主要分为以下三类:
一是通过MAYA、3DS Max等三维软件建模、附材质、贴图、加光影、加摄像机、“K关键帧”、最终渲染出三维虚拟漫游动画。这类虚拟展馆系统的优点是浏览者可按照设计人员提前设置好的漫游路线进行赏析, 三维模型普遍采用“精模”, 虚拟场景制作的较为细腻。缺点是浏览者无法与虚拟系统内的陈设实现交互, 而且三维建模耗时耗力, 成本较高。
二是通过MAYA、3DS Max等三维软件建模后, 导入VRP三维互动平台进行编辑设置热点, 渲染出exe等格式的可执行程序, 实现三维场景中的交互式漫游。这类虚拟展馆系统的优点是浏览者可根据自己意愿选择观赏路径, 同时实时实现与虚拟展馆系统内的艺术品实现交互操作。这类漫游系统在使用中, 用户能享受到类似在游戏中体验, 虚拟浏览者可在数字虚拟展馆系统内随意走动赏析, 在虚拟系统内从各个角度全方位赏析艺术品。缺点是这类交互式三维漫游系统使用的多是“简模”, 场景精度低于第一类漫游系统, 同样耗时耗力, 成本高。
三是通过拍摄制作全景图片, 再将制作的全景图片导入漫游大师等全景漫游制作软件中添加热点渲染出exe等格式的可执行程序, 实现数字展馆可交互性的虚拟漫游。这类漫游系统的优点是全景图片是通过拍摄的照片合成的, 场景逼真度高于前两类漫游系统, 可实现交互操作, 缺点是合成的全景图片虽然从视觉上可实现720度空间感, 但仍旧是平面二维图像, 场景内的空间感低于前两类通过三维软件建模产生的数字虚拟展馆。
(2) 数字展馆信息化发展趋势的思考和展望
数字展馆信息化趋势体现在以下四方面, 一是实现实体美术馆资源共享、平台互联互通。二是可根据检索条件定期向用户传送信息。三是通过跟踪用户行为, 主动分析用户行为并提取其个性特征。四是引入自媒体完善用户参与式服务, 把用户所拥有的美术资源发布、展示在信息平台上。
本文通过梳理美术市场信息化、数字展馆信息化、美术信息资源管理信息化、非物质文化遗产数字化保护、美术教育信息化等五个美术信息化应用方向的现状, 分别就存在问题展开论述与思考, 并对美术信息化发展趋向进行了展望, 为DT时代如何进一步实现美术信息化提供了理论参考。
参考文献
[1]吴敏一.全景微图网上线创微利图片新格局[J].计算机与网络.2015 (22) .
[2]高方.自媒体表达与中国传统文化基因[J].文艺评论.2015 (5) .
[3]屈波.从新美术到新媒体艺术:科学化与技术化的转换[J].美术观察.2015 (2) .
[4]彭冬梅, 潘鲁生, 孙守迁.数字化保护_非物质文化遗产保护的新手段[J].美术研究.2006 (2) .
美术馆与菜市场 篇2
[关键词]吉祥物设计 特许授权设计 设计收藏
一、吉祥物与吉祥文化
（一）中国传统吉祥文化与广义吉祥物设计
在中国传统文化中，吉祥文化是重要的组成部分，无论在艰苦的劳作还是战乱动荡的年代，人们都会选择那些具有吉祥含义的符号来装饰生活的周遭，涉及建筑、家具、日用品、画稿、书籍、工艺品等衣食住行的各个方面。中国传统吉祥图案是一座丰富的视觉艺术宝库，是数千年来人们为了趋吉避凶、期盼美好生活不断设计积累形成的。吉祥图案的主题一般为鸿福、长寿、生财、获得功名、婚姻、生育等等，都是与大众生活紧密相关的，人们相信吉祥语、吉祥含义的图案会带来好运。吉祥图案发展至明清乃至近代，逐渐趋于系统化，建立了统一的识别符号体系。这些吉祥图案跨越大江南北的不同地域、民族，广泛应用于建筑外观、用品器物、书画装裱等等领域。我们会在一座建筑梁柱格栅的木雕上与一张室内的条案床笫上看到相同主题的纹样。于是与长寿、婚姻、科举功名、财运等民间世俗文化相关的动植物图形符号是一种辅助性标志。中国传统吉祥文化通常包括以下几类：
1.谐音形成的图案符号
汉语是同音字最多的语言，那些具有抽象含义的吉祥字符或词组，都可以寻找到同音的具象事物，如喜鹊登梅，喜鹊的喜直接对应喜庆的本字。“梅”则是眉或门的谐音。为了用具象符号代表抽象吉祥概念字，有些并不那么美好的事物，也会被选择成吉祥符号，如福，与之同音的动植物不多，于是蝙蝠这种丑陋的动物就成为吉祥美好的吉祥物。谐音的方法，除了直接的符号寻找，还包括间接的方式，如“一品当朝”意思是鼓励学子高中及第并有朝一日成为朝廷的一品大员，这个抽象的意思被画成一只仙鹤立于朝日潮水之前，“潮”自然是“朝”的谐音，但“一品”选择仙鹤是因为这种动物是明清官服补子上一品文官的图案。
2.具有吉祥意味的民间神话传说、宗教故事
人们希望有吉祥的神力护佑自己，并促进诸如婚姻、商业、学业工作等方面。比如八仙的故事，俗话说“八仙过海，各显其能”，虽然很少有人能说清楚八仙的真正来历、人物原型以及故事细节，但这句话却深入人心。更有意思的是，对人物角色的热爱，最终又落到具体的符号上，“八仙”被设计成明暗两套形象，明八仙是完整的人物形象，而暗八仙则是他们手里的物件。商人会选择貔貅作为手中把玩的吉祥物，是因为传说龙生九子之一的这种动物有只吃不会排泄的特性，于是这种奇怪的特性便被赋予了商业活动只赚不亏的概念，成为商业的吉祥符号。天宫赐福、麻姑献寿、善财童子、和合二仙、大肚弥勒佛等等都属于这个类别。
十二生肖的符号选择更具文化基础。中国有着与众不同的历法，十个天干与十二个地支叠加成为有趣的干支纪年方式，而纪年与每个人的生辰有关，于是象征地支的十二种动物（子鼠丑牛寅虎卯兔辰龙巳蛇午马未羊申猴酉鸡戌狗亥猪）就自然而然地成为中国人最重要与喜爱的吉祥物，因为这些动物可以护佑我们长命百岁，吉祥如意。
3.吉祥汉字
中国传统吉祥图案是一座丰富的视觉艺术宝库，是数千年来人们为了趋吉避凶、期盼美好生活不断设计积累形成的。吉祥图案的主题一般为鸿福、长寿、生财、获得功名、婚姻、生育等等，都是与大众生活紧密相关的，人们相信吉祥语、吉祥含义的图案会带来好运。这些吉祥图案发展至明清乃至近代，逐渐趋于系统化，建立了统一识别符号体系。这些吉祥图案跨越大江南北的不同地域、民族，广泛应用于建筑外观、用品器物、书画装裱等等领域。我们会在一座建筑梁柱格栅的木雕上与一张室内的条案床笫上看到相同主题的纹样。
在吉祥图案中，汉字是重要的符号元素，因为汉字书写的吉祥语会比图形表现更直接，经常作为款识与图形组合出现在画面中，有时会直接以汉字作为图案变形的主体，直接添加装饰、变形，形成介于文字与图形之间的图案，比如适合成正方形的“福”字和“寿”字。
（二）西方传统文化中的吉祥物设计
西方的家族徽章与骑士徽章，往往会选择动植物作为核心符号，比如英国王室的纹章，就是头戴王冠的狮子。在神话传说与风俗习惯中也会产生吉祥意味的符号，虽然与中国追求具体的福禄寿不同，西方的吉祥物也多半与宗教传说、神话故事有关，比如给圣诞老人拉雪橇的鹿、圣诞树，万圣节的南瓜灯等等。
二、现代吉祥物设计
（一）企业与机构的吉祥物设计
在CIS的系统中，吉祥物曾经是不可缺少的角色，如果说标志是象征一个企业的核心符号，它庄重而有力度且具有统一不变的视觉样貌，那么吉祥物则是与企业品牌的目标对象有效亲和沟通的形象大使。吉祥物用亲和、活泼、轻松的形象拉近企业品牌与大众的距离，它们的创意往往直接来源于标志的创意或MI（理念的识别）所推崇的企业精神与理念，米其林的轮胎人直接为轮胎这种冰冷的工业制品注入鲜活的拟人的亲和力。可口可乐选用的北极熊则使消费者马上联想到冰冻可乐的美味。可以说以拟人化手法处理的动植物等图形符号是一种辅助性标志。
（二）大型活动中的吉祥物设计
与企业商业品牌吉祥物比较起来，大型主题活动的吉祥物在推动主题深入人心、烘托热烈的氛围等方面都具有开发价值，同时由于主题的深入人心与数次举办的原因，会不断加深吉祥物在受众心理的位置，会成为主题标志以外最重要的关注符号。从对参与主题的心理出发，大型主题活动会系统开发出大量不同功能的主题衍生产品。可见狭义的现代吉祥物设计，最早是动植物的拟人化设计，与卡通形象的发展有紧密的关联。在漫画及动画的角色设定中，拟人化处理是最常见的设计手法之一，设计者会依据动植物原有的形态特征变形夸张处理或接近人体的造型，赋予其生命，吉祥物设计也有着类似的设计发展之路。
通过奥运会吉祥物设计的发展历程，我们可以看到，几乎所有的吉祥物设计方法展现在这个国际舞台之上都经历了以下几个阶段。
第一阶段：可爱化处理的动植物原型。夏季奥运会的第一次吉祥物设计是1972年慕尼黑奥运会，吉祥物是一只名叫Waldi（瓦尔迪）的德国纯种小猎犬。它的形象并未被拟人化处理，只是将其头尾对称地装饰上浅蓝、深蓝、深绿、嫩绿、黄、褐等色彩，从而象征大地和天空的色彩以及烘托热闹和谐的氛围。1980年莫斯科夏季奥运会吉祥物的设计手法也属于这一类型，一只名叫米莎的俄罗斯小熊，它依然是一只可爱化处理的小动物。
第二阶段：拟人化的动植物。1984年美国洛杉矶夏季奥运会吉祥物是名叫山姆的白头雕。这个动物造型已经不同以往，他穿戴上代表美国传奇人物“山姆大叔”的星条旗帽子与服装。吉祥物被商业化利用也是从此开始的。
第三阶段：创新型的吉祥物家族。首先是特殊的艺术表现手法与不同以往的个性化表现语言。1992年巴塞罗那奥运会的吉祥物Cobi被设计成一只既有点像山羊又像狗或狐狸的动物，与笔触飞白的标志一样受到世界的关注。2004年雅典奥运会吉祥物Athena（雅典娜）和Phevos（费沃斯）是根据出土文物古代希腊陶土玩偶“达伊达拉”为原型设计的，一经发布也备受争议。传说中美丽的雅典娜被设计成这个小头大脚的怪物，令许多人不能接受，但随着时间的流逝，最终还是被社会接受了。其次，是专门设定故事背景的系统形象，这是完全不同以往的设计方法。1996年美国亚特兰大夏季奥运会吉祥物就是一个特殊的设计案例，它是一个完全幻想出来的生物，名叫“Izzy”，源于“What is it”，意为没人知道它是什么。虽被认为是一个不成功的吉祥物并且经历了一系列的设计修改，但它的创意原型已不限于动植物或人物，而是凭空想象的组合体，这一点是有突破性的。2010年南非世界杯吉祥物是一只帅气英气十足的绿发小猎豹。它的全套身份背景、姓名、年龄、性格等等都经过了设计，它的生日与南非去除种族歧视纪念日有关。北京2008年奥运会吉祥物的设计方法则是综合文化传承与形式创新两方面的因素。因为中国首次举办奥运会，终于实现了百年奥运梦想，所以无论对于中国的设计师还是评审层，都不约而同地希望借助此次国际盛会，树立中国的文化形象。于是中国传统文化元素组成的各种符号系统，成为首先也是必选的对象。会徽是象征承诺与信用的印章以及古老的汉字，各项运动图标直接模拟篆字，核心图形采用传统的祥云纹样。2005年初经过北京奥组委的选拔，我开始着手奥运会形象景观的设计管理与设计开发工作，后来又参与了奥运吉祥物的创作设计工作，成为三名核心创作人员之一。2015年11月12日，在距2008年奥运会千天倒计时的令人激动的时刻，备受瞩目的北京2008奥运会的吉祥物“福娃”终于揭开了神秘的面纱。这次奥运会的吉祥物一共有5个，分别代表着奥林匹克的五环并且还融入了鱼、大熊猫、藏羚羊、燕子和奥林匹克圣火的形象。每个福娃都有一个非常可爱的名字：“贝贝”“晶晶”“欢欢”“迎迎”“妮妮”。如果将五个福娃的名字连在一起念的话，就会读出“北京欢迎您”的盛情邀请。它们可爱欢快、充满创意的形象设计立刻引起全国乃至世界的关注与喜爱，人们都争先恐后地把各种精美的福娃产品买回家。这种热烈的气氛甚至导致了福娃特许商品销售的断货。此次吉祥物的设计工作得益于人文理念与审美形式相结合的设计路径。5个福娃是一个和谐的集体，它们以中国古老文化——五行观为主线，贯穿了奥运五环、五色、五方，分别代表了繁荣、欢乐、激情、健康和好运五种对世界的祝福，以一种民间艺术的独特形式成为奥运史上最富有创意的一组吉祥物，以奥运圣火为核心的设计也使之成为最贴近奥林匹克精神的吉祥物。
吉祥物设计是视觉识别设计系统中的一环，不是孤立存在的。正如前文所述，吉祥物是企业、主题活动抽象概念的亲和大使。这说明吉祥物设计标志导视符号的补充，存在着一定反差，但值得注意的是吉祥物与标志首先是一种配合与文脉相联的关系，它们在价值观、审美标准等方面都应是默契的。2002年韩日世界杯吉祥物是故事版设计方法的代表作，吉祥物创意可谓绞尽脑汁，设计者创造出一种以足球为主的外星精灵，怪异的造型给人们留下了深刻的印象。标志与吉祥物均为动感、现代感的现代电脑制图手法，看不到韩国和日本的文化背景。2005年日本爱知世界博览会简洁的标志与吉祥物都体现了大会主办者对于自然、和谐环保主题的倡导。这一届世博会是以环保、绿色作为主题的，会徽由日本著名设计师大贯卓也担当，简洁单纯的绿色几何形很切题。吉祥物的设计与会徽形成默契的配合，著名动漫大师宫崎骏担任设计，毫无装饰的森林爷爷、森林小子体现了大会对于自然、和谐的追求。2004年伦敦奥运会在潜意识中就想与充满传统文化元素、盛大隆重的北京奥运会拉开距离，所以无论标志还是吉祥物设计，都几乎没有什么传统文化元素的影子，甚至可以说没什么创意成分，会徽就是“2012”四个阿拉伯数字的图形变化，吉祥物是一滴钢水的溅起。
建立故事背景的吉祥物设计方法，不仅在创新新颖的方面引人关注，在品牌推广与忠诚度培育等方面都有着不可比拟的优势。我们注意到，人们对一个形象的认同、推崇甚至崇拜迷恋，主要是源于对这个形象所象征主题的价值观的认同，而抽象枯燥的主题不易产生这种亲和与认同，于是故事性、连读性就成为首选的设计方法。在当今影视作品与国内外大型主题公园的设计中，我们都可以看到，附着在一定故事基础上的角色更能打动消费者，建立品牌忠诚度。在与消费者受众的互动中，除了主题活动参与本身，特许授权衍生品开发就成为另一个重要的利器。
三、吉祥物与特许设计
（一）特许设计
以奥运为例，从美国亚特兰大奥运会开始推行新的市场计划，特许衍生产品成为固定的运行模式。这种特殊的设计模式在有效地推广主题形象、扩大主题影响力的同时，还创造了一次次不俗的市场商业收益，使本来面临危机的奥运会得以再次振作起来，焕发了新的活力，成为国际第一大主题活动。北京奥运会期间，我主持的清华大学美术学院平面系统开发研究所为北京奥组委设计开发了《第29届奥运会、残奥会特许产品开发设计指南》与《包装设计及应用指南》。在这两本指南中，除了如何规范、标准地应用奥运会符号元素，把握主题文化精神以外，就是如何面对数十家不同开发企业的设计团队，推出具有统一风格、审美标准、质量的近20个大类别的产品。我们为此研发了特殊的设计模型，将主题符号、市场这三个维度细分排列，再通过叠加组合的方式，确定每次设计开发的定位与方法。
（二）吉祥物设计与收藏
从收藏的角度看吉祥物的设计开发，具有故事性的系列吉祥物，同样具有优势。首先，故事性会使其更具文化性，人们会找到与自身生活相关的点加以联系，比如“福娃”之福，将“繁荣、激情、健康、欢乐、幸运”等关键词对应到每个小福娃身上，在单纯的体育活动主题上，添加了文化吉祥意味。另外，系列性是收藏乐趣的一大特点，儿时对一百零八将画片、烟纸的收集，系列创意邮票的收集，凑齐一整套时的激动至今难忘。许多人出于节约买了一只主要的火娃“欢欢”，但收藏的心理最终驱使大家一定要集齐五个。2004年底“福娃”首次推出时还有个小插曲，当时的社会环境有授权的正版玩具不多，盗版产品价格很低，市场对特许设计还很陌生，所以当时的奥运特许店，不认为吉祥物能有多好的销售业绩，每个店只预定了不到200套，结果在发布后的一小时就迅速卖光。这突如其来的火爆，虽然给了开发商一次把握时机的教训，但同时说明“主题性、故事性与系列性”是特许设计、收藏的重要关键词。
收藏吉祥物与其他收藏一样，也要注意稀缺性，奥运会期间特许衍生产品一共开发了近万种，在众多的产品中，有几个维度的产品具有收藏价值：一、主题有鲜明特色与特殊的含义。如中国印发布的是玉质、金质，中国玉玺产品。二、限量产品，由于数量的稀缺，自然成为收藏的交点。三、特殊的材料工艺或出自不同的设计者。四是同类同质产品少。由于贵金属在前些年的迅速火爆以及设计跟风现象，许多优秀设计一经推出就会出现众多的跟风产品，甚至达到泛滥的地步，这些产品都很难成为有升值空间的产品。
结语
对于设计品的收藏是近些年出现的事情，设计区别于艺术与工艺美术成为一个独立的学科门类，它深入人们的衣食住行，将艺术审美、符号传播、时尚潮流等融为一体，越来越多优秀的设计品，成为收获领域的新宠，如工业设计中的灯具、家具，著名的艺术家、设计师参与的时尚设计等。吉祥物设计也是这类设计衍生品的一部分，只是它更新、更有趣，更能被年轻人、儿童接受。年轻人是未来的收藏主体，未来话语权的持有者，也许卡通产品在未来也会成为收藏界的主流之一。
对艺术品与设计品的收藏，出于保值、升值的收藏动机无可厚非，但我个人认为，收藏也不要把商业价值作为唯一维度，比如我收藏电影主题玩具，就绝不是为了升值与保值，因为热爱这些陪我长大的影视作品、角色人物，所以会购买这些制作精致的衍生产品，把玩观赏。对于吉祥物设计衍生产品的收藏也应如此。
（陈楠/清华大学美术学院视觉传达设计系副主任、平面设计系统开发研究所所长，中国古文字艺术研究中心副主任）
美术馆与菜市场 篇3
2013年8月7日至13日, 由中国艺术节基金会、中国名家书画院、《艺术市场》杂志社美术馆主办, 北京宝艺苑艺术发展中心协办的“书画瓷艺·道法自然——刘亚谏书画艺术展”在《艺术市场》美术馆举行。展览集中展出了艺术家刘亚谏的书法、绘画及与瓷艺结合的艺术精品多幅佳作, 展现了艺术家不同艺术风格的多面型面性。
刘亚谏, 艺术学博士, 现任中国名家收藏委员会执行主席, 中华民间藏品鉴定委员会副会长兼秘书长, 文化部艺术品鉴定评估工作委员会专家委员, 北京东方大学传统文化学院教授、副院长, 北京宝艺苑艺术馆、宝艺苑会所董事长, 国际注册高级古玩书画鉴定师, 中国名家书画院执行院长兼《中国名家书画》杂志主编, 中央电视台“鉴宝”及多家媒体鉴定专家。早年为陕西西安户县农民画家、美术教师;毕业于西北政法大学, 先后在陕西省委宣传部、珠海市委政策研究室工作, 曾任《特区探索》主编。创办宝艺苑艺术馆及会所, 曾荣获“2009年影响中国收藏界十大人物”称号;入选大型纪实文献2013年《中华人物》封面人物;自1976年创作美术作品《凯歌又震万重山》并参加全国画展, 之后几十年多次参加书画展览并获奖, 书画作品被国内外广泛收藏。出版有《岁月如歌》《岁月如梦》《岁月如宝》诗书画藏品文论集;在报刊杂志发表收藏鉴赏、艺术评论、诗书画作品上千篇、幅;主编及合编论著《变革的思考》《现代企业制度》《股份制公司管理规范》《西夏遗珍》等;2012年出版专著《中国画道论》, 在美术界产生了一定的影响。
此次展览以“书画瓷艺·道法自然”为题, 意在通过艺术作品的形式探讨“道法自然”的涵义。道法自然, 从绘画作品看, 是绘画之道的法则, 即画贵在自然, 忌矫揉造作、程式化的表现。刘亚谏的艺术作品表现了一种无拘无束的心境, 其洒脱的姿态在不言之中。无论从其书法、绘画还是与瓷艺结合的艺术作品, 可以看出艺术家的人生态度——大爱、平和、超脱的境界, 更有高雅、好学、不为而为的精神追求。
刘亚谏的画可谓“对万物皆有情”, 画风在粗犷与雄浑之余, 流露出一丝空灵与飘逸。他的画不着冗色, 墨色浓淡之间、咫尺之间都表现妥帖, 以黑白彰显水墨画的表现力, 充分体现了艺术家对空间感的把握。创作于2010年的《消逝的故乡》是刘亚谏代表作之一, 此画融入了艺术家对久违的故乡的浓浓情思。在工业化快节奏的时代, 要保持传统中国艺术家那种“清、和、静、雅”的状态和心绪很不容易, 刘亚谏却表现出了一种不俗的精神追求。刘亚谏的山水画体现了他的一种画道精神, 即保留的一分内心的朴素与清纯, 与他所推崇的老子“见素抱朴”的艺术主张相宜。
此次展览得到了多家媒体的支持, 央视书画频道、中国文化报、《艺术市场》杂志社、中国艺术报、美术报、北京日报、北青周刊、东方收藏收藏快报、收藏投资导刊、艺术财经、投资与理财杂志、《收藏界》杂志、中国文化传媒网、雅昌网、搜狐文化等做了报道。
开幕式后, 主办方还举办了研讨会, 对刘亚谏“传统的守候与风雅崇尚”的艺术风格做了一次集中性的思考与梳理, 对其作品与老子方法论“道法自然”的表达做了深刻阐述:道法自然即遵循自然, 就是万事万物的运行法则都遵守自然规律, 最能表达“道”的一个词就是自然规律, 反过来说, 与自然规律最相近的一个字也是“道”, 包括自然之道、社会之道、人为之道。刘亚谏透过其艺术创作反映出一个艺术家对“道法自然”的深刻体悟, 他正是践行者, 也是一个真正的“悟道者”。 (宝)
美术馆与菜市场 篇4
如何通过正常的市场化运作，把国家战略与市场机制的有机结合作为突破口，从艺术审美到艺术创作，从艺术作品到艺术产品，逐步拉伸艺术产业链，推动我国文化艺术及其产业的有序发展；同时，利用市场机制，为社会提供文化艺术美育的平台，更好的在市场发展过程中形成一个寻找发现挖掘、培育与传播中国文化艺术价值的长效机制。最终使中国艺术品市场变成世界第一强，避免成为世界第一乱，是当今艺术从业者需要重点思考解决的问题。
在此背景下，由中国国家画院、香港俊安集团及中国国际展览中心联手打造的中国国家画院（国展）美术中心，在经过近3年的筹备及建设，终于于2013年5月25日正式开幕。首次对外开放的中国国家画院（国展）美术中心（一期）位于中国国际展览中心1号馆3层，12500平米的展馆被分成52间名家工作室、两个大型公共展厅及诸多配套设施（研讨厅、演播室、交易大厅、休息区等），整体风格大气而不奢华。
开幕的同时，中国国家画院（国展）美术中心还举办了“美丽中国·中国国家画院美术作品展”，此次展览共收入中国国家画院国画、油画、版画、雕塑、书法篆刻五个专业的近200名艺术家的400多件作品，展出作品代表着中国当代美术的最高创作水平，体现了当代美术创作的“中国风格”，展现了当代中国美术家们继承传统、开拓创新的时代风采。
由于中国艺术品市场的消费需求单一，各种退出机制与体系发育滞后，随机性与偶然性大量存在，规律性的东西需要深入挖掘，市场很难为消费者理性地评判艺术家及作品的学术定位提供支持，市场定位难以进行，市场发展空间难以打开。而普通民众更是受以下三个因素制约而难以进入艺术品市场：首先，当今艺术品的赝品泛滥，辨别困难。其次，市场信息的不对称，导致艺术品估值困难。第三，受市场流通渠道的制约，艺术品投资难以变现。
美术馆与菜市场 篇5
布坎南曾说:“市场是一种制度过程, 在其间个人彼此互相作用, 其目的在于追逐他们各自的不论哪一种目的。 18世纪哲学家的伟大发现是在适宜地设计的法律和制度中间, 市场中谋私利的个人产生一种自发的秩序, 一种分配结果的模式。它不是任何人选择的, 但是它可以合适地归类为能反映参加者价值最大化的秩序。”根据西方制度经济学的理解, 市场是降低社会交易成本的最优选择, 也是一种实现社会高效运作和财富不断增长的“看不见的手”。
美术品, 无论是历代的美术藏品还是当今美术家创作的现时作品, 从某一方面看均是一种精神消费品, 同时也是一种文化财富。这类精神消费品或文化财富, 既具有使用价值, 也具有交换价值;进而言之, 也是具有增值保值可能的投资产品。无论是现代社会还是前现代社会, 市场都是权力均衡下, 进行美术资源理性转换的最优手段。但市场自身也存在缺陷, 无论是当今社会的资本主义形态的市场, 还是传统中国社会自发性质的自由市场, 都存在自身的缺陷。尤其美术市场中的交易双方往往在信息量、道德自律、知识储备等方面均难达到对等, 交易最终可能演变为一种欺诈和陷阱, 因此作为一个制度过程, 市场只有在逐步完善并不断进行制度建设下, 才能最大发挥效用。
在制度经济学领域, 以布坎南为代表的公共选择理论的主要贡献之一在于强调指出:“市场的缺陷并不是把问题转交给政府去处理的充分理由”。 这充分表明了自由经济论持有者限定权力的决心。在自由主义者看来, 市场的缺陷需要通过建立健全的法律制度来获得解决, 而非无限制地扩大政府权力, 或是增加政府的责任与负担。显然, 美术品作为文化产品的一种, 也只有通过市场的制度建设经由民间的创造力逐步走向规范和繁荣, 而不全部仰仗政府的干预、供养和培植。事实上, 政府权力的扩大往往直接造成的后果是官员权力的膨胀和权钱交易、权力寻租。 美术品的生产及交换完全可以在“市场”这个制度过程中完成, 而合适的法律和制度是绝对必要的, 因为“在任何交易或交换中, 个人参加者有一种作伪、欺诈、骗取和违约的自私自利的动机”, 并急于推进狭隘的个人眼前私利, 而法律、习惯、传统、道德教训这一切必将限制或控制这种急于谋求短期私利的做法, 使大家必须在这个相互作用过程中尊重他人的平等权利, 以达成开明、长期的私利目标。
2. 现代经济学鼻祖亚当·斯密
“经济人”假设
就微观角度看来, 美术品交易过程中的个体是否符合经济人假设?现代经济学的鼻祖亚当 • 斯密首先提出了“人都是追求自利的经济人”这一假设。趋利避害——人的本性, 也造成人与人之间的竞争。整个西方现代经济学都是建立在“经纪人假设”这一基础上的。一切学科体系离开一个基本的科学假设便无法展开, 但假设终归只是假设。比如, 许多人在诸多场合只是按老习惯办事, 按照喜好买东西 (尤其购买美术品) , 受骗上当更是美术市场中任何“经济人”都会遇到的倒霉事。再者, 大多数个人在作出经济决策时, 除了考虑经济利益以外, 还受到社会政治、流行风尚、伦理道德、文化认同、 情境暗示、审美趣味等等方面的因素的制约或影响。另一方面, 美术品交易和一般商品交易的不同在于, 一般商品的使用价值和交换价值是公开可见的, 而美术品的使用价值因人而异, 其交换价值则与买卖主体自身的知识储备、 信息渠道、文化趣尚等等有着直接关联。此外, 在中国的文化传统中, 几乎很少有人能理直气壮地认同“性恶论”为基础的“经济人”假设, 我们的民族文化中多主张“性善论”基础上的“道德人”期许, “道德人” 的期许使古代美术交易中种种真实的趋利行为包装于道貌岸然的表象之下, 这一种“做的不说, 说的不做” 之类的行事习惯, 在各类美术品交易中被默认, 并已司空见惯。
亚当 • 斯密在提出经济人假设的同时还提出了自由市场的三个条件:1、每个个人的自由发展。2、保障每个个人自由发展的制度安排, 其核心是每一个交易者的自愿和交易行为的重复。3、由下而上构建社会, 构建权力, 以及监督权力的制度安排。
从宏观经济学角度看, 欧美模式的美术市场是建立在“经济人假设”的基础上的, 与此相关的一系列组织构成, 如美术赞助、美术典藏、国家文艺政策法规等都以自由市场为根基, 以公共选择理论为其社会建构的理论依据。公共选择理论将追求自由市场的经济与追求民主自由的政体有机联系, 其中以布坎南的公共选择理论最能说明问题。布坎南的公共选择理论听起来并不玄奥高深, 其理论支点主要有两个:第一是经济学的交换方法, 第二是经济人的假设。经济人的交换科学并不难理解, 对于经济人的假设布坎南却有自己的独创性解释。 这个假设的前提是:“在人数众多的复杂社会里, 有必要把成员看作好像他们都不自愿将其行为限制在互利的限度内。” 每个人都是严格意义上的“经济人”, 全都最大限度地追求私利, 全都最大限度地将净财富个人化。
但建立在自由市场理论基础上的公共选择理论同样受到挑战, 例如穆雷 • 罗斯巴德在《权力与市场》一书中指出, 追求私利的人性本能很可能因为集体性的贪婪导致危机出现, 而强有力的政府可以帮助人们恢复理性走出泥潭。但自由主义者认为, 将一切经济危机的根源指向人性的贪婪, 如同将坠机事故的发生原因指向地球引力一样荒谬。
无论从市场角度, 还是文化角度来看, “干预主义”都是把双刃剑, 政府权力的膨胀不仅有可能打击刚刚有所起色的多元繁荣艺术局面, 也可能窒息美术新力量发展的生机, 打击美术家的创造力。而完全放任, 将一切交给市场“这一看不见的手”去解决问题则可能出现不可控的情况。鉴于当今美术市场日益国际化倾向, 作为文化产品的美术品在完全自由的市场下, 必然可能产生当政者所担忧的“文化霸权”、“文化殖民”、“文化渗透”、“文化颠覆”的危机。
“道德人”期许
中国传统社会将道德人行为取向称作 “义”, 将经济人行为取向看做“利”, 取义而避利是文人精英的为人准则, 提倡“以天下为己任”和“舍身取义”的中国传统社会是一个完整的道德社会。
布坎南将人类社会划分成三个类型:道德社会、道德秩序、道德无政府状态。对这三个抽象模式, 他下的定义如下:关于道德社会, “凡团体中个人成员认为与一个集体单位、 一个社会是一致的, 而不认为他们是独立的、 孤立的个人, 道德社会就存在于这批人中间。” 这个社会有如下特点:一、这种社会建立于非个人主义或集体主义的基础之上, 有整个社会的共同目标, 个人不能自由地选择他们自己的私下目标;二、这种社会更容易使人们的态度和行为模式表现出个人违背社会共同的目标;三、这个社会以身份差别划分等级, 它所奉行的规则具有人格状态, 统治者和被统治者在人格上处于不平等状态;四、政府可以对人们区别对待, 而这种区别对待往往用国家社会更大利益的道理来证明、解释或加以合法化。应该说无论古代或近现代的中国均具有道德社会的特点。
在中国, 自古以来是以“道德人”的标准来要求社会成员, 并由此出发推导法律构架, 制订法律条文, 由此决定的法律目的和西方也很不一样。这一点, 只要翻阅瞿同祖的《中国法律与中国社会》便可了然于胸。从这本书中我们可了解到, 中国古代法的特点是“以礼入法”, 法的目的只在于维持“礼”所规定的社会等级, 中国古代把“九世同居”视为最高道德。因此中国古代的众多宫殿建筑、 民居建筑均是这种礼教伦常制度的实体表现, 无论宫殿建筑里的宗庙建筑, 还是民居建筑里的祠堂, 其中陈列的祖先牌位和先人容像均体现了中国人的最高道德。
在中国社会这样一个泛道德化的情境里, 决不承认个人有追逐自身利益的权利, 父母在禁止子孙拥有私有财产可说是礼法上的一贯要求。一个人只要父母健在, 哪怕有了子孙, 也只能处于社会童年期。每个人终其一生都受与其名位相称的道德规范的制约, 所谓“享受当让父兄, 劳作则子弟任之, 卑事尊, 幼事长”就是“孝悌之道, 妇妾之道”的实质精神, 举凡法律要约束的对象, 就是这样一群道德人。法律要维护的, 只是三纲五常这样的名教伦理, 施法准绳只有一个:是否违反礼教。这种伦常秩序实际上也规定了尊长具有一切集团财货的处置权, 而当尊长失去理性时, 往往会造成不可挽回的灾难后果。 美术史上著名的画作《富春山居图》的命运最能说明伦常社会中的产权归属问题:黄公望的《富春山居图》在晚明时被董其昌收藏, 董其昌晚年卖给一个叫吴正志的财主。明末清初时, 吴正志的孙子吴洪裕遭遇改朝换代, 什么都丢下了, 随身只带了《富春山居图》 和《智永法师千字文真迹》。后来吴洪裕老病, 做出一个只利于自己的荒唐决定, 先一日焚烧了《千字文真迹》, 翌日焚烧《富春山居图》为自己殉葬。吴氏的行为与唐太宗将《兰亭序》殉葬一样, 是符合帝制时代中国的皇权至上、父权至上之道德伦理的, 帝皇或族长对于珍藏书画拥有个人产权, 而作为私人物品陪葬或焚化充分体现主人对于私有物品的处置权, 均可视为合理, 并且臣僚或晚辈的遵嘱执行也是行孝尽忠之举。吴的侄子吴静庵在名画开始燃烧之时将画抢出, 《富春山居图》也就此烧成两截。倘若, 没有吴静庵的“不孝之举”, 《富春山居图》只能留存于传说中, 再倘若, 吴静庵为了自己的私利做出“大不孝”的举动一并偷走或掉包两幅名迹, 今天的人们不仅能看到《富春山居图》, 还能目睹《智永法师千字文真迹》。用今天的道德观念看, 吴静庵的不德不孝实为一种大义, 是私利之心驱动下成全的一项公德。这个案例也提醒当今, 道德在不同历史阶段所蕴含的不同内涵。
1. 现藏浙江省博物馆的剩山图, 为富春山居图的一部分
2. 中国最早的纸币, 宋代成都地区的交子
中国传统美术批评理论中与西方不同的标准正在于对“道德人”的期许, 比如美术品评中习惯将作品与画家人品相联系, 所谓“画如其人”、“人品不高、落墨无法”等等。现代画家李苦禅就曾说:“人, 必先有人格, 尔后才有画格;人无品格, 下笔无方。”在事艺与立品两者之间, 往往认为立品为先, 做一个好人比做一个好画家更重要, 把道德价值置于审美价值之上。中国传统的美术品评于是把人品与画品联系起来, 此一看法或许是考虑了审美活动中心理暗示、人际联想这些主观性因素, 但道德评判先于艺术评判几乎成为传统社会公众的一种共识。道德期许使得中国传统美术理论并不孤立地来品评一件美术品, 而是将美术家、作品与观众之间复杂互动的关系综合起来考察。古代藏家往往也喜好收藏人品高洁者的作品, 书画作者所体现的德行正邪和为人忠奸不仅成为衡量文人书画家的第一判断, 也几乎成为官僚书画团体之间相互攻讦的共同说辞。
此外, 中国的传统书画藏家表面上似乎多不是趋利避害的理性“经济人”, 他们往往不爱谈论或进行金钱交易, 将金钱视为“俗物”, 彼此之间转让藏品宁可选择“以物易物”的方式, 也不愿进行一手交钱一手交货的买卖。再者, 藏品的转让更习惯温情脉脉的口头协议, 而不习惯定立字据。从这一点看来, 中国人更习惯利益界限模糊暧昧的人情社会交际, 而不习惯注重合同契约的市民社会关系。
1. 吴昌硕师徒之间存在普遍的代笔现象
2. 吴昌硕, 花卉
当文人作为一种社会上流享受朝廷俸禄而不必为生活来源分心发愁时, 他们完全可以将一切思维的着眼点落实于“义”, 而当这些文人失去文官体制内的经济来源, 成为游离状态的隐逸文士, 且必须融合于市民社会, 靠卖字鬻画讨生活时, 他们则必须将“利”放置在最为迫切的位置。例如, “扬州八怪”之一的郑燮一改书画家“耻于言利”的惯例, 直接张挂笔榜, 明码标价:“大幅六两, 中幅四两, 小幅二两, 书条、对联一两, 扇子、斗方五钱。凡送礼物食物, 总不如白银为妙。公之所送, 未必弟子所好也。送现银则心中喜乐, 书画皆佳。礼物既属纠缠, 赊欠尤如赖账。年老神倦, 不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱, 纸高六尺价三千, 任渠话旧论交接, 只当清风过耳边。”在这篇笔榜中, 郑燮不仅订立了各规格性质书画作品的价格标准, 而且对“以物易物”的旧习提出委婉的批评和拒绝, 并陈述了“一分价钱一分货”的道理。 可以说正是扬州当时市民社会的孕育, 发展出这种自定润格的市场制度, 而尊重画家所订立的润格则可视为一种尊重画家精神劳动的契约精神, 并成为主顾双方的全新道德约束。
熟人社会与生人社会
熟人社会是费孝通先生在《乡土中国》中提出的一个概念, 费孝通认为, 在乡土中国这样的“熟人社会” 中, 人们都按照远近亲疏的原则来处理相互之间的关系, 所谓的“亲有差”、“关系分三六九等”。熟人社会中的每个人都是“道德人”, 社会按照彼此默认的道德规范作为人际之间利益分配和社会交换的基础, 便以此来约束双方的行为。而在熟人之间运用法律打官司则被认为不合适, 在古代社会人们甚至给那些专靠打官司为生的人起了一个很鄙视的称呼——“讼棍”。
随着城市化的发展, 人口流动频繁的生人社会即城市社会日渐取代了乡土中国的熟人社会, 生人之间不再受“口碑”、“人品”等道德约束。或者说, 生人在接受了彼此的帮助或馈赠后可无需以任何形式偿还, 因为彼此将不会再碰面;生人之间的伤害也得不到熟人圈层内的道德谴责, 生人可以逃脱外部的追责。 在生人社会中, 唯有将每个生人看做唯利是图的“经济人”, 并以法律约束其行为。
20世纪以来, 中国的城市化进程使得农业社会的道德人情也受到一定程度的挑战, 尤其传统道德人品观在面对书画作伪时, 也常会出现一种义与利、亲与疏的两分法。例如民国初期, 海上篆刻大家陈巨来先生在《安持人物琐记》一书的“吴昌硕轶事”中曾记道:“某日有一估人出示一幅渠落款所画之花卉, 其实乃赝品也, 最可笑款书为‘安杏吴昌硕’。乃昌老一经展视, 即说:‘是我画。’估人满意而去后, 在座某君问之曰:‘昌老, 安吉写成安杏, 难道是真的? ' 昌老笑笑云:‘我老了, 笔误也。’某君行后, 昌老谓先外舅云:‘我也明知其伪, 但估人恃贩卖为生, 如说穿了, 使他蚀本了, 认承真的, 使他可以脱手, 赚几元钞票养家活口。我外间假书画何止这一幅, 多这一张, 于我无损, 于他有益, 何乐不为邪?’此事在任何人当之, 必无此宽容也。”这一案例中, 吴昌硕的“德性”体现为对持有伪作估人 (熟人) 的同情和宽容, 但从另一方面讲, 又是对潜在购买者 (生人) 的不负责任, 这与儒家所提倡的君子食肉但“远庖厨” 似有相似之处。与其说这是一种德性不如说这是一种 “实用理性”的权宜之计, 因为这一案例中, 估人作为熟人圈子里的一份子, 对吴昌硕而言是直接的利益攸关者, 对估人的宽容对自己有利无害, 相反, 利他的“认真”, 不仅得不到间接利益攸关者 (生人) 的感激, 而且会得罪直接的关系人。
熟人社会中往往办事不尊重经济规律, 尤其不少人贪图便宜, 以生人冒充熟人向画家索画之事屡有发生, 这对靠卖画鬻字为生的美术家而言实是利益的侵害。于是很多画家多有自己的办法应付此类“熟客”。 齐白石刚定居北京时, 多自定润格, 在他客厅里, 长期挂着1920年写的一张告白:“卖画不论交情, 君子有耻, 请照润格出钱。”同年还有一张告白:“花卉加虫鸟, 每一只加10元, 藤萝加蜜蜂, 每只加20元。 减价者, 亏人利己, 余不乐见。庚申正月除十日。” 齐白石卖画卖印, 从不讲情面, 除极个别亲友外, 不论是谁, 都要照价付酬, 不能赊, 不能减。他托人办事, 或受人以惠, 大多以送画为报, 他把这视为人情与物值的交换, 如果他感觉不合算, 下次就不进行这类交换。 齐白石这种习惯并非吝啬或好占便宜, 他请人办事同样有“契约精神”。有时齐白石会请别人 (如樊樊山、 林纾等) 写序文、题辞或纪念文章, 也都依照对方的润例付酬, 所谓“好朋友, 明算账”, 一点也不含糊。
美术馆与菜市场 篇6
可以说,无论是“艺术”抑或是“美术”,伴随着人们生活水平的提高,也越来越深植人们的生活和工作之中。这两者可以看作是人们对生活享受的情趣之美。然而,如何提高人们对美的享悦,或者说是对美追求的情操,笔者感言,这就需要一种“人文”的因子去熏陶,去感染。
一、“人文”的含义
很多人认识“人文”,但对“人文”的内涵只知其一,不知其二。可能有人说,是不是美术教师都很清楚美术课程本身就有“人文”性质?或是说美术课程的教学怎样才能具有深层次的人文情怀呢?笔者首先要大致解释一下“人文精神”,它首先要与物质另当别论,它比物质的层次要高,客观上讲是一种人的价值观、理念所组成的思想态度。它关注的不仅是人们眼球中的美,而更深层次的还有人存在的价值、人的尊严、人的道德理伦;关注人的自由与权益,人与社会间的包容、和谐等等。
在我国古代,“人文”通俗地讲就是《易》的学名词,在《易·贲象》中有文字记载:“文明以止,人文也。观乎天文,以察时度;观乎人文,以化成天下。”从这句话中可以看得出,在我国传统文化中,古代的人文教育是以伦理道德的教育为核心的,这个局限性很窄。而现代人们对美的享受有了进一步的挖掘,要提升人们对美的是非判断,或欣赏水准,就更需要有一种“人文”的因子植入到美术的艺术之中。
在欧洲,古罗马的哲学家西塞罗写了一本很好的书,书名叫《论雄辩家》,此书中第一次把humanitans,即“人文精神、理念”列为一个辩论者的训练项目,在他看来,“humanitans”指的是人道主义精神的教育学论。直到14世纪,有一位意大利诗人彼特拉再次提出了人文主义(英文名“humanism”)理论。后来,“人文精神”在文艺复兴时期就成了“人们价值观、思想观的一种思想态度与高度”。由此可见,人文主义以人思想权衡一切事物的标准,注重人对真与善的追求,对美与旧的判断力,最终重视人的价值。
因而,无论是我国古代,还是西方的学者对“人文”的含义虽然有文化背景上的不同差异,但其精神内在的东西是一致的,也是迥同的。它的核心是贯穿于人们的意识与言行中的理想、观念、信仰、价值取向、教养等,亦即“人文精神”,或者说是“人文理念”。
二、将“人文”嫁接到“美术”之中
也许大家还记得,前几年我国高等学府———清华大学学生刘海洋的“硫酸泼熊”事件。这个悲剧的发生,它震惊社会,并触发了整个社会的广泛关注。“伤熊”事件已不再是一个简单的新闻事件,还折射出教育界对“人文教育”的反思。据刘海洋的母亲说,刘海洋从小不贪玩,每天到晚看书、学习,也很少看过人文书籍,是一个典型的“书呆子”,因此造成了性格上的孤僻,与社会脱节,最终酿成了“硫酸泼熊”的悲惨事件。
这个案例深刻地反映出“人文教育”在现实教育界的缺失,及引发的严重后果。在素质教育发展的今天,我们是不是可以把“人文”理念有机地嫁接到学生的心理,包括艺术的情操、社会的沟通、人的自理能力等,也许是现代教育所要推崇和需要融入教学的。现在,许多的教育工作者,仍然以语、数等所谓的“主课”为主,而忽视了学生的心理、情感、对事物的审美等人文训练,故造成了这个悲剧。
美术作为一种艺术的表现形式,是人们对精神追求艺术的一种表现形式,主要通过直觉的、整体的方式把握客观对象的理解,它最终要以艺术品的形式出现,这种艺术品既有艺术家对客观世界的认知,也有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性的因素,是一种精神产品和人文理念的艺术表现形式。但是如何更好地把“人文”植入到“美术”当中呢?这是值得人们关注与探讨的话题,特别是针对艺术教育界探讨的重要课题,意义非常寻常。
我们需要正确了解美术教育中的人文表现。在教育教学中,如何将人文性更好地融入到美术课程的教育教学中,对于教育界来讲,是一个很值得研究的课题,它将改变美术教育的旧观念,帮助学习训练对美与丑、真与假的是非判断,帮助学生发现美、辨别美,当心灵拥有和汲取不同时代美术作品中所蕴涵的人文精神后,就能更好地培育出不一样的人文素养和理念。笔者认为,美术课程的人文性质主要体现在以下三个方面:
第一,“人文”“美术”与审美活动的紧密相连。在教育教学中,只有将学生的“人文”“美术”与审美紧密联系,能更好地让学生在各种美术活动中,并提升其艺术鉴赏能力和创造性,这正是现代社会艺术高速提升所需要的人文情感。
第二,表达方式与思维能力的创造性。在美术教育教学活动中,作为导师,应该学会形象思维、引导思维和沟通能力,需要通过直觉和灵感进行艺术创作的实践方式,这种方式我们可以说是人文理念的推广与挖掘。譬如在《鸟语花香》的教学活动中,教师可通过让学生看看什么是自然环境,听一听这是什么鸟?看一看这是什么样的花?同时通过视频播放,通过点与面的结合,借此激发学生的丰富想象。在此过程中,教师还可以即时激活学生的形象思维和创造性思维,利用课件引导学生去感受现实生活之中的美,发现美的能力。比如,可以向学生询问:“书本上的花与鸟有何不一样?”“如果你是其中的花,你是鸟,你最想干什么?”这样的提问,让学生的思维从花和鸟的生活习性、颜色、特征等方面不断想象、不断创新,于是产生了动手制作的欲望。
第三,“人文”与“美术”,还体现在美术作品中所蕴含的各类理想、人文价值、信仰和审美的趣味。学生可以通过美术课程化的学习、引导,使学生获得人文精神的浸染,这个时候,只要让学生在学习美术的过程中找到了发现美的潜能,进而发展其个性,改变学生对美的审视态度和观点。
三、关注美术中的人文培养
美术作为人文学科的表现方式,无不凝聚着浓郁的人文精神和理念,包括人的情操、愿景、意志、价值观取向、道德、伦理、尊严、自由等人文特征,所以引导学生关注美术知识、技能与人的情感、价值观、个性、生存状态等关系,引导学生关心社会的变化现象是十分必要的。同时,美术课程所阐述的“基本理念”更是从人文教育出发,从不同侧面,体现出鲜明的人文精神。可以说,现代社会科学技术的迅速发展,需要人的高尚情感与艺术之平衡。因为情感是美术的一个基本品质,也是教育教学中的一个基本特征。
传统的美术教学方式往往以教师为中心,采用“满堂灌”或“坐堂式”的教学方法,这在很大程度上束缚了学生的自主性和创造性,包括学生沟通之间的合作性。对此,我们只有积极鼓励学生通过沟通、不断发现美的方式,探究美的伦理,从人文的意识流和观点出发,充分挖掘出每一位学生的创造力,人性的美就变得更加弥足珍贵。
四、发展美术中的人文教育
当代社会,人们对过于重视科学教育而忽视人文教育所造成的不良现象,开始积极地反思,在科学中也开始注意渗入人文精神。通过美术教育教学中培养学生的审美情操、人文素养,这是一项长期而艰巨的工作,是一个在美术学习中逐步沉淀的过程,这需要教师有全新的教育观念,始终以学生的学习与发展为本,了解学生的心理需求,通过沟通和提升学生的人文素质,最大限度地开发学生的创造潜能,为学生今后的全面发展奠定坚实的基础。
(一)联系实际生活,体验生活的真谛
艺术来源于我们的现实生活,但又高出我们的生活,美术课程作为学生的生活经验来源的实践性课程,教育工作者要把生活当作学生艺术的源泉,让他们多一点走出自我,走出大自然,通过通过观察生活来感受生活,发现其中的美。同时还可以利用一些互动游戏、节目表演等方法,让学生来参与、来沟通、来体验,使学生学会表达自己的情感和愿望。这样的理念与实践的相结合,才会让教育教学变得更加相得益彰。
(二)注重学生的人文体验和人文多元化
美术是人类情感和精神生活的创造表现。可以说,任何一种美术的表现形式都包含着一定的情感和思想。美术作为重要的人文学科,它包含着人类对真、善、美等最高价值的不懈追求。
(三)加强人文修养,提高审美情趣
人类的艺术修养和人文情怀从某一个方面讲,是权衡一个人审美素质高低的重要因素。而艺术修养加上人文修养,则是一个有较高艺术修养的人的定量标准。在享受艺术的过程中,要让学生能自觉主动地感爱到人文的气息、理念,让其情感和理智得到更好的交融,那么就要不断提升学生对事情的审美情趣。而实现这个路径只有一条,那就是让学生的感性、情感和理智得到和谐共处,让其心理结构的各个方面均得到较好的发展和完善。
总之,美术是一种人文教育的艺术表现方式,它通过感知与理性、客观与主观意识流的交融,通过动脑的创新思维与实践的操作等方方面面,在促进人的全面和谐发展中起着非常重要的作用,也是现代化教育界所要推崇的教育方式。
摘要：美术是一门人文性的艺术表现课程。在多种艺术表现门类、多种学科综合的美术教育体系中,通过美术和生活、美术和情感、美术和人文的紧密融合,可以更好地提升人们对审美的追求,丰富其生活内涵。从对美术标准的理解出发,浅探如何用“人文”更好地美化“美术”,旨在促进人们对美的欣赏、对美的追求和对美的憧憬。
关键词：人文性质,美术性,人格,人文素养
参考文献
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美术馆与公共教育(一) 篇7
美术馆是一个国家公共文化服务体系的重要组成部分,在推动和促进我国美术事业的发展,提升国民审美素养、满足群众日益增长的精神文化需求等方面,发挥着不可替代的重要作用。相对于博物馆,美术馆与当代美术和人们生活的关系更为紧密。随着社会发展和文化进步,当代美术馆的功能越来越丰富多样,逐渐成为一个综合性的文化场所。但是,无论是展示、交流等对外功能,还是收藏、保护、研究等自身建设,美术馆的核心功能和文化价值都集中体现在“教育性”上。然而,目前我们的美术馆在艺术资源共享、普及教育和享受文化权益等方面都存在着一些不够令人满意的地方,而这又不仅仅是公共教育本身的问题,更关涉到当代美术的更好发展以及美术生态建构的整体性规划。因此,美术馆的公共教育不等同于“开放性”,也不是简单地打开大门办馆就可以解决的,还需要我们从展示方式、展示空间、展示内容等各方面进行整体性思考。
[前沿报道]
文化强国与美术馆建设 篇8
就文化百花园而言,其中最鲜艳夺目的花朵就是美术作品,美术作品中最弥足珍贵的就是绘画。这也就是为什么蒙娜丽莎的魅力在世人心目中竟然如此地无以伦比了。因而在世人的心目中,世界上最有魅力的国家是法国,法国最有魅力的城市是巴黎,巴黎最有魅力的地方是卢浮宫,卢浮宫最有魅力的是其中的美术作品,美术作品中最有魅力的是达·芬奇的《蒙娜丽莎》。试想有哪一件文化产品能够像《蒙娜丽莎》那样足以牵动全世界的眼球呢?而像《蒙娜丽莎》这样的美丽花朵不仅开放在法国的卢浮宫,并且还开放在意大利的梵蒂冈、美国的大都会、英国的大不列颠、俄罗斯的埃尔米塔什、西班牙的普拉多等等国外大大小小的美术博物馆里。这些璀璨夺目的艺术珍品给其所在的城市、国家与民族带来了无以伦比的荣耀与自豪,令世界其他地方的人们魂牵梦绕、心向往之、趋之若鹜。不但把崇拜、羡慕带到了这里,还把大把、大把的金钱留给了这些国度、这些城市和这里的人们。这就是美术馆之所以在世界旅游名城中比比皆是的真正原因。
早在罗马共和末期,一些贵族私邸就设置了展示美术作品的厅室,18世纪,梵蒂冈、英国和法国开始创建公共美术博物馆,如今大大小小名目繁多的美术博物馆早已遍布全球,且许多已成为所在城市的名片与象征,吸引着全世界人们的目光。像这样精神文明和物质文明双丰收的国际成功经验,我们为什么至今都没有学习呢?是我国没有可以展示的美术作品吗?显然不是。仅北京故宫博物院的藏品就高达180万件,其中多数是美术作品。而至今还沉睡在全国大大小小博物馆库房里的美术珍品又何止数百万。是我们的美术作品不值得展示吗?也不是。因为在很多西方国家的博物馆里就珍藏和展示着大量的中国美术作品。那么是我们的民众对这样的展品不感兴趣吗?更不是。去年我到法国卢浮宫参观,令我感到吃惊的是馆内涌动的人流中,我感觉具有东方面孔和中国乡音的观众大约占了三分之一。还有2001年北京故宫博物院、上海博物馆、辽宁省博物馆,在上海博物馆联合举办“千年遗珍国宝展”,共展出72件国宝级的晋唐宋元书画珍品,热情高涨的观众甚至不惜排长达8小时的队一饱眼福。再有,近年台湾开放大陆游客赴台观光,陈列有从北京故宫博物院迁出古代美术珍品的台北故宫博物院又是必选的景点。一直以来都存在着一个怪现象,那就是中国人要想看到中国古代的艺术珍品,在国内远不如到欧洲、到美国、到我们美丽的宝岛台湾去更容易实现。因为要想在中国大陆看到这样的作品,那就只能碰运气,看你是否能够凑巧撞上什么晾画的“天赐”良机了。有一点中国与外国是没有区别的,这就是中国的皇家、贵族与他们的外国同类一样,都喜欢收藏艺术作品,所不同的是对方早在二百多年前就已把此类藏品公之于众了,而我们至今还把这些本属于全民的艺术珍品,依旧藏在深宫中、锁在仓库里,使包括专业人士在内的绝大多数民众难得一睹其真容。绝大多数国民至今还只能借助印刷品糊弄一下自己的眼睛,这样的状况还要我们等待到什么时候才能改变呢?
是我们没钱吗?不是,因为我们可以斥巨资在世界各地建立孔子学院,还可以在酒桌上一掷数千亿;是我们没有科技实力建造展示这些作品的场馆吗?不是,因为仅仅靠我们自己的力量在五十年前可以发展出两弹一星,三年前我们还可以借助国际的力量建成水立方、鸟巢和国家大剧院。就是综合实力远不如我们的台湾地区,早在1965年就建成了用于展示从北京故宫博物院迁出文物的台北故宫博物院。如果我们想做,以我们现有的经济实力和科技水平应该不难做到。如果不做,就如孟子所言:“是不为也,非不能也。”如果想做,套用一句领袖的名言:“我们的目的一定要达到,我们的目的一定能够达到。”关键在于我们想做还是不想做,该做还是不该做。我以为作为美术学科的理论家们,如果能够运用自己的地位、学识和影响力说动国家做出这样一番事业,岂不是一件利在当代、功在千秋的大功德,一篇振兴中华、造福世界的大文章!
假如有这样一天,我们可以建一座北京故宫博物院的分馆,专门用于永久陈列故宫博物院珍藏的美术作品,就像法国的卢浮宫,将其打造成一个以晋唐宋元为主的中国古代美术博物馆。将南京博物院建成一座系统陈列明清美术作品的美术馆,把分散在江浙一带博物馆里的明清时期画家的代表作品集中起来加以系统展示,与北京的故宫博物院美术馆构成一个完整的中国古代美术史图系,其功能就如同巴黎的卢浮宫和奥赛。再以现在的中国美术馆馆藏作品为主,建立一个类似法国蓬比杜那样用于展示中国现当代美术作品的美术馆。这样一来,当观众看完这3个馆以后,就基本上对中国美术有了一个完整而系统的认知。这既是对外传播中华文化的窗口,也是对内进行爱国主义教育的基地,何乐而不为呢?另外,全国不同地方还可以根据自身的条件建立一些专馆,譬如杭州可以建立一座“黄宾虹美术馆”,北京可以建立一座“齐白石美术馆”,上海可以建立一座“吴昌硕美术馆”、一座“任伯年美术馆”,苏州可以建立一座“吴门画派美术馆”,广州可以建立一座“岭南画派美术馆”,西安可以建立一座“长安画派美术馆”,南京可以建立一座“金陵画派美术馆”等等。但是,我这里说的美术馆绝不是当下那些表面上打着美术馆的旗号,实际上只是靠出租场地赚钱的展厅,而是真正意义上的长期固定陈列相关代表画家、代表作品的美术博物馆。那种挂羊头卖狗肉式的搞假博物馆的做法非常令人反感,这种行为背后折射出来的是对历史的蔑视与狂妄无知的浅薄心态,让人感到既可悲又可怜。这与我们一贯标榜的尊重传统的口号,形成了多么强烈的反差!可惜时下偌大的一个中国,也只有一个上海博物馆才勉强算得上是一座美术博物馆。以中国之大,历史之长,古代美术珍品之多,当前经济实力之强,至少可以建造出上百座货真价实的美术馆来。那时候,包括国人在内的世界各地游客在中国不仅可以看到古都的城墙、皇家的殿堂、帝王的陵墓、水乡的砖瓦这些建筑遗址,还可以玩味填充在其间的王羲之的神来之笔、顾恺之的行云流水、李思训的金碧辉煌、倪云林的超凡脱俗、唐伯虎的风流倜傥以及八大山人的愤世嫉俗、扬州八怪的痛快淋漓、白石老人的恬淡清新等中华文化丰富多彩的精神内涵。试想一下,假如敦煌莫高窟里没有了彩绘、巴黎卢浮宫中撤走了画作,这两个景点在世人心目中还会具有如此巨大的吸引力吗?
如果有这样一天,也一定会有这样一天,围绕那些挂满墙壁的精品力作,将会需要多少美术史学家,将会产生出多少新理论与名学者,还要带动多少相关产业,带来多少经济利益,真是难以估量。而且我们的悠久历史,我们的古老文明,我们的哲学思想,我们的传统文化,我们的审美习惯,我们的精神品格,我们的民族尊严,也都会间接地伴随着这些精美的艺术作品悄无声息地扩散到世界的各个角落、植根于人类的灵魂深处,就像蒙娜丽莎的微笑一样,给世界带去开心与美好,给国人带来自豪与光荣。由于不是我们强行送去,而是他们慕名而来,所以还不必担心人家怀疑我们搞什么文化侵略。因为人类的心灵是相通的,所谓爱美之心人皆有之,我坚信面对这些艺术珍品,世人都会感受得到,我们展现的是中华民族的传家宝,是赏心悦目的真善美,还有浓浓的友情与爱意。
美术思想与美术实践的关系论 篇9
关键词：艺术,美术思想,美术实践
“什么是艺术”在当今竟然成了世界性的当代美学研究中的核心问题。那么, 随之而来的当然便是“什么是美术”、“什么是好的美术”、“什么是衡量作品高下标准”等等一系列问题。美术思想要回答它的研究对象———美术创作实践所面临的迫在眉睫而又回避不了的种种难题, 同时又要回答它们自身所提出的美术理论究竟应当怎样发展的重大问题。
美术思想与美术实践一直是美术理论者与美术实践者都想弄懂的问题, 但美术思想与美术实践很难共处于同一个躯体之中, 因此, 美术实践与美术思想之间的矛盾始终存在。
1 美术思想简述
“美术”是“艺术”的种类之一, 亦称“造型艺术”。是指用某种物质材料来表现空间静止形象, 作为传达作者意图的艺术。也被称为“视觉艺术”或“空间艺术”。
在近代的日本, “美的艺术”被翻译成“美术”, 作为建筑、雕刻、绘画的总称。后来义根据工艺美术的造型性以及它在设计、材料、工艺等方面都具有审美属性的特点, 又把正艺美术纳入美术这一总称的范畴。
按照当代的艺术理论, 美术是一种社会意识形态, 是一种特定的人类精神产品的生产和创造活动, 是人类审美活动的特殊门类。
因此, 美术思想就是通过在建筑、雕刻、绘画、设计、工艺制作及书法篆刻等艺术形式的人类审美总结思考的结果。
2 美术思想的来源
2.1 艺术家对现实生活实践的观察和思考
通过对美术的基本性质分析我们不难发现, 美术作为艺术的种类之一也是现实生活的反映。辩证唯物主义认为, 存在是第一性的、意识是第二性的。美术思想作为一种意识形态的载体, 是实际存在的社会生活的反映。
比如, 俄国菲多托夫《贵族的早餐》。画中那个家境日衰的年青贵族被客人来访的声音弄得张徨失措, 生怕别人知道他的底细而大减身价, 连忙用书大盖那不成体统的早餐———一块黑面包。没落贵族的虚伪嘴脸和灵魂被艺术这面“镜子”形象生动地反映出来。
再如, 瑞士克利的油画《带黄鸟的风景》。表现的似乎是排除了理性逻辑的梦幻, 其实在所谓下意识的组合、幻化中, 也仍然折射出许多现实生活景物的影象。
2.2 对人类文明发展史的了解与把握
从最初的原始美术到现代美术, 美术经历了漫长的发展。现代人可以从中取得很多艺术灵感, 而悠久漫长的中国文化史也是我们取之不尽用之不竭的艺术源泉。
2.3 对人类艺术发展史的把握
艺术是一个极为广义的范畴, 它包括文学与狭义的艺术即音乐、美术、舞蹈、建筑、书法、电影、摄影等。但凡能登入艺术殿堂的人都是有一定文化素养的人。另外, 对于各类艺术的涉及, 也是成就伟大艺术家的重要方面, 一位伟大的美术大师也一定会对其它诸如舞蹈、音乐、书法、电影等有着独到的见解的人。
作为美术思想的具体表现, 美术实践是将美术思想所概括和总结通过各种具象的艺术形式展现出来的艺术创作的过程。美术实践的最终结果通过美术作品来表现。
3 美术实践的类型
在整个美术领域中, 按照所有美术实践相对的类型特征, 可以划分为不同的门类、品种、体裁和样式。不同种类的美术都有各自的特殊规律、而某一件美术作品也基本上属于某一美术实践种类。近现代社会中, 在原始美术基础上经过长期演变分化而形成的比较稳定的美术门类主要有绘画、雕塑、建筑艺术和工艺美术。
3.1 绘画
绘画是美术 (造型艺术) 的基本种类之一。绘画是运用线条、形体、透视、明暗和色彩等作为表现手段, 在二度空间的范围内, 创造视觉艺术形象, 以反映现实生活和表达人的审美感受的美术实践种类。
3.2 雕塑
雕塑也是美术实践的主要种类之一。它以物质实体性的空间形式塑造艺术形象, 来反映现实生活和表现作者的审美理想。雕塑形象在空间中占有三维量度, 它的实体感远胜于绘画, 并能使人从不同角度相处离观赏、获得不同的感受和综合的印象。
3.3 工艺美术
工艺美术是非常古老的美术实践种类。在远古时代, 当人们制造和使用物质产品和实用物的过程中, 逐渐发现了它们的审美因素。随着人类审美意识的发展, 对物质产品的美化要求也发展了。有意识地加到器物上去的装饰, 表明了其审美因素比重的增长。
3.4 建筑艺术
建筑成为一个重要的审美对象, 建立在一定物质材料和施工技术基础上的建筑艺术, 其审美特点不是直接再现自然和生活。而是侧重概括反映一定时代、社会精神和理想的形式美。因此建筑艺术带有更强的抽象性。
4 美术思想与美术实践的关系
在美术发展史上, 美术思想与美术实践很少能达到和谐统一, 因此, 美术思想和美术实践孰重孰轻的纷争从未停息。一部分人认为美术思想应该先于美术实践、重于美术实践;另外一部分人则认为, 美术实践是美术思想的来源和基础, 应先于美术思想、重于美术思想。
马克思主义认为, 一切真理都来源于实践, 实践是检验真理的唯一标准。
而反对者则认为, 没有艺术思想作指导就不可能有艺术实践, 一幅没有思想的作品就不可能称之为“艺术作品”。思想是指导实践的最高准则。著名学者余秋雨认为“学艺术的人, 最好是眼高手低, 思想高于实践”。同样, 中国古代王维、石涛、吴昌硕、齐白石等都曾强调“意在笔先”。
两种观点可以说是“公说公有理, 婆说婆有理”。关于美术思想和美术实践的关系在美术学研究领域至今仍未有定论。
但是, 一幅没有任何思想的作品很难称其为“艺术作品”, 一位没有任何艺术思想的人也很难创作出伟大的艺术作品。美术思想和美术实践的相互依存、缺一不可。前者着重强调说明美术的实质内涵, 是经过美术实践检验得出的经验理论, 是美术实践的指导基础。而后者主要属于方法论方面的问题, 是美术思想的最终呈现。
因此, 思想性是艺术家立世存活的根本, 没有思想就意味着所创作的作品不具备大众审美的要素, 注定是会被人民与历史抛弃。同时, 没经过实践检验的思想是纸上谈兵的空洞的理论, 也不会对美术的创造起到促进作用。
参考文献
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