中国商业大片

中国商业大片（精选5篇）

中国商业大片 篇1

2011年12月15日, 张艺谋导演的商业巨作《金陵十三钗》在中国上映, 累计票房6.1亿人民币, 是2011年华语票房的冠军。但是比起该部电影前期的投入, 这个票房并不让人满意。在电影还没有上映时, 《金陵十三钗》就赚足了眼球:六个亿的巨额投资、奥斯卡金奖得主贝尔的参演、国际化的特效团队、知名作家严歌苓, 金牌编剧刘恒, 大导演张艺谋……这样超豪华的阵容让大家对张导的商业大片充满了期待。

一、《金陵十三钗》奥斯卡败北《一次别离》

美国当地时间2月26日, 第84届奥斯卡最佳外语片奖揭晓, 伊朗电影《一次别离》夺得桂冠, 大家期待的张艺谋这部《金陵十三钗》甚至没有被提名。从选剧本、制作拍摄、再到后期的高调宣传, 我们不难看出, 这部影片的目标是直指奥斯卡的, 这样的结果不得不让我们陷入沉思, 《金陵十三钗》怎么了?我国的商业大片怎么了?下面我们从多角度分析下《金陵十三钗》与最佳外语片得主《一次别离》的差距。

《金陵十三钗》讲述了1937年的南京, 一座教堂里一个为救人而冒充神父的美国人、一群躲在教堂里的女学生、14个逃避战火的风尘女子以及殊死抵抗的军人和伤兵, 共同面对南京大屠杀的故事。整部影片的战争场面精彩宏大, 像极了好莱坞大片, 但是观影完后, 并没有让观众有太多心理上的感触。细细想来, 不是观众对南京大屠杀这个历史没有感情, 不是观众不同情被困在敌人包围下的各类人, 而是影片在讲述故事方面确实出了问题。比如在主题方面, 我们就会质疑“十三个妓女代替学生去死”这个是对的吗?这是怎样一种价值观, 难道不是人人平等的吗?在内容方面, 也有类似问题, 如:豆蔻看到小伤兵浦生像自己的弟弟, 心生怜爱我们可以理解, 但是豆蔻冒死回翠禧楼, 只为给已去世的浦生弹首曲子, 就有点让人难以信服;此外, 香兰跟着豆蔻跑出去的理由只是为了取一副耳环, 大难临头, 有谁的心还能这么宽呢?许多观众对此唏嘘不已。张艺谋导演是想表现她们心中的爱, 表现她们对美的追求, 但是不免显得太刻意了, 反而把要流露的真情变煽情。

在投资9600万美元的《金陵十三钗》中, 张艺谋显然延续着他从《英雄》以来的“张氏大片”的导演追求, 在电影里我们处处可见到华丽的画面、震撼的音响, 他把功夫几乎完全用在了对观众视听的刺激上, 剔除了基本的历史感和人性关怀, 有观众评价《金陵十三钗》:在这部本该充满血性人性的充满历史感的影片里, 我们却只能看到一个偏执地追求和炫耀“影技”的“电影人”。

下面我们再看看看奥斯卡最佳外语片《一次别离》, 这部影片整体给人一种琐碎感, 甚至在观看时有让观众眩晕的感觉。影片以一场离婚为开头, 整部片子情节并无大的跌宕起伏, 只有一场并不算很大的冲突, 雇主和护工因矛盾导致冲突使护工流产, 整个家庭因此而产生一系列纠纷。导演阿斯加尔·法尔哈迪在作品中对于当下日常生活中普通人的素朴而真挚的情感给予了很大的关注, 比起张艺谋导演, 也许他不是作为一个外在的“有技术”的导演, 但他绝对是一个对生活观察入微的导演。

二、中国大片的国际化道路

电影究竟是一门科学技术, 还是一门艺术?其实电影是一门艺术, 而谈电影却成了一门科学。如果文学有文学的"语言"的话, 那么电影便有电影的“语言”。电影因有了"语言"而更加精彩, 而如何说“语言”本身就是一部电影。[1]中国大片的国际化道路就是要将中国的电影语言传递给世界。随着电影的不断发展, 观众的审美要求也越来越高, 人们追求的不只是细水长流的高深主题, 也在不断寻找日益震撼的视觉刺激。现在的一部电影, 观众除了要求其在主题上可以引起共鸣, 同时也会要求其具有相当高的商业价值, 这种“鱼和熊掌”兼得的意识, 无形中加大了投资者与创作者的难度。有的时候, 电影作为商品和娱乐的属性, 往往使我们忽略了一部电影作为最重要的文化现象和文化载体对一个国家的文化形象的贡献。摄影师出身的张艺谋导演, 对画面的把握是没有问题的, 但是, 再华美绚丽的画面也掩盖不了张艺谋商业大片如《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》等在艺术内涵和叙事手法上的缺陷和不足, 有网友戏称中国当代的商业大片只是一些景色奇观的堆砌, 是一批不错的“风景印象片”[2]

《金陵十三钗》在一开始拍摄时就标举“一切都向好莱坞看齐”的“全球化”模式, 但是它却在自己直指的奥斯卡上失败了, 起码是没有达到自己预期的目标。这就给我们敲响了警钟, 中国电影的发展, 需要立足于本土的国际化视野, 而不是盲目模仿的“全球化”技术。主题内涵同技术层面同等重要, 都要达到真正的商业大片水平。虽然, 《金陵十三钗》无缘奥斯卡, 在内容方面还有很大欠缺, 但是我们应该看到它的进步。比起张艺谋导演之前的几部商业大片, 《金陵十三钗》无论实在技术上还是主题上已经有很大的进步。在这部影片中, 我们还是可以找到张艺谋导演最初几部影片的影子。从某个角度说, 《金陵十三钗》代表了中国商业大片的新高度, 我们将继续期待张艺谋导演的作品。

参考文献

[1]、秦瑞虎.题名[电影艺术的语言性建构].《电影文学》, 2011年, (13期) .

[2]、严红兰.题名[国产商业大片艺术美的缺失问题].《电影文学》, 2010年, (21期) .

中国商业大片 篇2

学号： 200791139011高校教师 刘艳

[摘要]：近年来为了进军世界影坛，获得世界电影大奖，一些导演掀起了中国古装大片的热潮，他们似乎认为只有古装大片才更有潜力冲击世界电影大奖。然而事实不如预期，这些大片不仅未得大奖就是在国内也没有得到很好的口碑，其原因在于其对于中西方审美文化传统把握不足。

[关键词]：古装大片大美审美文化传统内涵大片

随着电影《卧虎藏龙》在国际上的盛誉，2002年以来，一些中国的大导演们纷纷进入了中国古装大片的行列。他们以中国古代为时代背景，以武侠故事为题材，以超强的明星阵容，上亿元的投资，高科技所造成的强烈的视觉冲击亮相于国内外影坛。然而闹得沸沸扬扬的大片公映后却未获得预期效果，不仅没有扬名世界，就是在国内也没有得到很好的口碑，这不得不让国人反思。

究其原因有二：首先从审美的角度看，观众对大片的名不副实失望了。其次从文化角度看导演们对“只有民族的才是世界的”观点把握不足。众所周知，艺术是对美的创造。从狭义上讲，艺术就是美学。美学是文化的一部分，是文化理想和精神的集中体现。美学所研究的审美判断和审美标准“要比其它几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性”[1]审美与文化密不可分，美的愉悦感来自人类的文化意识，就此学界提出“审美文化”一说。审美文化包含审美观念、审美趣味、审美范型与审美的权力机制，这种审美文化首先是非个人的、公共的、集体无意识的；其次，它是个体审美活动的文化前提或前结构，离开了它，个体审美是不可能的；再次它对个体进行审美的教化、规训、引导、评价和限制，没有谁能摆脱它的影响，它是相对稳定的但并不是永世不变的。电影是一门艺术，观众欣赏电影的过程就是审美的过程。电影是一种文化，它必然与传统文化相关联。因此，我们可以说电影是审美文化的一种，就此而言：电影应该美，中国大片就应该有中华之大美；电影应该具有某种文化内涵，中国电影就应该体现出中华文化的传统积淀。

一 中华之大美

中国人对“美”有着独到而深厚的认识，“大” 更是一种高层次的美，本文称之为“大美”。这一点在“大”和“美”的语源处就有了生动形象的说明。

《说文》云：“美，甘也，字从羊大”，“大，天大、地大、人亦大，故大象人形”。甲骨文中的大即指人，像一个人舒展四肢，正面站立。韩玉涛认为“美”字像一个大人头上戴着羊头或者羊角。这个“大”（大人）在原始社会里往往是有权利有地位的巫师或酋长，他在指掌这种巫术仪式时，把羊头或者羊角戴在头上以显示其神秘和权威。“美”字就是这种动物扮演或图腾巫术的在文字上的表现。因此，美的最初含义是“羊人为美”。“美”不但是个会意字而且是个象形字，随着社会的演进“羊人为美”的图腾扮演仪式不大举行，“大”字也从名词“大人”变成了形容词，有“巨大、硕大、伟大”之意。

“美”之所以与羊有渊源是因为羊和人类早期生活有着重要的关系。羊在早期人类的巫术礼仪中具有特殊的意义，同时羊又被古人视为神圣吉祥的动物，是图腾崇拜的对象。无

论在真实的生活里还是在神圣的祭祀活动中，羊都具有重要的功用价值，可见“羊”同时意味着“善”。《说文》云：“羊，祥也。”并解释为“善”。善的古体字是一个羊字下面两个言，《说文》云“善，吉也，从 言言 从羊，此与義、美同意”。

因此“美”作为一个感性化的符号和概念化的语词它既指示一定的形式给与人的快感即羊大（人）为美，同时也包含了一定的内容给与人的快感，即功用价值的善。反过来可以理解为羊大且善为美。“大”（人）为何人呢？首先此人头戴羊头或羊角，四肢舒展，顶天立地。其次此人为原始社会具有神秘感和权威的巫师或酋长。就大人本身的规定而言就具有形式与内容两重性，正因为如此，所以“大”随着历史地推进不仅从词性而且从内涵上也不断地得到丰富与发展。

子曰：“大哉!尧之为君也。巍巍乎!惟天为大，惟尧则之；荡荡乎!民无能名焉；巍巍乎!其有成功也；焕乎!其有文章。”（《论语.泰伯》）

这里孔子的“大”已超出了外在的形式，指的是道德的伟大。

孟子曰：“善人也，信人也。“"何谓善？何谓信？”曰："可欲之谓善。有诸己之谓信。充实之谓美。充实而有光辉之谓大。大而化之之谓圣。圣而不可知之之谓神。乐正子，二之中，四之下也”（《孟子.尽心下》）

孟子把个体人格划分为善、信、美、大、圣、神，孟子认为美即充实，是在个体的全人格中完满的实现了善、信，它包含善又是对善的超越，这里善、信属伦理道德的范畴。大、圣、神虽然超越了美，但是又和美相关，所以孟子对人格的评价不仅是道德伦理的评价而且是一种审美的评价。孟子对人格美的区分也就成了中国古典美学史上关于美的形态的划分的发端。“充实而有光辉之谓大”大不仅意味着具有完满的善、信而且还可以光辉照人，亦即道德精神的伟大足以在某种程度上对他人有一定的感化作用。

庄子的“大”则另有一番意蕴。在庄子那里大、美不再是两个词，而合成为一个概念。大知闲闲，小知间间；大言炎炎，小言詹詹。（《庄子.齐物论》）

夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《庄子.天道》）

天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子.知北游》）

大，即无限，指天地自然的无限广大。大美指天地自然无限广大之美，就个体人格而言是不为各种事物所束缚的个体自由和力量的伟大。风格上表现为气势磅礴和壮丽无比。

总而言之，中华传统文化之大美包含以下内容：以形式的壮美宏大为基础，在内涵上或者散发着道德精神的崇高伟大，或者体现出一种人格的独立与自由，在一定程度上有一种感染化育的力量。千百年来，这种认识已成为人们内心深处的一种文化积淀，这种文化积淀深刻地影响着中国人的审美判断和审美标准，并且随着时代的更替，其中的“道德精神”和“人格内涵”被不断地补充和扬弃.那么我们不禁要追问，当今作为电影的“大美”又具有怎样的时代特征呢？首先，就形式而言，它表现为结合现代高科技而制作的蒙太奇画面。除了满足基本的电影美学要求外必然包含宏大壮美的场面，有着强烈逼真的视听效果。其次它是一种时代精神的体现，那么什么是当今中国的时代精神呢？是包含了传统民族精神（以爱国主义为核心的团结统一、爱好和平、勤劳勇敢、自强不息），并在此基础上的改革创新、以人为本，表现为竞争意识与效率追求，开放意识与和谐精神[2]。最后人格上体现为一种现代性的平等、自由、独立自主和自尊自强。

二、西方审美文化传统

西方审美固然有着自己固有的特征，但总体来说仍然与中国审美文化有着某些共通性。德国古典美学家惯于把文化与精神自由、构成人类本质力量的内在因素与人的内在人格的自

我完善联系起来。

康德在《判断力批判》中把文化界定为“有理性的实体为了一定的目的而进行的能力创造”。这里“目的”指“自由”和“满足感”等精神性以及相关的物质性目的。“创造”即人从必然王国走向自由王国的探索过程。这一过程是人的内在人格的自我完善过程，同时也是个体对于人类的真善美理想的自觉的人格确认过程。康德在其早年的美学著作《关于崇高感和优美感的考察》中将人类的审美经验与道德感性相联系，崇高和优美皆被归入其美学范畴。他说：“高大的橡树、神圣丛林中孤独的阴影是崇高的，花坛、低矮的篱笆和修剪得很整齐的树木是优美的”，“崇高使人感动而优美使人迷恋”。他指出“崇高必定总是伟大的，而优美却也可以是渺小的”很显然在康德那里崇高是侧重于道德的而优美是侧重于形式的，崇高比优美更接近于伟大，更具一种感动人的力量。

席勒深受康德影响，把文化与审美直接并轨，提出了审美文化这一概念。他认为审美文化的重要任务之一是使感性的人在美的王国所及的所有领域中成为审美的人，进而成为道德的人，使他能够超越有限的存在和摆脱依赖状态，找到通往无限存在、自律和自由的阳关大道[3]。

英国维多利亚时期十分强调文化的审美特性。斯宾塞在《论教育》一书中提出：构成审美文化的各类文学艺术“具有来自但却高于文明生活的超越价值”，其基本任务在于“创造一种健康的文明生活”。同时代的莫里斯沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦的同时有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界，从而使粗俗变成文雅，使丑陋转向优美，使压抑化为自由，使幸福取代苦难。

进入20世纪马尔库塞基本从追求人格的完满的角度揭示了审美文化的内涵。在《爱欲与文明》一书中，他深刻的觉察到现代文明的弊病与人类生存的困境而导致理性与感情的冲突，从而呼吁一种“无压抑性的文化”。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征。从西方审美文化传统中可以肯定，侧重精神自由、肯定道德教化是其审美文化特征之一。

根据东西方审美文化传统的分析可以得出以下结论，无论中国还是西方，其审美文化有一共通处：“美”除形式外还包含着道德、精神、人格三方面的内容。审美除了让欣赏者感受到形式之美，还应让其在道德、精神、人格三方面得到陶冶和提升。

西方电影亦不脱离此种审美文化传统。综观历届奥斯卡获奖影片《乱世佳人》、《宾虚》、《与狼共舞》、《勇敢的心》、《阿甘正传》、《指环王3》等等：或者是一种顽强的生存意志的表现；或者是对自由的追求；或者是宣扬人格的独立自尊；或者是描绘善对恶的艰难胜利。无一不显示出西方特有的审美文化特质。

三、民族的与世界的张艺谋曾说：“中国目前在国外获奖的大部分影片是表现过去的，或解放前，或是文革时，这些外国人没有经历过的生活状态无疑使外国人很感兴趣，但是长此下去也确实有一种误导作用，让他们认为中国就是这样。其实，现实的中国不是这样，他们不了解。而拍现实中国的都市生活很可能很多东西都是人家经历过的；如果还考虑要在国际电影节上拿大奖，这边是一个很难得选题。这中间没法搞民俗，没法搞古董；要在人家觉得并不新鲜的生活中拍出精彩来，但还是要克服。”虽然如此，但张艺谋似乎并未如其所说去克服，仍然是回到古代以《英雄》引领了古装武侠大片的潮流。

“只有民族的才是世界的”似已成为一种理论为大导演们所信仰，殊不知这种观点首先假定有一种“纯粹”的“民族性”存在，然后认为影视产品所具有的民族 “纯粹性”越高，就越容易被世界其他民族所接受。或许正因为如此，大导演们不厌其烦的把故事拉到世上独一无二的古代中国，“民族性”可谓达到了极致。事实上这是不符合文化审美接受心理的要求的。奇异的民风民俗，独特的服饰穿着、宏伟的宫廷建筑固然会令洋人目瞪口呆，但跨文化审美接受实践中的语言障碍、文化障碍、风俗习惯障碍、价值观念障碍，都会使审美欣赏大打“文化折扣”。如果中国的影视产品不考虑国外观众的审美文化传统，就会直接影响中国影视产品在海外的市场份额和审美评价。

针对中西方审美文化传统的共通性，我认为中国电影应在东西方共同认同的一些思想、道德、精神、人格等方面（电影称之为思想观念和主题）增强与国际市场的可沟通性。这并不是要消除中国影视产品的民族特色，而是在保持民族特色的同时去寻找、打造中西方在精神、道德和人格等方面的共同处，架起审美接受的桥梁，从而屹立于世界电影之林。实践证明，凡是在国际市场上取得成功的中国影视作品（包括香港地区的作品），都是那些在思想观念、主题方面与国际接轨的作品。最为典型的例子就是《卧虎藏龙》。《卧虎藏龙》在国际市场上的成功，既得益于独具中华民族特色的武侠、江湖，也得益于其中深藏的一些西方人认同和熟悉的思想观念。本片明说江湖，却暗指现实。片中的江湖隐射着当今的社会，武功就好比现实的金钱，名利，地位。厮杀就好像现代人为了争夺利益而不择手段。正如片中所说：“江湖里卧虎藏龙，人心又何尝不是呢？” 这是对当今残酷现实和人性的揭露，它体现了导演对传统文化和现代观念弊端共通性的深刻认识，因此影片带给观众的不仅仅是震撼，更是一次深刻的反思。

我们再来看一看所谓的“大片”：

《英雄》确定一个被国际观众接受的和平、统一、反对暴力的主题。精致的武打设计，宏大的场面，绚丽的色彩，逼真的音响效果，无不让人大开眼界。众人的牺牲换来无名刺杀秦王的机会让人感叹，“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的场景更生悲壮。然而我相信，与放弃刺秦的无名相比，西方观众会更喜欢《勇敢的心》里被行绞刑的一刹那还要拼尽最后一口气喊出“自由”的华莱士和《角斗士》里做奴隶也要与罗马皇帝决死沙场来维护尊严的马克西姆。无名放弃刺杀秦王的行为，就连一些中国人也很难接受更难说符合西方观众的审美理想。

就号称磅礴大气瑰丽雄美的视觉盛宴而言，《无极》以东方化和风格化的色彩营造了小倾城和满神相遇、马蹄谷牦牛狂奔、昆仑王城救倾城等多个令人赏心悦目的场面，视觉效果确实达到了国内乃至亚洲电影的一流水准。导演给我们讲述了一个“情感丰沛浩荡，主题奇崛宏阔”的爱情故事。这个爱情来得毫无缘故，不是人格魅力的吸引仅仅是男人为女人的倾城美貌而产生。而且这段因美貌而产生的爱情居然可以让男人为之付出生命。奴隶昆仑、大将军光明、北爵王无欢以及王妃倾城之间为“真爱”和权力进行的斗争，居然因为20年前饥饿的小倾城用承诺骗取了小无欢一个馒头。在几近同归于尽的惨烈收场中，无欢对倾城说“你毁了我做一个好人的机会”。这个用魔幻史诗包装起来的主人翁用生命苦苦追寻真爱的故事，归根到底是一个关于馒头的恩怨情仇。

《满城尽带黄金甲》为观众展现了古代皇家的豪华。明眼人一看便知这是《雷雨》的翻版。满眼的菊花，金碧辉煌的宫殿，繁复而单调的宫廷礼节和生活，一切都显得富丽堂皇。除此感官刺激之外就是老套的篡位、乱伦、复仇，最后以皇帝的至高无上、不可反抗结束。影片结尾场面宏大，杀声震天、血流成河，按说应该特感染人，然而却让人心无丝毫感触，一片茫然。反而是皇帝与元杰在菊花台上的一番话让人记忆犹新“高台是圆的，桌子是方的，这是什么，这叫天圆地方。取法天地，乃成规矩。君臣父子，忠效礼仪，规矩不能乱。”如果说《雷雨》是对那个时代的反思和批判的话，那么《满城尽带黄金甲》的内涵意义又何在呢？不会是对封建社会“君君，臣臣，父父，子子”的批判吧！如果是，那么也太不时尚了！况且影片给人的启示是“权威（皇权）的不可违抗”，这与“时代精神”相差甚远。

《夜宴》在为观众展示一个古代中国的“哈姆雷特”的故事。同样是豪华的宫廷，阴谋与篡位，乱伦与复仇。甚至更荒唐：一个自幼深居宫中的皇后居然会绝世神功；一个弑兄篡位的皇帝居然会因为爱而甘愿饮毒酒自杀；更莫名其妙的是太子的复仇行为，哈姆雷特是因为人生的哲学问题所惑而犹豫不决，太子却不知为何？难道是为了艺术？影片以众人的死亡而终，却毫无悲剧的力量！

以上几部大片确实表现了一种纯粹的民族性，如古装、武侠、皇帝、皇后、宫廷、礼仪等等。然而这些只是“民族的形式”而非“民族的内涵”，这里“民族的内涵”是包含了前面所说的“时代精神”、能为西方观众所接受并为之叹服的本民族优良的道德、精神、人格特质。如果我们的大片缺乏“民族的内涵”，那么即使形式如何宏大壮美也难以具有可感动化育观众的力量。正因如此，所以他们在奥斯卡的征途中屡屡受挫，在国内公映反响也不尽如人意。

中华民族是以“大”为美的民族，这个“大”是包涵了形式和内涵两个层面的。中国古装大片不应只是大明星、大投资、大场面的“形式”之大，还应兼具“内涵”之大，唯此才堪称“大美”之作，才不枉“大片”之称。

参考文献：

[1]P.K博克.多元文化与社会进步[M] 余心安等译 辽宁人民出版社1988 ：283—284

[2] 包心鉴．时代精神与当今人类文明［Ｎ］．江汉论坛，２００７．８

[3]席勒.美育书简[M] ：164—169

[4]何新.艺术分析与美学思辨[M] 实事出版社，2001.9

[5]张晶 主编.论审美文化[M] 北京广播学院出版社 2003.1

[6]李哲厚 华夏美学[M] 天津社会科学院出版社 2001.11

[作者简介]刘艳，女,1975年1月，武汉大学哲学院美学硕士研究生，荆楚理工学院讲师。E-m a i l：wuyanwuyu802@sohu.com

中国科普呼唤本土大片 篇3

2012年新年，蕴含先进技术的国产科普新片《重返二叠纪》、《震旦鸦雀》在上海科技馆和上海广播电视台纪实频道相继亮相。前者采用了中国现阶段4D特效领域的前沿技术，后者的精美画面不输海外的“探索频道”，令不少科普爱好者“胃口”大开。

近年来，中国科普电影日渐式微已是不争的事实。尽管全国电影年产量已超过500部，但其中相当一部分并未进入商业院线上映，而电影界倾力打造的科普大片更是屈指可数。

鲜为人知的是，中国科普片的原创力量仍在其领域内坚守并开拓着一方热土。在中国科协、上海科普教育发展基金会等支持下，上海2009年启动了摄制“中国珍稀物种”纪录片的系统工程。率先问世的《中国大鲵》《扬子鳄》两部作品在国内屡获殊荣，还赢得了西方自然科学界及科普影像专业人士的肯定。刚刚过去的2011年，上海广播电视台真实传媒工作团队与华东师范大学的鸟类科学研究团队合作，又将摄像镜头对准了中国濒危物种、有“鸟中熊猫”“东方之雀”美誉的震旦鸦雀。此外，《岩羊》《文昌鱼》等也在摄制中。

据鸟类研究专家王天厚教授介绍，由于生存环境局限于芦苇，震旦鸦雀在全国范围内仅存数千只，主要分布于长江下游的沿海芦苇带中。这种身长仅18厘米左右的小鸟，极难被发现和观察，过去一个多世纪里，国内外的相关研究几乎是一片空白。纪录片的拍摄，堪称一大突破。

《震旦鸦雀》导演、长期从事科教电影制作的项先尧说，揭开濒危物种神秘面纱的摄像师，必须克服高温、严寒等恶劣的自然条件，还要挑战泥沼、水下等千奇百怪的环境，摄制的首要原则是在不破坏动物原生状态的情况下尽可能接近它们，留下珍贵的影像素材。通过对大鲵、震旦鸦雀、岩羊等珍稀物种的拍摄，可以直观地体会到目前中国科普类摄像器材的专业改装技术仍远落后于欧美国家。

“中国科普呼唤本土大片的诞生。”真实传媒公司总经理应启明认为，中国不乏勇于献身科普事业的摄像师、制作人，但在关键的资金投入、技术条件、表现手法及信心和耐心方面，都还欠火候。

上海科技馆馆长王小明分析，目前包括上海在内的全国各大科技馆播放的科普大片，极少有本土制作。不仅原来的科教电影制片厂沉寂多年，已知的一些科普制片方，包括3D和4D特效厂商，仍停留在成本较低、质量不高的生产循环中，其产品更是无缘商业化的大银幕。

近年来致力于国内大众科普的社会团体“科学松鼠会”，自2008年10月起推出一系列看片活动，并形成品牌，迄今已举办了20多期，平均每场约300人次参与。他们是科学爱好者，同时也是影迷。

科学松鼠会有关负责人告诉记者，看片会的内容绝大部分是国外进口的科普片、自然类纪录片等，这本身也显现出国产科普片在创作数量上的短板。这位负责人还坦言，近阶段，中国国产科普片要立刻触及宇宙探秘等领域还有相当多的困难，先涉足自然类纪录片可能是较好的切入点。

中国商业大片 篇4

所以, 电影作为一种新兴产业, 在政治、经济、文化等领域都扮演着十分重要的角色。随着经济技术的发展, 全球化的到来, 外国大片也开始大量进入中国市场, “大片”一词, 也因此成为中国电影业近十年来最流行的一个名词, 同时, 它也是电影票房的保证。

那么, 何为大片呢?其实, 中国最早接触到大片, 要追溯到1994年11月12日首部进口分账大片《亡命天涯》, 之

能精通每项技术, 也要能自如的进行综合编辑。简单举一例, 数字出版涉及到的文本信息量比纸质的大大增多, 但是人工校稿的能力却不能飞速的发展, 那么编辑校稿时就需要运用校对辅助软件。人工审校需要三四天的20万字稿, 通过黑马软件校对可能只需一天, 并且准确率远远高于人工校稿。再譬如, 某出版物需要自己的数字版面网页稍作改动, 也需要数字排版编辑来进行运作。当然, 像网页此类的制作可以请专业人员, 但是从数字出版的业务走向来说, 一个能掌握多种多媒体排版技术的编辑人员是数字媒体时代的紧缺人才。所以, 一个与时俱进的编辑出版人员, 必须要尽可能的多多掌握网络多媒体技术。

2.4数字媒体时代要求编辑人员应有组织、协调和社交能力

后像《真实的谎言》、《侏罗纪公园》等影片陆续出现在中国的大荧幕上。这些影片大多都是大投入、大明星、大制作、大场面, 因此被冠上了“大片”的头衔, 大片的时代也就应运而生了。

中国的首部国产大片《英雄》, 在2002便获得了2.5亿元的票房佳绩, 从而开创了中国电影的大片时代。但与进口大片相比, 国产大片的票房还不尽如人意, 如《泰坦尼克号3D》、《碟中谍4》、《复仇者联盟》等, 在中国的票房收入远远高于国产影片。另外, 根据新华网报道:进口影片已占据中国约2/3的市场份额, 并且, 根据今年2月中美双方关于WTO电影的相关协议:中国每年将20部美国进口大片的限额提高到34部, 这意味着平均每个月将有2到3部的美国大片进入中国。而中国的商业大片无论在投资、技术上, 还是在发行、营销等

编辑人员是社会知识信息的组织者与重要传播者。在信息大爆炸、网络互通有无的当今时代, 每个人都可能成为某一信息的第一发布者, 这就要求编辑人员在编辑各种文本信息的时候要注意第一作者问题, 并及时与各网络平台沟通协商, 在进行数字排版的时候也不能侵犯别人的著作权。并且, 现在很多图书出版企业并不具有数字出版的资格, 但是企业管理者为了谋求更多的利益, 也会非法进行数字出版物, 这就要求编辑人员要注意引用信息的合法与否。另外, 在人与人之间的关系越来越密切的今天, 数字出版编辑人员也不再只是埋头工作的“文职”, 时代也要求他们能对与之合作的各企业管理者进行交流沟通, 作为知识的分享者, 编辑人员也要越来越多的与知识信息源接触了解, 只有这样, 数字出版编辑才能真正的从反映方面都落后于美国, 这或许将导致中国电影市场进入进口大片统治的时代, 这也意味着文化帝国主义又将重新崛起, 对中国的影视业将产生巨大冲击, 严重影响中国主流文化的构建和人们思想文化等意识形态。

因为无论是在自然环境、民族传统、思维模式、处世态度还是在宗教信仰、价值观等方面, 中西方都存在着巨大的差异, 表现在电影文化中也是一样。比如电影《刮痧》中, 爷爷给孙子用刮痧的方式治疗轻微发烧, 却被美国当局误认为是虐童事件。可见, 不同文化背景的人们之间的交流也变得很复杂。

具体来讲, 中西方电影的文化冲突主要表现在以下几个方面:

中国集体主义价值观与西方个人主义价值观的差异

如电影《克莱默夫妇》, 电影的女

出社会百态, 传播出可靠的信息知识。所以, 数字媒体时代的编辑人员要注重自身的组织、协调与社交能力的培养。

参考文献

[1]田胜立.数字传媒时代对编辑出版人才培养的要求[J].中国编辑, 2007年5月

[2]王虹, 白永利.数字传媒时代对编辑出版技能的要求分析[J].价值工程, 2012年15期

[3]丛日娟.浅议数字出版时代对编辑能力的要求[J].才智, 2012年第29期

[4]曾毅生.创新:时代对编辑主体的能力要求[J].重庆大学学报 (社科版) , 2003年第1期

(1人民邮电出版社, 北京100061 2首都医科大学附属北京世纪坛医院, 北京100038)

主人公放弃了家庭主妇的安稳生活, 最终选择离开。因为她注重的是个人的价值, 个性的解放。而中国则更注重集体主义价值观, 认为集体利益高于个人利益, 我们要保护国家, 社会和集体的利益, 这也是我们几千年的文化传统。

中西方关于隐私权的态度不一

虽然我们国家一再强调保护个人隐私, 然而隐私的泄露在电影的表现中仍比比皆是。如电影《搜索》, 一位因坐公交不让座的女白领, 被网民置于人肉搜索之下, 成为道德败坏的典型, 最终失去活下去的勇气……相比之下, 西方则更加注重对隐私权的保护。如电影《楚门的世界》, 楚门不惜一切代价要逃脱那个剥夺自己自由, 隐私乃至尊严的虚拟空间, 去回到现实中, 追寻自己的自由、梦想。

影片的导向不同

国产影片具有浓重的本土文化色彩, 以人伦常情构筑情感世界, 而进口大片则以娱乐为主要叙事风格, 注重视觉刺激, 科幻色彩浓厚。

因此, 由于中西文化的矛盾冲突, 大量外国大片的涌入, 势必会极大的冲击我国人民的生活观、生活方式甚至价值观, 对我国主流文化的构建带来严重影响。

外国大片大都运用绚丽的视听语言, 超强的明星阵容, 催人泪下的煽情故事, 高科技逼真的豪华场面吸引观众对影像的喜爱与崇拜, 从而认同影片主人公的生活方式, 情感倾向及价值观, 最终使人们爱上了外国电影, 认同西方的文化和理念, 取得精神上的“绿卡”。自然而然, 中国人开始抄袭西方的生活方式, 模仿西方的节日文化, 适应西方人的思维模式, 极大地干扰了我国主流文化的发展。

外国大片尤其是好莱坞大片, 更加注重迎合观众的心理, 突出表现人性中共有的东西。比如浪漫、亲情, 从而忽略了地方特色。好莱坞大片以其特有的梦幻机制, 情节剧结构, 奇观化风格, 煽情式修辞和通俗性的叙事为风格, 向观众展示人类生存的神话和幻觉, 并将其包含的文化价值观念和意识形态推销给其他国家, 不利于我国主流文化的建设。

从现今全球电影市场来看, 外国大片对影视本性的认识存在偏差。过度的追求经济利益, 滥用技巧, 追求大场面, 火爆动作和离奇情节来刺激观众的感官, 忽略了对文化背后的思考, 并对人们正确认识影视文化产生误导, 不利于文化的传承和发扬, 从而会对我国宣传主流文化产生不利影响。

其它诸如外国大片中使用大量粗俗的台词, 色情和暴力的场面等都会对我国主流文化的构筑和精神文明建设带来不良影响。

因此, 加快构建和保护中国的主流文化就显得尤为重要。但是, 从目前来看, 我国的主流文化还尚未完全形成, 其原因简单概括有以下2个方面:

从社会环境来看, 中国目前还没有形成一种公认的主流文化和价值观, 大众传媒对本国主流价值观和文化也缺乏一种认同感。

电影等大众传媒为了追求经济利益而放弃对主流文化和价值观的宣传。从而使我国主流文化的建设步履维艰。

那么, 如何通过电影媒介来构筑和宣传中国的主流文化和价值观呢?

商业和美学互动原则

电影产业有着不同于其他产业独特的一面——美学原则, 任何一部成功的大片, 都是商业和美学共同影响下产生的作品。因此, 国产大片要想首先在本国站稳脚步, 并逐渐走向国际, 一定要遵循商业和美学的互动, 不能仅靠简单地模仿好莱坞大片的模式和制作风格, 而是要正确处理好技术与美学的关系, 通过技术创造梦幻般的真实。在类型上, 尊重类型的基本叙事因素, 和观众形成良性的互动交流;在明星制方面, 明星不仅仅要成为一种宣传手段, 更重要的是要成为影片的叙事中心, 使剧本角色和明星之间巧妙的融合。

共性文化诉求规则

不同的国家不仅存在文化共性, 而且还存在一些共同的, 反映文化内涵的核心价值观。因此, 国产大片要遵循共性文化诉求规则, 宣扬人类共有的核心价值观, 如同情心, 公正, 诚实, 责任心等积极向上的思想意识形态, 使观众与影片产生共鸣, 影响人们的生活方式和思维模式, 从而影响人们的价值观, 构建主流文化价值观。

“东方故事, 西方手法”的策略

国产大片要想抵御好莱坞大片对国内市场的占领, 争取票房利益, 维护中国主流价值观, 就要采用“东方故事, 西方手法”的策略。在内容上, 挖掘中国故事题材, 展现中国博大精深的传统文化魅力, 让西方人走出对“东方主义”的文化误读, 正确了解东方形象。同时, 采用西方电影的制作, 发行、营销等手法, 从而实现中西电影合璧, 取得文化和经济的双重收益。

走民族电影的道路

中国电影面临的最大挑战并非全部来自好莱坞视听产品的侵入, 而也来自当前电影界弥漫的实用主义和商业主义的双重威胁以及由此导致的文化使命的缺席。电影如果脱离了人文情怀, 也就脱离了人们对电影的期待。因此, 除了政治、道德电影以及商业、娱乐电影之外, 应该给民族电影更多的生存可能和成长空间。这样的电影不再是对好莱坞电影模式的东施效颦, 也不再是对电影节大奖的期待, 而是对我们的现实和人生的一种挚爱, 它们将连通我们对现实的体验, 和我们对主流文化价值观的构建。它们将不再是用利益而是用真诚与观众对话, 形成对我们国家主流价值观的认同感。

发挥政府的引导作用

其实, 任何一个国家的大众传媒必然是为本国的主流文化和价值观服务。问题是采用何种手段来获得较好的效果, 其中, 就应该发挥政府的指导作用。提高从业人员的文化素养和文化建设的意识, 在具体事情上, 大众传播媒介应该发挥更大的主动性, 从而使其自发地并且潜移默化地为主流文化建设发挥应有的作用。

参考文献

[1]黎风.《广播影视与文化传播》[M].西南师范大学, 2008 (2) .

[2]秦志希.《媒介文化新视点》[M].武汉大学出版社, 2010 (2) .

[3]吴予敏.《传播与文化研究》[M].北京大学出版社, 2007 (12) .

[4]百度文库.“浅析中西方电影文化差异”http://wenku.baidu.com/view/6b6a2a610b1c59eef8c7b44f.html

中国商业大片 篇5

在经济领域, 品牌指的是一种名称、术语、标记、符号或图案, 或是它们的相互组合, 用以识别某个销售者或某种销售者的产品或服务, 并使之与竞争对手的产品和服务相区别。品牌是人们对一个企业及其产品、售后服务、文化价值的一种评价和认知, 是一种信任。电视纪录片作为一种文化产品, 如果要培育忠实的受众, 形成稳定的产业, 也必须进行品牌化建设。

纪录片的品牌化指的是纪录片具有稳定的类型和特征, 从而使观众可以形成对这种类型的了解、认同和记忆, 并在收视行为中体现为稳定的收视期待和收视习惯。

纪录片品牌化建设的必要性

当前, 在我国的电视产业中, 已经有了不少优秀的品牌电视节目, 比如《新闻调查》《鲁豫有约》《非诚勿扰》等等。节目的主持人、舞台设置、内容风格等都具备自己的特色, 并且稳定下来, 成为一种节目的识别符号。观众逐渐对这些电视节目形成认同, 收看这些电视节目并且对这些节目形成稳定的期待。而这些, 都得益于节目的品牌化建设。节目寻找自己的受众定位, 进行相应的设计, 并且逐渐寻找到适合自己的节目模式固定下来, 在固定的时间播出, 得到观众的认可, 这样就形成了自己的品牌。形成品牌的这些节目可以获得稳定的收视率。

现在, 我国的电视纪录片创作还处在“各自为战”的阶段, 纪录片制作者们根据自己的经验、表达自己的想法, 创造出了丰富多彩的纪录片类型。但是这些纪录片并没有统一的规范, 他们是纪录片创作人员的个性化表达。观众在观看纪录片的时候无法寻找形成稳定的收视心理, 不知道下一部纪录片是否符合自己的喜好。因此, 观众无法形成对纪录片的信任, 纪录片也就无法保证和拓展自己的市场。

因此, 当前我国电视纪录片急需进行品牌化建设。

纪录片的栏目化是品牌化建设的基础

目前我国最成功的纪录片品牌当属《动物世界》《人与自然》了。在这两档节目中, 每一期所播放的纪录片都是关于自然世界的。在奇妙的大自然中每天上演着各种动植物的故事, 它们各不相同但是同样充满趣味或者感人至深, 吸引了一大批热爱自然的观众。清晰固定的节目题材, 充满磁性的声音解说, 人性化的解读, 都形成了节目固定化的典型特征, 再加上节目稳定的质量, 使得这一类型的自然题材纪录片有了稳定的受众, 并形成了自己的品牌。

而这主要是得益于这种栏目化的纪录片制作和播出模式。在这个栏目中, 每一集纪录片都是栏目的一部分, 它们的内容各不相同, 但是不能脱离节目的统一框架。作为这些独立的内容来说, 它们可以讲述不同的故事, 但是讲述的方式必须是相同的。它限制了纪录片制作者表达的自由度, 但是形成了稳定的节目质量, 由此获得了稳定的受众群。

因此, 我国纪录片的制作和播出也应该吸收这两档节目的经验, 进行栏目细分和建设。

我国纪录片栏目化的发展

其实纪录片的栏目化并不是一个新鲜提出的概念, 而是已经经历了产生、发展、繁荣和衰败的一个轮回。

早在上个世纪90年代开始, 我国就经历了一段时期的纪录片热。而从1993年中央台的《生活空间》和上海台的《纪录片编辑室》开始, 纪录片就已经开始了栏目化的进程。在此之后, 各省级电视台相继开办纪录片栏目, 并在广大观众中形成了规模效应, 纪录片这一电视节目类型开始为广大观众所熟知。纪录片栏目虽然日渐繁荣, 但是纪录片的题材和类型还较为单一, 因此各档节目传播的内容同质化严重, 再加上当时我国纪录片制作水平还处于初期阶段, 纪录大片比较少, 观众逐渐从纪录片转向娱乐, 纪录片栏目也纷纷停播。由此完成了我国纪录片栏目化的第一个轮回。

在我国本土纪录片遭到抛弃的时候, 从1981年开始播出的《动物世界》, 和在此基础上与1994年衍生出的《人与自然》却经久不衰, 延续着观众一贯的热爱, 并一直走到了今天。究其原因, 这两档纪录片栏目播出的纪录片虽然也是类型化的, 但是它作为纪录大片拥有更高的品质, 即使面对娱乐节目的冲击依然能保有自己的竞争力。因此, 纪录片的栏目化并不是纪录片走向下坡路的原因, 而是纪录片走向更大的成熟的起点。

我国纪录片的“再栏目化”

当《森林之歌》制作播出之后, 我国自己的商业化纪录大片时代逐渐拉开帷幕。此前纪录大片多以宣传为主的思路得以改进, 纪录大片逐渐走向市场。而这正是我国纪录片新一轮发展的开端。在此之后《舌尖上的中国》《超级工程》《China瓷》《故宫》等一系列电视记录大片相继涌现, 它们标志着我国电视纪录片的整体制作水平已经迈上了一个新的台阶。在我国电视纪录大片逐渐成长成熟的情况之下, 纪录片的再次栏目化已经具备了可能性。像《动物世界》《人与自然》这样的纪录片栏目已经亟待出现。

所谓的“再栏目化”也就是在上世纪90年代末、20世纪初纪录片栏目化遇冷的低潮期过后, 再一次对纪录片进行栏目化建设。而这一次的纪录片栏目建立在纪录片新一阶段发展的基础之上, 应该更细致地对纪录片进行划分。除了《动物世界》《人与自然》这样的自然题材纪录片栏目, 其他题材的纪录片也需要形成一个个独立的栏目。

现在CCTV9走的是淡化栏目编排的方式, 这样的方式适合于初始阶段的纪录大片推广, 帮助受众了解纪录片的多样性和可观赏性。在纪录片市场已经逐步形成、纪录片制作水平逐步提升的条件下, 这样的节目编排应该进行改变, 进行进一步的细分。随着社会和经济的发展, 人们的需求越来越个性化和差异化, 只有进行进一步的详细划分才能满足受众的不同需求。

纪录片“再栏目化”的策略

继《舌尖上的中国》之后, 央视又推出了另外一部美食类纪录片《行走的餐桌》。相对于在全国掀起一阵美食热潮的《舌尖上的中国》来说, 这部纪录片并没有取得同样的热捧, 有些人甚至并没有听说过有这样一部片子。

《舌尖上的中国》能够取得收视的巨大成功, 证明这种类型的纪录片是有一定的市场的, 但是由于节目播出过于分散, 一些热爱美食的、喜欢看这种类型的纪录片的人并不能接触到这些美食类纪录片资源。即使在纪录片播出之前进行大力度的推广, 也不能保证这些推广信息的到达率, 因此无法保证对这些纪录片感兴趣的观众可以知道纪录片的播出时间、具体栏目等, 也就无法保证最终的收视率。

如同《动物世界》《人与自然》专业化打造的自然题材纪录片一样, 我国的电视纪录片可以相应的发展出《舌尖上的中国》《行走的餐桌》《北京味道》这种美食类纪录片;《超级工程》则可以衍生出一系列的科技工程类纪录片。如此进行细分, 将各种纪录片资源进行有效的整合, 并形成固定的栏目。在固定的时段播出固定类型的纪录片, 使观众有机会知道在哪个栏目、哪个时段可以找到自己感兴趣的纪录片, 从而使观众形成稳定的收视习惯。自然而然地建立起自己的纪录片品牌。