越剧艺术

2024-11-03

越剧艺术（通用12篇）

越剧艺术篇1

越剧《柳永》是由王仁杰老师编剧, 福建省芳华越剧团尹派小生王君安主演的一部作品。

王仁杰老师在剧本结构方面做了两个重大探索。第一个重要探索是, 他没有使用传统剧本的贯穿线式叙述结构, 而是截取了柳永人生中不同时期的六个生活片段, 在这六个生活片段中, 柳永的对手是不同的, 因此整部戏不存在一个完整贯穿的故事, 也没有完整贯穿的戏剧矛盾。第二个重要探索是, 将柳词作为剧本结构的重要依据, 甚至于将柳词作为表现人物性格、组织人物矛盾的核心情节内容。因此, 片段式结构的演绎方式和理解柳词, 是对演员本身的最大考验。于是, 演员在每一场中都要有不同的情感表达、性格表达、思想表达, 相应的就要有不同的表现手段。

第一场凤栖梧。相对于后面的剧情而言, 它是全剧最为热闹、活泼、轻松, 最为花团锦簇的一场戏。柳永在这一段中, 是浪漫、潇洒、痴憨、率性、多情、尽情、真情的。

这一场表现的是柳永在当时的首都东京 (汴梁) 最有名的撷芳楼的生活片段。柳永的出场方式是独特的——当时他刚从梦中醒来, 宿醉未消, 我们遵循着传统戏曲“以歌舞演故事”的方式, 通过一件来不及穿好的衣服, 配合醉步, 来表现柳永忙不迭地要出来见那些他心目中可爱的歌伎们的样子。拎着衣服上场, 既表现了醉态, 又表现了柳永的率性、不修边幅, 同时更符合“醺醺酒恋恋意醒来还醉”的唱词所表达的意境。接下来, 当柳永要对歌伎们表达歉意的时候, 他载歌载舞, 甚至用一些亲密而又含蓄的动作, 利用扇子和水袖去表现自己的情感。剧情在这里发展到了这一场的最高潮, 有一个重要的处理, 就是当场上齐唱柳词的时候, 柳永使用了福建梨园戏的压脚鼓作为自己的乐器。选择压脚鼓作为道具, 是因为柳永是福建人, 同时也是我们要向观众传达的一个重点。

第二场鹤冲天。金殿面试时, 导演为柳永设计了一个虚拟的上台阶动作, 用以表现人物脚步沉重。这是因为柳永虽然在此之前曾经多次参加科举考试, 但进入金殿面试却是第一次, 所以他内心忐忑不安。在随后面圣时, 皇帝一句“你去填词吧”, 激发出了柳永对自己词作的恨意, 他近乎失去理智地撕毁了皇帝递给他的《鹤冲天》, 但随即又把这些碎片捡回来紧紧抱在怀里——因为这是命啊, 这是他用生命写出来的作品。柳永就是这样一个矛盾的人, 这一撕一捧, 正是他内心自我挣扎的表现。

第三场雨霖铃。这是本剧的重头戏, 也是主要以唱功来进行人物塑造的一场戏。柳永因为要去江南干谒, 所以被迫和自己的朋友们分手, 特别是要与自己一生中最爱的歌伎虫娘分手。在交通不便的宋代, 这一别, 就不知何时才能重逢。王仁杰老师将知名度最广的柳词《雨霖铃》放在这一场是非常高明的, 同时, 他也通过自己的文采, 为主人公书写了一段非常深刻的离愁别绪。柳永在这一场中有一段十六句的抒情性唱词, 为了让唱腔更为接近人物, 编曲连波老师在尹派原来的基础上进行了创新, 将这一段唱腔设计为散板开头, 经过快板、清板的过度, 以慢板终结, 最后缓慢地转为一声发自内心的呼唤:“虫娘呀……”接下去的“系我一生心, 负你千行泪”一句, 更是用一种微弱的、似吟似泣的声音, 配合柳永轻柔地为虫娘拭泪的动作, 为观众展现出一个重情重义的柳永。

接着, 歌伎们齐声吟唱《雨霖铃》的送别场面, 令柳永感激万分。此处他的台词虽然不多, 但歌伎们在演唱过程中的每一个动情的表演, 柳永都通过身段动作给予回复, 展示其更加广大、开阔的情怀和胸襟。最后临别时, 导演为柳永设计了一个从虫娘手中要过一根笛子的动作, 这是剧本中所没有的, 主要用以表现柳永的不舍和依恋。

第四场望海潮。这一场重点表现了官场中的跌宕起伏。柳永在即将被杭州太守孙眄录用的时候, 却因为一字之差, 被赶出了太守府。这里有一个重要的情节, 就是柳永写作《望海潮》时的场景。作曲在这里使用了一段激情澎湃又拨动心弦的乐曲, 根据音乐, 导演设计了柳永创作《望海潮》时的状态:大台步和大调度, 以及带有舞蹈性和雕塑性的提笔书写的造型, 用以表现柳永的文思泉涌与才华横溢。

第五场少年游。这一场主要是展现爱情的复杂。失意的柳永重返旧地, 心情复杂。此处的舞美设计匠心独具, 刘杏林先生在第一场撷芳楼环境的基础上, 加了一层纱。导演利用这层纱的设置, 为柳永设计了踱步、抚摸、环视, 然后绕行一圈的动作, 用以表现柳永将撷芳楼的每个角落都再看一遍的过程。随后, 让柳永立在纱后, 以展现他内心的近乡情怯。

而柳永与虫娘的重逢是纠结的, 原以为是见面好, 到头来却发现另有其人。虽然二人并非情人, 但虫娘对柳永的情感实际上却又胜过妻子与情人, 然而在柳永看来, 因为虫娘的职业原因, 二人的感情最终是无解的。此处的舞台上设计了一个空幻的窗户作为支点, 二人在这个空幻的支点里正欲鸳梦重温的时候, 却被突然打断, 这对二人之间的情感是一种毁灭性的打击。

随后的“八仙故事”段落, 连波老师则借鉴了尹派经典《何文秀·算命》中的曲调为这段唱词设计了唱腔, 边唱边演, 更好地表现了柳永的矛盾心理。在下场时, 柳永终于决定要结束这段情感关系, 他临别又回头, 欲把自己与虫娘情感关系的信物——笛子拿走, 但稍加犹豫后, 最终放下, 悄然离去。

第六场八声甘州。柳永已经步入晚年, 这是全剧的另一个重要场次, 重点表现柳永的病态。王仁杰老师在此写了一段三十句的唱段, 来刻画柳永回忆自己这一生无悔无憾的心情, 同时将全剧推到了高潮。为了表现出柳永晚年的神闲气定, 连波老师与王君安等共同研究唱腔, 用传统越剧的弦下调起板, 接近似清板的慢板, 再接清板, 期间杂糅了慢快板, 这种唱腔突破了传统越剧的唱腔, 达到了近似昆腔的韵味。这种飘渺、空灵的唱腔, 配上“爱我的、恨我的、疼我的、怨我的, 再相逢, 在晓风残月杨柳岸”的唱词, 再次体现柳永的真性情。

总之, 越剧《柳永》是一部诗意的、诗化的、留白的、中国诗的、中国画的、中国美术的、中国文学的舞台艺术作品。其艺术设计是多方面的, 既有情节结构、艺术形象的设计, 又有唱腔音乐、科介念白以及舞台美术的设计, 正因多方面艺术的成功设计, 使《柳永》成为新时期越剧创作的力作, 并在福建艺术节乃至中国艺术节戏剧会演中获得重要奖项。

越剧艺术篇2

朋友，你一定欣赏过小提琴名由《梁祝》，柔美凄婉的旋律曾经陶醉过多少中外华人。你可知道曲子创作灵感来源于何处？对了，那就是越剧《梁山伯与祝英台》。你听，曲子的旋律有越剧的影子。

这就是我家乡的艺术——越剧，具有传统东方文化特色的戏剧。

越剧是一个成熟的剧种，它以其真切细腻的表演、委婉动听的唱腔、优美抒情的风格、清新亮丽的曲调，却又不失激情与高亢的特点，赢得了广大群众的喜爱。

越剧发源于浙江嵊州市，越剧的前身是落地唱书。1906年，落地唱书搬上舞台，经历了小歌班、绍兴文戏男班、绍兴文戏女班、女子越剧等几个阶段，从嵊州经绍兴、宁波、杭州到上海，发展成为有全国影响的地方戏曲。

抗日战争期间，部分越剧演员在敌伪统治下的上海虽然演了一些有积极意义的好戏，但改革主要还是在形式上，越剧内容并没有较大的突破。1942年越剧改革以后，越剧的面貌发生了翻天覆地的变化。从一个不登大雅之堂的小戏迅速发展成为适应现代舞台条件的、有较强综合性的剧种。新中国成立以后，在党的文艺方针指引下，在几代越剧艺人的努力下，越剧终于赢得广大观众的欢迎，促进了自身的繁荣发展，也成为全国性的大剧种。

但是，时代在发展变化，到了现在，曾经辉煌的越剧渐渐地沉默下来了。虽然有人极力在挽救越剧，但现实总是残酷的。这里有一个其型的例子：新晋梅花奖得主——上海着名越剧演员萧雅来杭州连续举办专场越剧演出，据了解，从4月1日的第一场演出开始，上座率就没有超过5成；而在5成的上座率当中，有90％以上的人是通过各种渠道拿来的赠票。

不管怎么样，越剧的观众越来越少，已是无可争辩的事实。

当今的越剧危机已经很明显了：一是越剧剧团全面萎缩，现在除上海、江苏、福建和浙江外，其他各省市几乎没有专业越剧团。二是观众群体少，范围窄。越剧观众大多是50岁以上的老年群体，年轻人很少有人问津。三是目前越剧自身剧目老、节奏慢，缺乏改革和创新，一成不变，像个饱经风霜的老人。四是政府投入不多。社会争企业投入少、关注少，不重视。

越剧《班昭》篇3

2010年8月首演于杭州剧院

编剧：罗怀臻

导演：杨小青

舞台设计：胡佐

灯光设计：周正平

服装造型设计：蓝玲

故事围绕汉代才女班昭为继承父兄遗志，在各种干扰和诱惑下坚守信念，穷尽一生续撰《汉书》的故事而展开。

胡佐：舞台设计的意象是“镜面书简”。主体空间结构为一整块透明的、呈45°角向观众区倾斜的可活动书简镜面。演出过程中，镜面书简里呈现出各种虚像，时而是堆积成山的万千书简，时而又是人物活动的倒影。书卷的符号裹卷着整个舞台，构成了一个“写史人”的生存空间。

杨小青：舞台设计着眼于越剧艺术的本体，智慧地将书简与镜面相结合，为传统的、常见的书简符号披上了一层现代的外衣，使该剧厚重的历史沧桑感与现代艺术语汇完美相融。演出中，地面文字、背景文字，甚至电脑灯投射出的文字通过书简镜面的糅合不断重叠交织在一起。戏一开场，班昭就与书简的符号相伴相依，无论是她在序幕中从书简里向观众缓缓走来；还是在青年时在漫天书简中受命续撰《汉书》的重任，书简的符号总是跟随着主人公的命运时隐时现；及至戏的结尾，在一阵哀锣声中，冰冷的文字再次铺天盖地裹满了整个舞台，操劳一生的班昭最终卒于《汉书》之中。此情此景，令人动容。舞台设计不仅为我们构建了一个独特的、具有强烈视觉表现力的布景样式，更重要的是他为剧中“写史人”创造了一个鲜活的生存空间，它是动情的、令人激动的，我想，这就是该设计的魅力所在。

周正平：舞台设计以书简式的镜面作为视觉元素投射及投射的载体，是该设计的核心及精髓所在，传统戏曲舞美中鲜有先例。该剧舞台设计与灯光高度融合，通过舞台灯光全方位、多视角、富有层次的渲染，呈现出非常丰富的视觉形象，表现出像电影蒙太奇一样的神奇效果。通过“镜面书简”的意象，创造出了一个独特的、具有强烈视觉冲击力的布景样式，同时，这一意象又营造出一个非常神秘的、富含文化气息的戏剧空间。

蓝玲：胡佐老师的舞台设计总是能与剧作的核心主题天衣无缝地契合在一起。该剧主人公班昭的价值和命运与书卷密不可分，但如何将书卷这一普通元素在舞台上以最精彩恰当的方式视觉呈现，却不是一件容易做到的事。该剧的舞台设计可以说是非常成功精彩，书简式的镜面设计，既契合主题，又符合当代审美意趣。倾斜的书简将舞台空间45°巧妙分割，形成多层次的视觉冲击。空间画面虚实同存、动静共处、影像层叠、主次分明，把班昭与书卷共命共运，一生既坎坷又辉煌的内在精神诠释得淋漓尽致……

越剧艺术篇4

——题记

越剧:清同治年间 (1862~1874) , 嵊县农村出现“落地唱书”, 以[四工合调]说唱《养媳妇回娘家》、《蚕姑娘》之类的短篇农村故事, 很快流行当地并逐渐传至杭、嘉、湖一带形成长于叙事的新调[吟哦调], 开始说唱《赖婚记》、《金龙鞭》等长本书。光绪三十年 (1906) 春节期间, 嵊县农村6名艺人首次化妆登台, 演出《十件头》、《赖婚记》、《倪凤扇茶》, 因只用笃鼓、檀板按拍击节, 的笃之声不断, 故称“的笃板”或“小歌班”, 渐次衍变为一种地方戏曲, 并流行于绍兴、宁波一带。越剧的剧目在地方戏曲里算是比较丰富的, 仅据建国前不完全统计, 剧目就有5857个, 几乎全都是“才子佳人”的故事。

“才子佳人”主要是指越剧大部分剧目表现的是青年男女间的感情、心理和命运, 而且表现得富有魅力。人生的青年时期, 是充满理想、充满对美好未来的憧憬、充满朝气的时期。越剧对表现青年人的生活尤其是感情生活情有独钟, 也特别擅长。“文化大革命”中, 江青曾把越剧演“才子佳人”当成一大罪名必欲除之而后快, 至今仍有人把“才子佳人”当做恶谥贬低、嘲笑越剧, 这是没有道理的。“才子佳人”, 无非就是少男少女, 他们的爱情、婚姻历来是中外戏剧的永恒的主题。不同的“才子佳人”, 处在不同的时代、不同的环境中, 有不同的身份、不同的经历、不同的性格, 相互关系和感情呈现出斑驳多样的色彩。梁山伯与祝英台, 是一对年轻的读书人, 祝英台为了求学不顾父亲反对, 女扮男装, 与梁山伯同窗三载, 以心相许, 直到分别时才自己托媒;而憨厚的梁山伯待到明白英台真面目、兴冲冲前去求亲时, 却是一场悲剧临头。梁、祝对爱情的至死不渝, 已经成为年轻人对爱情执著坚贞的象征。他们二人与莎士比亚的罗密欧与朱丽叶异曲同工, 完全可以相提并论。崔莺莺作为深受封建礼教熏陶的相国小姐, 她爱上书生张珙, 心里一团火, 外表却矜持甚至冷漠, 要迈出冲破礼教束缚的一步是何等艰难。这对少男少女的爱情大胆奔放又含蓄蕴藉, 使“愿天下有情人终成眷属”的理想表现得诗意盎然。贾宝玉和林黛玉则生活在“世代簪缨之家”, 但大观园的富贵荣华并没有给他们带来美满幸福, 相反, 他们纯洁的爱情却被这个大家族无情地扼杀。烟花女子敫桂英曾在“才子”王魁危难时救助了他, 两人也曾真情相悦, 海誓山盟, 但王魁高中后却为了自己的发迹背弃前盟, 敫桂英含恨自尽, 变成鬼魂后发誓复仇, 而复仇时还幻想和期望原来的心上人能回心转意。这样的例子, 在越剧中不胜枚举。这些少男少女绝非从一个模式中的“克隆”出来, 他们各有各的性格, 各有各的悲欢, 各有各的人生际遇, 互不重复。即使都表现爱情故事, 也色彩各异。更有一些作品通过爱情、婚姻折射出深刻复杂的社会矛盾, 有很强的现实针对性。如《万里长城》中孟姜女新婚后, 丈夫便被征去筑长城, 她万里寻夫, 哭倒长城, 1949年初演出这出戏, 实际上是对国民党暴政的控诉。而秦淮名妓葛嫩娘与书生孙克咸的相爱、相知、共赴国难直到双双殉节, 正如演出者明确宣示的:“在这里有着明朗的主题――把责任, 把斗争的责任, 放到年青的一代身上去。”“孙克咸和葛嫩娘是中国最富有韧性战斗精神的民族英雄, 所以说, 他们就是我们的榜样。” (《芳华剧刊》第47页) 这一类的戏, 还有不少, 它们以青年男女的爱情婚姻为情节框架, 但着眼点却是人物所处的社会环境及其面对的社会问题。因此, 不能一言以蔽之用“才子佳人”四个字来简单地贬低越剧。越剧表现的青年男女的生活中, 有追求, 有向往, 有幻想, 也有坎坷, 有曲折, 有悲伤;有燃烧的热情, 有沸腾的热血, 也有盈眶的热泪。每个人都有青春, 青春时期是人生最有活力的时期, 犹如春天绽放的蓓蕾, 犹如清晨绚丽的朝霞, 青年观众可以引起亲切的共鸣, 中老年观众也可以唤起深情的回忆。尤其是越剧对青年男女爱情的表现是那样多姿多彩、感人肺腑, 更成为中国戏曲舞台上一道亮丽的风景。还有一点, 越剧历史短, 可以说是一个由年轻演员打造出的年轻的剧种, 在改革时期和成熟时期几乎全由年轻演员占据舞台, 这种演出主体和演出角色的年龄相符或相近, 使舞台形象在青春美方面有了更直观的性质和更大的优势。

从六朝金粉的秦淮到晓风残月的西湖, 从烟花三月的扬州到枫桥夜泊的姑苏, 再没有哪种戏剧比越剧更令人缱绻悱恻、至性至情了。甚至从沃野万里的中原到千里冰封的北域, 从朔风黄土的西部到荔红桂馨的南国, 没有哪种曲调比越剧的音符更令人柔肠百回了。“笃鼓声声百年风雨, 越音袅袅梨园璀璨。”百年来, 越剧走过了曾经的辉煌绚丽。抚今追昔, 越剧这门传统的剧种, 给世人留下了无数美丽的回忆。但辉煌的历史终究难掩现代文明冲击下的落寞与无奈。与其他任何剧种一样, 越剧的发展亦遭遇到种种瓶颈。是啊, 在现代多元生活中, 其“阴柔有余, 阳刚不足, 难以承载厚重的历史内容;它以女子演员为主, 反串生行, 无法直接演绎现代生活;它钟情才子佳人, 极少触及社会深刻矛盾”;而“越剧与主流艺术之间的时代距离感, 使得年轻人更愿意接受流行音乐而远离越剧”。可见, 外来文化的进入和文艺多元化趋势的呈现, 使得越剧自处于严峻的考验之中。越剧从1906年诞生以来, 诞生了不少经典剧目。无论是《梁祝》《红楼梦》, 还是《西厢记》《陆游与唐琬》, 都是清一色的才子佳人题材。有专家指出, 如果不突破这一传统模式的禁锢并在题材上有所创新, 越剧很难有长远的发展。越剧第一小生茅威涛对越剧的出路进行的深层思索, 试图突破越剧“才子佳人”的局限性和狭隘性。她在多个场合说过:戏演给谁看已经构成对一个剧种、一个剧团生死存亡的问题。在如今的时代, 戏曲一定要在都市中拥有一定的市场, 如果没有稳定的观众群, 这个剧团的生存意义何在?越剧不能再停留于表现只有家居女性才关注的才子佳人、儿女情长这一狭窄的领域, 这会使越剧发展的空间受到极大限制。她认为, 即使儿女情长的题材, 也需要注入全新的人文观照。她做梦都渴望突破越剧现有的表现领域, 使越剧更加具有时代精神, 拥有更多新的观众。

如果说百年越剧的历程, 是一代代越剧人不断努力的历史, 那么, 这样的努力中特别重要的内容, 就是越剧人始终在不断地探索越剧表现的种种新的可能性。上世纪40年代, 袁雪芬首演《祥林嫂》, 使才子佳人的越剧有了新的表现领域, 如今茅威涛所想所做的就是再上一层楼, 拓宽越剧在今天和明天的道路, 为越剧在今天的生存和明天的发展, 寻找新的、更多的可能性。她还给自己担上了新的使命, 那就是要让年轻的越剧继续年轻, 让越剧向未来尽可能地充分展开, 让百年越剧继续辉煌, 长盛不衰。

摘要：越剧是中国五大戏曲种类之一, 仅次于京剧, 是“中国第二大剧种”, 主要流行在浙江, 上海, 江苏, 福建等地方, 一般以“才子佳人”为主提, 比较擅长抒情, 以唱为主, 声腔清悠婉丽优美动听, 极具江南灵秀之气。然而越剧今后的走向是否要持续“才子佳人”的题材呢?本文将做探讨。

新媒体时代的越剧篇6

从1994年浙江主办中国小百花越剧节到2014年第三届中国越剧节开幕，其间恰好过了20年。20年后的今天，越剧的生存环境发生了巨大变化。毫不夸张地说，我们正处于一个新媒体时代。在这个新媒体时代，越剧的传播与生存方式完全不同以往。1984年“小百花”刚刚成立时，报纸和广播是传播信息的最主要途径；1994年中国小百花越剧节举办时，电视已经崛起，成为最具影响力的传播方式；而今天，包括微博、微信在内的更多新兴媒介纷纷涌现，迅速改变着我们的文化生态和日常生活。这些前所未有的传播方式，正在急剧影响和改变着越剧的创作、越剧的观众、演出市场乃至越剧的存在方式。

善用媒体，占领文化制高点

越剧是我们毕生从事的事业，是我们的情感寄托，同时还是我们的生计。面对新媒体时代，越剧当下的兴衰以及越剧的未来，在很大程度上要看我们是否有能力应对时代的变化。戏剧和观众的关系是个永恒的话题，任何时代的戏剧从业人员都必须面对观众，必须解决戏剧和观众之间的交流和沟通这个关键问题，但是，在今天，我们面对的是全新的市场环境。可能中国戏曲和剧场、观众的关系，已经在我们从业人员不知不觉中发生了根本性的质的变化。就如支付宝在悄无声息的时候就“革了银行的命”。在这个新环境里，新媒体的出现，对今天的戏剧人，既是新的挑战，也是前所未有的新机遇。

新媒体极大地改变了戏剧的信息传播方式，同时也迅速扩张了观众欣赏戏剧的途径。我们这代越剧演员，是在20世纪70年代末的越剧热潮中进入这个行业的，那个年代万人空巷到电影院看越剧《红楼梦》的景象，至今让人怀念。我们在越剧的黄金时代选择了这个行业，对市场的突变，对越剧的新境遇，完全没有思想准备。在某种程度上，越剧乃至于戏曲界面临的所有困难，源于人们文化消费方式的改变，而消费方式改变的背后，是社会大众对文化的理解，对艺术的理解，对于这个时代我们的精神存在方式的理解。大约从20世纪80年代后期开始，社会对越剧的认知发生了变化，艺术欣赏与选择的价值观和趣味发生了变化，好像到剧场里欣赏越剧是一件很低端很土气的事情，人们觉得，好像钢琴、歌剧才高大上，流行歌曲才时髦，好像只有向西方现代派艺术学习中国的传统艺术才有出路。

我们亲身经历了这个艰难的时代，在各种怀疑、批评甚至歧视的眼光中走了过来，而且就在这样的恶劣环境中，用持续不断的高质量的创作和演出，吸引了不同时代的观众，获得了社会各界的认可。在这个过程中，我不敢说我们获得了多么巨大的成功，我只想说，面对困局，在传统艺术最困难的年代，我们至少保持了越剧的尊严。

越剧之所以能够做到这一点，首先是因为有前辈艺术家的呵护与哺育，其次是由于始终有一大批热心与痴迷的观众，他们为越剧的魅力所感染，不离不弃，然后还有我们这代越剧人基于对越剧深厚感情的坚守。不过我还想指出一点，那就是，我们始终在运用新媒体传播越剧方面，有独特优势。

在越剧与中国传统艺术领域，在当下的中国文化的整体框架里，我们要做什么，我们能做什么？最直观地说，每个剧团都面临着演出经营问题，我们浙江小百花在演出营销上，有一些成功尝试的经验。但是我并不想在这里笼统地介绍这些经验，只是想透露我们浙江小百花创作过程中逐渐形成的一种习惯——我们在策划每一部作品时都对营销有思考，并且，更重要的是，我们思考的不只是一台戏的营销，而是站在越剧作为一个剧种的生存发展的角度思考，这样的思考，比个别剧目演出经营的成功与否显得更重要，更宏观。剧团和剧目的演出营销自然很重要，但是，对我们而言，营销的目标不只是一两场演出，它更直接影响着当代人的文化生活和文化消费。当我们把优秀的作品送给观众，让观众因为看了你的戏而喜欢你，进而喜欢越剧，喜欢传统艺术，喜欢中国文化，演出就拥有远超越剧团赢利的价值和意义。所以，成功的营销不仅是让这个戏多卖出几张票，也不仅仅是吸引更多的戏迷，而是为了让越剧，让戏曲在中国当下的文化生态里，在中国人当下的艺术欣赏选择中，获得更多的青睐。

这才是我们这些年真正在做的事情，也是我们这些年最重要的努力。当然，这样做很辛苦，很困难。困难就在于我们面临一个非常不利的文化环境。美学家蒋勋先生在《美，看不见的竞争力》一书中谈到“文化有它的花季，确实，不能不承认，当下的中国正处在一个高速逐利的商业社会里。也许我们不是文化花季里的人，可是，我们可以做文化的垫脚石，为文化还能够形成下一个花季，做一点默默积淀、薪火相传、铺路搭桥的工作。”20世纪90年代以后，传统艺术迅速被边缘化，被打上了落后的标签。进入新世纪之后，社会对于包括越剧在内的传统艺术的认识发生了许多变化，首先我们看到的，就是国家有意识地支持传统艺术的生存发展，国家支持力度加大背后的动力，就在于社会上对传统文化、传统艺术的认识发生了变化，人们开始更客观、冷静地看待不同的艺术门类，对传统艺术有了更多温情和敬意。尽管要从情感上和理智上完全改变一般公众对传统戏曲、对于越剧的歧视，还有很长的路要走，但我们的努力，还是获得了回报。

20世纪90年代前后，社会对越剧的歧视有其复杂的原因，分析这些复杂的原因，是学者们的份内事。我想说的是我们如何努力纠正社会上普遍的歧视。我们不是被动、消极地针对那些具体的观念去做辩论和无望的说服工作，而是把重心放在精心选择有效的传播途径上，尤其是选择有不同文化影响力的重要媒体。这些重要媒体，首先当然是新华社、《人民日报》、中央电视台等，同时还包括那些在知识界和时尚界有影响的媒体。所以当我们有新的创作和新的重点剧目时，除了要借助官方媒体，同时也很倚重在知识界和时尚界有影响的媒体。所以我们的创作理念和思考，要通过类似《今日先锋》这样的杂志传递给各不同艺术门类的同行，要通过类似《南方周末》这样的报纸传递给公共知识分子群体，要通过类似《外滩画报》这样的刊物传递给追逐都市生活的白领阶层。通过这些特定的媒体，我们试图寻找最有效地改变社会各界对越剧文化认识的通道，通过这样的一些通道，努力改变越剧被边缘化的现状。在今天这个媒体对人们审美选择的影响日益扩大的时代，越剧的创作和演出，不能只是在报纸文化版不起眼的角落里登一篇小豆腐块。我们要在主流媒体的显著位置和全社会分享我们的创作，我们的思考，我们的立场与观念。

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我觉得我们所做的最重要的工作，就是通过媒体让越剧更受社会关注，同时也让观众改变对越剧的误解，然后，才是通过我们精湛的、代表中国当代舞台艺术水平的创作与演出，让观众接受和喜爱越剧。

然而，在新媒体时代，我们发现以往所做的这些还都不够。因为微博、微信等各种新兴的自媒体的出现，越剧的传播又增添了新的途径与方式，如果我们不能很好地运用这些传播方式，如果我们的创作与演出不能很好地利用各类新媒体，那么，越剧完全有可能重新被抛到社会的边缘。

在新媒体时代，传统艺术的传播渠道更宽广和多样化，强势媒体的传播效率更强。但是它还有另一面，那就是传播的分众倾向非常明显，简明地说，相对于传统媒体普遍化的传播，新媒体时代的大众被切割成一个又一个“朋友圈”，在“朋友圈”之外的信息传播是无效的。因此，我们要思考的问题是，越剧的媒体传播依赖于哪些“朋友圈”，我们应该在哪里出现？对越剧在今天和明天的生存发展而言，这个问题至关重大。因为当大众被切割成无数“朋友圈”时，不同“朋友圈”的文化内涵与辐射力截然不同，而信息通过哪些“朋友圈”传播，在根本的意义上，决定了我们的文化影响力。在这个时代，哪些艺术样式占据着文化的制高点，能够有最有效的最有力的传播，和我们如何运用新媒体，有密切的关系。

这是我们面对的新挑战，但它也是新的机遇。只有自觉地掌握与运用好这些新媒体，越剧才能继续成为当代中国戏曲的领跑者。

重新阐释越剧的文化内涵

越剧是个年轻剧种，在中国文化的整体中，我们既有优势，也有其局限性。不过，对越剧来说，最重要的并不是和京剧、昆曲争一日之短长，而是把越剧放在中国文化这个大格局和大背景中，寻找她的美学定位。

每个时代，每个社会，人们对各种不同艺术样式有着不同的评价。这些评价当然和不同艺术的文化含量有关，但是其背后更关键的影响是对不同艺术门类的文化阐释。社会和公众怎么去阐释我们的艺术，怎样理解和言说越剧，更简明地说，在人们心目中越剧在文化上是什么性质的一门艺术，这些看似离每个具体的剧团和演员很遥远，但它对越剧的生存发展至关重要。另一方面，从我们自身的角度看，我们的创作和演出给公众留下的是什么印象，也决定了社会和公众如何定义越剧。

比如说，我们是不是把自己定义为“传统戏剧”？越剧是不是传统戏剧的组成部分？其实这些都是文化定义上的方式。社会公众经常不自觉地把越剧称为“传统戏剧”，当我们把越剧定义为“传统戏剧”时，会不会很自然地、本能地排斥和拒绝新的艺术元素的加入？在现代社会经济领域的成功经营者们，经常强调品牌标识的重要性。对越剧而言，我们是否愿意和应该把“传统戏曲”当作我们的品牌标识？就在我们成长的那个年代，有多少人只要听说剧场在演出传统戏剧就掉头离开，看到中央电视台的11套就马上换台？

我们深受传统戏剧的滋养，而且毕生从事的就是这个职业。但是“传统戏剧”这个符号，这个品牌，在很多年里不仅没有成为我们传播的推动力，反而增添了我们生存发展的困难。

我们当然始终坚信传统戏剧的价值与魅力，对越剧、尤其是越剧的传统，对培养我们成长的前辈艺术家，都有很深的感情，如果不是这样，那我们不会一直留在这个领域。我曾经想过，这几十年里我对自己最满意的一点，就是我一直在坚持从事越剧事业。这些年我排了几出戏，也有很多演出，做了许多与越剧相关的事情，在我和越剧的关系中，最根本的一点，就是我坚持下来了。刚读到国话演员袁泉的一篇题为《别人眼里所谓我的“坚持”》的文章，她这样写道：走进排练场就觉得很踏实，有一种“就是这儿”的亲切感。怀着这些小小的私心，再来接受大家形容我的“坚守”、“坚持”、“执着”这类高尚的一踏糊涂的词语，我真的会脸红。演戏这件满足了我个人愿望的事，被大家善意地夸大烘托成一种精神，这中间的尴尬真是很难解释啊！

我们这些坚持的同行们都有个共同点，那就是我们深爱舞台，与此同时，还多少都有点理想主义情怀。我无比羡慕袁泉只要演好戏，享受演戏就够了。但是，越剧演员仅仅有理想、有感情还不够，仅仅有一种“就是这儿”的亲切感，仅仅满足个人愿望还不够。越剧要生存，要发展，我们所有越剧人都要考虑生存和发展问题。我们这些怀有对越剧理想情怀的人，同时以不同的方式在探索越剧的生存发展之道，我们浙江小百花，浙江其他数以百计的国营和民营的越剧团，上海越剧院，还有福建、南京等地的越剧同行们，都在用不同的方式，心怀理想，寻找越剧的生存发展之道，越剧才会有今天。我们超越了越剧经历的种种困难，今天，我们可以骄傲地说，在当下中国，越剧是生存发展最健康的剧种之一，我们的市场环境比大多数剧种都更良性。记得前几天和马云聊天，他说，一个追求理想顺便挣点钱的人，和一个为了挣钱顺便实现点理想的人，走到最后，一定是前者挣得比后者还要多。我想表明的是，这段话和在这个时代越剧艺术如何生存发展，正好形成了有趣的对应。

在这个过程中，我们并不只是被动地接受传统戏剧被边缘化的现实，是在坚守，但并不是死守。我常自诩是一老宅子里的长女，“守”是本分，但今天我突然明白，我不能仅仅做到腰上挂着一大串钥匙守着宅子，我企图用宅子开个时下旅游流行的概念——“民宿”。因为胸怀理想，所以我们试图改变，首先就需要思考我们自身是否有可能、有必要改变。我相信越剧是可以变，应该变的。不是要改变越剧最重要的美学原则和精神取向，不是要把越剧改得不像越剧，而是要改变对越剧的文化阐释。

每个时代的文化，都有它势利的一面，我们无法改变这样残酷的现实。但社会的错误见解是可以矫正的，我们要做的事情，就是在越剧依然经受社会不公待遇，她的魅力和价值没有被更多人认识和了解的时代，努力调动媒体的传播效应，让更多人走进剧场，通过对优秀剧目精彩的舞台演绎征服观众，进而让越剧从当代文化的边缘回到中心。

我们多年的努力，就是要改变社会对越剧的文化阐释，改变越剧被边缘化的状态。用优秀的剧目，优秀的表演打动观众只是一方面，但是要做到这一点有个前提，就是要通过媒体将观众吸引进剧场；而要吸引观众，根本的问题是对越剧的文化性质、美学价值的理论总结、归纳和文化阐释。越剧需要这样的总结归纳和阐释，只靠优秀的剧目和表演是不够的，没有文化阐释的能力，再好的剧种、剧目和演出，都很难产生影响。这就是媒体时代面临的新问题。有朋友说，我应该多唱《何文秀》这样的尹派经典剧目，虽然我也能把《何文秀》唱得很好，但是当我演《何文秀》时，我们今天的媒体会知道怎么去评价它吗？用传统的方式演绎传统戏当然是很重要的，但是这个时代的媒体丧失了对它的阐述能力，所以它才会被边缘化。南京大学吕效平教授在《前沿戏剧》发表的《茅威涛对于现代戏曲的意义》一文中写道：茅威涛并不满足于这种古典戏曲剧场的“综合性”，她要追求的是现代剧场的“综合性”，她希望实现“古典戏剧与时尚元素的融合”。把古典的留给古典，把现代的交给现代。这就是为什么我们要排《孔乙己》，排《藏书之家》，排《二泉映月》，排《江南好人》的原因；就是我们推出《西厢记》封箱，定位“那些年我们一起追的越剧”的原因；就是30年团庆，定位“三十而立”，推出北上广三大剧院联合祝贺演出，保利院线巡回演出，在30年前起步的香港作收官演出的原因。我们需要给社会、给媒体提供话题，通过这些当代传媒有能力阐释的作品，把越剧带到社会聚光灯的中心位置。

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提升越剧的社会能见度

在这个时代，如果要让越剧为更多的人知道、接受和喜欢，首先，是要尽可能完整地继承越剧的本体特色，张扬越剧艺术的魅力，提高创作与演出的艺术水准，这是常识。但我们长期以来比较忽视的，就是如何努力让越剧经常成为社会的关注对象，提升越剧的社会能见度。

当我们初入越剧行业时，这个问题几乎不存在。戏剧是文化部门的重中之重，而媒体只有一种声音，越剧受政府高度重视，在媒体上的存在感也一直很强。但是随着社会的多元化，我们的境遇发生了剧变，今天早就已经不是越剧天然地受关注、受重视的年代，假如我们没有精心的策划，不能提供有内涵的话题，就很难实现提升越剧社会能见度这一目标。

所以，我们希望每做一部作品，都能够成为社会关注的话题。我当然知道，业内外对我的评价，茅威涛会折腾，茅威涛永远在制造话题。当我在制造话题的时候，我从来没有忘记艺术的内核，有感染力的表演才能让观众喜欢，才能征服那些走进剧场的观众，但是在这之外，我们还需要想象文化的制高点，站在这样的高度和整个社会对话，站在这样的高度与世界戏剧语境对话。在我心里，越剧观众始终是放在首位的，但是坦诚地说，我的心里不仅仅只有越剧的观众，还有更多没有看过越剧，对越剧不关心、不了解，甚至有误解的大众。只有站在一定的文化高地，才有可能吸引更多人来关心、认识、了解越剧，进而让更多人成为越剧新的爱好者。我觉得在新媒体时代，我的折腾可以让整个越剧界得益。过去，我们不说“折腾”，用的是一个很正面的词，叫“改革”。记得袁雪芬老师曾经对我说，“小茅你知道吗，搞改革，编剧要改革没有用，导演要改革没有用，院长要改革也没有用，文化厅局长要改革也没有用，必须站在舞台中间的那个人想要改革这才有用。”老人家说得精辟。假如我们这些站在舞台中间的人不折腾，越剧就很难兴盛。袁雪芬老师就是一个爱折腾的前辈，而且她所处的时代，越剧的市场那么兴旺。袁雪芬老师和她的姐妹们在一个市场环境很好的时候，把越剧折腾成了具有广泛影响的大剧种，我们处在一个市场环境很糟的时代，我想，如果没有人折腾，那越剧生存发展的空间就只会越来越逼仄，更谈不到光明的前程。

越剧的精髓在舞台上，观众必须在剧场里才能真正体会它的真谛，才能享受到它真正的魅力。最有价值的创作必须体现在演出的过程中。所有媒体都只能间接地传播有关越剧的信息和话题，都不能充分传递越剧的美好与感动。但是假如我们善用媒体，在这个新媒体时代，善用各种不同的传播手段和渠道吸引观众、培养观众，越剧的道路就有可能走得更好。

在新媒体时代，越剧如何完成自己新的美学阐释和文化定位，如何拥有文化高度？我希望可以通过浙江小百花和我个人这个模板做一些解剖。尽管我们最初更多的是无意识的和本能的探索，我们并不是为了适应新媒体而做越剧的，很可能最初我们想的只不过是为了剧团的基本生存，但是二十年以后，互联网把世界和艺术引入一个全新的环境。在这个新媒体时代，或许我们离蒋勋先生所说的“文化花季”又近了一步。我们只要充分运用各类新媒体，就有可能用最低的成本做最好的推广，让更多人知道越剧的好，越剧的美。这就是我们这些年的所思所想，所作所为。

（作者单位：浙江小百花越剧院）

越剧“四大名旦”的“声色” 篇7

其实, 江南的越剧中也有公认的“四大名旦”, 只是它不像京剧——是娱乐投票的结果, 而是在长期的传唱中, 自然形成的——她们是袁雪芬、傅全香、王文娟和戚雅仙。作为开宗立派的一代宗师, 她们在解放前就已经红透大上海了。

戏曲艺术, 是“声色”并重的艺术。从“色”也就是“扮相”的角度看, 王文娟独擅胜场, 这由越剧电影《追鱼》和《红楼梦》为证。《追鱼》中的鲤鱼精, 王文娟演来活泼俏皮而多情, 一颦一笑摄人心魄。《红楼梦》中的林黛玉, 是世所公认的经典, 形神兼备, 气质高雅脱俗;尤其是“读西厢”时脉脉含情的形象, 几成大众情人。“文革”后, 王文娟复出, 虽已年过半百, 光彩依然动人。春节联欢晚会中, 她身着旗袍, 高贵典雅, 独唱一曲“劝黛”, 情深意长。新创大戏《孟丽君》, 是“王派”的又一“王牌”。演林黛玉, 她弱不禁风;演孟丽君, 她雍容大度。反差之大, 判若两人。这出戏胜在功架, 王文娟演来神采飞扬, 俨然就是一丞相, 让人叹服。其次, 是袁雪芬。因为她十年动乱中受苦最重, 所以复出时已风华不再。红颜已逝, 一脸沧桑。复演《祥林嫂》, 套用她的一句话:“祥林嫂就是我!”可是, 她年轻时也是上海滩数一数二的红伶, “相貌勿要太好”, 我见过一张周海婴拍摄的袁雪芬像, 笑意盈盈, 清纯可人。她演的崔莺莺, 有很多照片存世, 尤其是一些黑白照, 意境幽深, 情态撩人, 既有相国小姐的气度, 又有二八佳人的婉转, 非常传神。而年轻时的傅全香, 则算不得大美人。她骨骼比较硬, 不属传统审美所认可的瓜子脸。但是, 她自谓一直保持二八佳人的心态, 所以越老越美。上世纪80年代, 她为袁雪芬配像演崔莺莺, 在花团锦簇中, 身着粉红薄纱, 脸如满月, 不啻是一幅唐朝仕女图, 让人眼睛一亮。相对地, 戚雅仙在扮相上不占优势。我所看到的照片中, 独有一张《龙凤花烛》的侧面像堪称美女, 还有一张白素贞搭剑半蹲的定妆照, 倒也素雅婉丽。可是, 雅歌满江南, 戚派戏迷之多, 却超乎想象, 也算得是别一种“迷人”吧。

那么, 这“迷人”到底迷在何方呢?还须得从“声”上去研究。

“四大名旦”的声音各不相同。除了傅全香, 大抵都属于粗嗓。这其中, 戚雅仙的声音最特别。她的声音厚实淳朴而又略带沙哑, 是谓“云遮月”, 富于磁性。早年的声音, 感觉沙子比较细, 犹如普陀山的千步沙, 沙质细腻密实。静心细听, 犹如绍兴老酒, 韵味醇厚, 不润不燥, 回味悠长。晚年声线退化, 感觉沙子越来越粗, 偶有杂质, 但这也是无可奈何的事, 谁也抗不过自然规律。不过, 我最爱她后期的《玉蜻蜓》。如果说, 其他戏目, 是角色难掩本色的话, 那么, 志贞一角, 戚雅仙与角色则融合得天衣无缝。“文革”前, 戚派唱腔有时略显拖沓, 不够洗练;而晚期的《玉蜻蜓》, 则纯熟干净, 绝不拖泥带水, 而又直捣人心, 可谓百听不厌。

袁雪芬和王文娟的声音比较接近, 两者都柔和浓郁。袁雪芬的声音早期有磁性而不沙, 如《梁祝》;中期声音如墨落宣纸, 有种氤氲之美;后期则深沉而苍凉, 常给人以沧桑感。她的念白委婉自然, 犹如水墨画, 淡淡几笔, 境界全出, 如《双烈记》中的“相公啊”与《白蛇传》中的“冤家”, 不同的感情在不经意间已恰当地传达出来。她的这种举重若轻正好与傅全香的“咬牙切齿”形成鲜明对比。所以, 两人在《白蛇传》中一个饰白蛇, 一个饰青蛇, 仅声音的造型就已判然两分。袁雪芬的声音亮度稍差, 所以有种压抑感, 类似于京剧中的程派。而王文娟的声音, 念白似乎也稍浊, 略滞, 但唱腔却优美而舒展, 连波教授所谓“在朴实中见华丽, 于淡雅中见浓艳”, 深得我心。王派唱腔, 哀而不伤, 怨而不怒, 延续了传统美学的精髓, 更接近于京剧中的梅派。前期唱腔尚有“气短腔直”的毛病, “文革”后, 她青春不老, 音色依旧, 唱腔情韵悠长, 余音绕梁, 三日不绝, 很见功力, 常常赢得观众热烈的掌声, 这在旦角中是少见的——盖越迷大多喜为小生鼓掌也。

声音之于越剧具有开拓意义的当数傅全香。越剧唱腔, 大抵用本嗓, 鲜用假声。傅全香音色嘹亮, 音域宽广, 真假嗓结合, 大大突破了越剧原有的演唱阈值。所以, 傅派唱腔特别善于表现激烈情绪, 比如《小忽雷》中的“三告”、《情探》中的“阳告”, 都有飙高音的地方, 从而异峰突起, 给人以陡然一惊的效果。傅全香有所谓“风尘三绝” (敫桂英、杜十娘、李亚仙) , 高音凌厉, 中音凄艳, 低音沉痛。音色多元化, 是傅全香与今之所谓傅门弟子的区别。尽管, 傅全香在谈到自己的唱腔时强调“真声假一点儿, 假声真一点儿”, 以便衔接自然。但仔细听来, 傅氏的声音还是能区别出真假嗓的, 只是过渡自然, 不致油水隔层, 破坏旦角儿的柔美罢了。而傅门弟子, 则大抵采用“莺声发声法”, 美化了傅派唱腔, 消弭了真假嗓的不同音色。可是, 有一利必有一弊, 音色一律化后, 像纯净水, 看着透明, 喝着无味, 听着没劲, 类似于唱歌, 缺少戏曲应有的各种润腔, 在表情达意上大打折扣。要知道, 人物的情绪是多种多样的, 就像一个女人, 要上得厅堂入得厨房。音色的单一阻碍了多种情绪的表达, 虽美却苍白, 让人感觉软弱无力。这也是年轻一代的傅派为人诟病的地方。真正的艺术家, 并不仅靠音色取胜。仅以傅全香而论, 晚年的唱腔囿于自然法则, 已不能收放自如, 但别有一种韵味在。像《孔雀东南飞》, 她就唱得比较压抑, 不再是大开大合的那种, 但对于表现刘兰芝的悲愤之情, 却最适合。又如古稀之年的收山之作《李清照》, 显然已力不从心, 可对于表现老年李清照, 反有萧疏之美。所以, 切不可把美单一化, 有区别才显丰富。

让越剧走进校园篇8

即使越剧如此出名, 声音如此优美动听, 表演真切动人, 唯美典雅, 却很少有年轻人喜爱。在南方很多大学校园众多社团中, 很少有戏曲社。浙江省文化厅艺术处原处长周冠均说过:“越剧需要传承和发展。一个剧种要想灭亡, 就是不培养人, 任何剧种的发展总是依靠年轻人, 越剧的发展到了一个新的瓶颈。”作为越剧发源地的年轻人, 怎能让家乡这一“瑰宝”退出舞台呢?

有着悠久历史的越剧缘何不能吸引年轻人的眼球?总结原因有如下几方面。

1. 娱乐方式的多样

社会的进步, 时代的发展, 科技的日新月异, 为人们创造了丰富多彩的娱乐生活。电影、电视、KTV、游乐场的兴起, 手机、电脑等的更新换代, 各种APP的出现, 早已取代了戏曲在现代人心中的地位。就像冬天的百花园, 可能只有梅花, 游客只能去欣赏这花了;而当春天来临, 百花争奇斗艳时, 赏花人不会只关注迎春花或者桃花, 早已眼花缭乱。

2. 越剧剧目的守旧

一台越剧是否赢得观众的喜好, 唱腔固然重要, 但一尘不变的剧目无法契合观众的现代审美要求, 再优秀的演员也无法发挥出他的能力。《梁祝》、《红楼梦》之所以能流传至今, 就是迎合了那个时代的审美观。但时代不同, 人们的观念也不同, 绝大多数的剧目都是停留在原有的基础上或者只是进行简单的改造, 创新的剧目很少。不可能让现代人还总是欣赏那些“穷酸书生高中状元, 富家小姐私定终生”的俗套情节, 这是年轻观众无法容忍的, 在很多大学生中, 甚至对越剧抱着一种排斥的态度。剧情上脱离了观众感兴趣的人和事, 语言上失去通俗的的特色, 缺乏时代气息, 这样也导致年轻观众与戏曲的疏离。现在一些老观众对新的剧目不能接受, 但如果不增加新的剧目, 观众永远停留在父辈那一代人, 那几十年后, 越剧的观众便更加寥寥无几。

3.表演形式的单一

越剧的表演形式主要靠演员唱, 戏曲是虚拟的, 需要通过演员的舞台变现力来构造一个虚拟的场景, 从而向观众讲述一个故事。越剧的节奏太慢, 一方面产生一种舒缓的美感, 但另一方面又让人觉得冗长乏味, 对于时间充裕的老年来说或许是一种享受, 但对于生活节奏快的年轻人来说, 太过“奢侈”。另外, 由于表演形式的单一, 越剧所表达的信息量很小, 毕竟舞台的空间是有限的, 依靠演员的唱念完成信息的传达决定了信息量的有限性。

如何让越剧更亲近年轻人?如何让家乡的年轻人都能对家乡戏有进一步的了解?

1.越剧本身需要改革

任何传统文化要想随着时代得以传承与发展, 必须要有所创新, 而非一尘不变, 取其精华去其糟粕才能让传统文化源远流长。越剧首先要在剧目上进行改革, 多创作一些通俗易懂, 喜闻乐见的剧目, 年轻观众才会容易接受。其次, 在原有的基础上, 适度打破程序, 表演形式加以创新, 多从其他角度来展示戏曲的内涵。如昆剧的《司马相如》, 就在挖掘人物内心世界, 揭示人性弱点和人格冲突上下了功夫, 从而吸引了不少年轻人。最重要的, 在改革创新的过程中, 要保证越剧的质量, 不能一味追求标新立异而失去其精髓。

2. 讲究宣传推广的技巧

年轻人不了解越剧, 很大程度上是它的宣传力度不大, 或者说虽然宣传声势大, 针对性却很小。文化厅所做的一些推广活动, 也只是在城市的广场、剧院, 面对的观众很广, 没有针对性。针对年轻人的推广可以从校园开始, 比如中国戏曲界代表人物罗怀臻将他创作的甬剧《典妻》在宁波大学进行推广时, 第一次免费, 但观众寥寥无几;第二次将戏交给大学生自己运作, 各种专业的学生发挥本专业的特长, 反而有意想不到的结果。另外, 可以在学校创立越剧社, 聘请专业的指导老师, 编排越剧并登台演出, 激发并利用学生的参与热情。让越剧走进大学校园, 需要地方政府和学校的通力合作, 更需要学校与学生的沟通。

3. 灵活多样的越剧教育模式

在西方很多国家, 戏曲是培养学生人文修养的基础课程。但在我国普通高校中, 到大学后除了文学专业的学生还会学习语文, 其他专业几乎把文学丢弃, 更不用说戏曲了。在, 美国, 很多院校都有自己独立的戏曲系, 学生毕业后并不一定从事戏曲行业, 但戏曲是他们的必修课程。我认为, 我国也可以效仿该做法, 可以在江南院校中开设戏曲课程, 在某种程度上实现越剧的普及, 为越剧输送新鲜的血液。当然, 这需要国家相关政策的支持。

总而言之, 让越剧走进校园必定不能在一朝一夕就实现, 这不仅需要越剧本身改革, 也需要社会各界的力量。希望有朝一日, 我们的学生都能出口成“剧”。

参考文献

[1]钱法成.中国越剧[M].杭州:浙江人民出版社.1989.

浅议越剧的保护与传承篇9

越剧自1906年诞生以来, 经历了“小歌班”“绍兴文戏 (男、女班) ”等几个发展阶段, 从农村走向城市, 从嵊县走进上海, 不断汲取其他剧种的表演艺术手段, 提升丰富自身的民众文化品质。这中间沁入了许多老一辈艺术家的心血, 她们不断努力创新, 进行多次艺术改革, 使得越剧以极具江南灵秀之气的艺术风格跻身于全国各大剧种之列, 上升为继京剧之后的中国第二大剧种, 并为国际文化界所瞩目。2006年5月20日, 经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

一、越剧的现状剖析

新中国成立以来的四、五十年代和八十年代, 越剧曾两度迎来发展的春天, 走上了全面繁荣的阶段。同样, 从另一个侧面也揭示出越剧遭受了二次巨大的冲击, 造成现今后继乏人、受众面萎缩的困境, 出现了传承和再发展的危机。

(一) 文革时期的冲击, 几乎是一场浩劫

因为越剧多以“才子佳人”题材的戏为主, 长于抒情, 声腔优美动听, 表演真切动人, 所以在文革中被定为“靡靡之音”, 狠批“私订终身后花园, 洞房花烛中状元”的所谓“不健康”的戏剧情节, 从而加以破除。时人不敢唱越剧, 不敢说越剧。十年浩劫, 民众逐渐淡忘越剧。

(二) 市场经济的冲击

进入21世纪以后, 在市场经济大潮和城市文化取向多元化趋势的冲击下, 越剧处于低迷状态, 出现了萎缩态势。许多地方受市场经济的冲击, 纷纷撤消剧团, 笔者所在的原嘉兴市越剧团, 亦于2003年抵挡不住冲击而被撤消。原本当今的专业青年演员, 犹如退潮后留在沙滩上的贝壳——少而孤。失去了剧团, 青年演员就失去了锻炼和成长的场所, 加剧了传承链中断层面的扩展。另一方面, 演出剧团的减少, 人们可选择的娱乐文化生活更窄, 加速了越剧受众面的萎缩。

越剧的传承需要老、中、青、少言传身教, 代代相承, 是一个连续不断的有机整体, 特别是青年, 在承上启下、发展创新中起着关键的作用。老一辈艺术家袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、吕瑞英、金采风、毕春芳等四、五十年代的青年, 由于她们的倾情付出, 才有新中国越剧史上的第一个春天。茅威涛、赵志刚、钱惠丽、方雪雯、吴凤花、单仰萍、何赛飞等八十年代的青年, 由于她们的兢业执着, 新中国越剧史上迎来了第二个春天。而各地相继举办的少儿艺术培训班, 如嘉兴市文化馆推出的各类艺术培训班, 其中特别招收5岁以上的少儿越剧班, 一年分春、夏、秋三季培训, 每年一次的少儿汇报演出, 还有定期下基层到学校进行越剧唱腔表演、形体辅导, 都是为了让娃娃从小学习越剧, 喜爱越剧, 让越剧能更好的传承下去。

二、越剧的保护传承

越剧是我国重要的国家级非物质文化遗产, 也是一份宝贵的文化财富。这项传统艺术应该传承下去, 保护和传承越剧文化。当前, 越剧的受众面以中老年人为主, 而青少年群体并不热情, 在这种现状下, 不探求自身的发展, 越剧的传承必将面临夭折。振兴越剧, 发扬越剧, 让更多青少年了解、接受和热爱越剧, 是现在需要极为重视的一个课题和挑战。

为了弘扬民族文化, 让越剧发扬光大, 继续传承, 这不仅需要政府的关注和重视, 更需要社会各界的关爱、支持与爱护。笔者认为越剧的传承, 既要有专业教育, 也要有普及教育, 政府、社会和学校形成合力。专业教育可以培养更多的优秀的演员, 孕育更加纷呈的越剧唱腔流派, 使越剧艺术更加绚丽多彩。普及教育引导年轻一代认识越剧, 了解越剧, 甚至喜爱越剧, 进而形成新的观众群体。

事实上, 我国各级各层相关的机构都在为保护越剧这个文化遗产作出努力。如:在每年春晚的舞台上, 一定有越剧的唱段;CCTV戏曲频道每年都会举办数场不同类别的越剧大奖赛;浙江越剧小百花的崛起……等等, 对非物质文化遗产的保护, 对越剧的传承都起到了积极的作用。

在民间, 自发的自娱自乐也时有可见。笔者老家嵊州, 每次探亲回家, 晚上走到文化广场都能听到越剧戏迷们悦耳的唱腔, 还有很多越剧听众在一旁拍手叫好。同样的活动, 在嘉兴的城北公园再现, 戏迷们拉起二胡, 唱着动听的越剧唱段, 吸引了众多的观赏者。更有绍兴举办的越剧戏迷大奖赛。这些如能加以保护、引导、组织、推广, 则对推动越剧事业的发展和传承会起到不可估量的巨大效果。

相对于整个越剧文化传承而言, 这些仅为凤毛麟角, 我们应该做的还有更多。

首先, 政府部门能给出相应的政策和制度, 组织社会力量, 给非物质文化遗产以最高的保护, 给传承越剧文化以最强的动力。如越剧的“娘家”嵊州, 成立了“越剧艺术传承基金”, 用于扶助嵊州市越剧文化传承的发展和建设。另外, 有关专业机构和相关政府部门应该开阔越剧的宣传范围, 校园就是一个很好的宣传地方。作为文化新生力量的青年一代, 主要集中在校园里。如嵊州艺术学校, 它开设了从小学到大专的课程, 把一个孩子培养成优秀的专业越剧人才, 为全国很多需要越剧演员的剧团提供了源源不断的生源!还有可以在高中、高校内组建业余越剧社团, 如嘉兴学院越剧社。由于他们平时没有太多机会接触到越剧, 因此也具有足够的新鲜感吸引他们, 让他们能够有时间去认识、了解、接触越剧这个优秀的中国传统文化。并通过他们排练、演出等活动去影响社会, 以点带面, 让戏迷群体逐渐回归。

其次, 面向农村, 笔者以为越剧的复苏机遇是在农村。显而易见, 在改革开放启动以来, 农村特别是边远乡村就没有城市文化这样的条件, 进城上剧院看戏, 受路程、票价的制约, 也很难实现。需要我们专业演员排练经典传统剧目和创作优秀的现代作品, 送戏下乡, 丰富农村的文化生活, 占领最广泛的农村市场, 吸引最广大的农民群体。如浙江嵊州很多民营越剧团每年不断下乡演出, 每次演出都能受到当地群众的热烈欢迎!这说明越剧在农村有很大的市场, 也有很多人喜欢越剧, 使越剧在农村有很好的发展空间!越剧自1906年诞生以来, 迎来了第一个百年辉煌。今天, 我们重走以前走过的路, 回到农村从头起步, 在行进过程中, 一定会迎来进一步的改革创新, 当再次返回城市后, 肯定会迎来第二个百年辉煌。

虽然越剧的发展历史只有百年左右, 但其吸收了中国五千年来的文化精华, 也是对其他文化习俗的传承和突破, 具有非同一般的意义。我们必须充分肯定越剧的文化价值, 在传承的基础上, 不断完善和创新, 让越剧这一优秀传统文化常驻更多人的心田, 创造出一个光辉灿烂的明天。

摘要：有着百年历史、发源于浙江嵊州的越剧是我国重要的国家级非物质文化遗产, 也是一份宝贵的文化财富。对其文化习俗的保护和传承, 有非同一般的意义。在越剧传承的基础上, 不断完善和创新, 让越剧这一优秀传统文化融化在我们的血液里, 营造一个好的越剧文化氛围。

越剧的生存困境及应对策略篇10

一、越剧的发展和演变

越剧发源于浙江省绍兴地区的嵊州市 (原称嵊县) , 是19世纪后半叶在浙江嵊县一带流行的说唱形式落地唱书。1906年, 由民间的说唱艺术演变为农村草台、庙台演出的戏曲形式, 称“小歌文书班”, 简称“小歌班”, 由于艺人大都以务农出身的男演员为主, 因此又称男班。这一时期, 深处艰苦之中的嵊州男班艺人, 办起了第一个女子科班, 培养了第一批以施银花为代表的“三花一娟”的越剧女演员。这一历史性突破, 从此为女子越剧的发展拉开了序幕。30年代初, 涌现出大批女班, 绍兴文戏出现了男班和女班并存的局面, 并且出现男女混演, 这一时段又称绍兴文戏时期。1938年开始, 女班争相去沪, 到1941年, 女班已增至36个, 男班逐渐衰落, 最终女班取代了男班, 于是越剧表演艺术进入了女子越剧时期。1942年10月, 以袁雪芬为首的越剧表演艺术家开始对越剧进行全面改革, 在越剧发展史上被成为“新越剧”。1944年9月开始, 尹桂芳、竺水招等人进入“新越剧”行列, 在音乐上推崇柔美哀怨的基调, 并逐渐发展成为越剧的主要唱腔, 形成特色鲜明的流派唱腔。

新中国成立以后的17年, 对于女子越剧的发展来说是黄金时期, 也是女子越剧蓬勃发展的时期, 男女合演的越剧也得到了很好的发展, 已形成的流派和唱腔在原有基础上得到了进一步的发展和提高。随后, 以“文化大革命”为标志的十年动乱时期的到来, 使正处于蓬勃发展时期的越剧遭到了严重的破坏和摧残。1976年, “四人帮”被粉碎之后, 越剧又重新振兴了起来, 先后发展起来13个流派唱腔。

二、越剧的生存困境

1. 观众群体严重断层

越剧需要年轻观众。“如果失去了观众, 任何曲艺形式都将失去存在的意义。”文化人士阮逊说。就目前形势而言, 观众群体出现断层趋势显著。作为中国第二大剧种, 越剧在江浙一带有着广泛的群众基础, 在越剧发源地之一的诸暨更是“粉丝”成群, 越剧节目频频上演, 越剧戏曲角发展迅猛。但是不难发现, 喜爱越剧的、越剧票友更多还是中老年人, 鲜见年轻人。时下的年轻人对越剧不感兴趣, 主要原因是他们的休闲娱乐方式有了很多选择。休闲方式的多样化, 应该就是包括越剧在内的所有传统戏曲缺少年轻观众的症结所在。随着生产、生活方式的不断变化, 以及外来文化的冲击, 更易接受新事物的年轻人逐渐远离包括越剧在内的传统戏曲, 戏曲所承担的社会功能正在或者说已经被许多新出现的休闲形式给替代了。

2. 表演团体日益萎缩

随着人民群众生活水平的不断提高, 物质文化生活需求也日益多元化, 尤其是随着影视、互联网等传媒的迅速发展和人们生活节奏的加快, 年轻的一代逐渐习惯了精神快餐, 传统越剧没有了竞争力。以温州越剧专业团体为例, 目前, 除温州、乐清两个剧团活动算比较正常外, 本来就还未振作起来的瑞安越剧团, 现在又添加了一个永嘉越剧团做伴, 这两个团应该说是困难重重, 陷入瘫痪。还有一个原来比较活跃的平阳越剧团, 目前也遇到工作很难开展的问题。据说, 针对目前这种状况, 文化主管部门有提出撤销平阳越剧团保平阳木偶剧团, 撤销永嘉越剧团重新恢复永嘉昆剧团的设想。如果是这样, 温州将面临从五个专业越剧团减少为两个越剧团的状况。按照这样的发展形势, 越剧专业表演团体将面临一次较大的萎缩。

3. 表演人才结构不合理

戏曲的生存与发展离不开人才培养, 人才匮乏将制约一个剧种的发展。现有教育模式中的因循守旧之处与新形势下对越剧人才的要求并不相称, 越剧艺术的发扬和传承需要后继有人。在长期实践过程中存在着这样一些问题, 由于艺术学校培养的人才在进入专业演出团体后难以立即胜任剧团演出要求, 会出现数年适应期, 而这段适应期也成了艺术院校培养的很多表演人才无法在专业团体中迅速崭露头角的制约因素。同时, 艺术院校跟专业剧团间缺少沟通, 缺少联系的桥梁, 使得在人才培养定位上出现了一定程度的错位。而一些民间剧团, 依旧沿袭师傅带徒弟的落后的人才培养模式, 使得越剧人才的培养出现了“单打一”的局面, 人才培养十分不合理, 一个演员常常是十几年来只能跑龙套。此外, 越剧表演人员的待遇也亟待提高, 要对那些对越剧发展作出突出贡献的表演人才建立特别的奖励机制, 以鼓励其将更多的精力投入到越剧表演和研究上来。

三、越剧发展的应对策略

越剧的发展要想摆脱目前的困境, 就要不断加强改革创新, 我们需要找准努力的方向, 正确把握越剧发展的内在规律性, 结合当前现实, 找出科学合理的解决办法。我认为, 可以从以下几个方面寻找突破口。

1. 加大剧本创作人才培养的力度。

目前来看, 越剧缺质量较高的剧本, 几十年来搬上舞台的一直是那些经典剧目。毋庸置疑, 观众爱看这些经典剧目, 其生命力依旧充足, 依旧具有巨大的市场。但是如若长此以往, 就会失去创新能力, 越剧表演的市场也将越来越狭窄, 观众群体也会在无形之中受到制约。很多中文系毕业的学生希望选择越剧, 但是微薄的收入最终还会使他们放弃, 从而形成一个恶性的循环。从这个角度看, 要加大剧本创作的力度, 就要在越剧人才培养上下功夫, 使更多的人投入到越剧工作中来。剧本的创作, 也要根据越剧表演实践性较强的特点, 鼓励剧本创作人员深入到劳动人民之中去体验生活, 获得真实的感受。我认为, 戏曲作为一种艺术表现形式, 是生活的, 是要和最平凡的观众产生内心的共鸣的, 因此它要来源于民间, 来源于劳动人民之间流传的传说故事, 来源于人最真情的流露。剧作家如果关起门来写剧本, 就会形成片面追求表现历史人物、复原经典小说的局面。一个优秀的剧作家, 应该为观众在古人与今人之间营造一个情感上的契合点、共通点, 与观众之间产生一种穿越时空的共鸣。

2. 积极引进现代文化元素

越剧要在继承传统曲目的基础上, 谋求传统与现代之间的契合点, 寻求更多的发展机会, 扩大欣赏越剧表演的观众群体, 在不断的实践中适应多元文化发展的需要。在多元文化快速发展的今天, 世界范围内的文化交往与文化传播越来越广泛, 涉及各个领域, 人们越来越多地体会到了“民族的就是世界的”这一普遍规律, 这就需要越剧及时引进现代元素, 顺应时代发展的趋势, 增强自身的生命力。

参考文献

[1]刘慧, 陈扬渲.百年越剧, 乡野孕育的清香之花[N].浙江日报, 2006.

[2]郑伟业, 孙义华.越剧, 应该回归民间——写在越剧诞生100周年[J].视听纵横, 2006, (02) .

[3]易凯.“红楼戏”——中国戏曲舞台上的奇葩[J].中外文化交流, 1993, (05) .

“浙派”越剧奇葩美丽绽放篇11

对越剧的欣赏，一直以来，人们大都把眼光聚集于剧目和流派唱腔上，其实，越剧的传承与创新发展的根基应当在戏曲音乐方面，这不容忽视。为此，笔者带着对越剧的崇敬，走访了与新中国同龄的浙江越剧团。

男女合演，刚柔并济

过去，观众有这样的印象：越剧就是“女人戏”。其实不然。在浙江越剧团会议室里，老作曲家谈声贤先生向笔者回忆了越剧发展的简要历程。他说，越剧初创时期的说唱艺人，多是男性农民，故有“男班”之称；后来受京剧“髦儿班”的启发，嵊县开办了全国第一个“女子科班”，出道后以“文武女班”的名义四处演出，凭借甜美软糯的嗓音、相貌俊美的扮相，得到戏迷的热烈追捧；而“男班”却遗憾地退出了舞台。

越剧再现男演员，是在1949年。浙江省文工团越剧队（即浙江越剧团前身）成立伊始，重新试行男女合演，周大风、卢炳容等老一辈作曲家详细研究分析了越剧各时期唱腔音乐的发展规律，与演员、乐师反复实验后，创立基本男调。具体而言，即在男女对唱上，根据男声演唱的特点，创造了同调异腔、异调同腔、同调同腔等方法。当时，该队排演了《王秀鸾》等多部现代戏，又启先河，即男演男角，女演女角。

1952年，浙江越剧团正式成立，此后多次晋京汇报演出。1958年9月11日晚，周恩来总理观看浙江越剧团演出的《风雪摆渡》《雨前曲》等剧目后，亲切接见了全团演职人员。周总理赞扬了戏中的《采茶舞曲》和《采茶舞》，鼓励说：“越剧要反映现实生活，就要进行改革，实行男女合演。”周总理恳切的一番话，让浙江越剧团全体演职人员的信心和热情空前高涨。

改革开放后，浙江越剧团在男女合演领域不断探索和前行，创作改编出了大批适合男女合演的高水准剧目。其后，浙江越剧团培养出江涛、梁永璋、何贤芬、张志明、周云娟、李培珍和舒锦霞、华渭强、王滨梅、张伟忠、李海明等演员，同时还成立影视部，通过荧屏扩大男女合演越剧的影响。

浙江越剧团是浙江省唯一一家男女合演的越剧团，形成了区别与女子越剧的“浙派”唱腔特色，达到了阳刚与柔美的完美结合。谈声贤先生向笔者介绍，男女合演既丰富了越剧的题材、增强了舞台的表现力，也拓展了戏曲音乐，业内专家充分肯定了这种演出形式。浙江越剧团精品迭出，至今已有4部剧目荣获全国“五个一工程”奖，为浙江赢得了极大的荣誉，这在全国戏曲界也不多见。

中西交融，琴瑟和谐

音乐是越剧至关重要的核心，因为它始终贯穿整个演出，不仅要为演员的唱腔伴奏，而且还在情节推动、舞台气氛渲染以及剧目的结构统一和完整上，起到不可替代的作用。对此，老艺术家陈宝发先生如数家珍地跟笔者回忆了越剧音乐历史的变迁：越剧发展初期，其音乐形式非常简单，只有一块竹板“的的笃笃”地配合演员唱、念、做，“的笃班”称谓由此而来。之后，三弦、胡琴、唢呐、箫、二胡等乐器配合出现，越剧音乐慢慢丰富起来。

说起越剧音乐，乐队主胡陈云雄先生介绍，新中国成立以后，随着创作理念和方向的差异，越剧音乐主要形成了两种不同的风格：一种是“海派”越剧音乐，主张传承民乐化伴奏为主；另一种是“浙派”越剧音乐，主张在传承的基础上进行创新，把小提琴、木管、合成器、低音等西洋乐器融合进来，其最大特色在于“中西合璧”，极大拓展了越剧音乐的表现方式和感染力。

浙江越剧团成立67周年以来，涌现出大批名家，如《梁祝》曲作者何占豪、一代司鼓宗师沈根荣、越胡演奏家陈云雄等，如今又拥有钱可、张柯恩、奚琼等演奏家。正是在几代艺术家呕心沥血的奋斗下，才形成了“浙派”越剧音乐清新飘逸又不失浑厚深沉的独特演奏风格。

说到这里，陈云雄先生又和笔者说起了多年前的一件往事。当时，上海某越剧团的负责人听完刚柔并济的“浙派”越剧音乐演奏后，被深深打动，当场表示愿用该团的演员来换浙江越剧团乐队的乐师。

如今，浙江各地区的越剧团已较多地吸收了以浙江越剧团为代表的“浙派”越剧音乐演奏风格，各乐队编制都和浙江越剧团建队理念相似，秉承“走向世界，中西兼容”的理念。

浙江越剧团乐队已经从幕后走到了前台，在全国有一定的知名度。近几年，该乐队在省内外重要的民乐大赛和民族歌舞节赛场上屡获集体和个人演奏奖，这充分体现了乐队的水平和实力。

据浙江越剧团副团长钱可先生介绍，该团乐队将再进行创新，在原有基础上扩大弦乐和管乐的编制，给观众带去越剧传统韵味享受的同时，又能感受到现代的、优美的音乐旋律和演奏风格，使中西乐器演奏出真正的“天籁之音”。

改编创新，任重道远

浙江越剧团（浙江省文工团越剧队）自成立以来，对“才子佳人”式的故事题材进行了整理，创作改编了《小刀会》《泪洒相思地》《灰阑记》《庵堂认母》《胭脂》等多部古装戏，以及《五姑娘》《争儿记》《山花烂漫》《斗诗亭》《杨立贝》《血泪荡》《金沙江畔》等多部现代戏、近代剧，还根据外国文艺改编了《沈清传》等剧目，获得相当的好评。当年，民间有这样的说法，浙江越剧团的一张戏票便可换取一套价值不菲的家具。

走出这样的特色之路，浙江越剧团有不拘泥于固有模式的思路和实践。除剧目及唱念做外，主要在戏曲音乐上借鉴西洋歌剧的手法，在传统越剧里加入主题曲、插曲、重唱等，加强烘托剧本的主题内容，着力塑造人物的鲜明个性，深度挖掘剧目的思想内涵。这种既遵守越剧传统元素又创新的创作手法，得到了戏迷的喜爱和热烈追捧。

越剧总不能吃传统的老本。钱可先生介绍，在多元化的信息时代，戏曲普遍面临严峻的挑战，浙江越剧团现正在培育一批忠实于越剧的年轻观众。2014年该团在排演《牡丹亭》时，兼任该剧编剧、导演的团长陶铁斧先生提出“让传统在时尚中秀美”的口号，在保证艺术水准的前提下，在演员阵容、舞美、音乐、服装设计等多方面力求年轻时尚，使之音乐更丰富、舞台表现力更强，目的在于吸引更多年轻观众。随之，该团排演了“青春版三部曲”，以青春亮丽的表演带动正处青春年华的观众。

越剧想发展得更远大，人才的建设和培养是重中之重。这几年，浙江越剧团已和有关高校合作，委托培养输送乐师、作曲等专业复合型人才。越来越多的人愿意投身于越剧事业，使这个剧种后继有人，薪火相传。

在越剧诞生110周年之际，浙江越剧团立志以获得全国40余个大奖、全省100余个奖项基础为新的起点，立志开拓出一片更为宽广的天地！

（本文照片由浙江越剧团提供）

越剧艺术篇12

(一) 越剧的形成

越剧是我国戏曲艺术中颇具代表性的剧种, 其发展的历程并不长, 但随着一些经典作品的传播被世人所熟知, 颇具影响力, 是浙江省地方戏曲剧种之一。它发源于绍兴地区嵊县、新昌一带, 最初是从曲艺落地唱书发展而成, 清咸丰二年 (1852) 由嵊县西乡马塘村农民金其炳所创。越剧从生根萌芽时期进入升枝舒叶时期是在浙江, 而茁壮成材、繁茂成荫时期是在上海, 主要流行于上海、浙江、江苏、福建等广大江南地区, 曾被称为“小歌班”“的笃板”“绍兴文戏”。二十世纪三十年代后期, 绍兴成为古越国都城, 因而1938年改剧种名称为“越剧”。

( 二) 越剧的发展历程

1906 年3 月27 日, 浙江嵊州甘岭乡东王村的农民将门板铺在路上, 搭成简易的戏台, 嵊州说唱艺人开始登台演戏, 他们的这次粉墨登场, 标志着一个新剧种――中国越剧的诞生。

1923 年, 昇平歌舞台老板王金水委托艺人金荣水开办了第一副女子科班, 短期训练后即以“绍兴文戏”“文武女班”的名义进入上海演出。1928 年后, 女子文戏科班大量涌现。琴师王春荣将丝弦正调以胡琴6—3 定弦, 创造出适合女声的“四工调”, 女子绍兴文戏阶段因此也称作“四工调阶段”。

从1938 年1 月底起, 女子绍兴文戏陆续涌向上海。1938 年秋, 已用“越剧”名称代替“女子文戏”, 据1939年9 月统计, 上海有十三个演女子绍兴文戏的剧场。1941年初已有34 个戏班, 居上海各剧种之首。

1942 年, 在袁雪芬等老师的倡导下, 越剧一方面学习昆曲、京剧的优美舞蹈身段和表演程式, 一方面吸收话剧、电影的表演方法, 形成了越剧表演写意与写实相结合的独特艺术风格。特别是根据鲁迅的小说《祝福》改编的越剧《祥林嫂》的演出, 在百年越剧的历史上留下了辉煌的一页。

新中国成立后, 越剧艺术迎来全面发展的鼎盛时期, 逐步由浙江、上海走向全国。这个时期一批优秀剧目在演出后广为传唱, 比如《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《打金枝》等, 深入人心, 铸就了越剧艺术的辉煌。

二、越剧的角色行当及女子小生的唯美

越剧的角色行当分为六大类, 分别是小旦、小生、老生、小丑、老旦和大面。其中“生角”在女子越剧中由于是女演员扮演, 故比其他剧种的小生行当更具柔美特色, 在戏曲中的地位也较其他剧种更高。越剧小生分为穷生、冠生、巾生等, 其中书生是越剧中较为主要的人物形象, 他们的共同特点是飘逸和俊秀, 比如张生、陆游、梁山伯等。

越剧虽是由男性创建的, 但经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变和兴起, 进而达到鼎盛时期。女子越剧本身拥有“柔”的特征, 女性戏曲之所以能够确立, 关键是“女小生”的产生。女小生是指由女子来扮演“小生”角色, 即“女扮男装”, 这是中国戏曲中的一种特殊现象, 与最早的京剧舞台上满台男演员男扮女装, 被称为“男旦”的现象刚好相反。女子越剧的题材以“生旦传奇”为主, 其风格基调为柔和优美, 越剧舞台上满台都是女演员, 有的风流倜傥, 有的唯美端庄。越剧从男女同台到后来的纯女子演出, 是越剧百年历史上的一次大转折, 也使越剧成为祖国戏曲艺苑中独具一格的剧种。

女子越剧的成功是由于其跨越了女性扮演男性角色时在声音与形体表达两方面可能遇到的性别障碍, 女小生这一重要行当创造出介于两性间的独具魅力的戏剧表演风格, 所以对女小生的要求是俊美、清新脱俗、飘逸潇洒、富有书卷气。“越剧是柔和优美的女性戏曲。‘女性戏曲’是越剧确切不疑的美学定位。在百年越剧的发展中, 女小生儒雅俊秀的扮相美、超越性别的距离美形成了其独特之美。我国的戏曲多达三百余种, 女性戏曲仅有越剧一家。”

女小生是通过女性的理解来演男性人物, 是站在女性的角度去反观, 诠释的是女人眼中的男人, 是理想化、艺术化的男人。越剧女小生这个行当超越了生活, 诗化了人物, 将角色的美挥洒到了极致。或许女观众喜爱女小生是因为舞台上的男人是由女人自己自由塑造的, 而且正是她们理想中的男人。女子扮演的男子温柔多情、儒雅潇洒, 如果换作男子来演, 恐怕无论如何也没有这样的尽如人意了。越剧女小生不是用男人的“阳刚”来演, 而是从女性的角度、用女子的阴柔来演绎男人形象, 这样就使舞台要塑造的形象形成了一种超出纯粹男人的极美, 达到了一种或优美或壮美的审美感觉。

三、结语

我国有数百个地方剧种, 而其中所有男角和女角均由女性扮演的却只有越剧。女小生以其阴柔唯美的声腔与表演艺术, 在舞台上将角色的美挥洒到了极致, 在今天的戏曲舞台上是不可替代、不可或缺的。这种性别交互体验的唯美主义倾向使得女子越剧具有一种独特的美, 甚至堪称一种情致。

参考文献

[1]高艺龙主编.越剧艺术论[M].上海:中国戏剧出版社出版, 2009.456.

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