“中国学派”衰落原因（精选3篇）
“中国学派”衰落原因 篇1
“中国学派”是中国动画学派的简称。它发轫于20世纪50年代,成熟于60年代,收获于7、80年代中后期,大大小小共完成影片31部,荣获各类奖项46个,使中国美术片享誉世界。至90年代初期,中国实行“市场经济”,“中国学派”开始走下坡路,国际声望疾速下滑,直至“失语”。直至现如今的二十多年里,中国本土市场中能与“中国学派”旗鼓相当的动画作品少之又少。
一、“中国学派”衰落的原因
(一)“实验动画”的局限性
在“中国学派”的活跃时期,民族动画的表现形式繁多,如:折纸、水墨、木偶、剪纸、陶瓷等等。秉承着“寓教于乐”的传统精神,这段时期的动画片都“教”意十足,含有浓重的实验意味。在这趟“创民族风格之路”的探索历程中,前辈们的切入点主要集中在中国传统美术、音乐、戏曲以及思想的借鉴与挪用上,而对当代社会文化的思考与探讨欠缺严重。
(二)经济计划的转变
“计划经济”下的民族动画制作属于公办,制作费用统一由政府支出,创作人员无需考虑成本问题。但民间艺术家们却没有足够的财力和条件进行创作,这一情况与国外实验动画根植并活跃于民间的情况有巨大差别。因此“中国学派”的艺术自由度本质上是有限的,面对多样化的“市场经济”,其单一的活力值是难以持续的。
1992年的“南巡讲话”使中国彻底告别“计划经济”,开始走向“全球化”,国有动画企业开始积极响应国家政策,纷纷投身于中国动画产业链的建设中去。但几乎从不考虑商业风险的民族动画在充满经济泡沫的商业市场中却面临着难以被大众审美消化的尴尬局面。
(三)国外竞争力的冲击
随着动画行业重心的转移,“探民族之风”的口号在创作中逐渐被人们忽略。由于产业链的不完整,民族动画耗时长、投资大、费人力、回报慢等一系列缺点逐一暴漏出来,求量不求质的制作水迫使影片的质量下滑,最终导致民族动画走向边缘化。另一方面,“改革开放”成为中国的基本国策后,大量欧美和日本动画片得以进入中国市场,这些国家拥有完整的动画产业链、鲜明的艺术风格、成熟的生产工艺和营销手段,并且积累了大量早已收回成本甚至早已盈利的动画成片,再以极其低廉甚至免费的版权费用提供给中国各大电视台,从而迅速挤占国内市场,这种“倾销”式的涌入使得本土动画企业更加举步难行。
二、对当代民族动画的思考
自“中国学派”偃旗息鼓以来至今,曾经的“经济庇佑”已不存在,投资商更看重的是投资少、收益多的快餐式商业作品;观众们的欣赏趣味和习惯也在悄然转变,随着民族动画在荧屏上的淡化,铺天盖地的欧美和日式动画带给观众更多的是风格写实和节奏欢快、叙事冲突为主的感官刺激。所以,如今的我们要做的不是“复原”当年的辉煌,而是创建属于我们这个时代的新的“中国学派”。
(一)在民族文化的基础上改革创新
随着多媒体辅助的发展和互联网的普及,如今的动画创作平台更为宽广和自由,动画的创作真正的从“公办”走向了“大众化”。
民族动画要走向世界,须善用跨文化的传播技巧,巧妙发掘世界各民族之间的共同性,避免自闭,找准定位,把控好民族化与国际化的关系,积极吸收外来艺术的精华,对本民族的文化艺术进行有意识的补充和改造,才能得以持续发展。
在巨大的城市压力下,快节奏的生活更热衷于娱乐化,动画的创作应与此方面入手,以“创新”为本,集合自身优势,做到艺术性与商业性并存,国内与国外市场兼顾。才能吸引更多的观众,加快成本的回收、利润的高创。
(二)对传统文化的尊重与学习
深入了解、适度把控民族文化的精髓,是创作民族动画必不可少的理论储备。无论是独具特色的水墨动画《小蝌蚪找妈妈》,还是惯用的赛璐珞动画《大闹天宫》无一不体现出我国民族品格的深度与广度。一部优良的作品是由创作者和观众共同完成的。因此,作为动画的受众群体,也应静心感受民族文化,在接收西方文化的同时,不丢弃自主文化。
(三)产业链的完善
第一,对受众群体的合理定位。多数的成人依然错误的认为动画片是儿童的专属节目,这是导致中国动画片低龄化的一大原因。过低的理念认知促使动画题材单一、匮乏,也限制了衍生产品的开发和销售。因此,要找准动画片的定位——它是一种无年龄限制的影视艺术。应当根据市场需求给及合理的分级制度,严格规范和管理。
第二,加强版权意识,完善知识产权保护制度。盗版和抄袭一直是原创动画和漫画开发、生产、销售的困扰和阻碍,对创作者的热情更是毁灭性的打击。缺少相应的法律规范和保护,一个完整的产业链是无法循环运作的。
第三,动画的制播审查制度问题、动画企业发展资金不足、投入资金回收困难等原因,在一定程度上源于以上几个主因,不解决主要矛盾,仅着力于修正次要矛盾无法从根本上解决问题。
(四)互联网+动画
作为当今新的社交形态,“互联网+传统行业”能够提升全社会的创造力和生产力。在无线网络终端的催化下,移动网络平台迅速席卷中国市场。相比较固定场所,强制广告和不分级制度下筛选出的电视节目,人们更中意可自主、可移动、文化意识限制较宽松的网络平台。多渠道的免费上传功能为更多的动画创作者提供了展现自我的机会。网络信息强大的传播力量让人们接触到更多的作品,交织的社交网络强化了推广力度,无形中推动着中国动画产业的发展。
三、小结
具有自身民族特色的动画片是一个国家发展动画的可行之路。中国民族文化具有悠久的历史性,复杂多样的特色性,在原有的文化基础和优秀的民族动画定位上,结合时代发展背景和表现形式有益于“中国学派”的振兴和繁荣。
“中国学派”确立了我国民族动画的发展方向,为我国动画行业奠定了基础。我们应当结合自身的特点,把握市场的投放模式,为行业自身营造出一个有利于自我生存的发展道路。
参考文献
[1]黄小婕,杨泱.“中国学派动画”盛衰原因及启示[J].贵州大学学报·艺术版,2011(3).
[2]屈菁,屈健.“中国学派”与民族风格动画的当代思考[J].美术观察,2014(6).
当年中国海权衰落的原因 篇2
与人们的认识不同, 笔者认为, 18世纪中国海权逐渐衰落, 有着复杂的原因。
清代海防有发展
漫长的封建社会里, 中原王朝强敌多在西北, 东南沿海鲜闻烽火, 统治者通常把陆防作为建设重点。
直到明代以前, 中国沿海并没有形成完整的防御体系, 真正形成海防体系, 应该说自明代开始。与明代相比, 清朝在18世纪的海防, 有以下的发展和进步。
第一, 明代采取备海防于大陆之上的策略, 这等于把海上的险要拱手资敌, 自己则据守在大陆上, 又缺乏强大的海上舰队, 实际上使沿海诸岛成为倭夷和海盗出没的窟穴。清代在18世纪的海防不仅是防敌于大陆, 而且制敌于海岛, 这是明代海防策略所不及的。
第二, 康熙五十六年 (1717年) 起, 开始修建虎门要塞, 18世纪的沿海设防逐步以炮台式要塞, 取代卫所城池体系的格局。
雍正帝在位时, 试图建立强大的八旗水师, 但他对困难估计不足, 准备不充分, 管理上有诸多漏洞, 又有好大喜功的毛病, 八旗水师部队成立后难如人意。而乾隆帝并无雍正帝那样的见识, 因噎废食, 致使北洋海防愈见薄弱。这是清廷军事部署上的一大失误, 也反映出清王朝海权意识的薄弱。随着时间的推移, 清朝水师日益腐败, 不堪一击。
海权不只是战船
现代海权理论的开山鼻祖是美国人马汉。他认为, 海权包括两部分海上力量, 即用于控制海洋的军事力量和用于利用海洋的非军事力量, “控制海洋”是海权的军事因素, “利用海洋”则是海权的经济因素, 两者互为因果, 相辅相成。
马汉认为“商业、航运、殖民地”是形成海权遂行的三个重要环节。此三者也是发展海外贸易, 创造国家财富、支持强大海军必具的条件。海军则是控制海洋、利用海洋、支持一个国家保护海外贸易和殖民地, 维护海权的主要工具。
随着航海交通技术的改进, 18世纪, 西方国家的艨艟巨舰无远弗届, 航海交通的成本远远小于陆路交通, 也是西方国家海权意识大发展的历史时期。比如说, 18世纪的英国海权以贸易、殖民、海军为基本内容, 三者你促我进, 构成一个良性循环的体系。
马汉对18世纪法国海军政策提出过批评。当时, 法国海军以所谓的“海路之战”击败英国, 于是, 法国的战斗舰队躲在港内不敢出头, 而在海上突袭商船的法国巡洋舰却数量日增。其结果是, 尽管英国损失了不少商船, 商业仍日益繁荣, 而法国的商船完全从海上失踪了。可见, “海路之战”不能代替战斗舰队的会战。
炮舰决定海洋权益
进入18世纪以后, 西班牙、葡萄牙两国瓜分世界的局面一去不复返, 即便是称雄四海的大英帝国也无力完全控制世界海洋, 越来越多的西方国家主张“海洋自由论”。1702年, 荷兰法学家宾刻舒克, 将海洋分为“从陆地到权力所及的地方”和公海两大部分, 前者属于沿海国家的主权管辖范围, 后者则是不属于任何国家的公有物。他提出:“陆地上的控制权, 终止在武器力量终止之处。”
意大利法学家加利安尼, 鉴于当时大炮的平均射程, 提议沿海国所属海域 (领海) 宽度以三海里为限, 获得各国普遍欢迎。从此, 世界的海洋分割为领海和公海两个部分, 各国以划定领海的形式获得利用和控制海洋的权利, 成为合乎国际行为规范的行动, 领海也便具有了海洋国土的性质。
18世纪是西方海权意识大发展的重要时期, 中国同时期却受大陆思想的束缚, 尽管有辽阔的海疆、众多的岛屿和四通八达的海峡, 却一直没有形成明确的海权意识。
原海军司令部副参谋长范豫康将军指出:在16世纪60年代以后, 中国由于三百多年形成海洋历史的大断层, 造成整个民族海洋观念和海权思想的大衰落, 万里海疆几乎成为无人问津的真空带。而与此同时, 西方资本主义兴起, 广阔的海洋成了冒险家角逐的新领域。海洋成了列强向外侵略掠夺殖民地的通道, 中国沿海也就变成帝国主义入侵的主要方向。
缺乏发展海军动力
中国人在海上的活动, 至郑和下西洋时期达到过一个高峰, 其后便于不知不觉之中日趋式微。其中原因何在?一般认为:以自给自足的自然经济为主体的中国社会, 本质上并不需要强大的海军, 不需要拥有利用海洋和保卫国家利益综合一体的海上力量, 发展海军事业缺乏内在的动力, 导致海洋意识淡薄。
清王朝在18世纪执行闭关锁国政策, 改多口通商为一口通商, 相继颁布限制外商的条款和章程。但是, 1840年以前, 清王前并非简单地推行闭关锁国的政策, 仅仅采取一种现实主义的调节政策以维持现状, 既不反对商业, 也没有被中国中心论的优越感所激动, 他们主要关心的是国内稳定, 只有当沿海地区的安全受到海洋贸易的威胁时, 清朝统治者才恢复限制贸易的政策。
白银外流与海禁
现代学者对清政府奉行的“寸板不许下海”“寸货不许入番”的政策颇多诟责, 但是, 海禁政策的确有它的海防意义。海禁政策并不是统治者主观意志的结果, 这在18世纪是一种与开海派相对立的思潮。清代《海防经略纂要》中说:“西南雄郡如琼州为廉之外产, 五指山腹心尽为黎据, 那邑封疆环滨海。若白沙、琼馆、文昌、海安、海康, 对峙番岛, 防御当严, 应只编号, 寸板不许下海之禁, 岂可少弛也哉?”在当时许多知识分子看来, 严行海禁是靖海谧边的良策。
18世纪后期和19世纪初叶, 中国白银的外流引起清廷的恐慌, 禁海的言论更是甚嚣尘上。
另一方面, 开海派的官僚主张开放海洋贸易, 以增加就业机会和解决人口过剩问题。
海禁政策使中国与当时的世界相隔阂, 形成一种以自积能、自转换机制起主要作用而对外界环境依赖较少的内耗散态系统。海禁政策貌似强固海防, 效果却适得其反。它导致国内经济发展迟滞, 国势衰败;同时, 激化沿海人民与统治者之间的矛盾, 更逼得一些人铤而走险, 或参与走私贩毒, 或啸聚海上打家劫舍, 东南海疆祸乱丛生。
清代海禁政策是以自我安全为核心内容对国家防务进行的筹划, 使得海防战略重点发生异化。
混淆海防与海安
在18世纪, 指导中国沿海防务的基本策略, 就是“守”, 几乎无人论及外海作战, 争夺制海权;相反, 还有一些人画地为牢地自限于修陆路之备, 主张不必争利海中。这样最终导致了海洋观念的淡薄、海权在近代的丧失以及陆权的难以保护。
中国海洋文化在“以海为商”上则十分落后, 始终突破不了中原农业文化所制定的重农抑商国策。
自大愚昧使清廷实行海禁政策, 而海禁政策反过来使清廷对外部世界更加茫然不知, 更加自大愚昧。这种不能知己知彼的混沌状态, 必然表现于国家的海防事业中。在“大风泱泱兮大潮滂滂”的18世纪, 中国成了自己成就的受害者, 她既然已经达到如此匀称的一种守衡状态, 也就很难意识到, 需要进行实质性的变革或创新。清政府在18世纪的海防政策, 可谓刻舟求剑, 不能顺应世界历史的潮流。
其实, “海防”与“海安”是两个颇为不同的问题。“海防”是指海上防卫, 即以海上武力抵御外患, 消灭来犯之敌, 确保国家安全。这属于军事的范畴。而“海安”是指海上保安, 即以海上警察力量维持海上秩序, 达到治安、船安、人安、航安的四大要求。然而, 在18世纪, 清政府的水师基本上是一支水上警察, 战斗力极弱, 主要任务在于防止走私和缉捕海盗。为保持兵船在航速等方面对民船的优势, 清政府对民船的制造屡加限制, 使得中国海上航运的发展疲软不振。
“中国学派”衰落原因 篇3
戏曲艺术从生成之始就是一门综合性艺术, 它包括文学、音乐、美术、舞蹈等艺术形式, 然而从他的发生与形成来看又可以分为三大系统:创作系统、再现系统 (呈现系统) 、接受系统。三者互相促进, 在动态中保持平衡。我国戏剧艺术在不同时空下的发展状态正是这三个系统的力量消长的反映。同时, 中国古典戏曲又有自身发展规律的局限性, 以花雅之争为例。
沿着戏曲发展的历史来看, 戏曲自身有一个整合的艺术机制和遵循的规律, 其中影响最大的是“花雅之争”, 从我们比较熟悉的昆曲渐衰, 京剧兴起说来, 内容高雅, 唱腔繁复的昆曲随着士大夫阶层趣味的转变, 逐渐变成了文人案头赏玩的玩意, 因为戏曲创作者的审美趣味就直接影响了作品的创作水平。正如余秋雨在分析元杂剧衰落的原因时所说:“元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业, 却未能继承他们的情怀。”所以当昆曲戏剧家的社会观念和精神素质发生了变化, 其作品的艺术水平也相应地降低了。这次花部的全胜至少从一个侧面说明了, 中国戏曲也在逐步走向综合化, 整体化, 甚至一体化的道路。这无疑是其衰落的一大原因, 从此京剧——这个在特殊历史时期出现的一种艺术大融合开始主导中国整个戏曲艺术。“ (京剧) 它把看似无法共处的对立面兼容并包, 互相陶铸, 于是有能力贯通不同的社会等级, 形成了一种具有很强生命力的艺术实体。”京剧的这一升华过程的长处是使自身不断完善包蓄, 也使地方戏在表现功能上从简单趋向全能, 表现风格从质朴转成精雅, 京剧的影响范围也从一地扩至广远, 但在另一方面, 原本多样的地方戏曲就不再具有其独特性了。两两相比, 弊大于利。于是京剧成为了全国性的大剧种, 这极大地阻碍了中国戏曲的多样性发展。在京剧繁盛的小二百年里, 有封建社会统治阶级极力追捧的原因, 但我们必须看到的是, 古典戏曲的文学特性正遭到了极大的削弱。“在孔尚任死后的1718年, 中国戏剧文学从此一蹶不振, 出现了中国戏剧史上的一个重大转折:以剧本创作为中心的戏剧活动, 让位于以表演为中心的戏剧活动。”这个转折点的代价是从此中国的戏剧事业中长期缺少精神文化的创作大师。而清末民初的京剧达到鼎盛辉煌, 是得益于各流派的代表人都是在几代人积累起来的京剧文化里长大的, 他们是一代才人和京剧才子, 正是这一代演员造成了京剧真正的黄金时期。但我们应当正视的是这种繁盛的实质是使得包括京剧在内的中国戏剧文化, 主要成了一种观赏性、消遣性的对象。而一个有着悠久历史文明的伟大民族的戏剧文化活动本不应仅仅如此。
司汤达在论意大利艺术衰落时指出“艺术所以衰落, 是因为他缺乏一种推动艺术家从事创作的广泛的世界的概念。”也就是艺术家对世界、对生活现象在思想上和创作上的概括的广度和深度。由于缺乏这样的创作大师和原创精品, 使得国粹京剧只得不断重复或者重组具有强烈伦理道德教育意义的剧本, 这种情景一直延续至今, 而这些内容早已与广大观者受众脱离。
二
虽然当代环境下, 京剧的戏曲演出已经在技术上不断地被超越, 在表演效果上在不断被完善, 京剧自己的一套完整的唱、念、做、打、身、法、步等组合方式变化无穷, 而且都很美, 但也不改变它在当代不是那么受欢迎的现状。“决定一个剧种的兴衰的, 首先是它的文学性, 而不是唱念做打。”
可以说京剧是一种没有文化的文化, “这主要体现在京剧对于历史事件、历史人物的表现都往往是简单化的。”有时候京剧的唱词为了“赶辙”而不知所云;有的唱词不通到叫人无法理解, 如《花田错》中的“桃花怎比杏花黄”, 可见它与生活实际是相悖的;有的唱词因是各部戏通用而显得千篇一律;有的戏没有定体, 只有一个简单的提纲, 唱念是由演员自由发挥的。“但又因为它是没文化的文化, 所以现在到了夕阳无限好, 只是近黄昏的时候, 这是一种没文化的文化, 这是京剧走向衰落的根本原因。”与此同时, 在以京剧为主流的中国戏曲在衰落中经历了文革十年, 在这一时期, 于会泳将中国戏曲带上了另一条路:也就是革命样板戏的套路。“三突出, 主题先行是根本违反艺术创作规律, 违反现实主义规律的, 这样的创作方法把样板戏带入了一条绝经, 也把中国所有的文艺创作带进了一条绝经, 直到现在, 这种创作方法的影响还时隐时现, 并未消除干净。”汪曾祺道出了当代戏曲现状的个中原因。正是因为这十年动乱割断了文学艺术比较连贯的发展史, 也割断了欣赏习惯的连续性, 使得戏曲自身前进的步履越来越窄, 而如此导致的观众的冷落又进一步造成了艺术的衰落。
三
“ (艺术) 兴衰的标志只有一个, 那就是观众……艺术一旦失去了观众, 也就失去了它的社会功能, 也就失去了它的存在价值, 当然, 也就失去了生命。”众所周知, 欣赏者总是以能满足自己的情感的需要为准绳, 来选择自己的欣赏对象。所以能否争取到观众是戏曲能否生存下去的重要标准。
然而我们的戏曲艺术在主要旨趣上却是和当下的社会主流意识形态有所背离的。京剧在内容上是陈旧的, 包括它的历史观和人物塑造。就戏曲内容而言, 经久积淀的封建正统思想早已成为中国古典戏曲里不可或缺的部分, 由于文化的差异和政治形态的不同, 中国古典戏曲的传播方式主要是从上层统治社会再到平民, 主要功能也离不开统治者的“载道”这显然不能符合大众的主流审美意识;而与之不同的是, 西方的戏剧自产生始, 就是公民陶冶情操, 净化心灵的一种有效途径, 也是公民平等参加公共活动的体现。前者多少带有被动接受的意味和性质, 而后者则是积极主动的参与, 即使是社会再怎样更迭, 这样根深蒂固的两种观看动机也就导致了现在不同的文化娱乐消费观念和消费方式。所以在文化自觉的基础上比较少有中国观众会主动掏钱去看戏曲, 加之戏曲内容和形式与当下人民生活的脱节, 这使得观众觉得理解戏曲起来比较棘手。而且在当代社会语境下并没有找到有效的途径将其与时俱变, 而是仅仅从对舞台技艺精湛的, 艺术化的包装着手, 这显然不能满足当代观众的需求, 无疑, 这也使得现今的戏曲表演艺术丧失了一大批的青年观众。再者, 从中国古典戏曲的表现形式来看, 它可以单独地成为一种纯粹的艺术, 包括其服装道具, 各具特色的唱词……所有的一切都被高度程式化的规范所制约着, 那么这种情况下必然会导致两个极端, 一是, 当某种戏曲曲种开始广受欢迎时, 它将以压倒性的优势吸纳并综合其他曲种, 而其他曲种也在向其靠拢的过程中渐渐衰微, 直至消亡, 最后实现戏曲的整体性和一体化;相反, 当这种趋近完成态的曲种丧失了拥护的观众时, 它的极盛之势便会一去不复返。这是由于中国古典戏曲自身的局限性造成的。同时, 中国古典戏曲过度重视表现人物的专业技巧, 甚至有时为了突出这种难得的专业技巧, 导致对剧本内容作出不适当的调整以突出这种技巧。而另一方面, 这种对于技巧的严格要求就使参与戏曲演出的演员为数不多。这些都极大地钳制了戏曲创作和表演的创造性。还有另一个不可忽视的原因是, “真的把爱好放在艺术当中的中国年轻人还是太少了, 都不要做艺术, 都要当医生, 都要当律师。”著名的舞蹈家沈伟如是说。
四
从中国当代的社会环境来看, 自八十年代至今, 中国社会发生了巨大变化, 从经济到文化, 社会逐步走向了多元化, 社会构成主体不再是以市民阶层为主了, 因而审美趣味也从欣赏戏曲走向了精神娱乐的多元化, 电视剧, 电影, 广播, 演唱会, 戏曲……各种形式共同支配着居民的日常生活, 而且所能影响到的仅仅是特定年代的戏曲爱好者。上文说到当代社会艺术生活化的趋势成为主流, 那么戏曲这种舞台艺术本来在主旨思想上就与观众有距离感, 从欣赏者的角度来看, 更与要求参与和切身体验的审美方式是背离的, 这在一定程度上就缺少了观众在观看过程中产生的共鸣。在这一点上, 我们关照西方的戏剧市场便不难发现, 他们上演的剧目大多是人们日常生活中的, 易于接受的。而且在世界范围内来看, 二战后的艺术发展呈现出了强烈的艺术与日常生活相互融合, 即艺术生活化的趋向。
与此同时, 由于中国当前还处于社会主义初级阶段的基本国情, 社会基本设施保障和公共活动场所的建设还存在一定缺陷, 所以导致剧院不是十分普及, 因而, 对于观看戏曲的实现既有缺乏剧院条件的硬性限制, 又有实际消费能力的限制。加之中国整体国民的受教育程度参差不齐, 那种文化的自觉和认同意识并不占有绝大部分群体, 诸多原因导致了观众的大量消失。但是中国戏曲的现状又不仅仅是这样, 中国毕竟是有着悠久文明的古国, 而戏曲这种喜闻乐见的娱乐形式, 千百年来都是为人民所喜爱的, 也早已成为中国文化的一股血脉在传承和延续。譬如中国广大农村举办红白喜事仍然会请戏班子唱几处, 可见其根源之深。所以我们现在面临的问题是如何促使中国戏曲朝着更能被广大人民所接受的形式发展。这也是我们的戏曲艺术将向着纵深化发展的一个重要课题, 也许我们在关照戏曲自身流变的历史下, 对于国外戏曲取得成绩的经验总结上, 能够得到有效地启发。
摘要：中国戏曲滥觞于春秋时期, 生长于宋元, 而极盛则在于明清, 然而自明清后开始走上了衰落的道路, 这种情景一直延续到20世纪。而处在当代环境中的中国戏曲较之前的情形来看可以说遇到了前所未有的情境。之所以笔者以为不是困境, 是因为新时期在促使戏曲嬗变的同时亦能促其革故鼎新, 目前的萧条之势可能只是中国戏曲因历史而变的一个阶段, 是单单一个“困”字所不能涵盖其复杂的意蕴关系的。中国戏曲历经百年甚至千年不灭是自有其内在生存的机制的, 而国人对与戏曲的复杂感情亦是戏曲衰而不败的重要因素。在当代情境下, 我们又当如何正确地看待中国戏曲正在发生的这一变化, 这些都是值得我们深思的问题。
关键词：戏曲艺术,花雅之争,样板戏,观众接受
参考文献
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