黑与白的关系

黑与白的关系（共5篇）

黑与白的关系 篇1

一位在非洲工作的朋友, 给我讲了一个故事。一个黑人小孩问母亲, 为什么在黑人之外还有白人呢?母亲回答道, 因为天有黑天和白天, 光有黑天而没有白天, 或光有白天而没有黑天, 都是不完整的, 只有黑天和白天同在, 白天和黑天共存, 才是一个完整的天。同样, 一个黑人和白人同生共存的世界才是一个完整的世界。

一位在美国留学的同学, 也给我讲了一个故事。一个白人小孩问母亲, 花丛中有红花、黄花、白花, 却从来没有见过黑花, 但为什么在人群中会有黑人呢?母亲回答道, 上帝在造花的过程中, 因为一时大意, 而忘记了造黑花, 为了弥补这一过失, 于是上帝在造人的过程中, 把人当做花来造, 不仅造了红种人、黄种人和白人, 还造了黑人, 不管哪种肤色的人, 他们都是一朵朵花, 一朵朵美丽缤纷的花。

为人母、为人父的你我, 在听了这两个故事后, 有什么感想呢?在教育孩子的过程中, 又如何让我们的孩子多一些爱、多一些理解和宽容呢?

(阿门选自《葫芦岛晚报》)

黑与白的关系 篇2

黑与白，是黑夜与白昼;黑夜与白昼的改变，显示着岁月的变化和流逝;时间一年又一年的离去，我们长高又长大，增加了知识和学问，但爸妈的辛劳，黑发变成白发，真是岁月如梭，时与潮水不待人啊!

在黑暗里，我无依无靠，如在深谷中徘徊，信心即将消失得无影无踪，毁灭在黑暗里，如此的茫然、失望，犹豫在茫茫的歧路;老师为我指点迷津，点亮希望，在光明里，迎接着璀璨耀眼的光芒，我燃起了信心，不怕失败过错，为自己的前途勇于迈开脚步，让自己容光焕发的度过每一天。

每一个考验都有成功和失败，失败时，挫折的磨难，总是会有些许的灰心丧志、愁眉苦脸;但只要克服着歧岖不平的岐路，坚持到底、努力不懈，从失败中勇敢的爬起，执着着坚毅不拔的信念，必能为自己在路途中迎接光明，得到成功的光辉。

黑与白亦如人生的高潮和低潮，有黑暗的.打击也有光明的照耀，每一个过程都是人生的转捩点，无论成功或失败，每个人都有经历过、尝试过何种滋味，在黑暗和光明的轮替中，悲喜交加!人生总是有高低起伏，有酸也有苦，如人饮水，冷暖自知啊!

黑与白的奥妙 篇3

而当绘画开始成为明清瓷器装饰中极为重要的手段时，早已深受水墨画审美影响时人们，便开始希冀能在莹润的釉面上也能欣赏到黑与白交织出来的意蕴。说起画艺和瓷艺的融合，集大成者无疑要数清代中晚期兴起的浅绛彩以及其后人们耳熟能详的文人瓷画，然而，在这之前，最早满足这一审美意愿、最接近水墨画风格甚至奠定了此后瓷画意蕴基础的，乃是独具格调的墨彩瓷。

永恒的黑与白

从色彩学来说，一切色光之和为白光，一切色彩之和为墨色，只有黑白两色才能作为一切光色的概括。无论是如今的时尚界还是艺术界，黑与白的搭配都不会让人厌倦，始终被奉为视觉审美的经典。“知其白，守其黑，为天下式”，不仅中国传统的水墨画早已深谙其理，墨彩瓷的出现也是制瓷艺人表达这一审美理念的杰作。

明清瓷器始终都以青花的青色为主流，墨色的出现始见于清代康熙时期，但严格来说，这是黑彩而非墨彩。康熙时期瓷器上的黑彩漆黑莹亮、色泽浓重，并不像其时的青花那样“分水五色”，多见于五彩瓷上，主要是起到勾勒人物线条或景物边框的辅助作用，也有的用于色块渲染。虽然并不作为主要装饰色彩，但黑彩的出现对后来的墨彩带来了很大的启发。

墨彩与黑彩都以“黑”为特性，但两者还是有着明显区别的，只有具有水墨画效果、墨分五色、幽静典雅的“黑”才是真正意义上的墨彩。雍正年间，随着珐琅彩的迅速发展，瓷用彩料的配制取得了不小的进展。唐英《陶成纪事》中记录了雍正时期御窑厂烧造的57个主要品种，其中就有“新制彩水墨器皿”。

雍正墨彩从创烧之初就达到了一个高峰，其艺术特征与其他珐琅彩瓷一样，犹如白纸作画，洁净素雅，用笔细腻精致，墨色浓淡有致，格调高雅。

不设色的墨彩瓷画，以笔取形，以墨取色，讲究墨分五色的工艺技巧，用墨和各种变化来表现景物的色彩、明暗、凹凸、空间和意境气氛，尤其是在山水的勾描皴擦中颇有分寸，表现力甚佳。无怪乎清廷许多御用画师曾说：“黑者墨也，墨韵既足，不设色亦可。”这就是墨彩瓷上黑与白审美的奥妙所在。

五色相配 水墨丹青

事实上，墨彩瓷从其诞生伊始就并非只有黑白二色。为了丰富画面的色彩效果，在运用墨彩的同时往往也会加入其他颜色的彩料，比如矾红、金彩、浅紫、淡蓝、淡黄等。但是，其他彩料在整个画面上所占的面积并不大，无非是勾描人物、衣纹、花叶等，或点缀小纹样。这样一来，不仅没有影响到墨彩的淡雅和清丽，反而更能显出朦胧幽谧的视觉效果。“着色之法贵乎淡，非为敷彩悦目，亦取气也。”这应该就是古人认为墨彩加彩反而更得其“淡”的真谛。

《图画见闻志》曾引用过徐铉的一句话：“落墨为格，杂彩副之，迹与色不相隐映。”意思是说，描绘物象以墨色为画骨，辅之以赋彩，墨迹与色彩不互相遮盖。一般而言，墨彩人物画用红、用金相对来说比较普通，但在墨彩花鸟画和山水画中，红色和金色就用得少甚至是基本不用，同样也能表现出独到的审美情趣。

就绘画的题材而言，墨彩中加入其他彩料也是很有讲究的。比如，墨彩人物中红色表现了温馨，蓝色表现了清逸，黑色则表现出稳健、庄重之感。

雍正皇帝喜好墨彩瓷，常指令画工在墨色、红色之间缀以金线，以显示皇家的富丽堂皇和贵胄气派。通常认为，金色的绚丽与墨色的淡雅是格格不入的，但事实上，金色作为中性色与黑色配用，能够在某种程度上打破黑色的沉闷，也能使画面显得雍容华贵、清静秀丽。此种方法在墨彩瓷器中应用颇多，并有专门的称谓——墨彩描金。此种工艺并不简单，为了防止颜料和金色互相吃色，影响艺术效果，墨彩描金需进行两次烧成，即先绘制黑色画面入炉烧结后，再用金彩进行描绘。

墨彩在色感上和水墨画相似，以黑、红、金三色互衬无疑丰富了色彩效果，必然会引起墨色竞艳的不同凡响的艺术效果，以至此类“敷彩悦目”的墨彩瓷器渐成主流，风靡一时。

除了其他色料的简约点染外，墨彩瓷发展至清代中晚期，已然能超脱出白色的限制，多了不少以色釉为地的器物。这其中，尤以大雅斋风格的瓷器最具代表性，比如黄地墨彩、绿地墨彩、粉地墨彩等。此类器物的色地非常夺人眼球，甚至远远望去只见釉色而不见彩画，但如果少了其上的墨彩纹饰，这样的颜色也就显得单调而媚俗了。只有当充满女性娇美气质的色地和具有文人优雅气息的墨色搭配于一器，才会脱离大俗而显大雅，别具韵味。

此外，以墨彩为根基发展起来的瓷器品类还有自成一派的“雪景山水”。墨彩雪景所用的主要彩料就是黑彩和玻璃白（不透明的白色色料，具有覆盖力），间或点缀些许杂色。通常黑彩描绘山石、树木、房屋、楼阁等，用玻璃白描绘景物上的积雪、冰凌，纯净洁白。“墨彩雪景”一脉相承“珐琅墨彩”的技法与风貌，格调清冷苍茫。在乾隆年间墨彩雪景即已出现，其作品画面简洁淡雅，明显受到了文入画风影响，一扫当时宫廷的繁缛之气，给人以清新悦目的感觉，对后世影响深远。

文人格调

墨彩瓷虽然在众多瓷器类别中算是小类，但其也包含了多种风格的装饰手法，同是墨彩瓷，其艺术格调的高低也不尽相同。由于墨彩瓷极似中国传统的水墨画，所以从其一诞生便打上了“清雅”的印记，备受文人雅士和藏家青睐。从目前流传于世的墨彩瓷器看，多是笔筒、笔洗、印盒、瓷板等文人书斋器玩，这也进一步昭示了墨彩瓷自古以来的艺术品位。

从朱家渭选编的《养心殿造办处史料辑览·雍正朝》中可知，最早推动墨彩瓷的是雍正皇帝。雍正九年(1731年)“于十二月二十八日做得??水墨竹子茶碗一对??水墨梅花六寸盘一对，”雍正十年七月二十七日太监沧州传旨：“着烧珐琅画墨地白梅花四寸磁碟一对”，八月十五日司库常保奉上谕：“珐琅盘碗、茶圆、酒圆俱造烧得甚好，嗣后将画水墨的多烧造些。”九月初一日，“将脱胎填白磁酒圆四件上画珐琅墨菊花”。

雍正皇帝独到的艺术修养和审美眼光，再加上屡次叮嘱墨彩瓷的制作，可以说为墨彩瓷定下了艺术基调。这一基调一直主导着其发展的方向，其后虽然有些变化，但依然难以出格，就似中国水墨画的精髓内涵那样根深蒂固。

到了乾隆年间，能文善画的唐英又以督陶的便利，自书、自画、自制了不少墨彩作品，特别是一些小型墨彩文具，独具匠心。诗、书、画、印交融一体的意境丰富了墨彩瓷的形式，拓展了墨彩的境界，为墨彩瓷又带来了新的审美趣味。可以肯定的是，雍正、乾隆两朝的墨彩瓷器工艺精湛、格调高雅，堪称此一类中之佼佼者，后世极力推崇且争相效仿。

乾隆以降，墨彩瓷在秉承传统之下，也在试图打破前人留下的条条框框。清代中晚期，皇家御制的墨彩瓷器鲜有惊人之举，反倒是随着御窑画师逐渐走入民窑作坊，墨彩瓷才展露出了更加令人心醉的文人水墨意趣。比如浅绛彩三大高手之一的金品卿和程门，以及后来的“珠山八友”，早期都曾绘制过不少墨彩瓷器。

相较于官窑之作，出自这些绘瓷大家之手的墨彩作品少了传统法度的制约，反而更加灵活生动。其用笔不求纤细工整，不借金饰红装，于墨色的浓淡干湿和黑白对比中去找感觉、求意趣。没有了框架的束缚，他们的作品几乎达到了“无意不可入”的境地，但墨彩瓷所特有的以淡雅幽静为主的格调却始终保持不变。

当然，随着浅绛彩和新粉彩瓷的兴起，随着人们审美趣好的进一步转变，墨彩瓷在清末民国时期受到了冷落，不仅鲜有亮眼之作问世，更一度几乎濒于失传。虽然新的黑彩色料的运用代替了传统墨彩色料，前卫题材不断冲击着人们的视野，但墨彩的色调绘画笔致与雍乾时期已相去甚远，更是谈不上高雅淡泊的文人意趣。

诚然，在坚硬润滑的瓷器表面作画不能如纸上一样展现气势豪放的大写意山水，也不可能真正达到纸上一样的那种烟云满幅的效果。但欣赏墨彩瓷器，就像欣赏水墨画一样，其真谛在于欣赏作者的意趣，品的是一种味道。沉稳素净的黑色看起来朴实无华，却蕴涵着勃勃生机，潜藏着作者的灵魂。墨彩瓷器的珍贵之处就在于，它不是普普通通的制瓷工匠就能成就的，非得是饱含文化底蕴、文人情怀和艺术修养的大家才能为之。能够欣赏墨彩瓷器之美者，那也必是大雅之士。

磁州窑——黑与白的艺术 篇4

一、磁州窑之美

磁州窑是宋代以来我国北方兴起的著名的民间瓷窑之一, 窑址分布范围较广, 影响深远, 宋、金、元、明时期, 具有磁州窑艺术风格的陶瓷产品曾遍及山西、陕西、河南、山东、东北、蒙古、江西、甘肃、宁夏等地, 甚至对朝鲜、日本、泰国、越南等国的陶瓷生产有过较大的影响。[1]现存主要窑址以观台窑址及峰峰矿区彭城窑址两大区域为中心, 从五代末期创烧, 到明清期间, 创作并保存下来了大批极具艺术及收藏价值的陶瓷艺术作品。

磁州窑在中国陶瓷史上有着不可替代的重要地位, 其最杰出的的成就, 是它所表现出的浓厚淳朴的民间艺术风格, 极具北方民风的淳厚质朴、粗犷豪放、自由奔放的特色, 以及透过这种艺术风格所反映出的热爱生命、崇尚自然、乐观向上的民族精神。

磁州窑的陶瓷是美的, 它的造型厚实, 虽没有南方瓷器的透明度与细腻, 但它不追求奢华、艳丽, 而以质朴、简约、自由的风格独树一帜, 有的仅以黑白装饰, 朴素无华, 却显得曼妙动人。可以说, 磁州窑的美, 不是雍容华贵之美, 不是标新立异之美, 更不是清高冷傲之美, 它的美没有矫揉造作、刻意雕琢, 而是以悠久的文化为依托, 这种艺术来源于生活, 为平民百姓服务, 是平凡、亲切、健康、充满自由情感的美。正所谓“不施粉黛亦动人”, 这样的美, 才是真正的生活之美。

二、磁州窑装饰的艺术特征与文化渊源

磁州窑的装饰丰富多样, 不拘一格。除常见的白地黑绘, 还有白釉酱花、白釉划花、白釉剔花、柏油红绿彩、珍珠地划花、白釉绿彩、白釉褐斑、绿釉黑彩、白釉、酱釉、黑釉、低温绿釉、三彩釉陶等十几个品种。[2]不过, 磁州窑最著名、最有代表性的还是气势磅礴、画面流畅的白地黑绘瓷。这种瓷器以黑白色为基础, 装饰的虚实由黑白来互补, 这种黑白交融的装饰手法, 灵活而浪漫, 不受任何的制约, 没有程式化的章法, 与中国传统水墨画的风格极为相似, 并且在描绘生动的自然景物的同时, 结合运用诗词与书法手段, 使得民间的艺术格调与文人士大夫的情趣在磁州窑的陶瓷艺术上得以融合, 其中的玄妙不言而喻。

磁州窑的这种装饰绘画手法, 使得它呈现出一种自然而没有雕琢的美, 更显示出一种灵透、一种活生生的生命感。这源于绘者对生活的感悟以及对美的体验。当他想要表现哪些景物时, 不需要苦思冥想, 因为那就是他们的生活。磁州窑的装饰, 多取材于生活中司空见惯的景物, 却能以寥寥数笔描绘出形神兼备的意味, 借助挥洒自如的笔墨, 将这些景物鲜活地重现, 使那些它们都“活”了起来。画风洒脱而豪迈, 透着朴实的乡土气息, 毫无斧凿之痕, 极为生动。

磁州窑的装饰其实正应了中国“重传神而不求形似, 以神统形”的传统美学原则, 体现了其深厚的文化内涵和哲学底蕴。

(一) 装饰的写意性与“天人合一”思想

所谓“生活是艺术创作的源泉”, 作为民间艺术, 磁州窑陶瓷的装饰不仅具有极强的创造性, 而且有着极为浓郁、美观以及实用的生活气息。磁州窑除了在题材上十分贴近生活以外, 它的画风也时时透露出磁州窑画工们对生活及自然的热爱, 他们的画笔以神写实, 以意绘之, 写意性极强。如“马戏图枕”中将扣人心弦的惊险动作都传神地绘制了出来, 如图1所示;画牡丹时, 绘者不是完全照搬写实, 而只是依据牡丹生长的一般规律及美的规律来构图, 依据自己的意愿安排自己理想中的形象, 画法灵活, 绘制出的牡丹极为灵动。磁州窑装饰的这种“写意性”, 其实暗合了中国传统的“天人合一”思想。

如何理解“天人合一”呢?老子有“人法地、地法天、天法道和道法自然”[3]的观点, 阐明的也是人如何回归自然, 如何天人合一, 认为人的心中本就蕴涵着自然, 而在自然中也能够更多地发现自己。在“天人合一”观的支配下, 我们的先祖们把自己视作自然界的一部分, 拥有一颗无拘无束之心, 与自然万物和谐融洽, 情同手足。而磁州窑装饰的写意性正应和了这种“天人合一”的思想。磁州窑装饰所表现的出来的自然、淳朴、豪放的艺术魅力, 正是源自画工的一颗自由、大胆、奔放的心, 所绘制出的装饰, 透着一种轻松自然之美。从磁州窑的装饰中, 你能真切地感受到创作者无拘无束的心境, 感受到人与自然的水乳交融、真切融合。

(二) 黑白装饰色彩与“阴阳五行”观念

磁州窑以其独具特色的装饰艺术形式, 将中国传统的绘画、书法与陶瓷艺术相结合, 利用不同釉色, 强调黑白对比, 烧制出以白地黑绘装饰为典型代表的彩绘瓷器。这种以黑白对比为主要艺术特色的装饰形式, 不仅没有使瓷器显得单调沉闷, 反而使其视觉效果更加和谐优美, 雅俗共赏, 不仅深受老百姓的喜爱, 而且备受艺术家的推崇。究其原因, 黑与白在所有色彩中处于两个极端, 对比最强, 正如太极的阴阳两极。“黑白分明”就很好的概括了黑白互相对照的艺术效果。而磁州窑的装饰, 巧妙地利用了这种黑与白的强烈对比, 通过纹样分布的大小、多少、线条的疏密等对比, 使黑与白相互协调, 将黑白对比的关系调整得恰到好处。《周易·系辞上》有云:“一阴一阳之谓道。”而“阴阳五行”之道重不在对比, 而在互补与调适。磁州窑的这种装饰艺术风格, 反映出的正是中国传统的“阴阳五行”观念。

艺术最能反映出一个民族的性格、精神和文化特征, “阴阳五行”的观念是中华传统哲学的核心, 对中华文化有广泛而深刻的影响, 强调的是矛盾双方的平衡、协调, 也就是一种“中”的思想。而我国古代的美学思想体系正是建构在阴阳五行观念思维模式上的中行思想, 把“美”和“中”联系起来, 推崇“以中为美”。磁州窑的装饰暗合了这种审美理念和哲学态度, 布局考究了各部分间的关系, 将对比双方进行平衡、协调, 使其互相依托、互相依存, 动中求静, 变化中求平和, 绚丽中蕴含着素雅。可以说, 磁州窑的装饰之所以受到人们的广泛喜爱, 并备受艺术家推崇, 其根本原因就是它符合中华民族特有的审美习惯, 是中国传统文化积淀的结果。

三、当代磁州窑艺术的创新

中国陶瓷艺术数千年的发展, 其实就是一个不断的创新过程, 有了这种创新的精神, 才使我们的陶瓷艺术发展到今天这种地步, 极大地丰富着人们的物质生活和精神文化生活, 为人类留下了宝贵的文化财富。同样, 磁州窑艺术也是在不断创新中发展的。

到了今日, 磁州窑艺术依然需要创新, 这种创新不是完全摒弃传统, 而是在保护、继承的基础上进行的创新。当今磁州窑艺术不仅需要保存其原生态的艺术形式, 更要让其优秀的传统装饰艺术与时俱进, 吸收当代艺术和外来文化艺术的精华, 实现磁州窑艺术产业的创新。由于磁州窑艺术是一种民间艺术形式, 它的生命力取决于与现代社会的适应、与大众生活的融合。因此, 磁州窑艺术要创新发展, 最重要的是使其与现代社会新的价值观相结合, 处理好手工艺和现代化的关系, 主要有三种方法, 一是继续沿用传统纹样以及传统器型, 对其进行重新绘制, 使其更符合现代人的审美观;二是利用一些现代的图案纹样、构成方式等, 以磁州窑传统的装饰手法进行表现;三是工艺技术上的革新。除此之外, 磁州窑艺术的创新发展, 还应处理好艺术化和市场化的关系, 并且要注重创新人才的培养。

磁州窑黑白装饰绘画从生活出发, 其黑白分明的色彩、传神写意的绘画纹样、洒脱豪放的笔触, 以及在画境中强调对生命的提升, 使它相对其它的民窑风格, 更平添了许多生命的活力、自然的美感。这种美促成了磁州窑白底黑花艺术的成就, 使它成为一种极具民族文化特色的独特的装饰语言。如今的磁州窑艺术, 应在传统气韵与现代设计之间找准一个合适的点, 使其既饱含东方的韵味, 又具备时代精神, 让其质朴、洒脱的独特魅力紧跟时代, 经久不衰, 继续焕发出无限的光彩。

摘要：白地黑绘是磁州窑最具特色的装饰方法。它将中国传统绘画、书法与陶瓷艺术相结合, 开拓了陶瓷装饰艺术的新境界。本文从磁州窑的白地黑绘装饰艺术出发, 分析了它的艺术特征、文化渊源以及创新方法, 以期更好地研究磁州窑艺术的传承与发展。

关键词：磁州窑艺术,白地黑绘,写意性,天人合一,阴阳五行,美

参考文献

[1]张伟英, 张树真, 沙海鹏.磁州窑白地黑绘纹饰的装饰性研究[J].中国陶瓷.2007 (7) .

[2]翼云.磁州窑的陶瓷历史及艺术表现特色[J/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_5fca0f830100qnoq.html.2011.4.22.

黑与白的光影情绪 篇5

从1839年摄影术诞生后的170年内，绝大数时间，黑白摄影曾是摄影师唯一可以选择的拍摄模式。然而，随着科技的进步，即便在彩色摄影出现后，黑白摄影还是以其独特的魅力吸引着摄影爱好者。因没有色彩的区分，黑白作品中很多元素难以脱现出来，因此，摄影师必须加倍注意用光，纹理和构图等基本框架来表达情感、渲染气氛，突出思想。玩过黑白摄影的人，都会明白其最大魅力莫过于拍摄人物。通过细微的层次调整，可使平时肉眼无法注意到的地方得到强化，让肌肤上的每条纹理都清晰可见，会给人一种强烈的视觉感受。

黑白摄影将带我们进入一个单色的世界。在这个世界中，任何色彩只表现为黑白明暗两种。观看者的注意力也会被画面要表达的事物或者情绪所占据，而这却是很多彩色摄影很难做到的。正是这种感觉，在很多摄影人的骨子里，多多少少都会有些黑白摄影的情节。

现今，随着数码和扫描技术的发展，黑白摄影不再只是停留在黑白胶片时代，数码相机也具有黑白模式，后期图片处理软件，也可以让你轻松获得黑白照片。胶片时代和数码时代的黑白影像，虽然都是黑白，但画面的质感，光影的呈现，会有所不同。黑白摄影的魅力告诉我们，摄影记录的是光和影，它的世界虽然只有黑灰白，但绝对超越了黑灰白。

本期，我们刻意选择了一些中画幅和大画幅的黑白胶片作品，来展现各个图片的所要表达的情绪和气氛。

徐一恩，山东人在上海，自由摄影师，烧胶片的人。一直以来都为自己拍照，并进行胶片摄影的推广，开有一家胶片摄影推广店（淘宝：MOOM），以卖养烧，自给自足。主要使用器材为中画幅、大画幅胶片相机，胶片类型不限，喜欢电影、动画、设计等一切与图形有关的艺术门类，曾从事的职业有动画师、演员。