绘画与空间的交互

2025-01-26

绘画与空间的交互（共9篇）

绘画与空间的交互篇1

一、绘画创作中线的独立审美价值

(一) 线的具象美

从线的物理情态方面来看, 线是物象的可见轮廓的表现。它给人以自然的亲和力, 是其他的造型艺术手段比不了的。“比如就简单的线型来说, 柏拉图认为最美的线型是圆和直线。画家何加斯认为他是波动的曲线”。何加斯在《美的分析》中如是说:“如果称得上是美的线条, 那么, 也只有一种准确的蛇形线。我把她叫做富有吸引力的线条。 ”从这些理论来看, 西方人很早就认为线条是构成美的条件。文艺复兴时期西方产生了许多用线水平高超的艺术大师。这一时期的用线都具有较强的理性特征, 是再现严谨造型的勾勒手段。如:米开朗基罗、达·芬奇、拉斐尔、丢勒、荷尔拜因, 等等。在他们的人物画作品中, 画家深刻无比地体验着被画的对象, 精准的落笔却是极其简约的。线条的叠压、转换、虚实、极为精妙, 血肉之躯被画得铿锵有力, 会呼吸的生命如在眼前, 真是灵魂出了窍。由此可见, 线条的具象美, 首先在于它能具体描绘出生命力与灵魂同在的形象, 而不是简单地对对象的结构描摹的等同物。

(二) 线的抽象美

美国的美术理论家库克说:“自然界中没有线条。你所解释为线条的东西, 是指在不同色或调子的会合地方, 由你的想象力在它们之间补充了那个线条。因此当一个孩子拿起一支蜡笔画一个火柴棒似的人物形象时, 他就创造了一个抽象的艺术形体, 因为那个线条是从人物形象中概括出来的, 或者可以说是在眼睛看到的物体上增加了的东西。 ”这种说法的意思就是, 线是依附于画家的想象力抽象出来的。现代派的诸多大师们都能牢牢抓住线条抽象的审美特性。如:克利, 米罗, 康定斯基, 等等, 他们已经完全从摹写真实的物象中解放出来, 在创作中运用线条极其自由, 且极具表现力。线条的, 方与圆, 横与竖, 正与斜, 曲与直, 动与静, 等等, 组合变化莫测。线的抽象美在他们的作品中被淋漓尽致地体现出来, 他们的线有的像音乐的韵律和节奏, 有的又像梦一样扑朔迷离。

(三) 线的情感美

在艺术创作中, 线的语言不单单是一种艺术的表现形式, 更是情感的符号与载体, 流露出艺术家极富个性的个人修养与气质、趣味与性情。八大山人用简拔奇峭的线条建构艺术世界, 表达了他对现实世界的不满。梁楷在画中寥寥数笔塑造出来的恃才傲物, 不慕名利的人物性格正是他真实的写照。因此, 线的本质在于它的“情感意味”。不同的线条具有不同的情感内涵。比如:抑郁、伤感, 往往用下垂的线条来表达, 振奋和欢乐用向上的线更容易表达;艰涩的线暗示郁闷;流畅的线常表达喜悦;横线表达平和;线的粗与细、浓与淡、强与柔等变化都能表达不同的情感色彩。

二、绘画创作中线的空间构成艺术

(一) 线条的构成赋予艺术家独特的造型方式

线作为一种基本的视觉元素, 与其他元素一样, 在一个画面中对情感的纯粹抽象式的反映不仅仅建立在自身的结构关系中, 还要与画面的其他各个元素产生关系, 最终建构一个紧密的关系结构。只有这样, 画面才是纯粹的, 才能更直观地表达感情。

在德国文艺复兴时期, 有着杰出成就的丢勒对线的造型艺术也有着独特的风格。他把自己卓越的造型能力和对人体的解剖知识运用于绘画中, 以细密而劲力的线条表现形体的明暗和空间层次关系。他力求忠实对象, 笔法细致准确, 在轮廓上寻找形体的感觉和事物的美。《野兔》作为他的代表作之一, 以清楚的轮廓线把对象分为主要的、次要的、近的、远的, 他根据毛皮在兔子身体上的部位, 把这些线条通过长短、疏密、方向处理得各不相同。所有的线条交织成疏密不同的团块, 构成一个艺术的整体, 以细腻而又重复的线条表现阴影。

画家们用线将自己的审美感受和对现实的期望及内心的追求表现出来, 他们的作品里包含自己的思想、情感。线是他们的绘画语言也是他们的现实语言, 代表了画家的心声, 决定了画家的艺术风格。

(二) 线的构成赋予画面不同的形态美感

画面的静态美来自于线有条理、有规律的组合。如果画面中某个形态孤立或者位置摆放不对而导致画面的平衡遭到破坏的时候, 均衡与秩序感就必须通过画面中线与线之间的呼应取得协调。

由于人文主义思想的文艺复兴时期, 其绘画题材多以圣经、宗教为题材的蓝本都很严肃, 其绘画形式没有太大变化, 因此在作品中的线条构成也颇为严谨认真。构图形式以三角形为主, 绘画手法细腻不张扬, 多以安宁、平静的世态展现。当时的油画作品以写实传真为首务。在佛罗伦萨画家波提切利的《维纳斯的诞生》中, 我们也可以看出那种近似对称的构图, 维纳斯作为画面的主要人物站立在画面的中央, 左右两边的人物形成的倾斜结构线相互呼应, 湖面与天空的交界线将画面一分为二使画面在宁静中多了那份优雅。

总的来说, 在文艺复兴时期, 画面所追求的是构图上的均衡, 画面重心基本在中央, 线与线之间张力相互辉映、相互抵消, 从而形成了给人以稳定、安静的形式特征。

打破古典式的对称美和线与线之间的呼应, 寻求结构的变化和线形的波动, 将主题视觉的中心偏离画面的中央, 加强物和物之间的曲折变化, 增强线条的波动感, 从画面的重心和线条的结构线上强调画面的“动”。

西方绘画发展到文艺复兴之后, 艺术家的创造力常常局限在题材和静态的构图中, 因此扩充绘画题材, 追求画面的生动性被越来越多的关注。在这当中, 威尼斯画派的提香成了先驱与代表, 他尝试改变构图的均衡, 视图从画面中构成形式变动中重新找到画面的平衡点增强画面的感染力, 他们的特点是不再采取对称式的构图, 也不采取平行透视组织画面, 主体物和视觉中心也不在位于画面的中央。画面的主体物重心开始偏移不再位于画面的中央, 画面中所表现的动态感也出现大的倾斜和曲折变化。在提香的《神圣与世俗之爱》中, 我们可以看到画面中动荡的线条使众多人物动态在画面中形成了多个不规则的分布中心结构, 画面中的人物基本偏右, 画面的右下一个斜线式坐着的裸女加重了画面重心的偏移, 从整个画面中我们可以明显感受重心整体向右的倾斜, 造成了画面的不平衡性。从席里柯的《梅杜萨之筏》中, 我们也可以领会到那种动态美、各种人物的动态线和线条的波动起伏, 有着跳跃的动感。飞舞的国旗、硝烟式的画面背景及波状的轮廓和人们将激昂的面部表情与挥舞的武器的结构线条, 无时无刻不在透露着动感。鲁本斯所表现的整体构图的平衡也建立在画面各种因素的不平衡之上, 如《劫夺留西帕斯的女儿》, 在整体团状中心结构中, 人体重心的极端不稳定, 各种线组合的张力形成力的冲突, 为一个团状的外形和视觉中心所统一。

(三) 线的构成赋予画面情感的解读

在现代绘画中, 线的表达就不仅仅局限于物体的本身, 更是对更高层次的情感的一些释放和表达。面对同一幅作品, 不同经历的人也有不同的感受。比如马蒂斯的“书写式”的线条, 他大胆用粗黑线条勾画轮廓, 着色时采用大块纯色平涂, 放松对空间感的追求。他往往先从自然中取得各种印象, 然后注入主观因素, 并常用幻想性的内容充实画面。他用书写式的线条追求平衡、纯粹与宁静的艺术。

线的构成所形成的构图形式同样反馈给我们的是作者通过对巴尔蒂斯构图的意境与情趣的分析。他的画面采用一种简洁的、整体化的构成方式, 具有一种看似简单、容易被视觉接受的表现效果。在他1983年创作的《睡着的裸女》作品中, 我们看到的是房间中斜倚在椅子中甜甜地进入梦乡的少女的优美形态。作品中采取竖直的板式将画面的高宽进行切割, 地面占整个画面的三分之一多。从这种比例中我们看到了黄金比例的运用, 使画面获得了一种简洁而有力的视觉感受。作为孤独大师, 他的世界是静止地在平面中延展开瞬间偶发的情景, 并以此探究蕴藏于后的精神状态。在1983年的作品《睡着的裸女》中, 他将物体做了图示化的处理, 将桌子和床的正常透视的线条做了改变, 通过木讷、粗重的线条将人物变成像木偶一样的美丽形体, 使画面更加趋于平面图示的效果。从这些作品中线条的构成, 我们也看到了孤独大师内心的真实感。

三、结语

通过对线在绘画中表现力的深刻认识, 画家抓住绘画的语言元素——线, 巧妙地对表现物象的质量感、空间感加以情感化, 将他合理地运用在作品里面。本文的分析与论述并非刻意夸大线元素在绘画艺术当中的作用和表现力, 更不是忽视内容的表达而一味追求形式。通过研究“线”在绘画创作中的魅力, 强调线的构成在绘画创作中给画面的布局带来的形式美感和情感表达, 通过一系列的举例我们可以看出线在绘画中赋予作品的生动性和活泼性, 通过一系列细小的变化影响和左右作品所带给观众的感受。总之, 线也可以主观地存在, 其有独特的魅力, 艺术家可以通过对线自身形式的表现, 抒发自己的情感。

参考文献

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[5]徐金姬.中西绘画中关于用线的对比[J].2010.

[6]张辉.浅谈绘画中线条的美感[J].黑龙江鸡西大学, 2010 (04) .

绘画与空间的交互篇2

[关键词]现代绘画空间自然空间自然科学

空间作为绘画基本视觉语言之一，它既是画面的组织结构又是艺术家对自然空间的一种认识和客观的反应。学者姜海梨在《现代绘画空间新理解》阐述：传统绘画的空间表现走的是一条模仿自然空间、忠实于自然空间、表现自然空间、归纳自然空间、依靠自然空间因素来组织画面的艺术创作道路：现代绘画的空间走的是一条依靠绘画自身的因素组织画面的艺术创作道路。在这里，他忽略了自然空间是一个永动性的原存在，它构造着人类生命本体，限定生命本体在空间的活动过程，决定人类对空间感知的发展方向。艺术发展史证明，造型艺术本质的发展，就是一部人类随着审美感知去发现和表现空间形式的过程。随着人类对自身所处环境的立体位置，以及本身与周围其他物距离间隔和区域关系的不断探索，人类对自然空间的感知始终在不断延伸，从人的内在生命机能到外部生存条件，从细不可测的微观到测不到边的宏观，从空间的气、声、光、电等空间元素到诸元素之间的交流、穿插、渗透、叠加、变异等关系……神秘的空间充斥着变化无穷的永动性的认知。人类在社会活动中，获得了多层次空间艺术感知能力和与其相应的空间造型艺术形式，艺术家内在的空间感知冲动是一切空间造型形式的创造力之源。因此，现代绘画对空间的探索仍离不开人类对自然空间的感知。

自然科学的发展促使人类不断更新对自然空间的感知，这是西方现代绘画空间表现力拓展的重要前提。进八二十世纪之后，科学人性化、艺术生活化、城市数字化、电子信息化全面改变了人类生存空间格局，人类全方位扩展外在空间和内在空间探寻的空间表现力，现代绘画的空间表现也随着对自然空间的新感知相应地发生了时代质变。实际上，早在文艺复兴时期，自然科学就已对绘画空间发生了深刻的影响。在文艺复兴时期，自然科学的发展使人类对宇宙和自身所处的空间有了不同于中世纪新的认识，人们的空间感知主要是渴望对宇宙深度了解和探索。当这种空间感知反应在绘画中的时候，其主要特征是，依照几何透视和空气透视的原理，描绘出物体之间的远近、层次、穿插等关系，在平面的绘画上传达出有深度的立体的空间感觉。具体而言，即利用线性焦点透视去模仿自然空间和表现自然空间，运用数学计算方法实现对物体空间距离及比例的精确呈现，追求自然深度的幻觉，表现形体的立体形态，在平面上追求三维空间幻觉。这种绘画空间形式的主要局限是排他性、惟—性。因为在那个时期，人们认为，如果现实的外部世界的某一个空间位置一旦已被一个存在物所占据，就不再能容纳第二个存在物。这里需要特别指出的是，西方现代绘画空间与文艺复兴以来传统绘画空间虽然同受自然科学发展引发的关于自然空间新感知的深刻影响，但二者又存在着很大不同。最重要的区别是，西方现代绘画空间突破了文艺复兴以来传统绘画中的一元化空间形式，除平面的绘画空间外，还出现了多视点的绘画空间、非现实绘画空间等多元化的表现形式。

西方现代绘画的空间表现的拓展，其实质依然是人类关于自然空间感知的一种再现。无论是平面的绘画空间，还是多视点的绘画空间、非现实绘画空间等多元化的表现形式，无不如此。其具体分析如下：

其一，平面的绘画空间。新时期的时空观念的诸多要求首先表现为平面化。现代绘画的平面空间摈弃的并非是具象实体的表现，事实上平面化也不等于画面空间的取消，它只指三维空间幻觉的消除。在具体创作中，绘画作为空间造型艺术仍需表现空间感，只不过艺术家按照需要去设计画面，而不是依靠体积和光线。现代艺术家通过点、线、面在空间的位置、大小的比例、聚散等来表现出空间的深度，一个点、一个形状、一条线的存在，均使人感到它具有空间。康丁斯基等人发现，在平面空间中，形体占据的位置之后的空间，对形体产生力的相互作用，牵引着视觉的移动。这种观念的产生与十九世纪后期自然科学的发展有着密切的关系。近代科学进入十九世纪下半叶，出现生物进化论(1859年)和电磁理论(1864年)两座高峰，它们各自显示了生命现象和物理现象的内在统一性，显示了科学理论的巨大综合能力。自然科学的巨大成就，让人们对宏观的宇宙空间有了一个更深入的认识，进而转向于微观世界的探索和研究。到了十九世纪末，由于X射线(1895年)，放射性(1896年)，电子(1897年)以及镭(1898年)的相续发现，把人们的视线转移到基本元素上。这一观念的转变反应在现代绘画中就是消解三维空间幻觉。艺术家们开始探讨绘画的基本元素点、线、面在画面的产生的相互作用。他们摈弃了望远镜的视觉观察方式，选择了X射线的观察物体空间角度，抽离轮廓线对画面空间的占领，将绘画的诸元素在平面绘画空间进行交流、穿插、渗透、叠加、变异等，形成了我们今天所看到的平面空间构成方式，它也为现代平面设计的发展作了铺垫。在这方面领军艺术家有马蒂斯、康丁斯基、蒙德里安等。

其二、多视点的绘画空间。现代主义绘画消解三维空间幻觉的同时，还推翻了表面静止空间的传统绘画固定视点，摈弃传统绘画空间的排他性、惟一性，采用多视点的空间表现。在画中同时呈现物体的诸面，将现实中观看物体各个面的时间差异及物体在空间的位置差异，统一在同一画面中，因而表现出动的空间。利用视点的移动来表现空间的动力美。这一新的时空观来源于爱因斯坦创立的相对论。在相对论中，时间与空间构成了一个不可分割的整体——四维时空，即三维空间加一维时间。相对论极大地改变了人类对宇宙和自然的“常识性”观念，提出了“同时的相对性”，“四维时空”“弯曲空间”等全新的概念。正是这些全新的空间观念让艺术家对空间的感知有了时代性的变化，他们摈弃了牛顿的绝对时空观念，在二维画面中用多视点的方式来表现四维空间中的时空的存在。现代艺术家塞尚、毕加索和意大利的未来派用这种新的自然空间感知去表现物象生命的运动，表现宇宙过去、现在和未来的延续，启示了四维空间艺术的发展。

其三、非现实绘画空间。现代绘画将空间观念从物质的空间观念转移到心理的空间范围，即意识空间范围，使空间深度不在画面而在精神中。从对物质的关注转为对精神的关注，这是现代主义绘画的重要特征之一。现代艺术家们把空间作为宇宙生命的一种存在，通过自然科学的研究和发现，艺术家对多种物理空间的感知不会像科学家那样具有严密的理论认知，而主要是受弗洛伊德的潜意识学说的影响，对多元化空间行成了潜意识的空间感知。在平面的绘画作品中常以“虚无”来表现幻想的神秘宇宙空间，借用自然空间形态的表象制造非自然形态的意识空间，即非理性的现实空间，展示了人类心理的非理性的部分。这种绘画上的意识空间是现实与荒诞组织起来的一种非现实空间，艺术家用引起错觉的写实手法，制造非现实的、荒诞的梦幻空间，认为下意识幻觉本能是创作的源泉。最典型的是超现实主义绘画，其中达利最具有代表性。

绘画与空间的交互篇3

这种意象的平面空间结构, 层次是对其深度拓展的主要手段。在以线结构作为表现手段的中国画中, 只有依靠层次的变化, 才能在不利用透视原理的前提下, 经营出深度的空间关系层次可以多层显现, 可以有远近、有大小、有轻重、有虚实、有疏密、有强弱、有浓淡, 层层跌加, 层出不穷, 而制造层次的方法是有序的分隔。在中国画的构图中, 分隔的方法一是有序地拉开物象与物象之间的距离以物隔离;二是以形式语言因素来完成。西方风景画使用的是“焦点透视”或称“定点透视”, 不能随景点移而视点动。而中国山水画使用的是“动点透视”, 或曰“无点透视”, 不受“定点”的约束, 而这两种透视法的直接目的, 是展示自然生活中的远近之感。在中国山水画里, 远近空间是一种感性的, 表象的, 在处理方法上, 一般为从下到上依次推进, 没有固定的视平线, 层层叠放, 使之成为具有远近、大小的空间形象。

中国传统绘画在艺术处理方面是一个观照的过程, 所谓观照, 是指心的一种心物挈合的直觉认知过程。观照的最佳结果是顿悟, 即在时间和空间上一种对于瞬间即永恒的心理体验, 一种与宇宙合一的精神体验。意象选择必然得到中国画在空间建构方面的不同之处。因此, 如果中国画一定要把这种中国特点的空间结构变成西方透视方法关系, 那怕是一种有多条视平线, 多个视点的所谓散点透视中、那么中国画面对的将不令仅仅是丧失了空间自由, 而且连平面造型的艺术特征也会随之转换。所以, 中国画以开阔意象造型和解构空间的前提下, 才可以发挥中国画的造型特点与形式优势, 才能达到物我挈合, 从而在构图中才有可能取得真正的创作自由。”。西方文化中占主流的自然观认为, 自然是纯粹的物质世界, 人与自然是对立的, 是征服和被征服的关

而呈现出多样性与不确定性的趋势。陶瓷作品的造型, 开始脱离实用器皿的影响, 单纯从艺术家的审美与意图出发而确定, 从而出现了真正意义上的纯粹抽象或意象造型, 其表面的抽象装饰纹理也渐渐脱离了装饰这一起初目的, 成为与胎体造型同等重要的表现途径。同时,

传统的装饰性绘画也开始向表现性绘画转变, 除去低端日用器皿外, 大部分的陶瓷艺术创作不再采用固定的图样与内容来绘制胎体, 取而代之的是带有艺术家某种趣味与目的的处理。旧的门类划分已经渐渐的被更为自由, 更加融汇的新绘画所代替, 展现出更为广阔的艺术表现空间。而对于陶瓷造型, 也变得更加的自系。这种“天人相分”, “心物对视”的宇宙观, 导致其美学追求趋于外在形式, 因而, 最自然的理解总是以科学的理性逻辑和认识为思想基础, 这也就导致了他们反映自然时, 只能外在地感受它、认识它、把握它, 而其内在的精神却是一个不可企及的彼岸世界。

有序地分隔中物象与物象之间距离的拉开, 空白的运用是其关键, 这在其后将述及。而以物隔物利用的手段则是叠压与遮挡。距离的拉开与叠压和遮挡就使物象之间的关系产生了远近, 中国画的构图利用距离、叠压、遮挡等有序的分隔所产生的远近层次变化, 完成了空间关系的秩序化。东西方绘画在空间营造的手法上是不一样的, 这归于其哲学背景的不同。东方特有的哲学思想与西方哲学的生成点上的差异性, 在认识和感知世界上自然有着本质上的区别。西方绘画的空间理论是以心物的“二元对立”来观照展开的, 注重的是逻辑、认识论、方法论这些更具有“科学性”的技术手段。而中国传统哲学在人与自然的关系上则完全不同于西方,

中国画的平面空间结构注重的是通过视点的观察老确定层次的远近、大小和空间的纵深关系, 是一种观察的综合印象, 因此, 它才能成为在画面上成功地营造中国画特有空间关系的关键。西方绘画艺术带有科学和具有逻辑性思维方式, 虽具备有了艺术的真实感和写实性, 但过于受外界对象和视觉感知的束缚, 因此在空间处理方面就没有东方艺术所具有的自由性。

在中西绘画空间处理异同方面来全面认识中国画的空间建构理念, 就是要认识这些充分显示了中国画本质特征的独特的构图观及由此而产生的构图法式。继承中国画构图的传统, 也就是继承这些反映了中国画本质特征的构图观的构图法则。发展中国画的空间建构, 则更应该在对西方艺术的全面了解和研究基础上分析其特点。传统不是一成不变的, 传统之所以能传承下来并一统民族文化, 完全在于其活泼的生命力, 在于其吐故纳新的运动方式。发展变化是传统本身的价值要求, 石涛“笔墨当随时代”的呼唤, 正是在呼唤传统的活精神。对传统的再认识、再发掘、广吸纳是继承和发扬传统精神, 赋予传统时代面目的必由之路。将传统构图法则放在中国的大文化背景去体认, 只有能自觉地用中国人的眼睛去认识世界, 中国人的心去表现世界、表现自我时, 才算真正把握了传统构图的精神节拍。只有这样, 发展中国画构图才如有本之本、有源之水。

通过上述对中西方绘画艺术的比较研究, 可以较清晰的整理出两者之间的异同之处从而更好的发展中国画艺术, 这就是:宏观的角度, 比较的方法, 所应关注的是内在因素、动态变化的趋向与特点、价值观、方法论。正是由于中国哲学特有的宇宙观作为主导, 才形成了中国画独立于世界艺术之林的绘画美学观念、创作手段与技巧形式。

摘要：在中西绘画空间处理异同方面来全面认识中国画的空间建构理念, 就是要认识这些充分显示了中国画本质特征的独特的构图观及由此而产生的构图法式。继承中国画构图的传统, 也就是继承这些反映了中国画本质特征的构图观的构图法则。发展中国画“构图”, 更应从这些构图观和法则出发。传统不是一成不变的, 传统之所以能传承下来并一统民族文化, 完全在于其活泼的生命力, 在于其吐故纳新的运动方式。

关键词：意象,观照,理念

参考文献

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[3]朱伯雄.世界美术史第二卷[M].济南:山东美术出版社, 1987.

绘画，留给孩子更多的创造空间篇4

关键词：幼儿教育绘画教学教学方法

《幼儿教育指导纲要》明确指出：要支持儿童富有个性、创造性地表达。因为，每个孩子都是艺术家。孩子的绘画反映了他们心理发展的水平，能表现出一种天真无邪的稚拙美，充满魅力。同时，孩子的想法是最原始的，他们没有太多格式的限制，也没有技法的约束，他们就是画自己所想，画自己所见，对他们而言，画画没有目的，而是一种情感的表达与语言的延伸。因此，绘画是教育者启迪幼儿心智，培养幼儿创造力与思维力的最佳手段。在绘画活动中，教师应始终注意幼儿创造思维的培养，并努力做到以下几点。

一、激发兴趣，抓住创造契机

兴趣是最好的老师，兴趣是激发人们创造性的直接动力。激发幼儿强烈的绘画兴趣，就能为创造活动打下良好基础，有利于抓住创造契机。

记得有一次放学时，天宇小朋友乐呵呵地拿着下午美术课的绘画作品给奶奶看，谁知奶奶生气地指责了他：“瞧你画的什么呀，乱七八糟，和老师画的都不一样，难看死了。”奶奶的话像一盆冷水泼向了他，他伤心地哭了起来，大声喊道：“哼，我再也不喜欢画画了。”由此可见，人们往往会用对待成人绘画的眼光衡量孩子们的“作品”，往往只看画面是不是漂亮，形象是不是准确，而对于画画中表达的孩子的内心世界往往忽视。能按老师的意愿画画固然好，可以培养孩子的观察力、记忆力，但若孩子能画出自己的所想所见则更有意义，孩子的想象力和创造力更能得以发挥。教师不仅要培养孩子的绘画兴趣，还要抓住孩子的创造契机，培养创造力。

还有一次，在绘画公开课上，一位小朋友很有创意地把人物的头发涂成了彩色，颜色涂得很细致、很干净。正当他满心欢喜地把自己的作品拿给他的老师看时，他的老师却严厉地指责他：“怎么能把头发涂成这样？赶紧改过来！”孩子失望地回到座位上，拿出黑笔，慢慢地把彩色头发涂成黑色，只是涂色时不再那么细致，导致画纸变得很脏，并且一会儿工夫就在一边玩耍起来。我想说：孩子失去了绘画的兴趣，他的那份宝贵的创造力也就被无情地扼杀。

科学家爱因斯坦曾说：“想象力比知识还重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。”所以，我们更应当保护好孩子的创作兴趣。

二、积累素材，扩展创造思路

任何绘画的内容都来源于生活，幼儿的画主要表现自己的所见、所闻、所想。幼儿的生活越丰富，创作素材就越多。

1.在美术活动中，教师除了要唤起幼儿的已有经验，还应设法帮助幼儿扩展经验，指导幼儿观察周围生活，组织他们参加力所能及的劳动、有趣的文体活动和外出游览等，使幼儿在经验准备充分的情况下创作出好的作品。如：多带幼儿参加社会实践活动，引导幼儿观察生活中的见闻，交流自己的想法和感悟；也可以带幼儿到动物园看动物，看它们的外形特征及动作神态；还能通过观看花卉展览，了解每种花的颜色、花瓣形状、叶子形状等，让幼儿见多识广，从生活中积累丰富的绘画素材，为以后的创作做铺垫。

2.指导幼儿多听、多看故事、儿歌、影视片、儿童读物等，同样可以扩大幼儿的知识面，积累想象和创作的素材。如：我们在给幼儿讲一个有趣的故事后，启发他们把故事内容画出来，并制作成一本有创意、有特色、有个性的手绘书。当然，在选择故事的时候，其难易程度必须与幼儿的年龄段和理解、表现能力相适应。

3.大胆丰富的想象，能产生创造的灵感，幼儿的想象力是很活跃的，如果教师注意加以引导，他们就会创作出许多新奇的画面，对他们富于想象的画面应赞扬、鼓励，不应压制，请允许他们“想入非非”，如果我们打击孩子想象的积极性，使想象的翅膀受到束缚，那么，创作的火花也就被扑灭了。

三、展示回顾，评价创造作品

绘画完成后的评价部分也是必不可少、非常重要的，是一个提高幼儿审美能力、集思广益的过程。我们可以把评价活动分成三部分。

1.自我评价：我们不但要引导幼儿在绘画活动中学会思考，还要鼓励幼儿把思考过程表达出来。当幼儿完成他的创作之后，我们不妨鼓励他再回头看看，说说自己的想法，这将有助于形成更加稳定的思维模式，养成一种良好的回思习惯。老师还要赞赏幼儿点点滴滴的创造，并创造机会让幼儿进行分享、交流，使他们有更多沟通。

2.相互评价：展示幼儿作品，幼儿互相欣赏，互相评价，在别人的作品中寻找、发现优点，不但可以提高评价能力，还可以及时反馈幼儿进步，因为幼儿之间的思想和情感是相通的，他们的作品最容易被小伙伴们接受与理解，这是一个能动的过程。

3.教师评价：在每个幼儿的评语中都要有一定的肯定性评语。以保护和鼓励幼儿为主，特别是对基础差的幼儿的作品教师更应予以认可，具体地评价促使他们从中获得提高，从幼儿个人的成长进行评价，以各种形式鼓励幼儿，真正使评价收到好的效果。

《幼儿教育指导纲要》明确指出：要支持儿童富有个性、创造性的表达。在评价儿童的艺术表现和作品时，应接纳和肯定儿童独特的审美感受和表现方式，激发和保护儿童的表现欲与自信心，避免对儿童的艺术作品予以否定、限制或干涉。

现代的绘画空间篇5

传统绘画模仿自然的真实, 强调画家的感受在作品中的运用。在创作中由于追求自然真实空间的表现, 空间表现起到了组织画面的作用。因此, 这种表现自然空间的观念, 就是一种组织观念, 它组织了传统绘画的画面。传统绘画的空间是一种再造和创造的过程, 尊重客观存在的事物, 真实的再现所描绘的对象, 借助于焦点透视的规则、明暗法、视觉的错位和误差以及色彩的冷暖变化、点线面之间的构成关系形成画面的真实视觉空间, 使观者有身临其境之感。

然而, 传统绘画空间的表现观念由于局限于现实的自然真实空间, 束缚了个人对空间的感受和理解, 由于对真实空间的理解和感受, 使画面的组织与安排却具有了相对的独立性与自由性。当这种相对的独立和自由组织画面的现象离开了对真实自然空间的依附而能够独立的完成对整个画面的组织时, 就出现了现代绘画的空间观念。

传统绘画艺术遭到摄影、电脑数码、电影、电视以及其它高科技手段的一次次冲击。电脑的后期处理和数码相机功能的逐渐增多, 使以往被认为是理所应当的属于绘画范畴的事物被这些新的手段所代替。新技术的冲击给绘画带来的是自觉, 它逼迫绘画正视自己的核心本质。在这种窘境之下绘画要为自己的继续存在寻找新的出路。抽象主义、立体主义、表现主义和超现实主义应运而生, 这些画家在绘画创作的过程中逐渐形成了现代绘画的空间观念。

现代绘画的空间观念, 追求以绘画本质为目的的“绘画空间”。现代绘画的空间主要以“平面的绘画空间”、“时空的绘画空间”、“非现实空间”为代表性。

平面绘画空间

我们的绘画是在二位平面空间展开的, 所以对于画面平面空间的思考是第一位的。在做画面安排时, 不过多关注体积和光线, 而是研究分析形体的轮廓线之间的关系以及在有限画面的组织布局关系。通过点、线和形状的元素在画面上的位置、大小的比例、聚与散方与圆、曲与直、冷与暖等关系来表现画面的组织结构。严密的画面组织关系使的一个点、一条线、一个形状在画面中的出现都会让人感到它是画面组织结构不可缺少的一部分, 这个组织结构的严密空间被称为“平面的绘画空间”。现代绘画的平面绘画空间观念改变了传统绘画中运用焦点透视和明暗法的手段, 再现和创造画面的真实空间。现代平面绘画空间是依靠点、线、面的错落和移位, 减弱画面的真实空间, 形成了平面性的空间, 当这种平面性空间具有审美价值时, 就成了一种最纯粹的的“平面绘画空间”。它因点、线、面的不同构成方式, 就产生了与传统绘画的真实空间相反的幻觉空间, 注重艺术家的主观思想和创造能力, 用简洁的绘画语言营造出一种新的绘画空间, 这种简洁而纯粹的平面空间并不弱于复杂的传统空间。画面排除了一切再现因素, 纯感觉至上, 表现“纯粹的感情”和“单纯化的极限”, 从而绘画被一下子推向了非具象的极端。平面绘画空间的代表性艺术家有:蒙德里安、康定斯基等。

蒙德里安著名的《红、黄、蓝的构成》作于1930年, 是几何抽象风格的代表作。我们可以看到, 几条黑色线条水平与垂直向分割着由三原色组成的几个大小不同的矩形, 形成非常简洁的画面结构。巧妙的分割与组合, 使平面抽象成为一个有节奏、有动感的画面, 从而实现了他的几何抽象原则。画面的基本元素:垂直直线和水平线、红黄蓝三原色、纯粹的黑白灰。这些有限的图案与抽象意义相互结合在有限的平面空间创造出了无限的延展力与视觉张力, 画面也象征着构成自然的力量和自然本身。画家的感性意识通过线条、色彩、空间、纯粹几何形, 不依赖于自然物, 表现出了属于蒙德里安的新的绘画空间。

康定斯基的平面绘画空间较蒙德里安更加的感性、自由灵活, ——平面绘画空间。如:《色彩交响》《构图4号》等作品, 以自由的笔触, 灵活多变的用色, 轻松而愉悦的组织着画面。他不苛刻的要求限制色彩, 但画面色彩也多是较鲜艳, 画面也大多没有具体写实的形象。构成画面的元素就是纯粹的:点、线、面、色彩。这最纯粹的平面空间却也同样蕴藏着深奥而真实的精神内涵。

时空绘画空间

在观察描绘的对象时, 由于多视点、多角度观察的原因产生了同一画面多个视点使视觉在画面上移动的时间过程, 这种情况将时间与空间组织起来形成了一种画面组织结构, 这种组织结构称为“时空绘画空间”。

毕加索是较早开始以多视点来处理画面空间的大师, 其著名作品《亚威农少女》以及其它许多作品中, 毕加索仔细地安排了各种姿态的女人和画面下方的水果, 用衣服的布带串联整个画面, 歪曲和并置人物的透视, 这样就运用了多视点, 多角度的观察和构图, 从不同的方向拼合画面, 反映出时空的错置感。画家将不同视点、不同位置所看见的各对象, 按构图需要组织于同一画面中, 产生视觉上的移动。这些不同角度、不同时空的面在平铺排列中产生视觉的张力, 在重重摞叠中, 创造了视觉连续, 表现了“时空绘画空间”。

在中国传统的绘画中, “时空绘画空间”已经有所表现, 例如中国传统山水画中所运用的散点透视, 就是将不同角度、不同视点、不同位置所看到的山的形象按构图需要、立意需要, 拼凑在同一画面当中, 产生视觉的连续移动和时间的流动, 从而表现了“时空绘画空间”, 中国画整体布局使用的平远法、高远法等艺术手法归纳自然、模仿自然空间的真实, 因此, 中国画没有出现真正达到“时空的绘画空间”的要求。尽管如此, 中国传统山水画在“时空绘画空间”的研究中仍有积极意义。

非现实空间 (意识空间)

西方绘画在印象派绘画大师塞尚的影响下, 进入到现代绘画, 故塞尚也被称为现代绘画之父。在现代绘画中一些艺术家将空间观念从原有物质的空间观念拓展延伸到心理的空间范围, 这便是所谓的意识空间范围。它使空间深度不单单在画面的基本物象, 而是通过画面基本形式表达作者内心深处的精神世界, 这些作品将观者带入到了一个在艺术家所引导下的具有独立性的新的无限空间之中。他们中的一些艺术家通过这种无形无限的意识空间来诠释宇宙生命的一种存在。在作品中将对各种意识空间的感应表现出来, 形成“暗示的宇宙空间”。现代理性绘画, 常以“虚无”来表现神秘思维幻想的宇宙空间。这种虚无或是画面形象的虚无或是真实物象的虚幻。画面任何形象的出现都具有一定的象征性, 他们相互间的真实存却又营造着一个非现实的不存在的空间。他们仅仅借用了宇宙的自然空间形态, 但这种借用只是一种表象的借用, 用这种自然的空间形态制造非自然形态的意识空间, 即非理性的现实空间, 展示了人类心理的非理性的部分。所以, 这种绘画上的意识空间是现实与荒诞组织起来形成结构的一种非现实空间。在超现实主义艺术家萨尔瓦多·达利便是大胆的采用引起错觉的写实手法, 以精致入微的细部写实描绘和可以认识的违反自然组织与结构的生活环境物体的局部, 来制造非现实的、荒诞的梦幻空间。从而将有限的二维画布空间与三维立体空间深深拓展, 迫使观者进入到了他所设计的无限可能的非现实空间。此时, 艺术家与观者已不再是简单的低层次的视觉美感享受与交流, 而是深层心灵与心灵的相融。当你能够欣赏并进入超现实主义艺术家所营造的非现实空间, 你的心灵便得到了一次洗礼净化。

超现实主义大师达利所表现的是一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”。弗洛依德所创立的精神分析学说, 揭示了沉睡于人们心底、不被人们的意识所触及, 但对人们的行为具有决定意义的所谓无意识和潜意识。根据弗洛依德的观点, 梦是无意识、潜意识的一种最直接表现形式, 是本能在完全不受理性控制下的一种发泄, 它剥露了人的灵魂深处秘而不宣的本质。而超现实主义的艺术创作也如同梦幻一般, 是潜意识的表现和象征。所以, 超现实主义艺术家们笔下作品的意识空间是无限的是万能的。他们认为“梦幻能显示生命永恒的彼岸”, 只有通过梦幻纠正现实, 改变现实, 才能让观者内心得到深刻洗礼。

这种超现实的意识空间, 在中国画艺术家的思维意识与作品较西方更加早的得到了重视。中国水墨画创始人之一的唐代张璪便有:“外师造化, 中得心源”的绘画纲领。我们后人常以为所讲是要求我们绘画创作应当结合客观自然与内心感悟, 实则不然, 根据朱良志教授的观点我们得知, 张璪八字纲领中“心源”源于佛学禅宗。八字本意为:解除物我之间的主客观关系, 以心源去关照。正所谓“物在灵府, 不在耳目”。故中国水墨绘画中向来便是在探索超现实的意识空间为主旨的。诸如:南宋画家梁楷、明末清初朱耷等艺术家他们的作品都体现了超自然的意识空间。近现代画家张大千更是一位借以自然物象塑造神秘、幽深、离奇的非现实空间的画家, 他后期众多的泼墨重彩画作品中的空间是梦幻的空间, 这个空间是张大千宗教意识的产物, 是他得心源的结晶。如:《山雨欲来》《庐山图》等都表现了这种空间意识。画中的山石、树木、河流它们产生的空间形态同样属于非现实的空间形态。由于立意于追求非现实空间, 便使其山水画的物象塑造带有浓浓的潜意识的梦幻精神。

综合以上对现代绘画空间中平面绘画空间, 时空绘画空间, 非现实空间的分析研究。我们可以看出空间意识形态对我们当今乃至以后的艺术创作具有积极的意义。

参考文献

[1]《西方美术史教程》.李春著.陕西人民美术出版社.

[2]《中国美术史教程》.薄松年主编.陕西人民美术出版社.

[3]《弗洛伊德艺术哲学》.弗洛伊德著.

[4]《美术观察》.2001年第2期.

[5]《当代学院艺术》1999年第12期.

绘画与空间的交互篇6

关键词：绘画体系,三维,抽象主义

天生的立体盲患者很难对绘画行为作出如下朴素定义:用二维世界保管视觉经验。作为有必要对绘画空间属性进行关照的理由之一——生理缺陷性视觉误读, 在对于“立体”概念缺乏认知的同时, 指明了与传统摄影 (镜头的观察方式) 相比较, 绘画主体视觉经验方式的特殊性——双眼与大脑正确合作基础上对于第三维度 (深度) 的感应, 以及由此引发的绘画过程中至关重要的一环:如何擦除第三维度?在此之前, 无法回避的问题是:为什么要舍弃第三维?换句话说, 绘画行为的原动力从何而来?

一条林荫道或者一个房间, 从出生起, 我们片刻不停地被动于空间性质的体验, 以至很快失去了大部分的新奇感, 直到偶然摸到一支蜡笔或者铅笔, 在墙壁上圈出一个能被解释为太阳或者苹果树的符号。那一刻的惊心动魄虽然被我们的天真烂漫给镇压了, 却不得不与观看图画或者电视屏幕的经验区别开来——它第一次把我们卷入了空间转换 (三维对于二维的映射) 的经验之中, 以我们朦朦胧胧却又身体力行的实践行为。

不少儿童从此迷上了这种经验。什么赋予绘画以原始冲动的吸引?一个很容易被抽离成型的词义是“创造”。毋庸置疑, 创造总是会带来快感的。反之, 如果不是为了表达对某个偶像的敬意, 暗地重复他人的话语多少会带来些羞耻感。于是我们需要创建自己的话语能力。但在绘画最初始的问题上, 我们极其天赋地跃过了独立的话语能力存在与否的优势判断, 因为每个人都能创造, 每个孩子都会画画。那么, 必然蛰伏着一个巨大诱惑, 如此深悉每个人的贪婪与动向, 它的魅力是全方位, 一网打尽的。

让我们回到最初的描述:保管视觉经验。如有必要, 这里的视觉经验引申为一切经验的视觉外衣——对我们所隶属物质空间的视觉认知;而保管箱——墙壁、麻布、纸……作为相较林荫道或者房间平凡无奇, 安然落户于我们熟稔已久的三维空间的房客们, 被选中的共同理由——自身构造呈现出的一种对二维世界的趋近, 恰好迎合了“保管”一词的隐义——否定“流通”, 隔滞冗余的被揣摩的途径, 对自由度加以剥夺来换求恒定感的满足。从此, 太阳可以夹进画本, 在从傍晚的图画课上领回家的半个小时里, 不必担心它会落山。

三维向二维的压缩迫使人们放弃以习惯的空间的态度去揣摩对象的念头。作者与作品以及读者之间的关系值得考究:作者将空间的立体的视觉经验压缩至某个平面, 被丢到这个平面上的读者, 就像没了翅膀的鸟儿, 失去了天空的概念。关于飞翔的经验必须经由对平面信息的搜罗加上对空间压缩码的解读去重新建立, 空间压缩加密与解码的误操作与否可以还原出层出不穷的虚拟三维空间类别, 归纳到最后将导出两种结果:现实或者超现实的。这里的现实或超现实并不是指作品的流派或风格, 而是将观察视角放诸“三维——二维——三维”这样一个后置于“作者——作品——读者”的空间关系层面上, 可以看到, 就算人们多么殷切地期望整个过程里不会出现任何误操作, 能够做到相对严格地还原出“现实经验”的作品可以说寥寥无几。有趣的是, 似乎很大程度上的误操作来源于作者与读者的意识, 而非那些奥妙得不可控的因素。那么绘画这一行为在某种意义上不得不说是依赖于“误读”而存在的——作者对空间压缩规律的误读, 以及读者解压缩的误读。这种误读提供了一种与我们的经验空间大相径庭的空间形式存在的可能性。

现在, 我们可以看到绘画体系并不是一个过分偏向于作者的系统, 读者的解读往往是作品实现其自身价值的最终途径。如此一来, 绘画体系可以比作一场作者与读者间的互动游戏, 这个游戏最原始的规则立足于两者对空间转换规律的看法。规则的实现似乎被人们习以为常的作风给遮蔽了, 正如文章开头所说, 除却部分立体盲患者, 人们对于空间的习性如此了然于心, 以至于将绘画这一游戏得以进展的平台——变更中的维度——关入了无人问津的黑箱子。读者往往惊叹于作者精湛的技巧, 却对自己将二维图像符号还原成三维经验的过程视若罔闻。无法意识到“压缩——还原”过程的意味, 就不能准确认知绘画体系与生俱来的独特仪式, 甚至清晰地将绘画与雕塑区别开来都很困难。

当我们摆脱掉某些成见, 归至朴素原点, 重拾新奇感后打开“黑箱子”, 从空间的角度打量绘画体系, 此前提到的关键词:保管、维度、仪式、误读……可以经由对“抽象”一义的阐释得以相容。

这里的“抽象”并未打算自缚于“抽象主义”, 它得到一个更为根基性的描述:对依赖时间与空间而存在的具体感官 (视觉) 经验的抽离。生存在具体物象海洋中的人类, 在经历了对具体细节那无限繁杂的洞深性的膜拜后, 逐渐结束了对之加以仿效复制的虚妄。“复制”一义本身就散发着与绘画相悖的气息, 这一点只有当维度的黑箱子被打开后方可获得澄清。一个这样的行为, 将空间经验平面化的过程中体现出的强烈意志, 一种对于感官经验中惯性元素的下意识批判, 可否成为此种行为发生的隐匿诱因之一?当人们由混沌状态发展到发觉出自身所处的三维空间位置, 并认识到这个位置在于宇宙并无足够证据支撑成为一个特殊位置, 由此形成了对“下”的关照及对“上”的冥想。在空间领域的映射可以反映到绘画行为上:连系着两种维度的纽带。绘画可以看作凭借三维经验朝向二维经验的关照, 或者依据三维经验对二维经验的假想, 反馈回三维经验得到验证——二维画面表现出三维“效果”。那么, 如何实现对“上”的冥想?我们知道, 由于我们无时无刻不受到自身空间属性的束缚, 对于“上”的冥想是不可能在我们被规定的客观位置上得到验证的。更高维度的投影可以想象, 但实体只能借助概念生成抽象。

那么艺术家是否会放弃对“上”的冥想呢?很明显, 要达到类似效果, 他们要做的事情似乎仅仅是将绘画内容从感官对象中抽离出来。这也是读者不能认可的一点:过分依赖自我原则, 在作品与受众间掘出了鸿沟。大部分人面对抽象作品的第一感觉是荒诞, 简陋, 不可理解, 从而抗拒。作者与读者间出现了一个矛盾:读者延续着习惯性的空间经验方式, 并期待以这种方式对画面的“语义”进行解读, 而作者意识到画面的内容 (对物象的指涉) 已经违背了“上”的冥想, 实际操作起来也无能为力:任何描绘性的最终只能归结为对某种具体的幻像的迁就, 仍旧逃脱不出我们空间经验的惯性, 从而沦为传统经验的延伸性附庸, 无力完成级层的穿越;而抽象性由简单的外部表现出的惰性, 某种意义上又可以理解为一种低限的反惰性——运用单纯的自省机构将自身保持在经验的侵扰之外, 简单到无所指 (空间经验中) 的形式便是这个机构的核心所在。有锁就有钥匙, 抽象就是将锁向“上”无形化的仪式。一把构架于更高级层的锁, 与之对应的钥匙想必不会遗落到低级层里。抽象绘画的保管对象由“视觉经验”转为“冥想经验”, 我们不再奢望捏到一把金属质感的钥匙去打开锁对之加以剖析与定义, 而借助唯一的虚拟的钥匙——误读——对之窥探的可能性建立在放弃对之进行语义解读的念头之上。

参考文献

[1][德]弗·威·约·封·谢林 (著) , 魏庆征 (译) , 《艺术哲学》, 中国社会出版社, 1997年5月第一版;

展示空间对架上绘画的重要影响篇7

随着时代的变化, 绘画的面貌越来越多元化。在当代艺术中, 不管是生产也好, 传播也好, 其实现的过程中不能离开一个最基本也最重要的因素, 那就是艺术家。艺术家在生产和传播中的角色, 在某种程度上对生产和传播的状况具有决定作用。当代艺术家不同于以往的绘画者, 他们希望和社会发生关系、和大众有所接触, 然后通过作品展览达到一个理想的目标——获得认可。展览成为艺术家传达信息交流的重要传媒形式, 它为作品传递信息、运用多维的空间艺术设计, 使观众能在展示空间中移动, 获得强烈的临场感和真实感。绘画展示的出现也离不开对目前大多数艺术家有影响的艺术市场。在商品浪潮冲击下, 艺术的逐渐商品化给创作者带来了价值观念的某些转变。对于绘画者来说, 更多的是希望通过绘画的形式走向社会。而策展人和画廊的出现就为绘画者展示自己的作品提供了一个平台。“策展人”是指在艺术展览活动中担任构思、组织、管理的专业人员。他通过与绘画者的沟通以及自身对艺术的理解, 把艺术作品的原创理念呈现给观众。策展人在艺术与公众之间实现了零距离的交流, 为艺术家展出作品提供了有力的支持;为现代艺术的发展和传播创造了前提条件。

作为经营场所的“画廊”采取的是与观看相适应的展厅化的布置方式, 不仅使所有作品放置在了观者的视域之中, 接受观者的审度, 还因多样选择的存在预设了艺术家难以回避的争取被选中的竞争。“画廊模式是一种‘观’的视觉模式。这一模式所决定的一切设计包括画廊的装潢、布置、宣传等皆以‘观’展开。”更重要的是, 由于这一“观”不是艺术家之“观”, 而是观赏者之“观”, 所以, 画廊模式实际上又是一种猜度观赏者之“观”和引导、创造观赏者之“观”的演绎模式和能动模式。

在这种模式下, 因为有预期的想法, 绘画者会事先考虑到展览的效果, 是这是一个主动的过程, 体现了绘画者的独立意识和自主意识在不断变化:不再单纯的考虑作品本身, 而是把展示效果和商业利益纳入考虑范围。通过绘画展示的传播功能、通过对信息的强化, 来放大信息的差异, 从而达到“观”的效果和吸引大众的目的。

二、展示形式与作品样式匹配联姻

现代艺术的发展呈现出的是多元化的局面。之所以出现这种“盛况”是由于经济的发展带动了艺术市场的繁荣, 艺术家渴望进入艺术圈获得成功。而在竞争愈加激烈的今天, 如何取得成功、如何和别人不同是绘画者思考的问题。除了需要外部条件, 比如说画廊、策展人以及金钱实力的支持等, 作品是最需要被重视的;而作品的差异性和陌生感成为了绘画者脱颖而出的方法之一。今天的艺术家不仅仅是从技法、观念上做文章, 更多的是在寻求一种形式上的突破。他们希望打破固有的思维模式, 试图用一种新的展览效果吸引观众的目光。我们从近现代一些艺术家的例子中可以看到作品形式的多样化以及展出的视觉效果在发生着巨大的变化。

喻红2002年的展览是一组叫《目击成长》的系列油画。作品以架上画的形式呈现在观众眼前, 以一年截取一幅的方式, 像纪念照一样并排放置在展厅的墙上。作品记录的不仅仅是个人的成长, 更重要的是我们在这些类似于纪念照形式的作品背后洞悉了时代的每一次微弱抑或激烈的变化, 而这种感觉恰恰是由系列性作品所展现出来的画面力量。一个主题展览中也会有多种绘画形式的存在。多样性解决了单一性的视觉疲劳, 对视觉效果的传达具有推动作用。徐冰的《烟草计划》就是个例子。整个展览的特点就是多元性。展厅涵盖了各种艺术样式:单件作品由树枝、火柴做成的名为《花束》的装置, 在黑暗的柱廊之间由发光的字体做成的《烟语1902-2004》的装置, 还把制作极长的香烟放在平铺在展览地面上的《清明上河图》点燃等等。作者并不注重整体的视觉统一和主题连贯, 而是用跳跃性的思维吸引观者的目光, 增加主题的互动性。

以上的例子都在传递着一个信息:艺术形式的多样性为观赏者打开了眼界, 看到了更多的可能性。形式的陌生感也使艺术家之间有了区别, 这种作品及展示的差异性的存在是有价值的。它不仅使艺术家保持个性, 也对其他类型的艺术发展有很好的推动作用。

三、展示正在扮演为——绘画的催化剂

现在, 信息浪潮正再一次改变着人类的生活方式, 展览活动作为信息交流和传播的重要手段之一, 也以其惊人的速度发展着, 正在并必将成为人们社会生活的一种必不可少的主体形态。同时, 由于经济形态的转化, 社会价值观念的转变, 以及由此导致审美观念的变化, 都将影响和推动求新、求变、求异的绘画思想, 以满足多样化的艺术需求。

“展览之后乃是收藏和名誉, 这样展览不可避免地形成了竞赛的格局, 或者是把传统模式的竞争短兵相接化了。”、在今天, 我们更多的是看到通过展示空间展出来的不同作品, 这个艺术交流的模式随着竞争的日趋激烈已经制度化了。只要他人被意识到, 只要他人进入视野, 艺术家就必须对自己的作品负责, 期待用一种形式呈现出最完美的视觉效果。当展览变得很频繁, 展览里的作品数量变得非常之大, 人们在展厅里——画廊、美术馆或其他替代空间去看作品, 他在每个作品前停留的时间越来越少, 这使比赛变得异常激烈。”、如果每个观众只能在每件作品前停留几秒钟, 那你就必须在这短短的时间内吸引观众才算成功。为此你试图去调动一切可能的因素:空间、声音、光线, 最后还有互动的因素。只有这样你才可能脱颖而出, 让观众记住你的作品。

面对竞争, 关键是拥有稳定的心态。绘画者首先要保持冷静, 避免浮躁。面对竞争, 架上画不再是以独幅画形式出现, 而是更多的以系列作品的方式呈现在观众眼前, 目的是在展示空间中增添作品的分量感和整体感, 并以展览的形式传播信息, 用一种新的艺术样式吸引观赏者的眼球。随着展览日趋增多, 展示已经被架上画列入到创作的一部分, 两者的结合在逐步完善。架上画作为展示内容和展示形式具有不可分割性。展示内容与展示形式同为展示活动的主题构成, 是决定展示活动的关键因素。“展示内容贯穿整个展示主题, 要在特定的展示环境和展示范围内, 有目的、有系统地展示作品, 并通过作品组合展现某一主题。而展示形式的作用就是将展示内容直观形象地展现出来。当展示形式与展示内容不吻合甚至相悖时, 展示形式就不能很好地表现内容, 甚至会产生损坏作用, 所以两者是辩证的统一体。”、因此, 展示为架上画提供了展出作品效果的空间舞台, 它与架上画已经构成了一个整体, 为观众提供了新的观看方式。

摘要：绘画展示是一个有着丰富内容, 涉及领域广泛并随着时代的发展而不断充实的文化现象。人们对信息的需求是展览活动的本质。展览以高效, 形象地传递信息和接受信息为根本宗旨。

关键词：展示场域,传播功效,视觉效果

参考文献

[1]童小明.从传播模式看展示设计[J].装饰, 2004 (11) .

[2]许亮, 著.展示设计[M].湖南美术出版社, 2004.

论吴冠中意象绘画的空间构成篇8

一、具象与抽象之间看空间秩序的建构

吴冠中重视对景写生, 认为只有在面对具体景象时, 才有可能使画家在感觉之源的驱动下保持作画应有的兴奋状态。同时也认为“搜尽奇峰打草稿”这种通过先游历、构思, 再以提炼、概括、取舍的中国传统作画方式, 有更宏观、更多维的精神空间的艺术表现性。他强调写生的好处在于“感受较深, 无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面, 都很可贵, 回来制作往往不能再保留这些优点, 易失去大自然那种千变万化、瞬间即逝的新鲜色彩感。”1这种面对具体物象去感知意境空间, 设计画面的平面结构, 保持从立意到构图的完整性的创作方式, 避免了中国古代画家离开实景闭门造车的缺陷, 同时吸收了中国绘画哲学中“以一当十”的精炼, 和“计白当黑”“无画处皆成妙境”等画面构成设计的空间意境表现。以及“不似之似似之”“以意表象, 以象传神”的形象主观设计的绘画理念。避免了西方印象派绘画中固定角落取景的局限, 在运用中国传统意境美的同时, 巧妙吸收了西方艺术中结构空间的构成美。他在作品的布局中重视宏观的空间构成, 其画面中的优美节奏与画面分割的构成意识来自对前人的吸收与自己在实践中归纳。

吴冠中善于从自然物象中发现其内在的结构美, 并从中挖掘其蕴含的形式美特征, 用抽象的形式语言把它表现出来。如果他感知到对象蕴含着可供挖掘的视觉元素, 而这种视觉元素与所要表现的主题有着某种内在的联系, 他就会千方百计地把这种视觉元素抽象提炼出来, 并加以夸张和放大。借用形式构成的一些原理进行条理化的设计处理使之既完整地表达了对象的主题又具有强烈的抽象意味和形式美感。

二、吴冠中绘画的精神空间构成

东方绘画中的二维空间和虚拟的心理空间, 以及传神简化的造型表达给了西方画家更丰富的艺术思维和形式探索。使得印象派之后的西方画家重视面对自然物象去创作发挥的同时, 注重形式数量的均衡、和谐、层次、节奏等画面的平面分割构成。而这种新兴的观念反作用于中国画家。使他们在尊重自然的同时主动地挖掘更有意味的形式美感、空间构成和画面秩序。

在中国绘画空间理念的影响下, 吴冠中对待现实景物并不拘泥于特定的时间与空间, 而是根据对所画物象的理解, 情感的需要出发, 讲究立意定景, 并在平面空间中表现时间延续所感悟的视觉场景, 追求画面形式的极大丰富性。北宋郭熙在《林泉高致》中所提到的传统山水画中的“三远”法:“高远”即“自山下而仰山巅”就是在立于低处体会什么是高大雄伟, 气势磅礴;“深远”即“自山前而窥山后”就是有前面往后面画出层层叠叠的深邃之感;“平远”即“自近山而望远山”就是画出苍茫辽阔的感觉。吴冠中的绘画作品往往通过平面构成的造型要素, 即点、线、面的重复、近似、渐变、变异、联想等构成的主要形式, 来表达“三远”所形成的心理空间层次。

除此之外, 吴冠中还大量吸收水墨画中“以白当黑”和“虚实相生”的观念, 在画面中留有大面积的空白或虚处, 重视虚实、强弱、有无等效果的处理, 而这空白和虚处正是人们情思的神游之所, 也让人联想到象外之象、画外之画的意境之美。正如吴冠中先生所说“……油画中也必须有极重要的‘视而不见’的部分, 这些部分既为意境服役, 又能给观众以美的享受, 要‘虚’而不‘虚’, 不空洞, 不乏味”。2

吴冠中力图在画面中突破有限空间, 以达到对无限“远”的追求, 往往对客观三维空间进行有意的缩减, 使画面空间趋于“平面化”和“抽象化”。客观物象经画家通过感知、提炼、强化、再现呈现出永恒空间, 这正是中国文化特有的“天人合一”的哲学精神。

三、吴冠中绘画空间构成的形式美表现

在吴冠中先生的意象创作中, 他总是先考虑形式, 后找意境。只要客观物象呈现出的形式美感打动了他, 他就会从这种形式美中提炼挖掘出节奏、韵律和画面构成的秩序感并将之转换到画面上。通过画家的理性设计与发挥, 组成变幻无穷的画面呈现给观众。

吴冠中先生力图打破物体固有形象的形状和细节, 并简化色彩关系和物体质量结构, 将色彩微差整合黑、白、灰三个色阶, 使画面呈现出近于平面的效果。并用这种平面化去捕捉“错觉”所形成的各种富有意味的抽象关系。他强调画面的整体构架, 以及各视觉元素之间的空间分割和画面构成关系。重视整体面积的分割, 力求不浪费画面的方寸之地。在吴冠中先生的绘画作品中, 点、线、面是构成形式美感的基本要素。通过画面中黑、白、灰的布局体现出视觉上量的均衡感, 使传统的中国水墨画透露出现代的气息。在《太湖鹅群》这幅画中, 点的聚散对比所形成的层叠效果即洋溢着生命的活力并体现出空间的渐变。

在《崂山松石》这幅画中, 瘦骨嶙峋的黑色线条的曲直律动蜿蜒在肥硕的石块上, 体现了一动一静的动态对比和一肥一瘦的肌理质感对比。并在点、线、面的节奏变化中把空间叠层推远, 并体现了中国画理论中空间的“高远”。

在《故宅》这幅画中, 我们可以感受到块面分割所呈现出的两级力量的对比与协调。

在《印尼小市》这幅画中, 我们可以看到在黑色与灰色的包围中鲜艳的红、黄绿、紫明快的跳跃着, 色彩鲜艳却不火气, 颜色之间夹杂着星星点点的白色和黑色, 以减弱色彩间的对立使之调和。

四、结论

可以看出吴冠中作品中常常表现出平面构成的统一与变化、对称与均衡、节奏与韵律的形式美感。体现了具有音乐般韵律的画面效果和延伸与画面之外的空间臆想。正如吴冠中所说:“我自己长期探索用点、线、面, 黑、白、灰及红、黄、绿有限数种元素来构成千变万化的画面, 展拓画幅, 在点、线的疏密组合中体现空间效应。”3

注释

11.吴冠中.《谈风景画》[J], 载《美术》1962年第2期。

22.吴冠中.《吴冠中绘画形式分析》, 成都:四川美术出版社, 1988年版, 第55页。