声画关系

声画关系（精选6篇）

声画关系 篇1

电视专题片不同于新闻, 其制作手法更加复杂, 包括画面、解说、同期声、背景音乐、音响声效、字幕、特技等等, 各种制作手法之间有着千丝万缕的联系。在这里, 我们只来探讨电视专题片中的声画关系问题。声, 声音。电视专题片的声音大体有四种:配音解说、同期声、背景音乐及特殊音效。这四种声音与画面之间互相依存、互相加强, 共同深化、升华电视专题片的主题。

一、配音解说与电视画面

配音解说与画面的关系问题, 依电视片的题材而定。

在政论片、科教片、宣教片和某些文化片中, 配音解说占主导地位, 相当于一部影视剧的剧本。在这类电视专题片制作过程中, 确定选题和立意之后, 通常做法是围绕选题搜集资料, 写出配音解说大纲脚本, 并细化完善为解说词, 然后以配音解说为基础, 组织镜头画面。需要注意的是, 电视专题片中的配音解说, 是对画面的解说, 不能与画面独立开来。画面具有本身的局限性, 一是画面无法准确表述事物的内在矛盾和抽象的理念, 而配音解说具有思辨和理性思维的特点, 能准确表达这些, 比如时间、地域、思想等内容;二是画面难以再现过去时空, 而配音解说可以帮助人们展开对过去画面的想象, 比如历史故事、人物经历等;三是画面无法准确表达人物的感情和内心活动, 而配音解说可以适当描述这些, 直接表达人物内心活动以及此时此刻的心态, 引导观众去体会, 让观众产生情感认同;四是画面无法很好展望未来, 而配音解说表述的形象能启人联想, 发挥想象的妙处。

不过, 也有的电视专题片, 比如艺术风光片、音乐片等, 则是以画面为主, 再辅以配音解说。这类的电视专题片, 在制作过程中, 会事先拍摄大量的画面镜头, 然后将这些镜头分门别类组接在一起, 每一部分都能表现一个内容。而这时的解说词则不是一篇连贯的文章, 段与段之间的联系不是很紧密。因为, 在这类电视专题片中, 即使没有多少解说词, 也不会影响观众对节目内容主题的理解, 极少的配音解说就能起到画龙点睛的作用。

再有, 在文学类型的电视专题片中, 配音解说的位置也非常重要。如电视散文, 这时的配音解说就像是朗诵一首诗, 要有诗一样的意境。这里的配音解说则要发挥其抒情写意的特性, 一方面通过言语的含义引发出人的情感冲动, 另一方面通过声音载体直接到达观众心里, 直接冲击和震撼人的心灵。

需要注意的是, 每一段配音解说都要与一段画面相配合, 每段画面都要长于相应的配音解说, 每段配音解说不要与相应段落的首尾镜头同时上下。换句话说, 就是不要太满, 要有此时无声胜有声的境地。

二、同期声与电视画面

同期声可以增强电视专题片的现场感, 以及观众的认同感及亲切感。

运用同期声这种手法的电视专题片主要是政论片、科教片、宣教片和某些文化片。尤其是在社会纪实性电视专题片中, 同期声是重要的、极富表现力的创作手段之一。生动典型的现场采访同期声, 在表现被采访对象的思想情感, 或叙述事件发展变化过程时, 要比配音解说更令人信服。记者在事件现场的采访, 当事人及有关人的讲话, 还可以起到交代事件的来龙去脉、表达人物的内心活动以及传播更多的真实信息的作用。由于这些声音和画面同步呈现在电视屏幕上, 因此观众可以直观地看到现场所发生的情况, 以及当事人的谈话和表情, 所以更容易激发观众的现场感和认同感。

三、背景音乐与电视画面

背景音乐对于电视专题片全片风格的统一、主题的深化起着重要作用。

仅有画面和解说是不能完成一部电视专题片的制作的。甚至可以说, 没有背景音乐的电视专题片是枯燥乏味没有生命活力的。一部电视专题片在完成了所有画面镜头的剪接和配音解说之后, 加上适合的主题音乐, 就如同高山有了绿色, 会立刻灵动起来。

背景音乐有很多种, 存在多少种音乐就有多少种背景音乐。电视专题片制作人需要按自己对专题片及音乐主题的理解, 有选择地加以运用。不同类型的电视专题片, 所选择的背景音乐会有不同。运用最多的是旋律委婉平和, 节奏变化不大的音乐, 选择这种音乐主要是使观众放松心情, 以更好地关注专题片所要表达的内容。背景音乐并不需要贯穿于整个专题片, 但要根据内容和情节进行调整。再有, 在各段画面之间可以不用背景音乐, 给观众一段缓冲时间, 有短暂休息, 这能帮助电视画面起到完好的衔接和转场作用。

四、音响声效与电视画面

音响声效不同于背景音乐, 恰到好处的音响效果会增添画面的真实感, 渲染气氛。

背景音乐可以是一首或几首乐曲, 而音响声效, 则是相对短促的声音效果。风声、雨声、哭声、笑声、雷声、涛声、虫叫、鸟鸣等自然界一切声音都可以作为电视画面的音响声效。这些音响声效具有写实性、逼真性、主观性、写意性、渲染性等。随着电视专题片的画面不断展开, 在某一关键处, 巧妙加入适当的音响效果, 会顿时加强专题片的感染力, 让观众产生身临其境的感觉, 目前, 各种音响声效种类繁多, 只有想不到, 没有做不到。在制作电视专题片过程中, 编辑或制作人员要充分发挥想象, 合理运用音响声效这一手法, 增强电视专题片的感染力。

配音解说、同期声、背景音乐、音响声效这四种声音手法随意组合, 共同作用一部专题片, 并不冲突。把电视专题息比作一幅画的话, 配音解说和同期声构成画面的主体, 背景音乐为画面涂上了颜色, 音响声效则相当于画的局部细节。而只有声画的完美结合, 才能造就一部优秀的电视专题片。■

(作者单位:河北省秦皇岛市昌黎县广播电视台)

声画关系 篇2

一场战争过后，让人见识到了战争给日本诸岛带来的贫瘠荒芜，给日本人民的生活造成的难以愈合的创伤，但同时也让所有人看到了日本人身上的坚韧和不服输。

导演兼编剧新藤兼人以无人物对白的沉默方式向观众讲述了一个居住在孤岛的家庭的故事。这个小岛上只有这一家四口人，另外再有就是他们养的一只羊和几只鸭子。岛上没有淡水，而这一家人要在这活下去没有水是不行的。所有的生活用水就全靠夫妻俩人去对面大点的岛上一扁担一扁担的挑回来。每天晨起，划着小船一趟趟往返于取水的路上。挑回来的水不仅要供一家人饮用，还要用来浇灌农作物。一桶桶的水被挑回来，然后再用舀子一次次浸湿干涸的土地，日复一日的重复。一家人在生存的边缘挣扎徘徊，在和自然的较量中表现出日本民族特有的隐忍和坚定。

整部影片没有一句对白，可这部片子却是“无声胜有声”。没有对白，意味着所有的内容表达都要靠画面、音乐以及演员的表演来呈现，而这也正是本片最大的亮点。

俯拍镜头下，大大小小的岛屿被海环绕着。就是这样一个个小岛，是这里生活的人所有的希望。故事开端，天色未明，一叶小舟由远及近，由殿山泰司扮演的丈夫划着小船向岸边缓缓靠拢。海水粼粼，小船随着水波而晃动，但又始终位于画面的中心。此时出现的声音唯有船桨波动海水的声音，声音清晰透彻。用舀子一下下灌满水桶，再划着小船回到自己的小岛。背景音乐《麦田之岛》恰到好处的响起，伴着桨搅动海水的哗啦声。镜头随着男主人公划船的动作而微微晃动，让简单的划船动作有了点音乐的韵律美，似乎主人公的动作是随着音乐的节奏而变化，同时也让多次出现的夫妻俩划船取水的场景富有节奏而不显冗长拖沓。

无对白的表现方式下，一切自然非自然的声音，如羊吃草的声音，鸭子的叫声，汽船发动的声音，小学校里孩子喧闹的声音，甚至是人的脚踩在地面上的声音都是对影片内容的表述。

可光凭这些声音还是远远不够的，画面的运用也是极其重要的表述方法。在拍摄由乙羽信子扮演的妻子挑水上山浇灌农作物时，导演选用了仰俯交替拍摄的方式。从高处往下看，陡峭的山路曲曲折折，担水的人每一步都走得小心翼翼；仰拍，曲折的小路似乎永远没有尽头，担水的人额头渗出了汗珠。多次出现的脚步特写镜头，让人觉得本来是没有路的，可这夫妻俩硬是用自己的双脚开辟了一条路。导演不厌其烦的拍夫妻俩用舀子浇灌作物的动作，一舀子一舀子的水被干渴的土地迅速吸收，然后土地又迅速恢复干渴的本貌。每一滴水就是这样每天被这夫妻俩从对面大些的岛屿上运回来，然后再浸湿每一寸土地，滋养每一株作物。春天开荒播种，夏天灌溉打理，秋天收获，日子就这样一天天不断重复。日本民歌《樱花》响起，又一年春天来临，樱花盛开。夫妻俩每天最重要的事依旧是划着船去取水，这也是他们在这个荒芜的小岛上生存下来最重要的条件。

整部片子最温馨感人的画面要数一家人卖了小儿子捕到的那条大鱼，四个人坐在小餐馆里吃饭，然后坐缆车游玩。这些看似简单的场景，对这个家庭来说就像是隆重的节日，没有欣喜地话语，但从一家人的笑容上就能读到溢于言表的幸福。此时导演给出主观视角下房屋大全景的镜头，是从两个孩子的眼睛出发，无形之中让银幕前的观众也松了一口气。因为影片中多次出现的夫妻俩劳作的镜头而造成的压抑的气氛也得到了适当的调节。气氛再度进入到紧张状态是在大儿子生病之时。夫妻俩看到小儿子着急的挥动胳膊，立刻加快了划船的节奏。音乐也随之变快，融入了类似鼓点的打击乐的声音，一下下像心跳的节奏。变奏旋律的响起配之小男孩奔跑的画面更是让影片的气氛多了几分紧张感。可最终，人还是抵不过生老病死的规律。哭泣声是乙羽信子在这部片子的第一次出声，是悲痛欲绝，是无能为力的母亲的无奈。大儿子的葬礼上，孩子们将一束束鲜花放在棺材上，脱帽鞠躬，最后，母亲将儿子的玩具军刀放在小小的棺材上。一面是无声的哀悼，一面是伤心懊恼的父母。夕阳下，三个人孤单的剪影是比声音更有力的表达悲伤的方式。女主人公在整部影片的第二次出声，是伤心到极致的一次宣泄。她愤怒的拔掉地上的幼苗，倒掉辛苦担回来的水，趴在地上大声恸哭„„丈夫没有像上一次一样扇她一巴掌，他明白妻子的难过。

最残忍的莫过于最亲的人离开了，可生活还得继续。女中音沉重的独唱，像是在哀悼，是对已经死去的大儿子的哀悼，也是对夫妻俩的哀悼。水被一桶桶运回来，又被灌入干渴的土地。俯拍镜头下，对角线式的构图方式，画面中依旧是夫妻俩挑着水小心翼翼的行走。要想生存下来，这是他们唯一的路。

闫玉红

声画关系 篇3

一、 如幻如化的梦与现实

影片《阳光灿烂的日子》继承了小说《动物凶猛》的梦幻风格，通过影像与情节的组合，将主人公细碎混乱的记忆串成一部精致的回忆录，里面既有确曾发生过的往事，也有情感和记忆对现实的扭曲和美化。恰如王朔所言：“当我试图追求第一戏剧效果时，它就把憨厚纯朴的事实打入黑牢，向我贡献了一个美丽妖娆的替身。”[1]王朔笔下的“美丽妖娆的替身”，被姜文用巧妙的非线性叙事手法幻化成晶莹剔透的记忆碎片，这些美丽的碎片看似凌乱、模糊，但却在情感主线的连缀下，变成了一串巧夺天工的珍珠项链，其中的每颗珍珠都闪烁着令人向往的光芒。然而，如果将视线转移到影片中的社会背景，观众便会发现，这串绚丽多彩的珍珠背后却是一段不堪回首的往事。阳光灿烂之下，阴影却也是那般的浓重，导演将一次朦胧的悸动和爱恋抛入时代的洪流之中，在强大的落差中将一个家国的动荡饱含深意地赋予在这段灿烂的记忆里。

影片几乎不提当时的社会背景——“文革”，只在开始的时候以一个硕大的毛主席雕像的拉伸镜头和混乱的人群点出时代背景，并在片中穿插一些“文革”时期流行的歌曲和安排一场迎接国外领导的庆典，此外全是一些关于学生时代的似是而非的回忆。这段回忆在各种因素的左右下被虚化或夸大，既有对美好往事的怀恋，也有“逝者如斯”的惆怅感慨，而那真正的现实在这般美丽的剧情和色彩面前有些显得微不足道。从这点来看，无论是影片对小说的改编还是记忆对现实的背叛，在情感的世界里都是那么的合乎情理，而那苍白的真实世界在这绚丽的情感中如何不会自惭形秽？因此，观众能够接受片中近似耍赖的剧情和叙事模式，因为在这背后蕴含的是对情感和自由的毫无保留的宣泄与包容，而该片最为动人的部分也在于此。所以，影片可以将溜号撬锁这种卑劣行径以一种不受排斥的方式呈现在观众的面前，并将其与苏军攻占柏林相提并论；它可以将一间普通的洗头房装赋予梦幻般的色彩和炫丽的阳光，并将洗头这样的小事变成人间最美的乐事；它可以给街头小混混的毫无意义的群殴配上鼎鼎大名《国际歌》；它可以将一代人的颓荒用诗化的镜头和色彩变幻成一部动人的记忆歌谣，在那悠悠的歌声中不见半分荒凉，有的只是对往事的怀念与倾心……

二、 温馨活泼的镜头与视点

《阳光灿烂的日子》是导演用记忆写给时间的一封含蓄的情书，清新隽永而又信息丰富的长镜头无疑是表达情书内容的最佳选择。影片采用了大量的长镜头拍摄，顾长卫娴熟的摄影技巧为该片提供了上好的画面支持，再配以深焦摄影和俯仰角拍摄，不仅能使影片的画面空间维持完整性，而且让影片中的人、事、物带有一种从遥远时空而来的意境，将观众带入一种梦幻般的感觉之中。

影片中的镜头彷如一只灵巧的猫，无声无息地窥探着片中人物的一举一动，既能攀塔上房，又能潜伏在时空的某个角落中静静观看周围一切事情的发生。影片的镜头随着剧中人物轻松自在地跳跃，给人以青春的律动，并将那个时代特有的蓬勃的生命气象无声无息地释放在荧屏之上。为了表现少年的活力，片中多数场面都采用了高速拍摄的手法，如马小军群体的嬉闹与追逐，四六条巷子的混战，马小军和米兰在房中的欢愉场景……片中移动镜头的使用成功将剧中人物的内心情绪外现于观众的眼前，升、降、遥、移的恰到好处的转换，能够精准地表达角色的心绪波动。性萌动后的马小军难以排遣骚动的情绪，只能像热锅上的蚂蚁一样在屋顶上攀爬，这一场景运用了大量移动镜头，将人物心中的苦闷展露无遗。在马小军与米兰在闺房中的狂欢场景中，影片则是通过快速切换的画面营造了一种轻松美好的氛围。米兰房中的望远镜是姜文后来加上的，这一本身具有加强和放大意味的道具也是镜头的一种，马小军正是在这个镜头中发现了“米兰”（照片），具有隐喻意味的道具的使用更为这段真假难辨的回忆增添了一层梦幻的色彩。

导演姜文要求摄影师不能做影片的旁观者，而应成为片中的一个角色，这对视点的选择是极大的挑战。唯有精细合理的视点安排方能将摄影机也变成电影的一个隐性角色，而顾长卫深厚的拍摄功力最终使其达到了这一要求。影片中视点的不断变换和转移成功让观众注意到了它的存在，如和马小军一起躲在床底的视点，在泳池高台上俯瞰不断攀升的马小军的视点等。此外，镜头的过度曝光使影片的画面总是充满着阳光，甚至给人以阳光过剩的感觉，这也正是主人公附加在这段记忆上的一抹明媚。在马小军与米兰“相识”的场景中，那抹明媚始终相伴，它使得米兰洗头的水房变得如同富丽堂皇的宫殿；使米兰的闺房变得恍惚而又绚丽，如梦般温馨而甜美；使夏日炎炎的马路在婆娑的树影下变得温情而浪漫。

三、 精心设置的配乐与旋律

一如片名给人精神焕发的感觉那样，《阳光灿烂的日子》的画面给人的总体印象是热情洋溢、充满阳光的。阳光灿烂之际，恰是阴影浓厚之时，在影片温馨绚烂画面的背后，是近似蓝调阴郁而忧伤的配乐。二者就如太极的阴阳，彼此纠缠融合的同时，却又那么界限分明，共同组成一部如诗如画的动人影片。

影片的主题音乐是意大利马斯卡尼的歌剧《乡村骑士》中的一首著名的间奏曲，片中多数重要场景都用它作为背景音乐。《乡村骑士》本是根据意大利韦尔加的短篇小说改编而来的独幕歌剧，由著名作曲家由马斯卡尼谱曲，以西西里岛农民的真实生活为素材，叙述了农民图里前与女友罗拉婚外情的故事。《阳光灿烂的日子》的主题配乐是歌剧《乡村骑士》配乐中十分具有代表性的一段旋律，这段旋律能将人带入如下画面：历经沧桑的归乡骑士漫步在乡间小路上，思绪如激流般翻涌。回首往事，泪水不觉充满眼眶，慢慢模糊了视界，模糊了时间的脉络。这段带有蓝色忧郁的旋律饱含情感与思绪，有着太多的倾述在里面，十分受电影导演的青睐，《愤怒的公牛》和《教父》等著名影片都曾用它做过背景音乐。《阳光灿烂的日子》之所以选定这段旋律作为主题配乐，是因为导演姜文看中了它丰富的内涵和偏于阴郁的情感色调。

除去主题配乐，片中由文革、苏联、朝鲜等歌曲所组成的配乐也堪称本片配乐的一大特色。在影片的开头，下摇镜头中缓缓入画的巨型毛主席塑像在一片激越的歌声中渐渐呈现在屏幕之上，此时的背景音乐选取的是1969年风靡全国的流行红歌《毛主席，革命战士敬祝你万寿无疆！》。在歌声之中，一连串令人眼花缭乱的镜头组接快速地交代了影片的“文革”背景。然而，画面并未在此做太多的停留，而是很快切换到三个小女孩在教室跳舞的场景，稚嫩的舞步却能让人感受到生命的健美，白衣白鞋和纯真的容颜一下就将观众从刚才紧张的氛围带入温馨的情调中。女孩们跳舞时唱的是另一首当时流行的歌曲《想念毛主席》（又名《远飞的大雁》），这首曲子比较温婉，甚至有些缠绵悱恻的味道，曲中每个音符都浸渗着理想、年华和欲说还休的感怀，能够很好地衔接影片的前后剧情。迎接西哈努克亲王时的背景音乐是纪录片《万紫千红》中的插曲《友谊的花开万里香》，也是当时十分著名的红歌。在歌声中，师生的舞姿、服装、标语和红脸蛋是那么的整齐划一，冯小刚和夏雨同框献舞的画面让人忍俊不禁的同时，也给人带来微微的心灵刺痛，暗示了影片背后的基调。从背景音乐的选取可知，导演显然对影片的时代背景十分熟悉，后面所选的《卖花姑娘》插曲、《喀秋莎》《莫斯科郊外的晚上》《颂歌献给毛主席》《北京颂歌》等，无一不是当时传唱全国的流行歌曲，观众很容易被这些歌声带入到那个时代。影片结尾黑白画面中又响起了《想念毛主席》的歌声，与影片的开头前后呼应，泽娜卓玛富有穿透力的高音带着青藏高原特有的苍凉之感，与冷峻的色调相得益彰，一下便将观众领回冷酷的现实中。

四、 三节色调背后的意蕴与内涵

《阳光灿烂的日子》的画面色调以暖黄为主，只在后半部分加入了蓝色和黑白色调，构成影片的三节基本色调，这样的画面色彩调度的背后蕴含着导演的诸多考量，分析色调的含义对认识该片有很大的帮助，甚至可将此视为开启导演思想的关钥。

影片的主色调是黄色，这是一种没有太多内涵的色彩，恰如少年人直来直往的心思，让人一目了然，象征着青春的温暖与躁动。大量暖黄色调的画面很容易将观众带入那金黄色的回忆之中，少年时代的夏天所特有的暖洋洋的感觉被过度使用的金黄色彩展现得淋漓尽致。这种温暖在给回首往事的人带来心灵抚慰的同时，还可能扭曲和美化人的记忆，用绚烂的阳光将过往的痛苦和悲伤掩藏于无法察觉的阴影深处。在这片浩瀚的黄色海洋之中没有半点的蓝色阴郁，只有最为天真烂漫的回忆，而在回忆给人带来的强烈的愉悦面前，如烟往事的真假已然变得不那么重要了。充斥在影片中的这片黄是导演极富私人情感的个性表达，影片中不断被推翻的追忆正是这种任性的典型表征。泳池水的幽蓝是闯入这片暖黄的不速之客，是在黄色中迷失方向的马小军忧郁情绪的点缀，同时也暗示着他与群体的疏离。蓝色代表遐思，它的到来宣告着马小军不再是一个懵懂无知的小孩，而是开始迈向成熟的青年。从高台上跳下后，马小军被小伙伴们践踏，那片混乱的蓝是成长中不可避免的阵痛。最后，影片以黑白色调告终，冷峻的颜色一下便将观众从那片暖黄的梦中拎出，重归冷酷的现实。

结语

电视配音声画合一 篇4

1. 适应节目类型需要

不同的节目类型配音风格是不同的，在“气、声、字、调、情、意、形、态”的运用上有着各自独特的变化。

为纪念改革开放30年，南京市委宣传部与南京电视台联合制作了四集专题片《跨越》。这种主旋律题材对配音基调的要求是：豪放舒展，语气坚定，节奏明快，情感振奋。笔者在配音中，努力酝酿饱满的热情，坚持昂扬向上的基调，力求做到音色清朗、豪迈。

在配音中，从节目类型中揣摩语言的风格定位是关键，也要准确理解和把握编导思想，才能将解说表现得鲜活、生动、风格多样。

2. 适应节目意境需要

电视节目营造出的意境是通过声画结合传达出来的。在电视配音前，要认真阅读和理解文稿内涵，观看和体味画面语言，聆听和感觉音乐旋律，研究和把握角色内心。然后，调动自己的修养、经验与创作激情，才能较为准确地表现出传播意境。

今年2月，由南京电视台制作的电视纪录片《见证南京大屠杀》荣获第24届中国电视金鹰奖“最佳电视纪录片”奖和“中国电视纪录片十佳作品”奖。作为该片的配音者，笔者力图从南京特殊的历史境遇中，找出当时历史事件中一位美国女子明妮·魏特琳亲历南京大屠杀真实记录的复杂情绪：震惊、怜悯、悲愤和无奈。

1937年12月16日《魏特琳日记》：“今天，世上所有的罪行都可以在这座城市里找到。昨天，30名女学生在语言学校被抓走。今天，我听到了数十起有关昨夜被抓走女孩的悲惨命运，其中一位女孩仅12岁。今晚，一辆载有8—10名女子的车从我们这儿经过。当车开过时，她们高喊：救命!救命!”

日记的配音与一般解说客观、平实的叙说语气有所不同，要全面了解配音角色的身份，充分把握目击者的心态，准确体会当时的环境和氛围，把个人的主观情感通过角色真实自然地表现出来。

3. 适应节目传播目的需要

由南京市委宣传部和南京电视台联合制作的《金陵人杰》文化短片，旨在通过宣传南京的历史人物，让更多的人了解南京，热爱南京。笔者在配音中，从节目目的性出发，用明快、稳健的风格，较好地展现了历代南京杰出人物的历史功绩和对后人的启迪。

4. 适应受众群需要

电视节目是具有特定传播面和受众群的，所以，配音时要注意不同的地域、民族，有其语言特有的表达方式和习惯，要尊重这些习惯，并努力表现在“气、声、字、调”中。

声画关系 篇5

用系统论来处理两者的关系不难发现,电视解说词和画面之间的关系是电视作品系统内两个子系统之间的关系。电视作品是一个由解说词、画面、同期声、字幕、动画等多种要素组成的复杂系统,内部各子系统之间以一种特殊的方式连在一起,相互作用,最终形成“系统效应”,即系统整体功能要大于内部各要素孤立功能之和。各子系统之间不是孤立和对抗的关系,也不是以谁为主的问题,而是既相对独立,又互补统一的关系。要获得好的传播效果,就要发挥好电视节目的“系统效应”,建立起解说词和画面之间的互补统一关系。

解说词是一种电视语言文本,本身又可细分为字、词、句和段等众多子系统。画面也一样,一个一个的单体画面组成了画面系统。这样一来,再分析“声画两张皮”和“看图说话”现象。“声画两张皮”的不合理之处在于:不讲究解说词和画面的系统对应关系,认为电视不是以解说词为主,就是以画面为主,保留主要的一方,去掉次要的一方,同样能完成节目的叙事任务,电视也能让人看懂。“看图说话”的最大弊端是:往往片面强调了一个画面和一句同期声的局部对应关系,认为解说词和画面的关系是“声画结合”,没看到两者的相对独立性。这样一来,一旦叙事,两者就谁也离不开谁了。设想,解说词纵横捭阖,挥洒自如,画面跟着它转,前后画面之间毫无逻辑关系。这样一来,画面不仅削减了观众对解说的注意力,而且把解说词的意境具体化了,作品内涵自然会极大地缩水。反过来,先按照画面的内在逻辑关系剪辑好作品画面,再根据画面内容,逐一对号入座配上解说词,显然,很多情况下,观众不需要编者时刻帮助他们理解画面意思,而且理解得也不一定对。再说,解说词作为一种文字语言艺术,表现力强大,如此明确地为画面充当配角,甚至处于可有可无的境地,实在是电视的一大损失。“声画两张皮”和“看图说话”现象的存在,是电视工作者一味继承了电视的母体——广播和报纸的做法,而没有真正把握电视作为独立的艺术形式具有其独特的个性所造成的。

那么,在实践中,解说词和画面到底应如何建立合理的对应关系呢?电视应是声音和画面的自然结合体,在电视中声画关系应该是相互渗透和有机互换的无障碍结合体。画面的意义首先在于场景的建立,一个场景可以由一个画面组成,也可以由多个画面组成。只有建立场景,才能让画面系统达到自我独立,只有独立,才能形成画面的叙事特色,而特色正是画面系统充分发挥自身优势的前提。同样,解说词也要通过一字或一词或一句或一段乃至全篇去建立情节。根据系统论原理,解说词和画面同属于一个系统的两个子系统,一切相互作用的关系只在这两个子系统之间发生,两个系统内部各要素(即下一级子系统)不会直接与另外一个子系统发生作用。

因此,可以认为,画面应该通过场景去对应解说词构建起来的情节,而不是用不具备叙事功能的单体画面与解说词发生对应关系;反之,不具备构成情节条件的解说词的片段也不能直接与画面对应。这样就解开了“声画两张皮”和“看图说话”的困惑。获得“第18届世界科学与传媒主席特别奖”的电视片《守护敦煌》,在全片开头,画面展现了一个完整的敦煌场景。除了在空间上与解说词中的一句“几百个洞窟在崖壁上排开,每个洞窟都绘满壁画”相照应以外,画面并没有一一去对应解说词的其它内容,而是按照自身特有的方式组接,由外到里将观众引入欧亚腹地这座辉煌的艺术宝库,没有了以往专题片中常见的“看图说话”现象。同时,《守护敦煌》这部片子还以“丝绸之路”“莫高窟的开凿”“敦煌的繁荣”“战争与衰落”“近代各国冒险家劫走大量典籍”等一系列场景的排列,组成了整条片子的大场景,每个场景对应一段独立完整的解说词,整个大场景对应了专题片整篇解说词所构成的情节,从而避免了“声画两张皮”问题。

那么,如何优化这种对应关系呢?这种对应关系首先是一种互补融合的关系。画面和解说词有自己的特性和擅长表现的内容,在整个电视作品中,两者需要合理分工。一般地说,画面善于表现直观、形象、富有现场感和视觉冲击力,尤其是现在正在发生的事件。解说词作为文字语言则更擅长表现抽象、含蓄、间接情感和事件背后不为人知的历史背景和未来走向。掌握两者的特点之后,再以优化电视传播效果为原则,根据实际情况,灵活选择哪些内容以哪种方式表达最为合适。其实,解说词和画面同属电视语言,在很多情况下两者可以互换角色,让解说词承担画面的职责,或让画面承担解说词的职责,从而求得最佳的互补和融合关系。解说词和画面互补关系有两个极端:一个极端是只有解说词而没有事件画面,这是电视回归到了其中的一个母体——广播,现在常用的电话连线采访等方式都属于这种类型;另一个极端就是新闻只有画面(但可以包括同期声、字幕、音效等要素),没有一句解说词。一些突发事件常以全现场画面串接展现事件过程而取胜。

其次,解说词和画面还要讲究善于互相合理避让。“声画两张皮”现象使解说词和画面有意或无意地错位,而不是主动合理的避让。“看图说话”的最大弊端往往是解说词打断或影响了画面的叙事,分散了观众的注意力,最终影响到传播效果。因此,这两种现象都不可能通过解说词和画面的良好配合完成精彩叙事。解说词和画面结合的契机,要从解说词整体结构和画面叙事节奏的对应关系中去寻找,然后找到具体的联系点和避让点。这样组合的画面和解说词才是水到渠成的,而不是“声画两张皮”,也不是“看图说话”。

总之,电视解说词和画面缺一不可,两者是相辅相成的关系。解说词搭配不合理,则新闻画面缺少深度;画面剪辑不到位,则解说再精妙也是苍白无力的。一部成功的电视片就是声画俱佳的艺术品。

摘要：电视解说词和画面之间的关系是电视作品系统內两个子系统之间的关系。两者不是孤立和对抗的关系,也不是以谁为主的问题,而是既相对独立,又互补统一的关系。电视解说词和画面缺一不可,两者是相辅相成的关系。一部成功的电视片就是声画俱佳的艺术品。

关键词：电视画面,电视解说词,关系

参考文献

①《一般系统论》,贝塔朗菲

②《电视的声画关系》,俞力

声画关系 篇6

理论上来说, 各个系统在搭建过程中应该都做过本系统的声画同步测试, 即输入端与输出端之间的声画同步。然而是否在测试时做到了本系统各个点的声画同步都精确到了零帧 (40毫秒以内) , 特别是对变数很大的外来信号通路的测试。换句话说是理论上做到了还是感觉上做到了, 恐怕都是一个问题。再说实际工作时因传输或直播录像过程中的特殊需要, 临时插入一些设备或做一些必要的系统设置则在所难免, 此时产生的误差或许当时并未意识, 也可能主观以为是正确的都未尝可知。

那么声画不同步问题是如何产生的呢?通常情况下, 电视系统对视音频信号是分别进行处理的。在传输过程中声音和画面若非打包 (SDI、TS、RF等) , 而是分开传输的话, 因声音的数据量远小于画面的数据量, 当进入各自系统时, 受处理设备 (比如CPU等) 速度的限制, 特别是视频信号有时需要经过更多设备的处理, 如帧同步机、数字特技机、制式转换器、上下变换器等, 画面相对声音就会产生一定的延时, 尽管有的设备只产生毫秒级的延时, 然而当累积延时达到3帧以上时, 专业人士就能明显地感觉到声音超前了。如果不做任何校准或校准错误, 就此播出, 造成劣播将不可避免。再者, 播出前对系统的校准, 常规的也是传统的做法往往是利用视频彩条和音频振荡信号做系统的校准标准, 如图1所示。殊不知上述两者是相互独立的, 并不涵盖视音频间的同步信息, 它们只能分别测量各自传输通路的幅度特性, 对于传输过程中产生的声画分离的检测则无能为力。一旦出现问题, 如果现场没有一个有说服力的客观有效的方法, 要指出整个链路中究竟是哪一个环节产生的问题, 恐怕各系统责任者会有所推诿。

就电视传输系统而言, 产生声画不同步 (主要指画面的延时) 的原因大致可为:画面进入帧同步机、声画进入安全播出延时器、制式转换器、无线摄像机以及微波和卫星的差转等。这就告诉我们, 即便是全标清系统, 一样会有画面的延时, 业内大概都有卫星传输时遇到声画不同步的经验吧。

就目前不断增多的单个高清系统中高标清格式混合应用而言, 就会有诸如表1所列的各种画面的大致延时量:“高清-高清”为高清输入高清输出;“高清-标清”为高清输入标清输出;“标清-标清”为标清输入标清输出;“标清-高清”为标清输入高清格式输出。

表1中除“高清-高清”的1帧延时在单系统应用常可做忽略处理外 (其理由可参见第二部分的分析) , 其他情况下要非常小心, 尤其当级联应用时就必须做零帧调整。

就两个演播系统甲乙 (如转播车和固定演播室导控) 而言, 就会有如表2所列的各种画面延时:“高-高-高”为两个高清系统的高清输出, 信号转换和传输为高清-高清-高清;“高-标- (高) -标”为两个高清系统的标清输出, “ (高) ”表示为乙系统内的高清化, 信号转换和传输为高清-标清-高清-标清;“标-标- (高) -标”为一标一高系统的标清输出, 信号转换和传输为标清-标清-高清-标清;“高-标-标”为一高一标系统的标清输出, 信号转换和传输为高清-标清-标清;“标-标- (高) -高”为一标一高系统的高清格式输出, 信号转换和传输为标清-标清-高清-高清。表2只表示出完全可控的延时量。

当然表2中甲系统输出给乙系统时应做自身信号的声画同步调整, 俗称拉平输出。由表2的“高-标- (高) -标”的“两系统累计”可看到, 从信号源头到信号输出, 需要调整的总延时量竟然可达8帧, 这在直播中两个系统间进行节目交流时要特别注意。目前国内各电视台的高清改造大多是演播室和转播车的高清化, 传输播出环节多数还是标清模式, 因此我们日常工作中碰到最多的情况恐怕还是表2列出的第二种, 即各自系统内都是高清处理模式, 而系统之间的信号传输为标清模式。可以看出这种情况下系统将产生很大的声画分离, 如果甲乙系统不做纠正或纠正错误, 观众将无法忍受如此明显的画面延时。

二一般声画不同步问题的解决及其存在的问题

●根据系统视频单机出厂固有的延时量累计后, 在对应的音频设备输入端加延时。如已知的大概延时量:上变换2帧, 下变换2帧, 高清切换台1帧等。视输入输出信号的格式不同, 在音频输入端调整相应的延时。

●使用VTR。用一段口型较明显的节目, 通过监看监听PGM信号以唇音是否同步, 来主观判断所做的延时设置是否合适。

●以演播室拾取唇音声画的方式 (一般为真人口数一、二、三、四等) , 来主观判断声画是否同步。

以上方法虽说方便, 但只能算作估算, 对于搭建单系统或日常单系统运用一般不会有大问题, 理由是基于人的听视觉惰性特性, 即在一定误差范围内人们的视听功能会呈现从“不可觉察门限”到“可接受门限”的特性。我们可以利用《广播声音和图像的相对定时》ITU-R BT.1359-1*建议中的声画时间差的主观评价感受图来进行分析。我们以图2中时间轴零帧作为画面出现的基准位置来看声音的超前或滞后的影响。当声音从超前画面20毫秒 (半帧) 到滞后画面90毫秒 (2.25帧) 范围内, 人们完全感觉不出声画有延时的存在, 于是CC’段称不可觉察门限;当声音从超前画面40毫秒 (1帧) 到滞后画面120毫秒 (3帧) 范围内, 人们将会感觉似乎有声画不同步问题, 我们称BB’段为可觉察门限;而声音从超前画面90毫秒 (2.25帧) 到滞后画面185毫秒 (4.6帧) 范围内, 人们将明显感觉到声画的不同步, 虽然如此, AA”段仍可称为可接受门限。此外, 图2还告诉我们, 人们通常对声音滞后画面显得更加宽容, 这是源于人们的日常感知的经验使然。因为声画分别对应的声波远低于光波的传递速度, 就像你永远不可能先听到雷声再看到闪电一样 (除非在某些人为的错误作品中) , 人们正是在这样的自然环境下来感知声画的。不幸的是高清系统的声画不同步问题恰恰不是人们自然感受中宽容的一面——声音被表现为超前画面。

由图2可知, 仅用主观判断, 在小于2帧内的误差会因人而异地被忽略, 实际经验是即便在不大于3帧画面延时的实际评估也会被主观似是而非的个人感觉所蒙蔽。其结果系统可能会有2帧左右的延时存在, 当两个以上系统都有类似问题存在的时候, 累积延时可能就会超过3帧, 严重时可能会大于5帧, 如此将被很容易感觉出来, 会严重影响观众的主观视听体验。当要做纠正时, 由于无法确知问题产生的环节, 系统各方很容易声称自己“没问题”, 这就会给问题的解决带来困难。

当然各系统中若都有诸如泰克公司生产的具备专门音频/视频延迟测量插件的WFM6120/WFM7120和WVR7120系列波形监视仪, 则可对系统进行声画延时的精确测量。只是这样做会有比较大的投入, 因而不在本文的讨论范围之内。本文的重点在于经济 (几乎零投入) 、实用和可操作性。

三实用同步延时测量信号制作、应用及零帧调整

由上面的分析可知, 一般的调整方法的延时补偿会有1至3帧的误差, 也就是说实际运用中若加上其他系统造成的累积延时, 可能会大于3帧, 这绝对会造成劣播。通过实验, 下文所述的方法将帮助各位同仁用客观、经济和实用的方法解决系统视频的帧精度延时测量, 进而有的放矢地调整声音的延时量。

首先制作一段如图3所示的声画序列片段, 要求声音的发声前沿与画面第一帧严格对齐, 同样的画面在时序上反复两遍, 每个数字之间间隔1秒。第一遍1至10对应的声音为one to ten (便于国际交流并兼具节目电平参考) , 用于确定小于1秒还是大于1秒的画面延时计量;第二遍1至10对应的声音为短促的1kHz振荡脉冲, 以方便在录像后搜索音头 (声音前沿) , 并用于确定小于25帧的画面延时计量。

测量方法为:找到需要测量的系统两端, 小到单个设备, 大到经由卫星等传输的系统之间。一端插入上述视音频信号, 另一端插入编辑录像机, 用记录下来的信号来确定画面的延时量 (特殊情况也有画面超前的现象, 比如声音延时调整过多) 。测量有两种情况, 第一, 如果听到one to ten的声音与看到的数字基本一致, 则可确认画面延时将小于1秒, 然后用录像机的搜索盘, 找到振荡脉冲声的第一帧, 打入编辑进点, 再往后搜索临近的第一帧画面, 可能是1至10中任何一个数字画面后打入编辑出点, 同时按进出点, 录像机视窗中的读数即为画面的延时量;第二, 如果听到one to ten的声音与看到的数字产生交叉, 如three对应4, 则可确认画面的延时大于1秒, 然后用录像机的搜索盘, 找到振荡声的第一帧, 打入编辑出点, 再往前搜索临近的第一帧画面后打入编辑进点, 同时按进出点, 用录像机视窗中的读数加上1秒 (依据错位的个数) 即为画面的延时量。第二种情况在卫星传输节目时可以碰到, 比如相同节目中的声音除了通过卫星传输往往还通过电话线传输, 此时画面相对电话声音就会有一秒以上的延时, 应用此法可以测量卫星链路从发送到接收的延时时间。

实际运用中的演播系统或转播车需要测量和校准的主要信号输入点和检测信号输出点如图4所示。

图4中黄点为测试信号输入位置, 红点为测试信号输出点, 即为录像机位置或录像机插入点。所有测量均以本文所介绍的测量信号完成。注意本测试信号为标清制作, 但不会影响测试, 因为一般高清VTR都能兼容标清带信号。注意当测量高清外来信号点时, 一定要用高清VTR作为放机输入测试信号。演播室则用摄像机和话筒拾取监视器或手机中的本测试信号的声画来完成对延时的计量和校准 (第四部分有详述) 。此外图4所示的高清录像和播出如果没有级联累计延时的话可以忽略1帧的延时, 这可以被人的听视觉惰性特性所容忍, 并且可使系统简化和经济, 但必须清楚被忽略的延时量。注意, 音频系统中延时量1帧、3帧和5帧是个参考数值, 是基于上下变换和高清切换台的单机延时量的计算, 只是一个概数, 不同设备会有不同的延时量, 最终都要取决于实际测量, 不必太迷信厂方给出的延时量。安播延时器产生的画面延时, 必须在安播延时器上调整, 要不然会造成直播节目的声画延时与节目录像的声画延时不等, 节目录像的声音滞后画面, 所以安播延时器输出点的测试一定要放到最后进行。虽然通过对上下变换器以及高清切换台的单机测量后, 可以基本确定不同输入格式及不同输出格式延时器的延时量, 比如图4所示的对各延时器进行的预设, 但还是要通过测量来进行验证。况且有的延时器没有可视读数, 而是要用起子进行粗调和细调, 难以确定帧数, 这就更需要反复进行测量。

要说明的是, 本文所介绍的方法的调整精度只能是零帧, 并不是零毫秒, 也就是说录像机显示为零帧, 只表示误差小于绝对值±40毫秒, 这是完全可以接受的。至少不会低于电影拍摄时的场记板 (clapperboards) 运用的标准 (场记板可以在整个电影编辑过程中确保伴音与图像两者之间的同步) 。但是, 当有两个这样的系统链接时, 如果刚好误差方向都为超前画面的话, 恐怕最大时会有累积小于2帧的延时量, 虽然还在可允许的范围内, 但要特别注意。

系统调整完毕不是万事大吉, 而要定期进行测量。在有外来信号的情况下, 必须要求对方提供类似的测试信号, 而不仅仅是彩条和振荡, 以便发现声画不同步问题。一般情况下不要轻易对自己系统进行延时调整, 这是因为直播或传输过程中, 同一通路中的节目会有不止一个的外来信号源, 满足了甲方未必满足得了乙方, 不要越俎代庖。对方若没有类似的测量信号, 当以对口型的方法来做权宜之计。

四演播现场手机的运用

在对演播现场点进行判断声画同步时, 如果没有一种行之有效的方法, 则人们往往会倾向于用最简单的方法, 即拿着话筒往摄像机前一站, 通过主观判断唇音的方法来确定是否有延时。即便是有了本文所介绍的测试带, 但因为现场需要放机、监视器, 还得准备电源, 一大堆设备的准备恐怕也会因怕麻烦而放弃使用, 退而寻求看唇音的方法。而用唇音录像后, 因为口型和人声的第一帧不好判断, 难免影响校准延时的精度。

作为现代人的标志, 手机几乎成了我们器官的延伸, 拥有一台可以播放视频节目的手机已是稀松平常。因陋就简, 来点山寨式思维, 将本文所介绍的测试信号转换成wmv、avi、rm、mp4等手机播放器可以相认的格式后拷入手机, 当需要对演播现场测试延时量的时候, 只要将摄像机和话筒对准您手机的显示屏和扬声器, 就可代替您的口型、声音, 不知疲倦地反复播放您随身携带的测试信号, 真正做到经济、实用和可操作性。转播车、EFP在野外场合下这样的测试方法更有其优越性。见图5所示。

五结论

本文所讨论的经济、实用又切实可行的系统声画同步确保的关键是:第一要有类似本文所介绍的测试信号;第二就是要在输出 (测试) 点进行录像, 找到声画编辑出入点来进行客观的量化, 而不是仅凭眼看耳听的主观感受。

无论是单机、演播室、转播车、EFP, 还是总控的各个环节都可用本文所介绍的方法来测试系统链路中任一两个端点的声画延时。建议不仅演播室、转播车, 就是卫星、光纤及总控等各个大环节也都应备有这样类型的测试信号。系统搭建时的测试自不必说, 实际运用时系统的各种临时变化可能引入的未知延时量的测试就更为必须。本文的讨论告诉我们, 系统间视音频信号的校准, 已经不能仅用没有关联的视频彩条和音频振荡信号进行校准了。正确的做法应该是:在彩条振荡的校准后加入有着声画同步相关信息的延时测量信号。只有这样, 做一次系统性的校准, 才不至于丧失对系统可能存在画面延时问题的纠正机会, 真正做到对声画同步问题的及时解决。

我们已从模拟时代进入了标清数字时代, 现在又从标清数字时代向高清数字时代过渡, 然而技术进步了, 口型却对不准了, 这是十分可笑的, 电视技术工作者应高度重视。

参考文献