审美类型（精选3篇）
审美类型 篇1
0 引言
中国动画起源于20世纪20年代, 《铁扇公主》是我国的第一部大型动画巨作。在当时, 《铁扇公主》所运用的动画技术和人物设定的风格在电影界看来, 是一种空前的大胆改革与创新, 在人物设计和动画打斗的场面汇入了大量中国古老戏剧元素。影片上映时收获好评无数, 甚至轰动了如今引领动漫产业发展的日本。反观现在的中国动画, 不禁令人产生疑问, 为什么有了这么好的开始, 却没有好的发展。不可否认中国动画近年来遇到了其发展中的瓶颈。我们太重视教化作用了, 却抛弃了趣味性。我们没能做到寓教于乐, 没能做到潜移默化, 相反却往另一个枯燥无趣的极端走了。为此, 我们应向美、日、欧的动画学习, 取长补短, 找出一条适合我国国情的动画发展道路。
1 美国主流动画片
纵观美国动画的历史, 从迪斯尼到现在一个个制作精良、投入很高的大片, 其实美国动画走的是全年龄路线, 即选用了老少皆宜的动画形式。
1.1 美国动画表现形式具有的特点
(1) 人物造型的符号化。美国主流动画片一般都将人物性格直接表现在人物造型上, 比如《狮子王》中, 辛巴的叔叔脸上有一道伤疤, 说明他的阴险。当然梦工厂的崛起正在打破这种规律, 比如《怪物史莱克》中的主角就是体态臃肿而面目丑陋的怪兽, 连美丽的公主最后都要为了爱情变成这种形象。但是至少当前还不能完全改变美国动画的这一基本形式。 (2) 回避视觉上的暴力刺激。这比较符合中国对于动画的主流观念, 大约是家长都担心孩子们因为年幼缺乏分辨能力而容易模仿, 从而具有暴力倾向。美国动画很注意艺术地处理这一点, 如果故事中无法避免暴力场面时, 影片的制作者也会在画面的处理上尽量做到含蓄。《钟楼怪人》中抢婴儿那一段, 法官一脚踢过去, 后果表现为吉卜赛女人撞地死去, 却并没有让人看到鲜血。 (3) 爱情贵族化。美国人热衷于王子和公主的纯真爱情童话, 就连动物也不例外, 最低程度也是一个贵族和贫民之间的爱情, 贵族的浪漫爱情就成了人们的理想, 如《灰姑娘》、《虫虫攻击队》、《长发公主》、《小鹿斑比》等。
1.2 美国动画结构具备的特点
(1) 歌舞剧结构方式。我们可以看到大量载歌载舞的美式动画片, 如最早的《白雪公主》, 后来的《僵尸新娘》, 这种娱乐形式可以给人更多忘我的、愉快的感受。动画舞蹈有些是动作节奏化了舞蹈, 但是跳舞的不一定是人, 有可能是杯子、碗、水果、蔬菜或者其他东西。也有图案化的舞蹈, 即跳舞的是一些符号而不是剧情中的人物, 当然也有高仿真的角色舞蹈。 (2) 搞笑人物贯穿始终。大多数美国电影都有一个人用来搞笑的主要人物在片子中调节气氛。这主要由于美国动画很强调整体的娱乐性, 也是美国人天生的一种特征和生活态度的体现。比如《长发公主》中的变色龙和马。 (3) “大团圆”结局。这几乎是美国动画的一致结果, 在这方面日本人的突破比较明显。
另外, 大多数美国动画比较强调教育作用, 在任何情况下都必须遵循公认的社会准则和道德规范。正义和善良永远战胜邪恶和贪婪, 喜欢猎奇但对文化内涵的挖掘并不深入, 这些也成了美国动画在大家眼里的标准化形象。
2 欧洲主流动画片
欧洲主流动画商业化特征也没那么明显, 让我们记忆更深的大约是《丁丁历险记》这样的连环画。在特征上, 欧洲动画与美国动画比较类似, 比如有大团圆的结局, 人物性格鲜明简单, 避免暴力等。欧洲动画与美国动画的主要区别在于, 造型和歌舞并不是非常的程式化。另外, 由于欧洲具有深厚的文化底蕴和历史环境, 他们的动画里有更浓厚的文化气息。相比较而言, 欧洲动画更具有个性化, 有相对悲剧化的主题特征, 但更加充满诗意和情绪化。
3 西方非主流动画片
首先强调一下, 这里说的非主流动画片主要指那些在形式和内容追求上完全不同于主流的动画片, 但是长度却与主流动画片相近, 而不是指那些艺术化的动画短片。非主流动画片一般不会针对固定的某一类型社会群体, 不需要考虑为某个受众群体量身定做, 甚至不会过分考虑能否吸引观众, 更多的是倾向于作者的自我表达。所以非主流动画形式上一般都会选择突破, 具有反传统的个性特征, 内容上也往往一语惊人, 表现出反传统的特性。非主流动画片并不避讳暴力, 也喜欢引入关于哲学和宗教的思考。但更多地, 它是一种借助动画形式对艺术和思想进行的探索。
4 日本动画片
日本现在是世界上动画生产的第一大国, 占据主要的动画市场份额, 在亚洲更是拥有绝对的霸主地位和最忠实的观众群。它完全脱离了美国动画的模式, 形成自身的特点和产业链。日本动画的特点主要表现在以下几个方面。
4.1 分众化
日本动画采用和电影一样的分级制度, 按照不同的年龄阶段把观众分为不同类型, 有儿童也有成人, 所以它拥有比美国更广泛的观众基础和题材类型。在日本, 你可以看到任何年龄的动画迷而不会觉得奇怪, 很多成功的漫画被改编成了动画, 他把动画分为低龄动画、少年动画、少女动画、青年动画、女性动画、成人动画等类型, 这为他在动画领域大展手脚提供了基础条件。
4.2 类型化
正因为日本动画对于观众群的细分, 这样它的类型也具有灵活性, 日本动画在表现题材上几乎没有忌讳, 包括色情、暴力, 但比较有特色的有仿真剧情片、悬念推理片、动作片、科幻与魔幻片等。
4.3 个性化
日本动画的多元化造成了其主流化特征并不明显, 于是涌现出一大批各具特色的名家, 如手冢治虫、宫崎骏、大友克洋、押井手等。值得一提的是, 这些知名动画导演大多是漫画家, 他们在世界范围内具有很强的票房号召力。
4.4 发行渠道多样化
剧场动画和系列电视动画一般来讲是动画发行的主要渠道, 日本动画除了这两种形式外, 还发明了OVA这种以录像带或者DVD发行的影片, 介于豪华的影院片和简单的电视片之间, 这些影片比起欧美动辄几千万甚至上亿投资的大片, 更具灵活性和市场价值。
5 中国动画片
中国动画有着自己独特之处。它托自己丰富的五千年文化、艺术底蕴, 曾经创作过一个令人叹为观止, 让世界叫好的剪纸片, 水墨片、皮影片、木偶片, 但是这些类型丰富表现力出众的动画片如何推动向市场并进一步开阔发展, 是摆在当代动画创作这前面的一个重要课题。
5.1 中国第一步水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》
该动画片于1961年摄制完成, 获瑞士第14届洛伽诺国际电影节短片银帆奖。法国第14届戛纳电影节荣誉奖, 法国蓬皮杜文化中心第4届国际儿童和青年节二等奖。经过伦敦国际电影节本年年度杰出电影等几十个奖项。代表画面如图1所示。
5.2 中国第二部水墨动画片《牧笛》
该动画片于1962年摄制成功, 荣获丹麦第3届欧登赛童话电影节金质奖, 代表画面如图2所示。
5.3 大型色彩动画片
《大闹天宫》该动画片于1964年摄制完成, 分上、下集、上集获第13届卡罗维发利国际电影节短片特别奖, 全剧获得22届伦敦国际电影节最佳影片奖, 以及第2届百花奖最佳艺术片奖。代表画面如图3所示。
5.4 木偶动画片《神笔马良》
该动画片于1955年摄制完成, 获得意大利第8届威尼斯国际儿童电影节儿童文娱片一等奖, 叙利亚第一届大马士革国际博览会电影节短片银质一等奖, 南斯拉夫第一届诺贝尔莱德国际儿童电影节优秀儿童影片奖, 波兰第2届华沙国际儿童电影节木偶片特别优秀奖, 加拿大第2届斯特拉特服国际电影节奖状, 1949-1955年文化部优秀影片一等奖。代表画面如图4所示。
6 哲理艺术短片
在所有的动画艺术短片中, 表现一定哲理和哲学思考的影片占有重要地位。这一类影片往往将人类高度抽象的哲理演绎成生动活泼的故事;或者将一般的生活现象高度抽象化、象征化、荒诞化, 代表作如《不射之射》、《平衡》、《希腊悲剧》、《特大新闻》等。
7 伦理艺术短片
伦理是人类作为一种社会生活的动物所必须的公共准则, 但是作为个人, 却从来不会对造成自身的束缚表示满意, 尤其是在创作中享受充分自由的动画工作者, 所以他们在这方面的思考和表达就更为突出。许多动画片都涉及了伦理相关问题, 有一部分对伦理问题直接进行讨论, 有些点到为止。如批判利己主义的《特殊邮递》、《弃婴》, 讨论人际新关系的《异太空接触》、《老狗的故事》, 诠释古代伦理的《吹笛子的怪物》、《狐狸和兔子》, 研究人与自然的的《猎》等。
8抒情艺术短片
抒情艺术短片的分类并不严格, 任何内容的动画片都可以是抒情的。我们这里说的抒情短片是以抒情为主体的动画短片, 比如抒发怀旧情绪的《摇椅》, 抒发离愁别绪的《雾中的刺猬》, 歌颂爱情的《街角的故事》, 描述恐怖氛围的《蝴蝶劫》等。另外, 随着网络技术和高科技的发展, 新兴的网络动画短片有了自己独特的存在方式, 它们短小精悍, 适合网络传播和手机播放, 没有太多题材限制, 却追求个性张扬、自我表达和娱乐精神, 逐渐形成了一个新的领域。
9 结论
在新的时代条件下, 我们尤其应该以立足全球的视野来维持国产动画艺术的审美特征, 积极吸取美、日、欧的动画优点, 比如日本的题材丰富、美国的商业化思路等, 取长补短, 只有这样, 才能使之具有竞争力并赢得观众的欣赏。继承传统的同时加以拓展, 在汲取中外传统文化精髓的基础上大胆创新才能开创出更多的有中国特色的动画艺术审美特征, 最终使“中国动画”获得新生, 并创造新的辉煌。
摘要：结合动画实例分别从动画的表现形式, 动画结构来分析不同国家, 不同地域文化, 不同类型动画的特点, 通过对动画的民族化和个性化的分析了解, 能潜移默化地过渡到动画创作中, 这样才能创作出真正适合中国的动画。
关键词：地域文化,特点,动画创作
参考文献
[1]丁海祥.动画分镜头设计[M].清华大学出版社, 北京:2012:52-60.
[2]温迪.特米勒罗.镜头脚本设计[M].北京:中国青年出版社, 2006.
[3]孟军.动画电影视听语言[M].武汉:湖北美术出版社, 2006.
审美类型 篇2
山西秧歌作为一种综合性的民间歌舞艺术形式,它集诗歌(说唱)、音乐、舞蹈、戏剧表演、杂技等艺术形式为一体,是山西民间歌舞体裁的一种。它在一千余年的历史发展历程中历经风雨,在实现了华丽转身的同时也留下了岁月的深深印记。起初从伴随劳动生活自娱自乐的劳作小曲到独立的民间歌舞演唱,它实现了姊妹艺术的完美结合。善于吸收养分的山西秧歌再由歌舞演唱逐渐向小戏过渡的演变,形成了歌、舞、戏结合的综合艺术体。艰辛的历程没有磨灭他的生命力,反而紧密了它与地域、文化、人们的关联,记录下了黄河岸边人民生活的点点滴滴、抒发了那片黄土地的情怀、 形成生命涓涓流淌不息的山西秧歌。直到目前为止,随着秧歌的不断向纯粹的舞蹈艺术方向发展趋势,山西秧歌已经成为我国重要的地域民间歌舞艺术形式之一。山西秧歌在山西200余种的传统民间舞蹈里,山西秧歌是分布最广,且数量最多的一个种类,共计高达37种,且各具特色。山西秧歌由于其独特的地理条件、地域历史文化、生活习俗等条件的不同使其呈现形式风格多样化和地方色彩鲜明特点,造就了山西秧歌独特的类型特色与审美范式。
二、山西秧歌的类型特色
传统上我们将秧歌类型可分为地秧歌(徒步在地面上歌舞)与高跷(双腿缚以木跷,双脚踩在木跷上歌舞,亦名“踩高跷”)两种。由于山西秧歌种类繁多、特色各异、分布较广。我们如果传统单一的分为地秧歌和高跷两个类型,难以说明问题,为了准确区分和凸显山西秧歌的类型特色。笔者从山西秧歌的地域文化、艺术表现形式、道具运用、动作特征等方面入手,将其逐一分析,归纳其类型特色。使得我们可以更好更直观的了解和研究山西秧歌。具体如下:
(一)山西秧歌在地域文化上的类型特色
山西位于太行山之西,吕梁山和黄河以东而得名。地形较为复杂,整个地区的地势呈北高,中、南部低的簸箕状。受三晋地域传统文化的历史影响,山西民间舞蹈,特别是山西秧歌的外在表现形态与其地域文化情感内核相契合,无疑不刻画在这片黄土地上。究其原理看,山西秧歌从地域文化上可分为晋北秧歌、晋中秧歌、晋南秧歌。1晋北秧歌以大同为中心,有大同“鼓子秧歌”、朔县“踢鼓子秧歌”、朔州“秧歌戏”、“浑源扇鼓”、“广灵秧歌”、“繁峙秧歌”等种类,而以踢鼓子秧歌最具晋北秧歌典型代表性,俗称晋北 “踢鼓子秧歌”。晋北地区自古以来为塞外,地处雁北地区(是蒙、 晋、冀三省交界地)。从秦汉到明清均是兵家必争之地,历史文化碰撞交融及多变。当地汉族与北方各民族在政治、经济、文化等方面的交流和融合过程中,逐步孕育了一支具有汉族细腻稳重内涵,又有北方蒙古等族的剽悍粗犷形态特色的晋北民间舞蹈。晋北“踢鼓子秧歌”作为典型的代表,是当地汉族与北方民族在政治、经济、 军事、文化思想、民俗风情等反面长期互相交流、互相影响、互相吸收和三晋文化格局奠定基础上产生的一种晋北秧歌民间艺术形式。晋北秧歌兼容并收,具有开放包容性。它将农耕文明与游牧文化相结合,各取其特色,形成了晋北秧歌类型的独具特色。例如, 晋北“踢鼓子秧歌”在表演艺术过程中既继承了汉族传统有吸取了蒙族风格,将胡汗两种文化囊括其中。踢鼓子秧歌表演时踢鼓子的力度、拧身的狠劲均具有北方蒙古族的粗犷、矫健、强悍的风格特色,而在“八字花步”、“三角步”、“十字交叉步”等步伐变化上又行走自如稳健、扭的细腻延续,体现出汉族农耕生活的稳定延续。 总而言之,晋北秧歌在农耕和游牧文化的碰撞融合下形成了兼容开放的类型特色,构筑了晋北秧歌文化的特点,融入于三晋文化之中。2晋中秧歌以太原为中心,主要分布于平坦延绵的晋中盆地之中,有“祁太秧歌”(俗称“晋中秧歌”)、左权“小花戏”、地秧歌中有祁县的“地秧歌”、汾阳的“地秧歌、以及祁县“过街秧歌”、 “泌源秧歌”、临县“伞头秧歌、”原平“凤秧歌”、“踩圈秧歌” 等。而生活气息浓重的“祁太秧歌”和左权“小花戏”从众多的晋中平原秧歌中凸显出来,成为了晋中民间舞蹈典型代表和山西民间舞蹈的奇葩。晋中秧歌处于晋中盆地,社会经济基础较好,晋商、 文化名人都为晋中秧歌的发展提供了经济支持、组织基础、推动力等。使得这一带的秧歌在节日里形成了村与村、庄与庄相互拼比, 大户自行凑款支持民间秧歌队伍添置新装、修缮道具。在相互的拼比过程中,民间秧歌队伍开拓了眼界,使得秧歌形式多变、花样别出新裁、道具运用独具匠心,进而推动了晋中秧歌在山西民间舞蹈中的岖起而走向全国。例如左权的小花戏以歌表情、以舞传神、以扇达意、以戏引入,民间生活韵律浓重。“花、走、拧、跳”为主要动作特征,形成了晋中民众淳朴、向上的特质。特别值得一提的是小花戏颠颤扭摆动律,颠颤在膝脚、扭摆在腰胯、花哨在扇花,在颠跳扭摆中飘动的韵律中向上发展,动作空间向外延伸开拓,给人以向上升腾的感觉,表现出晋中人民在新时期社会的积极向上,向往美好的精神面貌。晋中秧歌以生活为基础,让晋中成为山西民间舞蹈素材的基地,在民间艺术与人民生活的交织中,晋中秧歌以浓郁的人民生活气息为其类型特色,淳朴、厚重、积极向上。3晋南秧歌地处我国经济、文化发展最早的地区之一的山西南部,这里也是民间音乐、舞蹈之乡。无论从晋南长治战国的音乐编钟出土和伴随舞陶俑发掘关于历史歌舞发源地的考究,还是建国后的晋南地区仍是山西的歌舞盛地。种种迹象表明晋南歌舞的历史沧桑感。从而使晋南民间舞蹈种类与晋北、晋中相比种类较多,而晋南秧歌以“鼓”类为其特色代表。主要有“万荣花鼓”(俗称“晋南花鼓”)、“白店秧歌”、 “霍县秧歌”等。晋南秧歌内容丰富、形式多样,以“白店秧歌”、和晋南花鼓为其代表。其特点是气势宏大壮观、节奏热烈激憾、动作刚健洒脱、情绪开朗风趣。例如晋南花鼓表演者以骑马蹲裆膝部微屈的动作为主要基本姿态,尽情的磞、跳、拧、扑、 闪、扭、摆、颤动律展现出激流喷放的气势,生动的展现了华夏民族的气质与神韵。 再如,侯马“白店秧歌”在锣鼓打击的节奏中表演时动作尤为具有特色,手臂动作僵硬,类似木偶表演。虽然常常做“变身跳”、“射燕跳”、“吸腿跳”、“掖腿转”等灵活动作的同时却保持着双腿僵直的状,这个灵活与僵直的对比,给人一机械滑稽的感觉。从总体下体现中原文化的精神风貌和幽默质朴的一面,这也是晋南秧歌的主要类型特色。
(二)山西秧歌在艺术表现形式上的类型特色
山西秧歌作为一种综合性的民间歌舞艺术形式,它集诗歌(说唱)、音乐、舞蹈、戏剧表演、杂技等艺术形式于一体。一般大多有歌有舞,还有戏。从表演人数上也少则二三人,如“小秧歌”、“小花戏”。 多则可达百余人,如“踢鼓子秧歌”、“伞头秧歌”。按照主要艺术表现形式可分为以舞为主的秧歌、侧重于歌的秧歌、歌舞相融以戏为表演线条的秧歌类型。1以舞为主的秧歌如:“八大角秧歌”、“白店秧歌”、“踩街秧歌”、“地灯秧歌”、“鼓子秧歌”、“跑场秧歌”。在以舞为主的秧歌里流行于汾西的“地灯秧歌”,有说有唱,以舞为主。舞蹈主要以“鼓手”和两个媳妇的表演为主, 以“鼓手”运用头戴柳条自制的螺旋形“软帽”舞蹈,只要“鼓手”头部向前或者左右摆动,帽子上的柳条就会吐出来,前后伸缩、左右摆动或不停的旋转。“鼓手”不停的点、摆、甩、转舞“软帽”的同时踢腿跺脚击打腰鼓,音乐鼓点节奏里“鼓手”动作粗狂朴实,刚健泼辣,头脑、身手都灵活运用,动作与鼓点相应。这一类型的山西秧歌,以舞为主,在凸显人体舞蹈动作的同时,与音乐鼓点节奏相互融合。表演过程中协调和谐,热热闹闹,载歌载舞,舞蹈动作技艺高超,舞蹈动作风格随表演人物而变化。2侧重于歌的山西秧歌如“挑高秧歌”、“小秧歌”等。这一类型的秧歌重在演唱表演,但也不失舞蹈表演。秧歌的演唱以地域民歌曲调为特色,曲调、歌词情感、舞蹈表演相互吻合统一,在音调上与各个秧歌地域的方言相结合,在发言、语调、声韵上凸显地域秧歌本土特色。在表演过程中给人以本土地域性,贴近当地民众生活,对于当地民众而言通俗易懂,便于观赏和参与其中。3歌舞相融以戏为表演线条的秧歌类型是山西秧歌最多的。以戏剧结构为表演的主要线路,在戏剧推进的过程中歌舞相融。如在“八大角秧歌”中,秧歌队以四个鼓(男角)四个丑花(女角)为主,合起来组成了八个戏剧行当表演。在“小花戏”里山西秧歌的戏剧线条性就更加明显了,“小花戏” 表演开始以戏引入,用戏剧故事结构将观众引入情景环境,再以以歌表情、以舞传神、 以扇达意。可见歌、舞、戏相互结合,以戏剧为其表演线条是山西秧歌又一类型特色。
(三)山西秧歌在自身动作特征及其道具运用上的类型特色
当对秧歌有一定了解时,会发现三晋地域文化的影响,造就了山西秧歌的类型特色。山西秧歌相对其他地域秧歌而言,在数量表现出上种类较多,并且每个类型种类均不会雷同,都有自己独特的类型特色。 突出表现在秧歌动作特征和道具运用上, 别具特色,充满自我个性。1动作特征是秧歌的表征也是内在要素,是地域文化的舞蹈语汇的具体体现。山西秧歌在动作特征上主要表现出生活动作元素为主的动作特征和尚武动作元素为主动作特征两个主要秧歌类型。生活动作元素为主动作特征的秧歌有“祁太秧歌”、左权“小花戏”、地秧歌中有祁县的“地秧歌”、汾阳的“地秧歌”、 以及祁县“过街秧歌”、“泌源秧歌”、临县 “伞头秧歌”、原平“凤秧歌”,晋南的“白店秧歌”、“霍县秧歌”等,以晋中秧歌为代表。例如,汾阳的地秧歌是在长期的生产生活和社会实践中形成和发展而来,与当地生活习俗、情感表现都有密切关系,在秧歌舞蹈动作上以反映社会生产、劳动为主,动作朴实,生活生产气息浓重为其特色。尚武动作元素为主动作特征类型以晋北鼓子秧歌为代表,秧歌中武术动作元素融入,形成了技术要求较高,粗狂朴实,刚健泼辣的风格,动作呈现武术元素风格特色。前面我们说到,晋北地区自古以来为塞外,地处雁北地区(是蒙、晋、冀三省交界地)。从秦汉到明清均是兵家必争之地,历史文化碰撞、 交融、多变。在当地汉族与北方各民族在政治、经济、文化等方面的交流和融合的进程不断推进的同时,战争不可避免的出现了。 边疆战火不断,让这一地区形成了民间练棒习武的风气和民众尚武的习俗,习武的风尚也渗透融入了民间秧歌演变发展中,这样的类型主要凸显在晋北“踢鼓子秧歌”、“汾孝秧歌”(武场)等。以晋北踢鼓子秧歌尤为明显。表演和学习鼓子秧歌均需要很好的武术功底,我们就以“鼓子”角色的动作为例,其中就有“踢、跳、翻、击”等武术技巧。踢的动作就有“飞脚”、“二踢腿”,翻的动作有“蛮子”、“扑虎”、“旋子”,跳的动作如“虎跳”等。特别值得一提的是男性表演者的手势基本用拳术动作猴拳手势“勾子手”,当地俗称“前勾后挠”。
2山西秧歌道具运用巧妙,复杂多变,呈现复杂多样的特色,但主要以鼓、 伞、扇为主。从主要道具使用上看可分为鼓类秧歌、伞类秧歌、扇子类秧歌。鼓类秧歌有大同“鼓子秧歌”、朔县“踢鼓子秧歌” 等。伞类秧歌有临县“伞头秧歌”、“八大角秧歌”等。扇子类秧歌有“祁太秧歌”、左权“小花戏”等。山西秧歌在道具的运用上十分巧妙,例如左权“小花戏”中扇子的运用,“以扇达意”将扇子成为身体的一部分,延伸了人体动作空间,将扇花虚拟化、 具象化。给人时而花朵开放,五彩缤纷。时而彩蝶飞舞,活泼开朗。可见山西秧歌的道具运用简单中巧妙,运用中融入肢体语言, 表达中传情达意。
三、山西秧歌的审美范式
一瓢黄河水、一把黄土、一往黄土情在养育着这片黄土地上的人们,同时又孕育出了千年的山西秧歌艺术,形成了山西秧歌独特的审美追求,它对美有自己的理解和范式。
(一)动态性审美范式
舞蹈是人体动作的艺术,动作是舞蹈最基本的元素和材料,动作性是舞蹈最基本的特征。“动”是舞蹈的要义,“动”是舞蹈的生命。山西秧歌作为社会、地域历史文化演变中的产物,一种地域民间舞蹈艺术形式,它的人体动态美受到了地域自然环境、 社会历史、文化的影响。山西地处黄土高原中原文化圈,受中原“圆”的美学文化思想影响根深蒂固,“阴阳相和、圆融归一” 是中国舞蹈最基本、最本质传统美学追求, 形成了山西秧歌动态上圆、曲、拧、提的特征。山西秧歌在表演过程中注重动作的“圆曲“运动轨迹和造型, 在“横拧”的变化中寻找曲线美,“提”是“提胯”,是山西秧歌的一大特点,在“提”的过程中加大了人体动作动态上的曲线幅度, 造就了山西秧歌体态重心前倾的运动趋势。
(二)抒情性审美范式
任何艺术都是情感推动的产物,山西秧歌作为一种民间舞蹈形式也不例外,具有抒情性的特性。山西秧歌的情感通过舞蹈的肢体语言表达出来,传递出最朴实最本真的情感。山西秧歌在表达情感时是很率性,直抒胸臆。往往表达生活生产中最朴实的一面,无论是晋北的尚武风尚下的“踢鼓子秧歌”,晋中生活气息浓重的晋中“祁太秧歌”和晋南宏大的“白店秧歌”都抒发着黄土地百姓生活生产中最朴实的情感。人是山西秧歌的物质载体,以人体身体语言表达朴实感情的山西秧歌,在美的最求过程中寻求人最本真的东西,生命是他们表达的永恒主题,山西秧歌是外在的舞蹈形式,而内在的根源却是生命的本源。生命意识和生命的情调在山西秧歌的淳朴欢快、求真感性、生活气息浓重的氛围下得到淋漓展现。
(三)意象性审美范式
山西秧歌结合了地方特点,加入了自身艺术形式,形成了自成一派的秧歌舞蹈。在与道具、队形变化、服装结合运用上创造性的形成了山西秧歌的人体动态意象美。其中道具运用巧妙,复杂多变,无论是鼓、扇、伞,还是其它道具运用,都与舞蹈动作动态相互融合。例如左权“小花戏”扇子的运用可谓出神入化,扇子颤花、 缠花、蝴蝶花等的扇花运用与“走”、“拧”、“跳”的动作态势相结合,舞出一派似“花海”、“蝶浪”的意象,以扇达意是“小花戏” 的特点、颠颤扭摆动律,颠颤在膝脚、扭摆在腰胯、花哨在扇花, 在颠跳扭摆中飘动的人体动态韵律中展现了左权人民积极向上的精神面貌的意象美。山西秧歌的动态意象在道具运用、队形变化、服装配合中展现,成为了山西秧歌舞蹈美的创造和欣赏的主干。
(四)虚拟性审美范式
山西秧歌是以人体为主要表现工具的艺术,因而决定了山西秧歌的虚拟性审美范式,以人体形式美为媒介,传播和抒发人的思想感情。山西秧歌并不是单一的炫耀动作技术的艺术,作为一种综合性的民间歌舞艺术形式,它集诗歌(说唱)、音乐、舞蹈、戏剧表演、杂技等艺术形式于一体。它的美主要通过与其它艺术的融合而形成,通过与音乐的完美交织和戏剧结构展开,体现内容及刻画出生动的艺术形象给人美的艺术享受。正是因为如此,山西秧歌的艺术形象在长期的发展演变中形成了双重性。一是物质的动作形态, 建立在视觉听觉上。二是虚幻的,建立在戏剧结构上,只是存在此时此刻,稍转既逝。甚至在某种意义上说事建立在表演者与欣赏着的审美过程中的,虚虚实实、虚中有实、实中有虚、虚实结合。
四、结语
审美类型 篇3
一、悲壮型
近千年来, 蒙古民族一直以英雄崇拜为主要精神支柱。在蒙族人民眼中, 英雄象征着正义、力量、善良以及智慧, 他们舍生忘死、舍己为人;与此同时, 英雄的命运大多以悲剧结尾, 为了维护正义、保卫家园而蒙受冤屈甚至付出生命。由此, 大量蒙古族叙事性短调民歌基于此种题材应运而生, 例如锡林郭勒民歌的《都荣扎那》, 科尔沁草原广为流传的《嘎达梅林》以及《陶克特胡》等。此类作品源自于真实故事, 故事中的英雄们敢于直面强大的敌对势力, 勇往直前而无所畏惧, 积极为人民争取利益, 体现出舍生取义、牺牲自我的崇高人格以及悲壮情怀。故事中的英雄人物崇尚自由与个性, 批判现实的不合理并奋起反抗, 与西方文化中的悲剧精神颇为相似。
在蒙古族叙事性短调民歌中, “悲壮”的美学特质缘起于直面死亡这一颇具个性的蒙古民族文化传统, 而从诸多文献资料中也可以管窥此点。《蒙古秘史》中提到了别力古台对成吉思汗说的一句话:作为男子汉大丈夫, 即使死了, 也应该手执强弓, 头枕箭筒, 把尸体和武器埋在一起;同样在英雄史诗《江格尔》中也有此类诗句:断辟之, 不就八根肱骨么?喷洒去, 不就一腔热血么!在荣誉、正义以及尊严面前, 蒙古民族充分展示了一种将生死置之度外的、悲壮的大丈夫豪情。
二、悲愤型
随着蒙古民族逐渐步入封建社会, 其与汉文化也在不断的碰撞中交流融合, 同时也给普通民众带来难以避免的苦难与不幸。分析蒙古民歌文本发现, 这些悲剧以婚姻习俗为主要体现。在封建社会制度下, 蒙古族受到来自汉族封建礼教观念的影响, 蒙古族婚俗中开始出现买卖婚姻。一般来说, 男方在婚前需要向女方送礼, 而女方并无任何回赠。这是由于在日常生活以及生产活动中, 蒙古族女性同样承担了繁重的责任。换而言之, 嫁女是一种变相的劳动力转移, 更是人力资源和财产的流失。所以从另一角度来看, 聘礼实则为劳动力与金钱之间的非等价交换。蒙古族女性在买卖婚姻制度的影响下丧失了应有的婚恋自主权, 并沦落为交易物品。那些婚姻不幸的女性成为悲剧角色, 同时又敢于将自身真实感受表达、倾诉出来, 通过民歌来阐发自己内心深处强烈的反抗情绪以及对婚姻的不满与控诉。例如在鄂尔多斯民歌《旭仁其其格》中有这样的描述:“十六个元宝光闪闪, 是否打动了你的心肠。你把孩儿旭仁其其格, 狠心嫁到远方。”这些民歌中蕴含了一种反抗情绪, 是对于不合理制度导致其美好愿望难以实现的一种控诉。
三、忧怨型
在蒙古族叙事性短调民歌中, 思乡以及男女之间的相思之情是“忧怨”类民歌题材的主要内容。蒙古民族对于父母极为尊敬, 同时极重养育之恩。从《蒙古秘史》中分析可见阿阑豁阿与诃额伦两位伟大母亲的形象;而《科尔沁文学概论》对于母亲的形象也予以了深刻描述, 即母亲的形象应是神圣的, 同时应始终受到尊敬、崇尚与爱戴, 这是基于在社会与家庭发展中母性角色所做出的贡献所做出的决定。所以蒙古族民歌中对于父母的赞颂俯拾皆是, 例如在《金翅膀的小鸟》中有这样一句:银翅膀的小鸟, 江面上阵阵啼鸣。我永恒的依赖, 是那父母双亲。诗句中蕴含着子女对父母无限的依恋。而在《太平盛世》中则有“盛夏时节万物生长, 全靠阳光照大地。自由幸福成长, 全靠父母抚养。”而在短调民歌中, 也有不少作品呈现了父母子女之间的矛盾, 例如在《姑娘的歌》中有这样一句:那两岁的绵羊贝子, 能顶你一年的口粮吗, 妈妈?把我许配到一年路程的地方, 你算满意了吧, 妈妈?正是女儿认为母亲无情而心生埋怨的真实写照。
结语
大多数蒙古叙事性短调民歌对于主体自身关于“礼”与“情”之间均有较好的体现。相比于悲壮型民歌中特指的英雄角色, 其他两种类型的民歌均侧重于刻画善良民众所承受的苦难与不幸。有如鲁迅先生之言:人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少, 消磨于极平常的, 或者简直近于没有事情的悲剧者却多。由此可见, 悲愤型以及忧怨型民歌固然未在行动上体现出抗争意识, 但是其对于拜金主义和命运的控诉仍然发人深思。
摘要：在蒙古族文化中, 其叙事性短调民歌审美取向通常偏重于“悲”, 笔者在分析大量文本的基础上将其分为不同类型并加以分析, 仅供参考。
关键词：蒙古族民歌,审美类型,叙事性,特征
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