艺术理论研究（精选12篇）
艺术理论研究 篇1
在经济、文化、科技高速发展的今天, 数码艺术越来越受到人们的关注, 数码艺术作品经常出现在博物馆、大型展览中, 一些艺术收藏家也开始关注数码艺术。数码艺术以新颖、时尚和独特的魅力对绘画艺术形成了巨大的冲击。其实, 数码艺术与绘画艺术应该能够共生, 相互吸取营养, 为艺术事业的繁荣做出最大的贡献。
前言
数码艺术是一个新出现的艺术门类, 它的出现极大地丰富了绘画艺术。本文中我将首先从数码艺术和绘画艺术的特点谈起, 总结它们之不同点和相同点, 从而给大家一个明确的认识;其次我将谈到它们在艺术传播中的差异;最后探讨它们各有什么优势可以相互借鉴。
一、什么是数码艺术
当社会出现新的事物时, 艺术总是能够最先体现出来。当电脑和各种科技产品成为我们生活必备工具的时候, 艺术家们开始用电脑和数码产品取代纸和笔, 数码艺术这种新的艺术形式出现在了我们的生活中。一方面数码艺术对传统绘画艺术产生了巨大冲击, 但另一方面数码艺术又展现了一个新的虚拟的世界, 提供了一种新的艺术形式。我们知道最早的绘画形式是洞穴壁画, 绘画、雕塑、建筑一直是艺术的三大基本样式, 之后又有了装饰艺术、行为艺术等艺术形式。电脑虽然出现了很长时间, 但数码艺术成为一个独立艺术样式的时间并不长。数码艺术对艺术家的要求很高, 要求他必须具有深厚的艺术修养, 同时也是一位设计师, 要有数码思维和熟练掌握数码语言的能力。现在, 数码艺术已广泛应用于影视、动画、游戏、建筑、服装、工业设计等领域。
二、什么是绘画艺术
绘画艺术是画家在二维的平面上描绘对象, 并发挥主观能动性, 表现一定主题的一门传统艺术。它又分为国画、油画、版画、水彩画等众多形式, 作画工具和表现技法也各不相同。我国早在新石器时代出土的陶盆上便有了早期的绘画, 其中有大量精美的图案。到了先秦时期, 绘画艺术主要以肖像画为主, 为贵族日常享乐生活服务的工艺性绘画也取得了突出的成就。秦汉时期的绘画成就主要表现在宫殿寺观壁画、墓室壁画、汉代帛画等之中。魏晋南北朝时期的绘画继承和发展了汉代的绘画艺术, 呈现出了丰富多彩的面貌, 专业画家出现了, 绘画呈现出繁荣的景象。一批很有影响力的画家出现了, 顾恺之、陆探微、张僧繇等在画史上均有重要地位和突出贡献。唐代是中国绘画走向成熟的时期, 尤其是人物画取得了重大的发展, 出现了阎立本的《步辇图》、张萱的《捣练图》等一批杰出作品, 对后世影响巨大。五代时期的画家注重深入自然, 创作出了真实生动的表现北方景色和江南秀丽风光的作品, 北方的荆浩、南方的董源和巨然, 形成了两种不同的风格和画派, 体现了这一时期山水画的巨大成就。宋代的绘画与社会各阶层保持着密切的联系, 各阶层对绘画有着不同的需求, 这一时期的世俗画和宫廷画都得到了很大的发展, 绘画的题材更加广泛, 风格更加多样, 作品画面生动、画风严谨, 技巧上有了很多的创新。明清两朝画家众多, 画派兴起, 画法创新超过了宋、元时期, 出现了重要的“扬州八怪”等绘画群体, 对之后的中国绘画产生了重要的影响。到了近现代, 大量的西洋画传入中国, 中国画在受到重大冲击的同时也吸收借鉴了大量的先进理念, 为中国画的发展注入了强劲的活力, 出现了齐白石、徐悲鸿、林风眠等在世界上有较大影响力的画家。他们学贯中西, 为中国绘画艺术做出了重大贡献。
三、数码艺术和绘画艺术之不同
数码艺术扩大了绘画艺术的欣赏群体, 使绘画艺术开始了大众化进程。以往的绘画艺术爱好者都要进入博物馆、画廊或者通过欣赏画册才能接触到作品, 欣赏渠道狭窄, 欣赏活动受到各种因素的制约。绘画艺术很难真正进入到大众中去, 只是一部分人的艺术。数码艺术不像绘画艺术那样需要创作者经过长期的训练才能达到一定的水平, 而只要创作者有一定的美术造型基础和艺术素养, 加之一定的计算机知识就可以进行创作。数码艺术的创作不受光线、环境、绘画工具等因素的制约, 使创作更方便, 为扩大绘画创作群体、普及绘画艺术起到了推动作用。艺术作品是艺术家运用艺术媒介通过艺术体验、艺术构思和艺术实践创作出来的物质和精神产品, 使观众精神得到洗礼, 灵魂得到净化, 只有具备较强的艺术特色和真情实感, 有一定的创新精神的作品才能在社会上广泛流传。而艺术作品要想广泛流传除了要具备高品质以外, 其传播途径就显得尤为重要。艺术传播的形式和手段一定要和艺术作品自身的特质、风格相匹配, 才能吸引受众的注意, 才能符合受众的审美期待。艺术传播力的强弱在一定程度上决定着作品影响力的大小和获得受众认可范围的大小。一些作品虽然有独特的魅力和较高的艺术价值, 但就是因为传播的力度不够, 而不被大众所熟知。相反, 一些普通的作品由于广泛的宣传和正确的传播途径反而取得了不错的成绩, 可见, 艺术传播对艺术品的广泛流传起到了至关重要的作用。随着计算机的普及, 数码艺术就有了广泛传播性。它是在艺术与科技、传统文化与现代文明交互融合的历史条件下产生的一门独立学科, 具有较强的交互性和传播性, 这是数码艺术区别于绘画艺术的一个重要特点, 也造成了大众对艺术作品感知方式的改变。当今世界, 全球一体化格局已经逐步形成, 这个多元化开放的时代, 网络的传播速度之快是以前没有想到的, 而艺术作品通过网络得到广泛传播会很大地提高人们的艺术修养。数码艺术虽然不像绘画艺术那样会给人一种身临其境的感受, 但它通过网络广泛传播, 能让观众时刻接受艺术教育和艺术熏陶, 这也使得绘画艺术在传播中处在被动位置的局面被打破。观众甚至可以和艺术创作者相互交流, 探讨作品内容形式, 而在以前交流只有在研讨会上才能进行, 这大大提高了艺术作品的传播效果。艺术作品的网络传播是经济、科技、文化等因素共同作用的结果, 我们要利用好这一有效传播途径, 把好的艺术作品进行推广。同时, 我们也要注意抵制网络传播中低俗文化的影响。如今, 视频影像技术也与艺术结合起来了, 创造出了新的数码艺术, 上海世博会中国馆的电子版《清明上河图》就是一件成功的视频投影数码艺术作品。视频投影与建筑结合起来, 又诞生了美轮美奂的3D建筑投影艺术。这些都是艺术与科技交汇而产生的新兴艺术形式。数码艺术多采用电脑等科技产品来进行创作, 能反复修改以达到理想的效果;而绘画艺术多采用笔墨, 在画纸、画布上进行创作, 需要一定的功底, 而且不易修改, 这就没有数码艺术创作起来方便了。绘画艺术经过长期发展形成了众多的表现形式和风格样式, 很容易让观众产生共鸣;而数码艺术则缺乏生动的语言形式, 有一定的机械感。与绘画艺术相比, 数码艺术有很强的时代性。网络文化的普及虽然使艺术家获得了大量的信息, 但同时也容易使人们产生了惰性, 不愿意深入生活、深入到大自然中去取得第一手资料, 珍贵的现场感受的缺失, 创作出来的作品也就会缺乏真情实感。这就要求艺术家们要有更强烈的责任心和探索精神, 去感受大自然、了解社会、感悟生活, 创作出生动感人、有时代精神的作品来。数码艺术往往不重视绘画艺术中的技法, 博大精深的绘画技法在其中得不到体现。数码艺术往往只注重形式, 而且数码艺术家的造型基本功和美术素养普遍都不如绘画艺术家, 这就出现了一批平庸的数码艺术作品。同时, 数码艺术一味追求商业利益, 大大降低了其作品的艺术性。总之, 数码艺术、绘画艺术各有优劣, 二者如果能相互取长补短, 那将会使艺术作品的品质有很大提升。
四、数码艺术和绘画艺术可以相互借鉴
在经济、文化、科技高速发展的今天, 数码艺术越来越受到人们的关注, 数码艺术作品经常出现在博物馆、大型展览中, 一些艺术收藏家也开始关注数码艺术, 数码艺术以新颖、时尚和独特的魅力对绘画艺术形成了巨大的冲击。对在传统艺术熏陶中成长起来的观众而言, 它显得怪异和难以理解, 而对于追求时尚、便捷的青少年来讲, 它却越来越受欢迎。学习绘画艺术要经过长期艰苦的专业训练, 要花费大量金钱时间, 而有了电脑以后, 艺术家们就可以充分发挥想象力来进行创作。数码艺术的不足在于缺少艺术内涵, 其艺术表现中存在着视觉表现力弱以及认识和发展方向不明确等问题。而绘画艺术则建立在深厚的文化底蕴和历史积淀之上, 蕴含众多地域的民族风情和民族文化, 体现了悠久的历史文化传统。绘画艺术的博大精深及其丰富多样的笔墨技法更易使欣赏者产生共鸣。数码艺术是在科技和工业发展的基础上发展起来的, 在美学情感上缺乏文化基础, 但它却为绘画艺术增添了新的内容, 扩展了更为广阔的创作空间。绘画艺术家要了解数字化基本原理并要熟练掌握数字创作技巧才能进行数码艺术创作。数字化技术与传统艺术表现方式在碰撞中的融合, 也是科学与艺术完美结合的体现。李政道教授说:“科学和艺术是不可分割的, 就像硬币的两面。”科学发展为艺术创作提供了新的载体, 同时也给我们带来了全新的艺术创作手法和艺术语言。现代的绘画艺术借鉴了数码艺术的诸多优点, 丰富了绘画艺术的表现形式, 未来的绘画艺术会更多地表现自由和趣味性, 体现当下人们的生活状态。绘画作品大量地出现在公共场所、高级宾馆酒店以及娱乐场所中, 势必将使绘画艺术为大批观众认知、了解。每一种艺术形式都不尽完美, 绘画艺术与数码艺术将不断融合, 相互吸收对方的长处。数码艺术将吸收绘画艺术文化底蕴深厚和表现技法丰富等特点, 绘画艺术也将吸收数码艺术创作方式便捷、传播方式多样和画面效果绚丽等特点。更多的绘画艺术家应积极地投身数码艺术作品的创作中去, 为其艺术性、民族性、原创性的发展做出贡献。同时, 这些绘画艺术家深厚的民族情怀、全新的艺术理念必将会为数码艺术和绘画艺术的发展带来巨大的动力。
五、结语
我们深信数码艺术与绘画艺术的结合必将推动我国艺术事业的繁荣, 必将为中国经济文化建设、精神文明建设提供巨大动力, 同时也会满足人民群众的艺术需求。
参考文献
[1]中央美术学院美术史系美术史教研室.中国美术简史[M].北京:中国青年出版社, 2010
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[5]方桦.融合与共生——传统视觉艺术和数码图像艺术的共生意义[J].社科纵横 (新理论版) , 2010 (02)
艺术理论研究 篇2
在生活中，语言是人类交际的重要工具。在话剧舞台上和影视中，语言是交待情节、揭示思想、展现冲突、刻画人物、感染观众的重要手段。所以，演员必须进行舞台（影视）语言的训练。
舞台与影视的语言技巧基本上是相同的，只不过在舞台上和在话筒前运用的时空不同，所以在语言的分寸掌握上有所区别。
有的人错误的认为，演话剧最容易，只要会说话（会说普通话）就能演话剧。或者认为演戏无非上是上台提高嗓音，加大音量罢了。他们不了解舞台语言要求高度的技巧，不重视舞台语言技巧的学习与基本功的锻炼，结果一到台上，声嘶力竭，口齿不清，逻辑混乱，文理不通，内心空虚，语言乏味……由此可见，一个人在生活中会说话，并不等于在舞台上能说好词。生活语言是自己说的话
舞台上说的是人物的话
在生活中，人们总是为了达到某种目的，根据自己的所见、所闻、所想、所感而说出此时此地自己所需要说的话。
而在舞台上，却是由作家所写出的具有个性特征的各式各样的人物，在特定的环境中，为了特定的目的，根据彼时彼地人物的所见、所闻、所想、所感而说出的经过艺术加工的舞台语言。
因此，如何说好具有典型性格的各种人物的语言，就成为舞台语言技巧训练中最大的课题，这也是我们这门课的中心任务。生活语言的随意性
舞台语言的制约性
在生活中人们彼此说话，用语言交流思想，听不明白的可以重复，不受时间的限制。而且说话只是为了对象（个人、少数人、或多数听演讲的群众），可以说是想说什么，就说什么。想怎么说，就怎么说。这就是生活语言的随意性。而舞台语言不同，它受很多条件的制约。首先，它是作家早已写好的固定下来的人物的语言，是演员不得随意更改的。其次，舞台语言要受到舞台时间的制约，必须要在规定的时间内，说完全部台词，不得任意加以重复。同时，舞台语言又受到舞台空间的制约。台词要通过与同台的对象交流而影响、感染成千的观众。所以，舞台语言既是直接为同台交流的对象，也是间接为台下的观众。这一切都是在舞台这个特定的场所进行的，因此台词必须说得使每个观众都能听得清，听得懂，还要动听、感人。
生活中是自然形态的语言
舞台上是艺术加工的语言
生活中，人们随时随地所说的都是根据自己的思想感情变化，自己的思维逻辑思考过的语言。双方的对话都不是事先准备好了的，因而，为了达到了解对反复的意图、表达自己的见解，总是认真地去听对方的话，产生一种真实自然的交流。你有来言，我有去语，并听得出“言外之意，弦外之音”。总之，生活中运用语言表达思想感情是非常真实的、自然的、有机的和准确的。
而舞台语言，既是以生活语言为依据，但又是经过加工、创造的艺术语言。演员的创作是根据作家提供的以书面语言形式出现的剧本台词。要想把这种书面语言变成生动形象、富于强烈感染力的口头语言在舞台上表达出来，从而吸引和打动观众。这就绝非读几遍剧本，把台词背诵下来就可以完成的，而是需要演员进行一番艰苦的再创造。这个再创造的过程，就是舞台语言艺术加工的过程。舞台语言既是一种艺术语言，艺术上应有它的要求和标准。话剧舞台语言应做到： 既真实，又有艺术夸张； 既自然，又要有所修饰；
既有内心感受，又要有鲜明体现；
既使人感到如同生活般的亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。根据上述舞台语言的特殊要求，演员必须进行： 1.舞台语言基本功训练；
2.舞台语言表现手段的技巧训练。
艺术理论研究 篇3
构成艺术
构成一词有构造、重构、组合的意思，而构成艺术则是将事物按照美学的发展规律进行排列、搭配，从而产生出新的艺术之美。它的提出起初来自于俄国的艺术运动，后来融入到包豪斯的基础教育之中，并广泛的应用到艺术设计的各个领域。格罗培斯曾说过：“应该将艺术与技术统一起来，艺术与科学统一起来，设计的目的是人而不是产品，设计必训遵循客观的自然法则。”在包豪斯的设计教学中，提出艺术与技术的统一与构成艺术中实用与审美的想法有异曲同工之妙，将事物分解成不同元素再重新组合，就像平面设计中点、线、面的排列和相互转换成艺术品一样神奇。但构成艺术并没有止步于此，构成艺术在审美情趣与实用价值方面都能为室内设计提供良好的角度与见解。
室内艺术设计中构成艺术的应用
1.视觉感官冲击
视觉感官能如实的反映当我们观看到一件事物时最直观的感受和想法，并形成轻易无法改变的初步认识，第一映像往往是很重要的。而当这一定理运用到室内设计中时，则需要我们及早能探析出人的审美点及实用性，从而进行相应的设计和改变，便于创造出“美又优”生存环境。由构成艺术中的按照要点来剖析事物的处理方法，室内设计中视觉感官的反馈则可以分成几个小的板块来拼装。色彩、材质、肌理等，它们是除了建筑格局以外带给人印象较深的部分，对人的视觉认识有较大的影响。以色彩的搭配而言，可以利用色彩的色相、明度、纯度的变化来统一形成室内的环境气氛。计划好主题色与部分区域色之间的大小及形状的差别，分清同色、对比色、邻近色之间的艺术对比，从室内设计的类型来设计相对应的室内环境，不同的空间有着不同的使用功能，色彩的设计也要随之功能而变化，室内空间可以利用色彩的明暗度来营造气氛。如家庭式生活除特殊要求外一般会采用比较柔和的颜色搭配，体现家庭的温馨舒适之感，而商场、电影院一类的娱乐场所，则会选择视觉对比较明显的颜色。除颜色外，对建筑及装饰材料的选择也会对室内设计的整体风格产生巨大的影响，这就需要设计师根据实际需求来合理安排了。色彩和形式服从功能，充分考虑功能的需求，室内设计的色彩主要满足功能和精神的要求，目的在于使人们感觉到舒适。充分发挥室内色彩对空间的美化作用，正确处理协调与对比、统一与变化、主体和背景的
关系。
2.平面构图
室内设计中平面构图是完成室内环境布局最基础的部分，将点、线、面的正确排列方式勾画出来，形成室内独特的艺术风格。以线为例，直线表达静感，曲线表达动感，曲折线给人不安定之感，而在室内布局的线条中，多以直线为主的空间，则给人一种安静、简洁的感觉，若是有几条曲线贯穿其中，那么整个室内的风格则可能更偏向于灵活、自然。带给人的感受可谓是大不相同，这些在平面构图中都能清楚的看到。我们将点、线、面进行不同形式的排列组合，可以产生不同的形式美。对称美体现出室内环境的大气、稳重之感，对比与冲突来彰显个性及加深空间的层次感，对部分局域的过分强调来达到其某种艺术效果等，都是在室内设计布局中要熟练掌握和反复组合的。一个好的室内设计离不开一个好的构图，构图就是构成形式的不断体现的过程，它是通过平面构成的基本构图法则来体现三维的空间形式。和谐与对称形式，如在室内设计中中式风格的设计完全能阐述对称形式美法则，中式客厅的布置，完全对称，能使视觉效果稳定，产生庄重、沉寂的审美体验；节奏与韵律形式，如一个客厅，哪里考虑沙发、哪里考虑电视柜、哪里考虑隔断，都讲究节奏与韵律，让这个空间感觉到美的形式和布局；统一与对立形式，在我国古代装饰艺术中清代家具设计都是采用这一法则。
结语
室内设计的发展日新月异，它的要求也随着人们物质生活水平的提高正在不断的攀升，但其主要的目的还是没有变化，及创造出既具有审美价值又符合人们生活实际情况的环境空间。这与构成主义的观点不谋而合，是对物质与精神的高标准。构成主义让室内设计在这一理念中保持清醒的认识，科学合理的分析空间环境之于人的重要性，突显“以人为本”的原则。
（作者单位：广州城建职业学院）
艺术理论研究 篇4
高等艺术教育中生源与师资这对主要矛盾体现在教学过程中, 特别是艺术理论教学课程的教学过程中。有学生嘲讽我们的课堂是:“一节课40分钟, 5分钟缓过神来, 5分钟神游, 5分钟聊天, 5分钟偷菜, 5分钟看微博, 10分钟睡觉, 2分钟整理发型, 2分钟修指甲, 还有1分钟看表倒计时下课, 真抱歉老师, 哪有时间听您老人家讲课。”这虽是一个笑话, 但不得不令我们深思, 这种现象充分体现了学生整体基础偏低与教师教学水平低下之间的矛盾。此现状让我们认识到在当前艺术理论教学中的“教学艺术”的重要性。
艺术教学不同于其他学科的教学, 它以培养健全人格为出发点。在完整教育结构里, 人的精神趣味、德性情操、科学认知、全面的人格能够得到培养。艺术教育的主要任务不是培养艺术家, 其根本使命在于使人具有发现和创造美的生活趣味, 从而努力追求高品位的生活、高境界的人生, 建设和谐社会。提高艺术教育的质量最有效的方法就是不断探索艺术教育过程中的“教学艺术”。
教学艺术就是教师在课堂上, 遵照教学法则和美学尺度, 为取得最佳教学效果而实施的一套独具风格的创造性教学活动。它具有生动性、情感性、审美性、表演性。艺术教学中的教学艺术便是高度综合的一门艺术, 它体现在教学过程中的每个环节。艺术理论教学主要是课堂教学, 需要通过教师的语言表达、板书、图片展示等手段将信息传递给学生。艺术教学的“教学艺术”也就要从这些方面入手去研究。
一、教学艺术中的语言艺术
语言是人与人交流的桥梁, 是情感表达和知识传播最直接的一种手段, 在课程中使用得最多和最直接的莫过于语言了, 教师要通过自己的语言特点来征服学生, 在教学语言中, 或冷静深沉、或热情奔放、或幽默诙谐, 这都需结合具体的课程和教师自身的性格特点, 一方面在具体课程中, 比如说在美术史等基础课程中插入些神话、故事, 在纯粹理论性的课程如构图学、透视学中引入一些艺术家传记故事、笑话等活跃课堂气氛, 引发学生学习兴趣。另一方面还需结合教师自身的性格和表达习惯, 在不断探索中形成独具风格具有魅力的语言风格, 来赢得大部分的学生听众。
教师一定要声音洪亮, 表达时娓娓道来, 语言一定要有情感。教学过程是学生与教师心灵之间的沟通与碰撞, 绝不可一个语调从头到尾照本宣科, 这样的结果只能是学生的思绪跑到九霄云外。《百家讲坛》中走红的纪连海老师, 他的成功就在于他的语言艺术, 他能在课堂上将繁杂的历史知识以评书的形式艺术地传递给学生, 而且能留下一些悬念, 让人听了一节课还想听下一节, 这就是教学艺术。我们的艺术理论教学也要体现教师语言的艺术性。比如《艺用人体解剖学》这门课, 在我们大多数人看来是一门非常枯燥的学科, 但在教学中也有许多趣事。在上人体概况时, 我给学生讲了一个非常真实的笑话:“有一年考试, 问人体有多少块骨骼?答案只有一个, 206块。但是学生的答案五花八门。有答204块, 我说是残疾;有208块, 我觉得也合理———骨折;还有答600多块的, 令人吃惊, 这肯定是粉碎性骨折!”学生哄堂大笑。之后再没有学生在此问题上闹过笑话。教师的讲述清晰明白很重要, 让学生印象深刻更重要。
二、教学艺术中的板书艺术
语言是最快的一种知识传播手段, 但是它转瞬即逝。文字的出现使我们的知识得到了持续性传播, 黑板和粉笔成了我们教学的法宝。黑板被喻为教师耕耘的土地, 土地的耕耘也要讲究耕耘的艺术。这就要求我们有艺术性的板书。一个好的板书能让学生一目了然地看到教师一堂课的思路和知识要点。
书法艺术是中国文化不可缺少的一部分, 它更是教师个人文化修养的直接体现。好的书法能让人赏心悦目、百看不厌、印象深刻。教师要是写一手好的粉笔字, 就能让学生在欣赏书法的愉悦中获得知识, 在学习知识的同时受到书法艺术的陶冶, 然而令人遗憾的是, 青年教师中有一手好的粉笔字的教师少之又少。有些教师讲课的确精彩, 但一看板书就让人大跌眼镜。这也许就是许多青年教师常用电脑和多媒体的缘故。
传统的手写板书虽然没有多媒体课件操作便捷, 但它具有多媒体课件无法取代的优点。首先它能看出一个教师的艺术修养。这在艺术教学中是无法回避的一个问题。艺术修养的感染力有时会在某些方面超过我们的语言说教。其次, 中国的文字书写本身就是一门艺术, 有很强的表演性, 是吸引眼球的一个亮点, 它的感官效果远远超过千篇一律的印刷体和电脑文本。所以教师的书法修养至关重要。
在黑板这块神圣的“土地”上, 光会写好粉笔字还是不够的, 在板书的版面设计上我们也要追求艺术性。好的板书就要求版面设计整洁美观、形式灵活多样、条理清晰、重点难点突出。有艺术性的板书既可以提高学生学习和做笔记的兴趣, 又可以提高课堂教学的效率。我们不妨从一些优秀的黑板报中吸收一些经验。为了板书更有艺术性, 可以尝试用2至3种不同颜色的粉笔和不同字体配合使用, 可避免整个板面一种颜色和字体的呆板枯燥, 让学生始终保持新鲜感。在艺术理论教学中, 应尽可能多地穿插一些图片, 让学生更直观地接受知识。
三、教学艺术中的教师形象艺术
艺术教学中的教学艺术还要注意到教师的精神风貌和形象艺术。教师是一种特殊的职业, 教师的形象特别是课堂上的形象艺术非常重要。俄国哲学家、作家和批评家车尔尼雪夫斯基说:“教师把学生造就成什么人, 自己就应当是这种人。”教师形象对学生的身心发展起着重要作用。这一点经常被我们忽视, 特别是在艺术教育中。首先要有儒雅端庄的仪表风度。美国思想家拉尔夫·沃尔多·爱默生曾说:“在形象的言辞中, 最能打动心灵的还是美, 美立刻在想象里渗透着一种内在的欣喜和满足。”仪表风度是一个人内在气质的表现, 在课堂上, 教师的发型、服装、姿态、表情都会吸引学生的注意力, 教师是学生心中最完美的偶像, 教师仪表对学生和教学效果的影响至关重要。其次, 要有友善的关爱之心, 师生之间“通情”才能“达理”, 艺术类学生本身感情丰富细腻, 要注意学生被理解、被关心的心理需求得到满足。古人云:“亲其师, 信其道”, 爱是知识传递的桥梁, 知识内在的催化剂。在目前的艺术教学中, 好多学生对绘画没兴趣, 基础薄弱, 当初为了父母, 为了能有大学上, 而钻了艺术类高考文化课低分的空子。来到大学后, 学习很痛苦, 没有艺术追求。老师更要去关爱这些学生, 理解他们, 要去培养他们的兴趣, 鼓励他们, 让他们对艺术有更全面的认识, 同时树立一个积极向上的正确的人生观, 这样才能达到教育的目的。最后, 要有崇高的敬业精神, 苏联教育家马卡连柯说:“教师的感情首先建立在责任心上。”作为人类灵魂的工程师, 教师一定要有敬业精神。敬业就是要有使命感, 要有责任心。只有老师兢兢业业, 勤于奉献, 淡泊名利, 默默地耕耘在三尺讲台之上, 以苦为乐, 甘于寂寞, 勤勤恳恳, 才能提高教学质量, 得到学生的尊重, 领悟从师的乐趣, 才能以从师为荣, 以师为自豪。
现代艺术后的当代艺术研究论文 篇5
摘要:杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。
关键词:现代艺术;当代艺术;多重背景系统
丹托讲述的艺术的终结之后的问题时至今日，在当下的艺术的语境中。已然被证明不存在这种观点的忧虑，艺术本体、艺术史、现代艺术的终结伴随着当代艺术的活跃也找到了现代艺术的新的出路。详细的说对于艺术家而言，就是今天我们所定义的艺术仍跳脱不出杜尚博伊斯提出的概念与命题。所以，今天艺术家们所做的工作就是不断为语言的边界开疆拓土，将艺术语言不断地细化深化。随着语境的不断变动，问题将不断出现，即迎来了艺术家个人问题意识的产生，随之而来的则是解决问题的方法意识的出现。新的问题意识与方法意识的出现的过程，也是将艺术家从事物与艺术的外部引向问题的核心的过程。如此看来杜尚、博伊斯的贡献在于突破了现代主义的边界问题。通常我们对现代主义的认识，是语言已经饱和了的事实，“已经没有新的玩法了”，这也是让许多当代艺术工作者感到绝望的一件事。但是，语言真的饱和了吗?就连毕加索听到杜尚去世的消息后，喃喃地说:‘他做得不对。’……杜尚……是把艺术拉向‘毁灭’……”。但是，杜尚和博伊斯这两个看似破坏了现代主义艺术边界的人，却实则扩充了艺术语言的边界，正是这两个人以“反艺术”的观念架起后现代主义艺术的脊梁。让我们重新审视艺术，并重新追问艺术对于自己是什么。是将艺术形式的过于本质的追求而引向对人和社会文化的强烈关注。再进一步说艺术是什么?这么看我觉得艺术其实就是流动的具有艺术性的生活。
对于艺术家而言在我们介入文化生活，遭遇问题，解决问题，最终让作品获得普世性价值，这种过程也可以从另一个角度诠释当下语境中的艺术，即对于艺术家而言工作方法的后台开始走向前台的过程也可已被认为是艺术，在当代艺术中，语言的交互融合体现着格式塔法则，即整体的意义远远大于局部之和的意义。当今的艺术工作者所做的工作已不能被简单的归为哪一类的艺术领域，他们的工作实际上是建立自己的一整套话语体系，传统的艺术分支已不能再框定和限制他们的思维和工作了。这是一套可以在自己领域不断深化的方法论。这种方法论具有自身的独立性和延续性。这么看来艺术为什么不是一种个人的发展中的文化史呢?在我看来现代艺术的之后，随着艺术的跨学科的介入，各种哲学体系背景下的对艺术的.作用，甚至是艺术本体与多视角多维度的解构后的重建都在标注着当代艺术的属性，这就像是一个动态的概念，不断进行自身消解，然后再次建立的过程，所以当代艺术的边界广义上不断被模糊化同时狭义上又具体化，这就导致当代艺术越来越像是一个人类社会活动、认知、连接世界与自身的偶然现象。这样来看康德的判断力批判在跨过现代艺术的当代艺术的范围下来看艺术的边界就是每个人个体的边界，每个人的审美判断。我认为，另一方面艺术的定义不一定要以严肃和低俗来分隔，当代艺术或者说以后发展的艺术中艺术的概念被定义在各种背景系统、多角度结构之中的交叉点。它们同样也存在于认知以外的灰色地带。随着信息的爆炸，信息技术的革命，全球化等等当下的发展中，艺术被解读产生新的意义已然成为新的母题，不再是以非艺术反对艺术或是低俗艺术反对严肃艺术的仍然过于本体化为主的思维逻辑。当代艺术的特点就是以强大的包容能力消解二元对抗元素，裹挟着或被裹挟着资本的力量左右着艺术的格局和建立新的艺术的语法规则。这是不容忽视的，艺术家开始艺术在各个领域的背后系统的深层的推进和边界的再次扩张。那么背景系统和多角度的介入艺术的合法性在那里?背景系统、多角度本身具有多重符码和身份的寄主。当代艺术的问题意识的产生与知识背景系统、多角度的方法意识有着天然的联系，问题意识的产生和方法意识的出现本身就是在知识系统、多角度结构之中寻求可以挖掘的新的交叉点。换言之，在不同学科里遇到相同的问题，或是在现有的知识系统遇到新的问题，怎样解决这种不断复杂化的问题，就产生出相应的多背景多角度的解答方法。
在这个过程中新的知识被生产，原有的知识系统的背景再次分离、整合变成多元的知识系统。当代艺术的作品价值的判定正逐步在向各自的知识背景，甚至是多种的知识背景的再次利用和多重视角的转向而发生着转向。学术、形而上的深层推进和审美性批判的逐步回归成为当代艺术的主要内核，我们可以看到皮埃尔.于热的关系美学在资本力量的介入，具有欧洲传统美学的审美性的再次利用，把关系美学形而上的资本的参与使得作品更具有介入社会的能力的意义重新向前推进，在关系美学的形而下的呈现上对于欧洲传统美学掺杂着异质文化的混合视角产生出新的视觉经验。我们还可以看到何程瑶的在微博上进行贩卖自己的2000个小时的作品，在一瞬间消解了严肃艺术和低俗艺术的界限，知识背景的混乱的不同个体同时在完成了这一个学术问题，比之艾未未的通过媒体的利用，显得更加有效。当代艺术家不断遇到新的问题，无论艺术内部、外部。具有问题意识、方法意识已成为一个当代艺术家的必然的素养，在我们怎样无法跳脱出杜尚的概念之时，艺术家开始在各自的知识系统背景里转换角度，以推进学术、作品深度的命题才是重中之重。杜尚曾说:“要建立自己的美术史。”在丹托的判断下，美术史的终结也许正是个人美术史的崛起，而当代艺术是连接个人美术史的通道。
参考文献:
[1]阿瑟.丹托(美).艺术的终结.
[2]尼古拉斯.伯瑞奥德(法).关系美学.
艺术理论研究 篇6
一、历史发展
京剧最早的形式是皮黄腔。皮黄腔源于湖北襄阳一带,二黄源于江西安徽一带,与戈阳腔有较多的渊源。清初时西皮成为汉调的主要声腔,来自江西的二黄与徽调相结合,汉班、徽班艺人同台演出而形成皮黄腔。1790年乾隆皇帝八十大寿,诏令四大徽班艺人进京祝寿,遂使通俗流畅的皮黄腔风靡京城,为清末京剧的形成奠定了基础。京剧在后来的发展过程中又不断吸收昆腔、吹腔、高拔子、四平调、南梆子等其它优秀的戏剧演唱和表演形式,不断完善自己而形成具有200多年历史的、在我国影响最大的、发展最快的、最为系统的一门艺术。
欧洲歌剧是从古希腊的戏剧中分离出来的,诞生于欧洲资本主义萌芽时期,已有400多年的历史。文艺复兴时期,人们向往着古希腊的文化,意大利佛罗伦萨有一位爱好艺术的贵族bardi,开始和一些文人研究如何复兴古希腊悲剧。有人构思剧本,有人翻译希腊悲剧唱诗队的歌词,作曲家根据歌词及想象创作音乐,他们创作了一些以希腊悲剧为模板的剧目。最早的一部是取材于希腊神话的音乐剧《达夫内》(daphne), 1597年非正式上演,人们把这件事看作是歌剧的诞生。“达夫内”的乐谱没有保留下来,现存的最古老的歌剧是1600年上演的《优丽狄茜》(eurdice)[1]。
从两种戏剧的发展历程来看,尽管它们最初都是当时一些贵族和风流雅士在宫廷里聚会(社交)时附带的一种艺术欣赏活动。但二者文化形态差距较大。中国的思想学派以儒家和道家为主,我国的哲学也是由老子和孔子开始的。在清朝的时候,儒学占主要位置,代表人物有孔子、孟子。孔子认为:仁,是人类的理想关系,是人的完美道德行为,人们应该接受适当的 “礼”的约束。孟子认为人性本善,只有私利压倒责任心时,他才会是恶的。儒家对音乐的要求是以实用为原则的,而道家则不同,从老子开始就具有一种缥缈浪漫的情结,老子认为“大音希声”,真正高尚的音乐应该是虚无的,难以轻易聆听的。如此看来,京剧中的那些反映现实的剧情,君臣父子的礼教就是儒学影响的具体体现,而其中道具、布景表演的虚拟,颇有些道家学说的影子。歌剧则是受西方哲学思想的影响。著名哲学家、美学家黑格尔认为,精神的本质是自由,它标志着自由的存在;精神的另一特征是自我意识。著名学者培根也认为,学者应该重视调查研究,不应当在空洞的思考中浪费自己的时间。在这种思想意识的指导下,西方歌剧的表演形式也向真实的方向发展,从而逐渐形成了一种力求在各个层面上都达到真实的审美取向。
二、艺术表现
(一)、表现形式
中国京剧与欧洲歌剧在艺术表现上既存在着相似之处,又存在着“质”的差别。
特定的演出场所——戏剧舞台是一个与观众所处环境不同的虚拟的“第二世界”。随着中国京剧的开场锣鼓的响起与西方歌剧院的三声开场铃声,观众“进入”与己不同的“第二世界”,去观看在虚拟时空中演绎的故事,在这一点上中西是相同的。从其舞台设置、时空表现来看,中西方的处理手法却截然不同。中国京剧舞台地点设置随意性比较大,可以是宫廷承应、贵族堂会或是民间戏园,甚至农村草台戏,一般也都有或大或小、或豪华或简陋的舞台。西方歌剧对舞台要求比较高,上演在金碧辉煌的歌剧院。
(二)、表现内容
中国京剧舞台演绎以虚拟为核心,写意性极强,舞台上只需要极其少量的道具。大道具虚拟处理,如车、马、船等,小道具则多用实物,如手帕、扇子等。在时空表现上更具有极大的自由度和灵活性,实少虚多。在京剧里,开门就用手做出开门的动作,其实没有门,但一看就是开门了。上楼,只要腿脚像上楼那样一走,就宛如上楼了。几个打旗的军士,就象征千军万马,在台上绕上一圈,就是千里行军了。京剧的写意表演,有些就是舞蹈。如在“白蛇传”一剧的水斗里,“虾兵蟹将”挥舞着旗子,就表示水的流动,他们翻跟头,就表示在水里交战了。
而欧洲歌剧受到现实主义戏剧的影响,舞台使用大量的写实性装置道具和布景,在时间和空间处理上受到三一律制约,不像中国戏曲那样自由,虚少实多。无论是传统的意大利正歌剧,浪漫的法国轻歌剧,还是20世纪的现代派歌剧,舞台布景装置、道具服装、灯光照明无不运用最新的科技手段,以追求舞台效果的豪华、绚丽和逼真,如威尔第的著名歌剧《茶花女》的第一幕场景:幕启后,我们看到的是薇奥列塔房中的客厅。舞台深处中央和左右两侧均有门。中门通向另一个房间。左边有壁炉,壁炉上方有一面镜子。客厅中央的桌上摆满美酒佳肴。宴会在欢快的舞曲声中进行。歌剧《塞维利亚理发师》中,要表现阳台就搭建了实景,理发师的手里也真的拿着刀具。欧洲歌剧的写实性反应了人们喜爱“逼真”的艺术,而中国京剧所表现“第二世界”这种高度的简约,好比中国画的“布白”,留给观众无限想象的空间,这正是中国人内敛、含蓄的民族性的体现。
三、以个人表演为中心和以演唱为中心的区别
(一)、中国京剧是以个人表演为中心的
首先,中国京剧的表演是按角色来分的,如生、旦、净、丑等诸行,各行有各行的表演程式。念白、上下场、动作、舞蹈、感情的表达、哭、笑甚至咳嗽都有严格的规范,这就是表演的程式。京剧的唱腔一唱三叹,节奏平缓,剧情进展缓慢。因此,中国观众除了要看剧中的故事内容之外,更看重的是演员的表演。同一出戏,同一个角色,不同的演员可以赋予角色不同的性格色彩。同样是《贵妃醉酒》,贵妃醉酒后的表现可以贵而娇、贵而荡、贵而刁,如何演绎,全凭演员的理解。同样是《四进士》,马连良与周信芳所用程式大体相同,但他们所演的“宋士杰”却有不同的特点。京剧表演艺术家们总能在严格的法度、规矩之中自由的创造美,使京剧的“程式”不断得到丰富、发展,从而形成了京剧的流派。如老生有程(长庚)派、谭(鑫培)派、马(连良)派;旦行有梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派等。京剧没有作曲家传世,却有众多的流派为人们所熟知,这都是因为中国京剧的表演是以演员个人为中心的缘故[2]。
其次,京剧对演员嗓音的要求重要的不是音质,而是演员对唱段的创新和理解,观众需要的是韵味和唱腔的个性化创造。如老生周信芳、余叔岩;青衣程砚秋等等。他们特殊的嗓音制造出了一种迷人的韵味。同样一出《失控斩》京剧马派与言派就有不同的唱法和处理。由此可见,京剧是更为个人化的,由杰出的个人化表演来感染大众的。
(二)、西洋歌剧则是以演唱为中心
首先,西洋歌剧是作曲家根据历史而创作的,作曲家的权威超过一切。咏叹调一旦写出就不再改变。角色的个性在作曲家分配声部时已确立(抒情、花腔女高音或男高音),如威尔第的《弄臣》,普契尼的《托斯卡》等。剧中男女主人公以及一些重要的角色,都有各自对应的乐谱和曲调,其中男女主角演唱篇幅较大,也容易产生著名咏叹调唱段。如《茶花女》中的《饮酒歌》,《蝴蝶夫人》中的《晴朗的一天》等[3]。
其次,西洋歌剧表演显得过于简单,站着咏叹就可以了,表演动作幅度不大,主要强调唱,有些西洋歌剧演员,他们的表演实在不能说是在表演,如帕瓦罗蒂演的《绣花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸钥匙的一场戏,帕瓦罗蒂巨大的身躯实在蹲不下去,所以只是潦草地在桌上一摸,便按住了咪咪的小手[4]。
再次,在发声练习上,歌剧美声练习非常复杂,除了练习五个母音外,还要学习正规的练声曲。男高音大多从中央c1唱到bb2或b2,更好的是Hc3。这一音域中的五个元音的练习需要不断地打磨,几乎与歌剧演员终生相伴。这充分体现了歌剧演唱技巧的重要性。而京剧吊嗓子只练习“啊与咿”即可。
最后,中国京剧的唱腔与西洋歌剧中的唱歌是完全不同的两个概念,腔的旋律音调是固定的,而歌的旋律音调是不同的,歌者必须严格按照作曲家固定的乐谱节奏演唱,不许演唱者有任何的修饰,而京剧的唱腔却可对原有的乐谱、曲调进行加工,润饰,形成生动的、不同的、富有个性的艺术流派。
总之,通过对中国京剧艺术与欧洲歌剧艺术在历史发展、艺术表现、表演与演唱、声乐技巧几方面的比较研究,促进了京剧艺术和歌剧艺术的发展、美化了京剧和歌剧的表演与演唱、改革了我国的声乐教学,对东西方音乐文化的交流、融合、借鉴、创新具有更深远的历史意义和现实意义。
[1]薛良. 音乐知识手册(第2册)［M］ 中国文联出版社, 北京,1991-07
[2]蒋菁. 中国戏曲音乐［M］,人民音乐出版社,北京,1976-05
[3]杨燕迪.解读《茶花女》现实主义和心理洞察音乐爱好者, 2000-01
艺术理论研究 篇7
一、早期:多重内涵
早期《艺术概论》关于“艺术本质”研究主要有三种类型:
其一, 艺术是“美的感情的发现”:2 0世纪早期黑田鹏信《艺术概论》将艺术本质概括为“艺术为美的感情的发现, 其发现须带客观性, 为假象的;为无关心的;又须带个性, 含独创分子, 表现时代精神及国民性。”1形成黑田氏独特的艺术本质观。国人俞寄凡《艺术概论》在很多方面沿袭了黑田氏的思想, 同时又以自己的独特的研究视角提出了理解艺术本质的建议, 指出“艺术之神秘性。亦可说就是艺术之本质。”2作者给出的建议是“实在欲理解艺术之本质问题, 不必拘于理智之思辨与哲学之烦琐, 只需置身于鉴赏者的地位, 把所有的经验忠实的归纳, 而以自己之思考, 与以一种组织。……我人可利用此心境, 把古代的艺术、现代的艺术、原始人的艺术、文明人的艺术、本国的艺术、用平等亲爱的精神, 依整理标本的方法, 从事研究, 则自能由易及难, 由简及繁的理解艺术之本质。”3此建议丰富和发展了艺术本质研究理论。
其二, 艺术是“阶级思想+艺术辞句”:2 0世纪2 0—4 0年代末, 来自现实社会的影响是不容忽视的。左翼文学艺术运动的兴起, 文学艺术界兴起了“革命文学”的浪潮和无产阶级革命文学运动。“艺术与革命”紧密联系, 艺术是阶级斗争和阶级解放之利器被文学艺术界广泛认同。《新兴的艺术概论》作为新潮流代表被译介到中国, 其中青野季吉专门探讨了“普罗列塔利亚艺术是什么”, 答案是“它不是别的阶级底艺术, 它是普罗列塔利亚阶级底艺术。”4并强调普罗列塔利亚艺术须具备几个条件:“第一, 普罗列塔利亚阶级底思想, ——就是普罗列塔利亚意特沃罗几, 非作为它的艺术底内容不可”。“第二, 这个普罗列塔利亚意特沃罗几, 必然不是以论理底辞句与理智底词句说出, 而是以艺术地辞句说出的……就是说具体的生动的感觉与感情底辞句。”5由此普罗列塔利亚艺术的本质即是“阶级思想+艺术辞句”, 这种艺术本质观对于中国艺术理论研究的影响相当深远, 直到7 0年代末期, 阶级性一直是作为艺术的核心问题来对待。
其三, 艺术是“现实的社会生产形态”:国人萨空了的《科学的艺术概论》探讨艺术本质是通过比较列夫·托尔斯泰和普列汉诺夫关于艺术定义, 认为“由托氏的观点出发, 会得到决定艺术价值的是‘宗教意识’的意见;由蒲氏的观点出发, 则会得到决定艺术价值……是现实的社会生产形态。”6最后作者建议沿着普氏的观点, 即“艺术是现实的社会生产形态”作为艺术的本质, 来建设中国的艺术理论。
2 0世纪早期, 中国艺术理论及其观念深受到马克思主义艺术观的指导和影响, 并在“全面学习苏联”的社会大潮之下引进了普罗汉诺夫的《艺术论》, 普氏关于艺术的定义是对托氏“人们用语言互相传达自己的思想, 而人们用艺术互相传达自己的感情”7这一艺术定义的修正和补充。普氏将其修正为“艺术既表现人们的感情, 也表现人们的思想, 但是并非抽象地表现, 而是用生动的形象来表现。艺术的最主要的特点就在于此。”8普氏关于艺术的定义对于我国艺术理论研究影响颇大, 直到世纪末一直占主导地位。
此外, 毛泽东《讲话》作为我国特定历史阶段文艺的指导性方针、政策, 其发挥的作用是深刻的。关于艺术本质”明确定义:“作为观念形态的文艺作品, 都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”9“文艺作品中反映除了的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高, 更强烈, 更有集中性, 更典型, 更理想, 因此就更带普遍性。”10这是对艺术本质新的诠释, 是结合2 0世纪早期中国社会的现实状况、在特殊的时代背景而提出的, 是马克思主义艺术理论中国化的集中概括。
2 0世纪早期《艺术概论》艺术本质观之所以有多重内涵, 主要缘于“一个现实”和“两个影响”。“一个现实”即当时特殊的社会现实, 迫切需要先进的思想理念引领中国迈入现代社会;两种影响即是在“西风东渐”的大潮下, 两种“先进”艺术理论及其观念流入中国, 一是西方现代有影响的艺术观念;二是立足于马克思主义理论原则之上的艺术观念, 而且后者的影响更为强烈, 好似为2 0世纪早期中国艺术理论研究注入的“兴奋剂”, 树立的“航向标”。关于艺术本质研究在2 0世纪早期尽管处于探索阶段, 但却为此后艺术本质研究提供了素材。
二、中期:单一片面
2 0世纪中期, 由于特殊历史状况, 艺术理论研究处于停滞状态, 艺术本质观此时趋于单一、片面。这时期苏联学者涅陀希文《艺术概论》被视为《艺术概论》的金科玉律, 颇具影响, 该书将艺术的本质为定义为“艺术作为意识形态是对现实的反映”1 1。然而, 关于艺术本质的研究, 不仅只是艺术反映现实的问题, 艺术还有许多其它的特质, 诸如:审美本质、娱乐本质等, 但此时都没有被关注。艺术本质研究没能沿袭早期多重内涵进一步发展, 而是陷于停滞、断裂的困境中。
三、新时期:丰富多元
新时期《艺术概论》关于艺术本质问题的探讨大致有以下三种表述:
其一, 艺术是社会生活的反映:新时期《艺术概论》确立了“艺术是社会生活的反映”为中心的艺术本质观, 且“形象性”、“情感性”和“审美性”是其主要的特征。这是8 0年代初期艺术本质研究的主要倾向。1 9 8 0版《艺术概论提纲》将艺术本质明确定位为:“艺术是社会生活的反映”, 艺术反映社会生活具有能动性, 且形象性是艺术的主要特征。1 9 8 3年修订版《艺术概论》艺术本质观与1980版保持一致, 描述更加完善:“艺术用形象反映社会生活, 但是艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观地摹写社会生活, 而是主观意识的加工改造, 渗透着艺术家自己的审美态度和思想感情。”12持相同观点的还有顾永芝《艺术概论》, 该书从社会学、心理学、伦理学等方面对艺术本质的新进展予以陈述, “艺术的本质是认识”、“艺术的本质是情感”“艺术的本质即人的本质的确证”、“艺术本质是多方面、多层次的”13。该书坚持“艺术的本质是认识”的说法, 认为“艺术是社会生活的反映”, 并进一步阐明两个观点:1.艺术是社会生活的主观反映;2.艺术是社会生活的审美反映, 并指出主体性是认识的一般本质, 而审美性才是艺术的特殊本质。
其二, 艺术是社会意识形态和生产形态:8 0年代末期, 以马克思主义认识论和生产理论为基础, 提出了“艺术是社会意识形态或生产形态”的艺术本质观。如孙美兰《艺术概论》从艺术的形态入手提出“艺术是意识形态, 也是生产形态”14, 且进一步强调任何艺术的本质特性是审美的、创造性的意识形态和生产形态。这种话语表述与“艺术是社会生活的反映”具有内在一致性, 但却给艺术本质研究注入了更多新的内涵。类似的还有哈九增《艺术教程》, 采用了“艺术是一种社会意识形态”的话语陈述, 并指出艺术这种社会意识形态的根本特点在于以艺术形象反映生活和作用于社会生活。彭吉象《艺术学概论》对于艺术本质的研究颇有见地和新意, 该书首先对艺术史上颇有影响的学说予以列举, 如“客观精神说”、“主观精神说”、“模仿说或再现说”, 之后作者运用马克思艺术生产理论, 将艺术本质概括为“艺术是一种特殊的精神生产”, 艺术具有形象性、主体性、审美性特征。该书理论观点明确、条理清晰、论证充分、语言描述通俗易懂, 深入浅出, 是9 0年代影响较大的《艺术概论》著作。另外, 王宏建《艺术概论》运用马克思主义的观点方法, 从社会本质、认识本质和审美本质三层面展开, 深入透彻地分析研究了艺术的本质, 社会本质方面, 从经济基础和上层建筑关系和社会生产实践的角度来考察, 得出:“艺术是一种特殊的社会意识形态和特殊的精神生产形态, 它通过生产实践活动, 反映从物质世界到精神世界、从生产关系到思想关系的人类的全面的社会生活, 创造美的精神产品, 满足人类精神上的审美需要。”1 5认识本质方面, 从哲学认识论的角度出发, 艺术是社会生活的反映, 是对现实世界的一种认识, 以不同于宗教、哲学等特有的方式“掌握”世界, 即以高度概括、具体可感的形象揭示事物的本质和普遍性。审美本质方面:认为审美是艺术区别于其他社会事物的根本性质。可以说, 该书是对新时期“艺术是社会意识形态和生产形态”为艺术本质作了很好的总结。
以上两种艺术本质观, 是以马克思主义相关理论为基础的, 都属于“意识形态艺术”。
其三, 艺术是精神文化的创造行为:这是新时期艺术本质研究的新思维。梁玖《艺术概论》具有代表性, 该书提出艺术是“精神文化的创造行为”。通过对比分析“意识形态艺术”和“后意识形态艺术”, 作者认为前者是阶级社会社会意识占主导, 整体艺术的全部或主流, 类似于号角和武器;后者产生于社会主体权威消解而借机出现一种新的艺术现象, “即指艺术随着此前作为社会主导地位的意识形态在消解终结之际所呈现出来的反映当下现实社会状况与作者思想情感的一种艺术现象。”16作者关注到一些不涉及艺术内容、形式化的、纯审美艺术, 尤其是改革开放以来, 传入国内的西方现代、后现代文化艺术, 诸如波普艺术、大地艺术、行为艺术、装置艺术等, 这些艺术更多地关注于“人的心灵”。作者对艺术重新定义, “所谓艺术——就是指人类运用物质文化实体, 遵循审美或反审美的规律, 创造极具有大美学特征和内容的精神文化的创造行为。”17作者把艺术界定为一种“精神文化的创造行为”, 是力图给予艺术以全面性地认识和把握。另外作者还对艺术创造行为的过程予以关注, 认为艺术创造行为的“过程”比“结果”更有魅力, 并其称为“生产形态”艺术。这是不同于马克思“艺术生产形态”的另一种解释。最后作者得出“艺术既是意识形态, 又是本体形态与生产形态的有机综合体。意识形态艺术——侧重于作品的思想属性与阶级属性。本体形态艺术——侧重于作品本身的存在属性与意义。艺术的生产形态, 是阐明艺术的产出具有生产活动属性。总之, 其三者是互为依存与作用的关系。”1 8。总之, 作者能够大胆质疑“意识形态艺术”本质观, 从新的思维角度去分析, 试图用更具有概括性的“精神文化的创造行为”来观照艺术的本质, 这种开拓创新的学术勇气和独特视角是值得大力提倡的。
小结
艺术理论研究 篇8
现代景观空间中, 金属、混凝土、塑料制品、玻璃等代表工业文明的、缺乏人情味的材料充斥其中, 人们开始越来越渴望一种具有强烈的归属感、自然的生态环境, 陶瓷以其与生俱来的自然属性, 源于生命本质的情感亲和力以及独特的生态属性相对于其他材质具有不可取代的作用。研究陶瓷艺术应用于景观的生态特性, 主要从三方面进行, 陶瓷艺术语言的生态特性, 陶瓷材料的自然生态特性以及陶瓷艺术技艺的生态特性。
1) 陶瓷艺术语言的生态特性。从史前的原始生活中陶就与人类关系密切, 汉代应勋编著的《风俗通译》记载了“女娲造人”的神话故事: “天地开辟, 未有人民, 女姻抟黄土作人。务剧力不暇供, 乃引于泥中, 举以为人。”陶瓷是土与火的艺术, 并且这两种介质一直伴随着人类社会的产生和发展, 这种天然的、原始的材质属性与带有情感因素的艺术语言是现代人类渴望高情感景观环境的物化形式之一, 可以说陶瓷艺术对于现代人心中一直保持着历史的特殊的使命感和归属感。
2) 陶瓷艺术自身材料的生态特性。由泥土, 黏土烧制而成的陶瓷为人类与大自然建立了独特的联系, 相对于玻璃、塑料、金属等物质材料更具有亲和力, 相对于木材的稀缺, 陶瓷材质可以在不同程度上替代木材的使用, 降低木材的消耗与使用, 相对于一次性纸制品的使用消耗, 陶瓷景观制品降低了其消耗周期。其次, 城市大量的使用泥土、沥青、石材等不透水材料, 以及耗燃设备大量增加, 导致热量停滞在城市内部形成热岛效应, 而生态陶瓷透水砖由于具备良好的透水性能, 是集透水性、保水性、高强度于一体的新型的景观生态材料, 为建设海绵城市, 解决城市内涝提供了新型的可持续性材料。
3) 陶瓷艺术技艺的生态特性。通过火的烧制使泥土产生变化, 陶瓷在窑炉中烧制前与烧制后颜色截然不同, 釉面肌理和色彩的不可预见性深深体现了中国道家“顺乎自然”的思想, 无形之中体现了古代“天人合一”的生态观以及陶瓷艺术神秘、丰富的艺术魅力。
2 陶瓷艺术应用于景观的艺术形式
陶瓷艺术作为公共语言艺术之一, 因其独特的材质属性和历史人文属性已经形成一种独一无二的形象、符号甚至是一种设计理念进入公共景观设计领域, 本文所涉及的陶艺主要是从陶瓷材料本身的物质材料语言特征以及陶瓷艺术抽象化语言应用景观空间两方面进行阐述, 意于寻求一种不仅使陶瓷艺术创作者与公众之间产生对话, 还能使公众与公共景观空间产生对话的兼容性语言。
2. 1 物质材料语言构成
陶瓷作为一种具象材质融入到景观空间, 大概有两种形式:同质异构或者异质同构。
1) 同质异构方式。同质异构指的是陶瓷作为一种材质实体, 通过物质形态的变化应用到景观空间中。通过笔者调查陶瓷以同质异构的方式运用到景观空间主要是本体通过不同的物理形态变化作为具象材质融入到景观空间中, 主要分为两种方式, 一种是陶瓷作为实体造型以景观小品的形式出现, 另一种则通过“拼贴”的造型手法。“拼贴”是一种通过“第三方”的力量去解决陶瓷在景观中应用的尺度问题, 借助钢筋混凝土为材料, 然后在其表层拼贴陶瓷碎片, 有效的突破陶瓷应用于景观的临界尺度, 相对于传统室内陶艺的造型形式, “拼贴”由于摆脱了尺度上的限制, 使得景观中的陶艺在设计表达上更加自由, 更好的适应公共空间的艺术表达方式。更重要的意义在于陶瓷碎片独特的材料优势, 在室内与室外景观搭起沟通的桥梁, 建立起了实体物质与景观对话的平台。绿地马桥居住区景观会客厅模块以及入户前庭和私家庭院模块大量使用了陶瓷这一景观元素, 会客厅模块的“蝶”空间选取全区中日照时间最长的区域作为景观会客厅, 通过绿化、矮墙、局部地形抬高进行场地安全围合, 形成相对的半私密空间, “蝶”空间东侧与南分别设置进入会客厅的入口, 道路尽端设置陶盆涌泉, 白色的鹅卵石与青玉色的陶盆形成该区域的视觉焦点, 形成入户对景。本该属于室内空间的陶瓷应用于室外空间的探索, 使过去室内与室外空间的割裂产生了语言联系, 很好的呼应了绿地马桥居住区“理想家”即室内外产生能动的联系的概念 ( 见图1) 。
北京国贸富力城是主要以居住为主, 商业办公为辅的大型商住社区, 景观风格为西班牙风格, 贯通整个居住区的园路、景观小品、标识系统等通过陶瓷拼贴艺术这一特殊的中介语言联系起来, 整个园区道路根据不同的景观主题设置陶艺拼贴。一期的大型浅水池, 夏天是儿童戏水池, 冬天演化为下沉广场, 自然下沉的广场采用陶瓷拼贴, 蓝白相间的陶瓷碎片营造出活泼、明快的视觉效果, 成为社区儿童活动的主要区域。通过拼贴的艺术手法应用于整个园区的陶瓷不仅是一种特殊材质, 更是一种突破陶瓷自身尺度限制的艺术表现图式语言。由此可见, 不论陶瓷以景观小品的形式还是以陶瓷碎片拼贴的形式应用到景观中, 都是对陶瓷现成品或陶瓷碎片加以艺术化造型的再塑过程, 使其符合建筑和景观功能的设计要求的同时, 确定具体的陶瓷艺术表现形态, 再着眼于工艺技术与细节的处理, 使观赏者产生情感上的共鸣。
2) 异质同构方式。异质同构, 即选用其他异质的材料, 比如:金属、木质、玻璃等材料, 运用新媒介、新技术将两种物理属性不同的材质进行融合, 强调不同材质间的冲突性与差异性的同时, 得到另一种全新的综合材料。相对于同质异构的方式, 异质同构方式突破了单一材质的陶瓷艺术形式, 也是对现代多元共存文化的现实反映。绿地景悦示范区, 项目西北侧紧邻南湖一侧设置观景平台, 结合景观结构设计异型景观廊架, 廊架上陶瓷材质构成的标识与纹样, 与内敛、沉稳的木材搭配和南湖静水面遥相呼应, 成为入口处的点睛之笔。以异质同构的方式将陶瓷与金属、木材融合的廊架, 不仅在形式上打破了人们对陶瓷的固有认识, 同时赋予与异质材料结合的陶瓷新的艺术形式 ( 见图2) 。
通过异质同构方式对陶瓷艺术再创作, 既是对传统陶艺文化的传承, 又是对其运用于公共环境的一种全新尝试。不仅弥补了陶瓷材质本身的属性限制达不到的效果, 更在隐约中延伸了陶艺的美学语言, 使其以更丰富多彩的形态呈现在欣赏者面前, 为这门传统的艺术表达带来了更加开放的视野和可能性。
2. 2 抽象化艺术语言构成
《易·系辞上》说“形而上者谓之道, 形而下者谓之器”, 形而上与形而下, 一字之别, 显示了内容表达上的自由性和拘碍性。中国古典园林一直以来具有一个非常重要的美学定性, 即按物质的重量规律对形而下的物质进行精神性的艺术升华, 完成作为“器”的物质从形而下至“道”形而上的升华。提取陶瓷艺术语言, 通过归纳与总结应用到景观中, 是陶瓷从“器”至“道”的升华, 完成传统元素与现代元素的融合。
绿地景悦景观示范区, 位于江西景德镇新城新行动中心东侧, 背山面水, 结合地块的地理和文化背景, 采用开放式空间处理手法, 运用传统的造园手法借景, 把昌南湖、瓷塔以及周围连绵的山体尽收眼底。以当地特有的陶瓷艺术文化作为出发点, 通过提取青花冰裂纹瓷器的纹样作为售楼处景观设计的设计语言, 运用到景观平面构图中, 立面景墙、景观构筑物上以及照明灯柱上的立面饰面以及LED地灯上面等, 让传统文化通过现代景观手法得以传承和诠释。
结合建筑和静水形态, 售楼处两侧设置景墙, 冰裂纹图式语言运用到景墙的不锈钢立面上, 形成了很好的视觉导向, 将人的视线引向静水面, 灰黑色静水池底勾勒出冰裂纹图案, 为现代景观空间注入凝练唯美的中国古典情韵。提取陶瓷上的青花冰裂图案并且应用到景墙以及镜水池, 不是纯粹的元素堆砌, 而是通过对陶瓷文化的认识, 将现代元素与传统元素相结合, 并对这一图式语言进行抽象化逻辑再现, 艺术化体现景德镇景观示范区独特的陶瓷地域文化, 也更加符合现代人的审美需求 ( 见图3) 。
综上所述, 通过运用大量篇幅对典型实例的整理与分析, 意在提出陶瓷艺术应用于景观的可行性艺术形式。即通过深入挖掘陶瓷艺术的历史、文化与人类情感之间的联系纽带, 分析、概括陶瓷本身的几何形态与图式语言, 再对陶瓷艺术语言进行提炼、简化和逻辑再塑, 运用抽象化造型手法在景观中创造出非再现性的不具体反映陶瓷艺术的陶艺景观, 完成陶瓷艺术从“器”至“道”的形而上的升华。
3 结语
陶瓷艺术如何发挥其魅力以及通过何种抽象化艺术语言应用于景观空间, 创造出更具有人文情怀、生态化、创造性的公共空间, 仍需陶瓷艺术家与景观设计师相互学习与探索, 充分发掘陶瓷艺术的真正内涵, 了解景观与陶瓷艺术联系产生的微妙反应, 建立多种有效的、可持续的、创造性的景观陶瓷艺术语言, 从而丰富公共景观空间的文化性、艺术性和观赏性。
摘要：分析了陶瓷艺术天然的生态属性, 从物质材料语言以及抽象化艺术语言形式两方面, 介绍了陶瓷艺术应用于景观的艺术形式, 概括了陶瓷艺术本身的几何形态与图式语言, 旨在利用陶瓷艺术创造出具有文化性、艺术性和观赏性的景观空间。
关键词：陶瓷艺术,景观,生态特性,艺术形式
参考文献
[1]周武忠.心境的栖园[M].济南:济南出版社, 2004:161-164.
[2]田鸿喜, 薛圣言.论环境景观设计中陶艺语言的形态表现[J].艺术百家, 2007, 23 (z2) :97-99.
[3]薛圣言, 李颖.论陶瓷碎片在景观设计中的运用[J].陶瓷科学与艺术, 2007, 41 (5) :27-28.
[4]朱峻熹.环境陶艺的艺术形象传达[J].陶瓷艺术, 2014 (5) :42-43.
[5]刘红.陶瓷艺术的生态学研究——以环境陶艺为例[D].北京:中国艺术研究院, 2013:20-23.
艺术理论研究 篇9
其实只要随手拿起一本艺术史翻阅, 你就能很容易地发现, 自诞生以来, 艺术就具有很重要的精神价值, 能够调节、改善、丰富和发展人的精神生活, 提高人的精神素质。其中, 对艺术的欣赏就是人对艺术品的价值进行发现和寻找, 是欣赏者、创作者及表演者之间的情感交流与情感共鸣。而艺术要想实现自身价值的前提条件就是要有人欣赏, 并能成功架起创作者与欣赏者之间心灵沟通的桥梁。换句话说, 只有当艺术作品能与普罗大众产生共鸣的时候, 艺术的价值才会得到最大化。
宏观来看, 自我国改革开放以后, 国内外的艺术交流逐渐增多, 世界艺术的多元化在使中国艺术家们大开眼界的同时, 传统的视觉艺术观念和色彩观念也受到前所未有的冲击, 中国油画也借此机会真正开始了多样化的发展。在面对一切都在变动中的不确定现实, 中国艺术家从传统的绘画题材与绘画形式里走了出来, 转向了诸多社会哲学、生活观念等绘画题材的创作形式。
另一方面, 大众的物质需求普遍得到了满足, 于是他们更多的开始追求起精神层面的需求, 艺术首当其冲。人们渴望走近艺术, 感受艺术的熏陶, 提高自己的艺术修养。
然而, 当下部分中国艺术创造者却在浮躁和高傲中远离群众, 满足于一些所谓的“业内专家”“艺术批评家”们的阿谀奉承, 自满自醉, 孤芳自赏。面对热爱艺术的百姓, 他们反而不屑与其打交道, 更不屑听取他们中肯的意见和看法。在盲目乐观的同时, 也将自己封闭了起来。
那么, 这样的情况在其他国家是否也会出现呢?结果令人惭愧。不少鲜活的例子都表明, 相比急速发展中的我国艺术界, 西方艺术则明显更加亲近大众。
远有钟情于艺术的哲学家尼采, 他提出, 公众只要在艺术作品中看到自己的生活轨迹, 哪怕只有一点点相似, 他们就会觉得自己获得了美。“艺术在这里是一种猜谜, 它让猜中者为自己的机敏和聪明而欢欣鼓舞。”近有被称为“行为艺术之母”的玛丽娜·阿布拉莫维奇, 她在纽约曼哈顿现代艺术博物馆长达700小时的“静坐”表演里, 对面的椅子几乎从未空过, 有1400余人参与互动表演, 通过网络现场直播, 每日点击量达到80万次。她用行动除了告诉世人“艺术就是当下”外, 也同时表达了艺术就该是与更多人交流对话的媒介。
那么, 国内一些艺术创造者们耽于让作品困在小圈子里的原因何在呢?
1.利益为先
某些艺术工作者的功利性太强, 对艺术的追求逐渐转为对利益的执着, 丧失了对艺术追求的向往。
2.伪学术泛滥
当代艺术应该是开放性、草根性和反保守学术体系的。但国内某些所谓的“当代艺术”已然形成越发自我封闭的小众化圈子, 从这个场子窜到那个场子, 作品却始终只是那几样。本是未成形的实验性艺术, 却赶鸭子上架地组织“学术”来盖棺定论。本是草根的艺术, 却整得高端洋气奢侈范。如此种种, 注定了在这个物欲横流的社会, 会有一些走上歪路的艺术创造者选让作品也向金钱漂流。
3.乱吹捧
当下艺术批评界存在吹捧多批评少的现象, 致使部分艺术创造者太过浮躁和自负, 无法潜心创作出与大众产生共鸣的作品。本身而言, 艺术发展是离不开艺术批评的, 不过在当代艺术等领域, 批评正在逐渐变成一种怪现象:真正的有价值的批评基本缺失, 各种吹捧文章却铺天盖地。看到这个突出问题的人其实也不少, 比如第七届中国美术批评家年会轮值主席陈孝信就指出, 弥漫在当代艺术圈内的批评, 以追逐功利、商业化的批评居多。“批评标准的混乱, 给当代艺术造成了很大伤害。这一类批评不专业、没有学术见地、没有理想。很多批评文字不过是在帮投资人击鼓传花, 比如今天吹捧谁的作品极有价值, 明天再说某人更具大幅升值的潜力, 循环往复, 就这样把一批艺术界的明星造出来了……”
同时, 艺术批评界还有一个怪现象:吹捧远远大于批评。这类文章打着批评的旗号, 却对艺术家极力吹捧, 避重就轻, 将其根本不存在、或是很小的优点极力放。让你读完文章后, 会搞不清他到底是站着艺术的角度去进行批评批判, 还是站在金钱的位置上极力鼓噪。
4.客观因素不完善
当然, 不可否认的是, 国内艺术没有如愿广泛地走进寻常百姓家中也有社会环境的客观因素。毕竟自改革开放以后, 中国艺术才重新出现百花齐放、百家争鸣的景象, 同时, 人们的物质需求开始得到满足, 从而慢慢转向对艺术对精神的追求。在这短短几十年的时间里, 普罗大众对艺术的认知和了解与西方国家的民众相比自然是存在差异的, 艺术知识的普及没有西方国家的范围广也是能够理解的。
也正是由于这些差异, 导致了两个特别奇异的现象。第一个“怪相”, 就是在国内大受好评的作品却根本不受国外同行的认同。第二个“怪相”便是之前籍籍无名的中国画家, 却在国外出了名, 画的价格扶摇直上。随之而来的就是对国内市场的席卷。
针对艺术与大众之间距离过大的现状, 笔者觉得可以从以下几个方面加以改善。
1.加大教育力度
艺术欣赏必须从娃娃抓起。青少年是祖国的未来, 普及艺术教育无疑是教学计划中不可或缺的一部分, 提高对艺术课程的重视程度, 开展艺术类课余活动, 增设多种类的艺术选修课程对青少年艺术教育的开展是很有必要的。
令人欣慰的是, 现阶段不少地方已经试点进行相关教育的普及, 甚至将美术定位必考科目。虽然行政化了点, 但无疑能起到立竿见影的作用。
2.放下高傲身段
对艺术创造者而言, 只有让作品亲近大众服务大众, 才能让自己的作品更“接地气”, 具有更多的艺术价值;此外, 要想创作出能与大众产生共鸣的作品, 必须要放下身段走入民间去取材, 这样既能开拓自己的视野, 也能如著名画家石虎而言, “在民间寻找到艺术的真谛”。
不过, 不少画家实际担心的是, 过于接地气的作品会导致评价不高, 甚至价格不高。笔者倒是认为, 只有接地气的作品才能真正打动人的心, 而衡量一幅画的价值, 更多的不是他的主题, 而是对艺术理解和造诣。庸人自扰, 需要改变的不是扰乱自己的东西, 而是从提高自身做起。
3.推广公益性
应该由政府主导, 加强艺术公益性方面的作为, 比如开放更多的艺术展览馆, 策划多样性的艺术展览, 加大对艺术的宣传力度, 鼓励大众前去参观, 配备专业的解说人员同样是使艺术走进大众的方法之一。
只有当大众看到的作品能与自己产生共鸣时, 他们才愿意更多地参与到艺术当中, 与艺术创造者进行更多的互动。对中国艺术而言, 当艺术创造者更多地创造出亲近百姓的作品, 当百姓越来越多地愿意欣赏懂得欣赏这些作品时, 中国艺术的氛围和环境将得到极大改善, 中国艺术也将在“群众路线”上得到升华。
参考文献
[1]黄应全著.《西方马克思主义艺术观研究》.北京大学出版社, 2009.
[2]梁维科.《尼采艺术观对当代艺术家的启示》.大众文艺, 2011 (21) .
艺术理论研究 篇10
1. 舞蹈培训与艺术素质
谈到艺术体操很多人会想到舞, 他们之间有很多的相似之处, 也可以说艺术体操融合了舞蹈和体育。所以说艺术体操是极具艺术美感的, 舞蹈在艺术体操中占有很大的比重, 然而艺术体操最终的表现形式仍然是以体操运动本身的运动特点来展现的, 没有舞蹈那种柔美的呈现方式。艺术体操经过了长时间的发展演变, 已经逐渐形成了一套非常科学、有效而又系统的训练方法, 是舞蹈训练的基础功之一。例如, 在艺术体操项目中, 很多教练员都会采用芭蕾基本功的基本功训练方式, 主要原因就是在于艺术体操和芭蕾舞在“规范性”上有着相同的特点, 艺术体操即包含了芭蕾的柔韧动作, 还包括更多的变化和耐力, 但是运动员舞蹈的基本功水平直接决定了艺术体操运动员艺术素养, 可以有效地提高运动员在比赛动作中的艺术价值分。和一些高等水平国家的运动员相比, 我国在艺术体操运动中存在着一个很大的问题, 相同的动作规格下, 裁判员以及观赏的观众对运动员的评分以及评价都有很大的评价差。造成这种现象的原因主要是我们国家运动员的身高以及身材比例都远不及欧洲的一些国家, 欧洲运动员的腿要比我们国家运动员更为修长, 一些动作做起来就显得更加的自然、漂亮。
2. 艺术表现力和艺术素质
艺术体操是通过一定的表现力来传达出来的, 只有通过艺术活动才能讲体育竞技中的这种情感色彩传递出来, 这样流露出来的艺术情感才极具传染力。总的来说艺术活动就是一种传递感染力的过程, 这种人与人之间的感染需要通过各种艺术活动来表现。人们在欣赏艺术活的时候, 最渴望的就是表演者能够从最深处和自己产生感应, 从内心深处被感染打动, 从而更充分的享受自己的欣赏过程。艺术体操也是艺术活动的一种, 在比赛中由裁判员打分决定胜负, 在打分的过程中实质上还是人性化的, 分数上难免会有个人情感上的偏差, 在这点上我们要充分抓住, 用更充分的艺术表现方式去打动评委和观众, 提高自己的艺术表现力, 增强艺术素养。
3. 艺术知识和艺术素质
提高艺术体操运动员的艺术素质离不开艺术科目中的艺术知识和教育资源, 我们每个人生来就是具备一定的审美能力的, 这是最为基本的感官审美能力。然而, 在艺术体操运动中, 运动员的审美不能只是止步于身心的愉悦上, 需要更多的后天培养, 通过艺术知识的积累创造出更好的艺术素质。好的运动员一定离不开专业的知识积累, 通过艺术知识的学习能够更加系统的提高运动员的艺术素质, 提高运动员的文化底蕴和文化素养, 同时也能提高运动员对艺术体操本身的了解。因此, 对于运动员来说, 除了天生的艺术感, 后天培养是对其非常关键的帮助方式。通过不同类型的艺术知识以及艺术课程的学习, 逐渐积累成为一个优秀艺术体操运动员。对于艺术的创造都是离不开知识的, 艺术源于生活, 艺术作品是生活与情感的一种交融与流露, 面对需要不断被超越的艺术, 我们就需要不断地冲破现实的约束, 通过知识的学习来创作更多的艺术灵感。
4. 音乐和艺术素质
在艺术体操运动中, 音乐有着十分重要的作用, 可以很好的抒发运动员的情感, 展现运动员的内心情绪。在艺术体操中是离不开音乐的, 音乐是体操的灵魂, 是艺术体操中必须的内容之一。音乐呈现出来的是成套动作的一种表现风格, 也是艺术体操的一种重要表现方式。在艺术体操比赛中, 具有特色鲜明的伴奏音乐可以很容易的给裁判以及观众人员带来十分强烈的震撼, 吸引观众的注意力, 给人留下深刻的印象, 因此, 艺术体操中的音乐可以对表演起到十分有利的作用。由于艺术体操所有动作都是在伴奏下进行的, 运动员要根据音乐的节奏来表现自己, 传达音乐中的感情。在这种情况下, 运动员需要中分的理解音乐中的情绪, 跟着自己所听到、理解的音乐进行运动的诠释。因此, 艺术体操运动员都需要有十分好的乐感, 否则会很容易造成动作上和音乐的不协调。因此, 在运动员的乐感上需要加强训练和培养, 这直接关系到艺术体操运动员的赛场表现, 提高运动员的艺术素养。
结论
艺术体操运动员在表演动作的过程中要更好的去把握艺术体操的艺术性, 增强运动员的基本舞蹈功力, 提高运动员的音乐素质, 提高运动员的表现欲望, 增强运动员的艺术知识功底, 将运动员的艺术素质渗透在其本质之中, 提高运动员的综合素质。此外, 可以通过提高运动员的表现能力塑造其人格魅力, 使艺术体操运动员更好的享受艺术带来的乐趣, 提高品德素质, 增强心理素质。在这个过程中需要注意的是艺术体操的培养对象是运动员, 运动员需要把自身的艺术素质呈现给观众以及裁判。
摘要：艺术体操主要是技能技能主导型的体育运动, 十分具有美感, 长期以来, 我国艺的术体操项目在艺术表现性上都比较薄弱, 艺术体操运动员在艺术素质上和国外的运动员之间存在较大差距。面对这种情况必须对我国艺术体操运动重新调整训练, 不仅仅只是重视身体难度的训练, 还要增强运动员在艺术素质方面的培养, 本文重点研究了在艺术体操运动中运动员艺术素质的影响因素和提升方法 , 对促进艺术体操的进一步发展具有很大的意义。
关键词：艺术体操,运动员,艺术素质,培养
参考文献
[1]范文闻.学习艺术体操必须重视艺术素质的培养[J].郴州师专学报, 1996, 41 (1) :64-65.
[2]陈长录.文学艺术素质培养的重要性[J].沈阳大学新民师范学院.
艺术理论研究 篇11
在以往有关声乐艺术表演的文献之中,“情感性”和“炫技性”始终是作为表演的核心要义,高居于评判标尺之上。似乎歌唱的最终目的,终将只是指向对聆听者“情感”的引发。此般理论,在中西乐事中比比皆是,不一而足。譬如以歌剧为例,西方自十八世纪初一直延续到十九世纪中的“美歌”时代(Bel canto),阉人歌手们为了能够毫不费力地演唱无比辉煌的华彩乐段,而进行种种精心训练,但这种对音色感观的极端追求,其结果却只是导致华丽之后的情感真空;而在浪漫主义时代,声乐体裁本身似乎便是为了担负“情感陈述”的职责,情感便是一切,常常自顾脱离歌剧文本的语境前提,最终因毫无节制的情感滥用而破坏了歌剧艺术综合美的有机性。歌剧史历经格鲁克、蒙特威尔第、莫扎特及至先锋派贝尔格、布里顿等大师的种种革新,其最终的目的,也正是为解答一个谜题:音乐和戏剧,究竟谁才是歌剧的逻辑。对优美音色和灵敏技巧的渴望、对充沛的情感渲染力的追求,在声乐艺术表演中,固然极为重要。但作为一门艺术,表演家们还应该有着更为清醒的主体意识。本文要旨,正是意在尝试提出一个声乐表演的理论概念,即:将“情境逻辑”作为声乐表演——尤其是歌剧表演艺术的依据之一。文中观点当属个人一孔之见,偏颇遗漏在所难免,敬请各位方家指正。
一、“情境逻辑”之学理界定
所谓“情境逻辑”,乃是英国美术史大师E.H.贡布里希于其煌煌巨著《理想与偶像》中,分析艺术发展动因时所提出的一个学理概念。他认为,“社会科学中有一种客观的方法,也许可以称为客观理解的方法或情境逻辑。一門客观理解的社会科学可以不依赖任何主观的或心理学的思想而独立发展。这就在于,详尽地分析行动的人们的情境,以便从情境中解释行动,而不必借助心理学。客观的‘理解就是,我们认为行为客观上符合情境。换句话说,尽可能广泛地分析情境,使那些最初像是心理学因素的东西,如愿望、动机、回忆、联想等,都变成为情境因素。把一个有这样或那样愿望的人变为一个处于追求这样或那样目标的情境的人。把一个有这样或那样回忆或者联想的人,变为一个处于用这种或那种理论或者这样或那样的信息装备起来的情境的人”①。
可见,“情境”二字绝非等同于“情节”、“主题”、“歌剧脚本”或者“舞台背景”、“作品风格”诸般概念。在歌剧的实践美学中,它意味着一个更为综合的理念,要求表演者对角色做更综合层面上的揣摩和把握。所以,“情境逻辑”作为一种分析视角,强调的是从客观的角度出发,从而避免空洞的抒情和盲目的炫技。对于现实表演而言,“情境逻辑”已经化为一种“语境”,我们可以从歌剧中角色的形体语言以及歌唱两方面,清楚地看到这一点。
首先,“形体语言”与“情境逻辑”之间的关联。歌剧中的动作行为,其比重虽不如话剧,但仍然担负着不可取代的戏剧使命。优秀的歌剧表演家除了能够发出自如优美的声音之外,还须妥帖地依从剧作情境,设计动作样式。这里的“情境”被理解为制约角色行为选择的“客观环境”,据此引发人物的行为选择。丝丝入扣于“情境逻辑”的形体语言,能够更好地推动戏剧情节的“起承转合”,使人物的形象刻画更为传神深刻。格鲁克在著名的《阿尔切斯特》前言(Preface to Alceste)这篇经典文献中对“动作必须贴和情境”的问题洞之若烛,他说道:“用音乐表达感情,遵循剧情的发展,不用无价值的浮夸装饰去打断动作或抑制动作。”②正确、真实的动作才能够和歌唱的内在激情相互配合、相互促进。《茶花女》第二幕中薇奥莱塔和阿芒的交锋便能深刻地说明这一点。剧中薇奥莱塔面对阿芒突如其来的造访,首先表现出一种优雅的敬意,因为他是爱人的父亲,但当阿芒粗暴无礼地要求薇奥莱塔离开他儿子,并谴责薇奥莱塔贪慕虚华引诱其儿子时,薇奥莱塔在形体语言上经历了从“凛然对抗”、“断然拒绝”到“痛苦挣扎”的动作形态。当阿芒终于知晓事实的全部真象,对薇奥莱塔报以同情之时,薇奥莱塔却又表现出一种“原谅”的神情。这种种形体语言,无不深深刻画出她虽为风尘女子但却无比高贵的内心,从而使观众对茶花女的悲剧报以更深刻的同情和怜悯。
世界著名的歌剧表演家们,除了拥有令人叹服的嗓音技术之外,也多能够从剧作本身的情境逻辑出发,去进行形体语言的塑造。比如《唐•卡洛》中因饰演伊丽莎贝塔而闻名的女高音格蕾•布鲁文斯蒂恩(Gre Brouwenstijin);男中音布林恩•特菲尔等等。传奇女高音琼•萨瑟兰女爵曾对年轻演员语重心长地告诫道,“有些年轻歌唱演员一上来就唱《安娜•波列娜》的终场,对我来说,这段不是入门者唱的,因为你得经由整部歌剧才能导向这个最终的场景”③。在这里,“整部歌剧”作为一种“情境逻辑”,制约着角色人物行动的发出,以及情绪的变化。萨瑟兰爵士隐约道出了歌剧艺术表演的一个真谛。 需要强调的是,注重台本的揣摩,虽然几乎可算是所有表演家耳熟能详之语,但对于真正把握“情境逻辑”而言却绝非仅此而已。正如美国著名音乐学家保罗•罗宾逊(Paul Robinson)所言,“文辞和故事仅仅是个开始。如果只是谈论文辞和故事,或许我们会总结出许多启发性的联系,但这些结论最终缺乏解释的力度,因为这种结论没能与音乐——区分歌剧与戏剧的主要因素——发生关联。歌剧首先是一个音乐现象,它的歌剧性妥协不会使我们脱离音乐的上下文”④。在歌剧中,音乐其实负载着更多的它真正想要表达的思想——无论是作曲家还是剧本情节本身的。这要求表演艺术家们,除了认真揣摩脚本角色和对生活经验的点滴积累之外,核心之处在于要能够把握住歌剧的观念所在。这其实也就是我们所一直在谈论的“情境逻辑”。譬如,要想真正把握住瓦格纳的《飞行的荷兰人》中角色的漂泊、彷徨之感,表演家们最好能够知晓这出歌剧和海涅作品之间的思想关联。
其次,情感的流露与“情境逻辑”之间的关联。“以情带声”已经是声乐艺术的权威信条,无人能够反驳。事实的确如此。问题在于,“情感的流露”是在“情境逻辑”的制约之下,即,只有依据“情境逻辑”,才能获得“真实的情感流露”,否则便是矫情,观众也很难理解这些情感的内涵。世界一流男低音马尔蒂•塔尔韦曾说过一句意味深长的话,“当声音一进入良好的状态,音色立即呈现出来,而你在想的是唱的内容。声音是歌唱者的仆人,很多时候我有目的地唱一个重声音,因为声音只是仆人,而我们必须告诉我们意图表达的内容。一个歌手不能只是一口空摆着的钟。必须有钟声传达讯息”。可见,情感的释放必须具有一种“意图性”,它有自己的“情境逻辑”,而不是漫无来由的“滥情主义”。一位优秀的歌剧表演艺术家,将能始终保持着一种主体克制意识,小心谨慎地处理自己的主观情感和音乐本体之间的关联,绝不会过度沉溺于一种危险的狭小个人情绪之内。否则,对于作品的诠释,经不起审美的细致推敲和听觉考验,令人听而生厌,兴味全无。
二、“情境逻辑”的组成要素:以《费加罗的婚礼》为例
笔者认为,在歌剧表演艺术中,“情境逻辑”主要应该涵括下列两个部分:“戏剧本体”的“情境逻辑”、“音乐本体”的“情境逻辑”。前者具体而言,包括情节展开、人物关系和矛盾冲突、戏剧观念;后者则主要旨涉音乐主题、情感内涵、表现手段(音乐语言和技法)。“从美学层面上看,戏剧的本性主要在于它的空间性、造型性或曰再现性,而音乐的本性则在于它的时间性、抒情性或曰表现性。当这两者作为构成元素同时进入歌剧综合体之中时,一种神奇的对比互渗效应也就随之发生,于是便产生出一种新质,一种任何单一艺术所不可能具有的综合美感,于是便造就了歌剧艺术在美学品格上空间性与时间性的统一、造型性与抒情性的统一、再现性与表现性的统一、造型性与抒情性的统一、再现性与表现性的统一。”⑤这意味着,当使用“情境逻辑”去分析歌剧角色和内涵时,演唱者应当在保持清醒的主体意识之下,根据戏剧所提供的人物、情节、动作、冲突等等,去进行一种空间性和视觉性的描绘和构思,这体现为演员的形体语言、面部表情、台步的走法等等;而音乐作为一种主情的要素,将担负着以直入心灵的方式去揭示歌剧人物内心世界最微妙、最精细、最隐秘的情感活动和心路历程,总之,戏剧所未能言及之处,音乐皆能补充,二者唇齿相依、不可偏废。只有充分理解上述情境,表演者才能恰如其分地诠释出歌剧的观念和意图所在,在舞台上展现出无与伦比的风采和吸引力。笔者在此试图以莫扎特的四幕歌剧《费加罗的婚礼》中的“费加罗”形象为例,简要概述“情境逻辑”分析法对于歌剧表演的重要性。
首先,从“戏剧本体”的情境逻辑而言,关于该剧的性质、情节、观念,业界已经达成共识:这是一部社会喜剧,足智多谋的费加罗巧妙地惩罚了放荡不羁的伯爵,使其不能行使贵族陋习中领主特有的初夜权,体现了18世纪启蒙运动关于“理性”的思想潮流。这是一部人物众多、人际关系异常复杂的歌剧,所以,人物间的“冲突关联”是诠释角色时所要考虑的“情境逻辑”之一。比如费加罗和伯爵的冲突在于,荒诞放荡的伯爵意欲对未婚妻苏珊娜行使初夜权;伯爵和罗西娜的冲突则在于爱与背叛;费加罗和苏珊娜的冲突则在于忠诚与误解;伯爵与凯鲁比诺的冲突则在于爱与嫉妒。如此多的冲突,却在终场都达成和解,伯爵夫人的宽恕,使事件导向于“大团圆”式的结局。所以,我们可以将整部戏剧的思想观念具体分析为,莫扎特创造了一种真相与爱情的音乐论证,对人性的恶与社会的不公抱之以深切的人文关怀。于是,这里所谓的启蒙运动的理性精神,在剧中情境,变具体化为“一个关于公正社会的幻想:每个社会成员既能实现自己的渴望,又不至于摧毁他人的梦想”⑥。
根据上述情境,费加罗这一人物的形象特征便将清晰起来。他是一个足智多谋、风趣诙谐的角色,否则也不可能帮助伯爵得到罗西娜,又如愿以偿地解脱苏珊娜的困境;他是一个傲慢自负的男人,否则他也不会误解苏珊娜真的和伯爵有染;他还是一个狂放不羁、情感强烈、自信无比的人物,否则他也不会常常用一种甜蜜而冷淡的语气,轻蔑地称呼“Signor Contino”(我亲爱的伯爵),给人一种颠覆既定阶级关系、仆人控制了主人的情感效应。如此种种,成为歌剧演员塑造“费加罗”这一形象时,所必要了解的“情境逻辑”,据此来揣摩、选择人物的动作、表情等等行为语言。
而“戏剧本体”中所未能揭示的种种人类间的微妙情感,则交由“音乐情境”来完成。笔者在此,主要拟选取重唱段落为例,剖析“音乐情境”和“戏剧情境”相互促进的效应。莫扎特天才般的音乐笔触,用重唱这一方式,绝妙地描绘出人物间错综复杂的关联、揭示了冲突下各个人物复杂的心绪和情感、推动着角色动作的进展和发出。比如,第三幕中的第十八分曲中的“Sull mandre”(他的母亲)“六重唱”,它是由发现费加罗是玛尔切利娜与巴尔托洛之子这一事件引起。“正如科尔曼所言,六重唱虽然是个玩笑,同时也是个和解的时刻:儿子和父母团聚,一个曾经受到奚落的未来儿媳也得到未婚夫的认可。”在六重唱戏剧冲突巅峰的时刻,即费加罗和其母亲拥抱,苏珊娜进来,在不明就里之下打了费加罗一耳光的时间,音乐的主题突然滑到下属小调,弦乐出现了不安的抖弓,帮助点明了此处的紧张情绪,“六人此时同时唱出不同心态——费加罗、玛尔切利娜和巴尔托洛表示理解苏珊娜的愤慨是出于爱情,伯爵和库尔乔仍是满腹气恼,但多少有点幸灾乐祸;苏珊娜当然是怒不可遏。他们六人重唱的丰满织体将音乐推至高点,并将音乐稳定收束在属调性C大调上——至此呈示部结束。”⑦敏锐的歌剧演员,在此处必定能够感受到音乐情境和戏剧逻辑的内在一致性,以此来调节自己的动作发出和转换,在情感的揭示上,也将采用一种真实自然的抒发和流露。因为,从来没有无缘无故的情感,演员必须首先学会为情感的来由找到正确的通途。
结语:将“情境逻辑”作为声乐艺术
表演的语境
综上所述,“情境逻辑”对于歌剧艺术表演来说,具有重大的意义。它在“戏剧本体”上,是诠释人物行为动作、思想观念的“情境依据”,又是“音乐本体”上进行情感塑造和表露的“客观尺度”。它具有一种“语境”力量,成为表演家们平衡情感抒发和理性控制二者关系的“调节器”。事实上,将“情境逻辑”作为声乐艺术表演理论概念提出,正是为了提醒人们注意到这样一个问题:演唱虽然是一门主情的艺术,但是“情感”不可脱离于“音乐和戏剧”的“情境逻辑”。事实上,歌剧的“情境逻辑”研究还有很多有待深入探讨的问题,比如:在面对声乐单曲时,“情境逻辑”的解析方式如何执行?有没有可能提出更为全面和具体的“情境逻辑”分析方式?总之,歌剧是一门如此深奥的艺术,一位成熟的歌剧演唱者,只有不断地开掘戏剧之情境逻辑的各项要义和内涵,才能够在舞台上大放异彩、塑造出各种令人难以忘怀的经典角色。
①[英]E•H•贡布里希《理想与偶像——价值在历史和艺术中的地位》,范景中、曹意强译,上海:人民美术出版社1997年版,第94-95页。
②The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London:Macmillan Publisher limited, Vol.7,1989, p467.
③朱墨青《年屆八十的神奇女高音》,《人民音乐•留声机》2006年第12期。
④[美]保罗•罗宾逊《歌剧与观念:从莫扎特到施特劳斯》,周彬彬译,上海音乐学院2006级硕士论文。
⑤居其宏《歌剧美学论纲》,合肥:安徽文艺出版社2002年版,第19页。
⑥[德]沃尔夫冈•维拉切克《50部经典歌剧》,黄冰源译,上海:上海人民出版社2005年版,第248页。
⑦杨燕迪《莫扎特歌剧重唱中音乐与动作的关系(续)》,《音乐艺术》1992年第3期,第65页。
程军 西安音乐学院音乐教育系副教授
艺术理论研究 篇12
随着我国高等教育和体育事业的迅速发展, 体育与艺术这两门独立的学科也开始相互渗透, 交叉发展, 形成了新的学科——体育艺术。
体育艺术是一门新兴学科, 无论是在学科建设、专业构建, 还是课程设置等方面都还处于不断探索和研究的阶段。尤其是如何将艺术更好地纳入到体育教育中来, 如何加强艺术教育的渗透功能, 形成相互独立又相互联系的课程体系, 这对于挖掘体育教育的发展潜能, 增强体育课程的艺术性、综合性具有非常重要的现实意义。
一、体育院校艺术类专业设置的基本情况
从2000年至今, 全国14所体育院校相继增设了艺术类专业, 并呈现出蓬勃发展的良好势头。
2012年, 针对教育部高等教育司新编定的《普通高等学校本科专业目录专业介绍》体育院校的艺术类专业有了新的调整, 各体育院校对艺术类专业进行了重新设置。
从表1可以看出, 部分体育院校增设了一个新专业——舞蹈表演专业, 这也是《新目录》艺术门类中增加的一个新专业。目前体育院校经教育部批准开设有表演、舞蹈学、舞蹈编导、播音与主持艺术及舞蹈表演等五个艺术类专业。
二、体育院校表演专业艺术课程的设置情况
体育院校艺术类专业的艺术课程主要分为两种类型:一种是理论类艺术课程, 以概论、史论、音乐类为主;另一种是指技术类的艺术课程, 以舞蹈类为主。
2012年制定的《新目录》中艺术类专业进行了重新调整, 表演专业从之前的艺术学一级学科重新划分到戏剧与影视学一级学科, 因此主干学科和主干课程依据戏剧与影视学的专业要求进行了重新制定, 使艺术的门类更加多样化。
从图3可以看到北京体育大学表演专业的专业课程设置中, 艺术课程占到了66%的比例;武汉体育学院表演专业的专业课程设置中, 艺术课程占到了77%的比例。艺术课程在表演专业的课程设置中占有主导地位, 充分体现了“以艺术为本, 体育为特色”的办学理念。合理利用学校资源, 发挥自身的优势, 突出体育特色, 培养出“体艺结合型”的优秀人才。
三、体育院校艺术专业师资情况
体育院校的艺术专业是一个新兴的交叉学科, 各体育院校创办艺术专业的时间并不长, 因此, 无论在人才培养模式, 还是课程设置方面都处在不断探索的、改进的阶段, 尤其是在师资队伍方面显得十分薄弱, 呈现出教师资源严重不足, 师资队伍层次不一的情况。体育院校艺术专业教师人数较少, 每个老师承担着繁重的的教学任务, 教学课时严重超标。
体育院校的艺术教师是一支年轻的队伍, 以40岁以下的中青年教师为主, 学历、职称普遍较低。艺术教师主要由两部分组成, 一部分是体育院校毕业的专项教师, 主要担任艺术体操、健美操、啦啦操、体育舞蹈等专项课程的教授;另一部分是艺术院校毕业的专业艺术教师, 主要承担艺术理论、音乐、舞蹈等课程。
四、结语
目前, 艺术课程在体育表演专业的课程设置中占有绝对优势, 艺术课程的数量也远远超出了体育类课程。从艺术课程的内容来看, 基本是参照专业艺术院校的课程设置, 按部就班地借鉴过来。这样的课程设置是否有利于体育院校艺术专业的发展, 是否具有体育艺术特色等都是值得我们深思的问题。我们因本着遵循体育与艺术高度结合的原则, 切合体育院校艺术生的特点, 大力开发具有本专业特点的新课程和新教材, 是体育院校眼下极为迫切需要努力的方向。2
摘要：体育艺术是一门新兴学科, 如何将艺术更好地纳入到体育教育中来, 如何加强艺术教育的渗透功能, 形成相互独立又相互联系的课程体系, 这对于挖掘体育教育的发展潜能, 增强体育课程的艺术性、综合性具有非常重要的现实意义。
关键词：体育艺术,表演专业,艺术课程
注释
11 .慕宝贵, 李毅.《论体育与艺术》[J].体育世界, 2008.6.