当代辽宁作家

当代辽宁作家（精选3篇）

当代辽宁作家 篇1

文学作为一个地区的文化名片, 被出示被点击, 不单是搜索文学信息, 见证文学贡献, 更重要的, 恐怕还是为文学史筛选和奠定篇章结构依据。高校教材历来有一个观点, 即一部文学史, 说到底也就是一部文体发展史, 技巧发展史, 理念发展史。从这个意义上讲, 武汉作家在新时期10年文学以来, 被文坛谈论很多, 点击率在逐年增高, 无论是文学作品, 文体技巧, 还是文学理念, 都有长足发展。犹如一台性能优质的电视机, 各种效果指数, 对比度, 亮度, 包括色彩度等综合元素, 在当代文学收视的巨大屏幕里, 亮色增辉, 光照文坛, 应该占有一定的位置。

1949年至今的当代文学, 武汉作家是有地位的。文革前17年文学和文革10年文学, 不是我们研究的话题。《武汉作家论丛》第二辑追踪的对象, 也就是高校当代文学教材划分的定论, 新时期10年文学, 以及后新时期10年文学, 因为刚才说的地位突出, 亮色增辉, 武汉作家主要出现在这一时期。新时期10年文学中, 由于文学回归, 五四文学的一些优良传统, 如强烈的理性批判和人道主义的提倡, 逐渐出现在小说创作中。武汉部分作家的创作也以此开始起步, 个别作家的短篇小说, 如刘富道的《眼镜》、《南湖月》, 姜天民的《第九个售货亭》, 楚良的《抢劫即将发生》, 喻杉的《女大学生宿舍》, 映泉的《同船过渡》, 王振武的《最后一篓春茶》等, 接连获得全国短篇小说奖。这一时期, 武汉有了一支创作队伍, 但没有形成文学阵势, 不像北京上海等地作家, 佳作迭出, 连续产生全国影响, 并进入当代文学史。

武汉作家真正引起文坛关注并产生影响, 始于两个10年交叉的文学关口, 尤其是上个世纪80年代中后期“新写实小说”的出现, 因为方方和池莉的连续性的小说佳作, 武汉作家才受到文坛关注和重视。有关这两个女作家的贡献, 批评界说法很多, 假如我们硬要结合《武汉作家论丛》说一两点贡献, 无非是现实主义文学精神的新诠释, 就如我们考证宋元拟话本小说其在文学史中的主要贡献是什么?在于叙事目标的转移, 由上层社会士大夫转向对于劳动人民生活生存的关注。与经典的现实主义宏伟叙事相比 (如当代文学第一次长篇小说创作高峰期作品“三红一创”) , 两个女作家的小说创作, 不仅题材迥异, 连文学精神也发生了深刻变化。叙事目标的转移, 着眼于市井百态, 关注普通人的生存, 显示了朴实无华的人文情怀, 温情的现实主义是那个时期的文学亮色。真实、平庸、无奈、琐碎的原生态文学, 不仅是对当代文学叙事的弥补, 也是对当代文学经典叙事的反叛。

而之后, 刘醒龙, 邓一光等人出现, 他们延续并发展了武汉作家的叙事热情, 如刘醒龙的中篇系列《村支书》、《凤凰琴》、《分享艰难》等, 包括他后期荣膺“当代文学学会奖”的优秀长篇《圣天门口》等, 因其关注现实, 关注民生, 那种强烈的忧患意识, 力透纸背, 不仅有浓厚的抒情色彩, 更有着强烈的人道主义关爱。邓一光的意义则是, 率先在文坛唱响英雄主义, 大写男性成长历史, 《父亲是个兵》、《我是太阳》、《我是我的神》等作品, 题旨显赫, 个性张扬, 那种充满雄性思辨的文学思考, 主要针对当前文学疲软现状, 创立英雄成长史, 塑造前所未有的男人气象, 而且结构宏伟, 气势磅礴。邓一光虽不是英雄主义文学的首创者, 却重新诠释和延展了军旅文学, 开创了英雄主义文学的新篇章。

陈应松和胡发云的贡献, 虽不如以上几个作家那么显赫, 但陈应松的中篇小说系列:《松鸦为什么鸣叫》、《豹子最后的舞蹈》、《狂犬事件》等, 将叙事转向对人类、社会与自然的关注, 将现实与想象结合, 并吸收了外来小说技法, 在国内文坛独树一帜, 不仅获得鲁迅文学奖, 还多次进入中国小说年度排行榜。胡发云的社会政治小说《老海失踪》、《隐匿者》及《语嫣@sars.come》等, 曾被国内批评界冠以新反思。他的叙事焦点建立在政治、社会与人的不确定性上, 对文革荒诞历史进行重新审视, 理性睿智, 充满思辨, 也曾引起文坛的关注。

女作家林白, 自加入武汉文坛以来, 延续了女性写作的话语, 她的个性化的小说语体, 一直是国内文坛谈论的话题。近年来她的小说, 依旧如故, 还增添了一个外乡人眼中的武汉文化, 显得新颖别致。还有学院派作家晓苏, 多年来一直致力于短篇小说的营构, 其创作足迹几乎涵盖国内所有的文学刊物, 并获得首届“蒲松龄短篇小说奖”。他的两大短篇系列“油菜坡”和“大学城”, 已经引起国内批评家的注意。尤其是“油菜坡”系列, 全方位展示了城镇化进程中的乡村众生百态, 错综复杂的人格裂变。在短篇小说日趋冷落的今天, 其游刃有余的短篇佳构, 犹如不甘寂寞的百灵, 在林间枝头反复跳跃, 一展婉转的歌喉, 的确成为文坛动人的歌手。儿童文学名家董宏猷, 其儿童文学创作, 别具一格, 在深入关注当代儿童心理微妙变化中, 探寻民间文化对当代少儿的影响, 富于感染力, 有新的人文情感元素。

在70年代出生的作家中, 武汉有部分有发展潜力的作家, 有部分好作品, 只是没有形成规模, 他们散兵游勇似的蓄势待发, 可看作是在不断磨砺艺术禀性, 以形成个人的创作风格。像女作家姜燕鸣的老汉口系列中篇, 写老汉口女性群像, 所谓乱世情殇说往事, 委婉道来, 故事出奇制胜, 被多种选刊转载的同时, 引起省内外关注。李修文的长篇小说《滴泪痣》等, 曾有过评论, 近年来虽处于调整备战, 还是偶有新作。还有马竹的第四届湖北文学奖获奖中篇《父亲不哭》, 用平实的语调, 写出一个农民父亲的心路轨迹, 叙事平实, 有着很强的艺术感染力。女作家方苑的处女长篇小说作《军婚》, 用抒情的笔触, 塑造了一位新时期军嫂形象, 美感深情, 动人心扉, 在网上连载时, 点击率接连攀升, 掀起收视热潮, 值得关注。

著名诗人田禾的新乡土诗《喊故乡》、《野葵花》等, 以充沛的情感, 别开生面的诗意和恬淡如画的意境, 在国内诗歌界引起关注, 获得鲁迅文学奖。女诗人阿毛的意义也不同凡响, 她坚守诗坛多年, 在诗歌倍受冷落的2009年, 取得历史性的突破, 获得世界华文文学诗歌大奖。阿毛的诗歌, 有女诗人的纤细内敛, 其将语言密度与情感张力妙用结合, 既有悖于传统, 又创造了新奇, 也引起了国内诗歌界的广泛注意, 还应邀前往北京某高校客座讲学, 为武汉文学添加了一抹春色。还有江汉大学青年诗人刘洁岷的新诗, 追求语言的义有多解, 分行排列, 看似随心所欲, 其实蕴藏着机锋, 使其诗歌面貌美仑美奂, 甚有用心。

小说名家彭建新的“红尘三部曲”, 用小说展现了一个城市的诞生, 书写了两江文化共同孕育一个城市分娩的漫漫历程。近年来, 他写了一批散文随笔, 一如既往地寄情于武汉地域文化, 文眼别致新颖, 意念醇厚深长。而任蒙的历史文化散文, 在省外获奖, 并且有相当多的评论。其历史文化散文, 视野开阔坦荡, 文字精美隽永。女散文家胡榴明的武汉市井随笔, 透过老房子来折射武汉城市历史变迁, 有一定的神韵面貌, 都产生了影响, 也值得我们重视。

概括武汉作家群体对当代文学的贡献, 似乎可归为以下几点:独特的审美关照, 题旨深远的新颖叙事, 拥抱现实的抒情述志。这些特点使得武汉作家逐渐成为中国当代文学的一道亮丽风景。他们用各自的创作实践丰富了当代文学, 也对当代文学的发展作出了贡献。

当代辽宁作家 篇2

路遥的《人生》与《平凡的世界》

高中的时候看的《平凡的世界》，大学时候再次翻阅这部近百万字的巨著，心中多了几分思考，这本书是不是就在写路遥自己，在写那些陕北的乡里乡亲，是不是就在写普通你我的真实生活。而当翻阅那本不怎么厚的《人生》的时候，书中高加林的再次回乡种地，不正是路遥的革委会主任被撤职的时候。

作为路遥的成名之作，《人生》这本书我看到了一样平凡的高加林。路遥在写这本书的时候，真正是在与命运赛跑，虽然《平凡的世界》字数与写作时长远远超过《人生》，但是路遥的早早逝去，却与这本《人生》有着千丝万缕的联系。路遥在短短的十几个昼夜就将这部中篇完结，那种一气呵成的魄力是在中国的文坛是少有的，能在十几个昼夜中写出这部作品，路遥的生活体验是可想而知的，因为对只要是稍稍写点东西的人或者稍稍看点东西的人来说，文学本来就是生活，是作家的自己的生活，或者是作家周围人的生活。那种没有生活基础的文学，终究是不长久的。回顾路遥的一生，当他与北京知青恋爱的时候，不正是高加林与黄亚萍的爱恋，而当路遥将人生的重心从政治转移到文学的时候，不也是高加林被揭发回乡务农的时候吗，生活中的很多细节，都在这部作品中淋漓尽致地展现出来。在往常看过的很多作家的写作过程中，总会一稿二稿与审稿定稿。但是在路遥的《人生》中，我们看到了什么叫文学的霸气。在《人生》出版之前，路遥就曾坦言，“要么是巨大的成功，要么是彻底的失败”，在《人生》出版之后，路遥就这样一下子火了。

但真正让路遥达到文学巅峰的还是这部《平凡的世界》，路遥在前后六年中将自己的生命燃料燃烧殆尽，当1988年路遥扔掉那支伴随了他六年的圆珠笔时，这个不到四十岁的陕北汉子更像是一个操劳一生的老人，就路遥四十三年的一生来讲，这个时候也确实是到了暮年。在《平凡的世界》写完后的几年，路遥一直是在与病魔做着抗争。路遥的一生也确实印证了他自己的那句话，如果他的一生能有所成就的话，那肯定是在四十岁以前，但路遥自己肯定不会想到在书写完的三年后的一个平凡的日子，自己会与这个平凡的世界说再见。

而在《平凡的世界》的内容当中，在看了很多关于路遥的介绍后，我终于明白了那句作家们都会说的话，“文学来自于生活，但高于于生活，”路遥在写这部书的时候，曾为了写孙少平的在煤矿中的工作经历，亲自到煤矿上体验生活，虽然是土生土长的陕北人，但是在写这本书的时候，路遥还是经过长期的生活考察的。在很多与路遥接触人的回忆当中，路遥像一个取经的僧人，每每等到劳累过度的时候，才回到宾馆或是随便的一个地方休整一下，待到体力恢复，接着为了这部巨著奔波忙碌。在查阅了很多关于路遥的背景资料后，我感觉书中的那个孙少平就有很多路遥的影子。虽然不能说孙少平就是路遥，但是那种在小小年纪就要因家庭贫困背负的自尊心的压力是可想而知的。据路遥的老师回忆，路遥在上高中时候的状况跟孙少平几乎是一模一样。虽然后来路遥很荣幸的当了县革委会副主任，但是在书中其他人物的身上还是能看到路遥的影子，可以这么说路遥更多的是在记叙陕北平凡人，而书中现实主义的痕迹更是非常的清晰。

我对这本书的另外一个感悟是，人无完人。虽然孙少安和孙少平都已经够优秀，但是人感情的那种丰富性被路遥用写实的手法表现的淋漓尽致。而书中所谓的配角，像王满银这样的混蛋，生活中也是随处都能发现的，人们都说红楼梦将人写活了，写的非常丰满，但平凡的世界是将真正的人拉到书中来，我们在生活中很容易就能找到王满银，孙玉厚，田晓霞。甚至是双水村的那个傻子，我们的周围都随处可见。每个人都认为自己是对的，每个人都认为自己是最好的，但可能我们在别人的眼中就是那个王满银，那个孙玉厚，在某些方面连那个傻子都不如。

张洁当代女作家 篇3

著有作品集《张洁小说剧本选》，小说散文集《爱，是不能忘记的》、《方舟》，小说集《祖母绿》，长篇小说《沉重的翅膀》（获全国第2届茅盾文学奖，曾被译成德、英，法，瑞典等多种文字出版）。《只有一个太阳》，《无字》，《知在》，《时间是用来流浪的》。长篇散文《世界上那个最爱我的人去了》，散文集《在那绿草地上》以及《张洁集》等。

是迄今为止全国唯一获得短篇、中篇、长篇小说三顶国家奖的作家，并创全国优秀短篇小说奖“三连冠”纪录。是迄今为止全国唯一获得两次茅盾文学奖的作者。

张洁以“人”和“爱”为主题的创作，常引起文坛的论争。她不断拓展艺术表现的路子，作品以浓烈的感情笔触探索人的心灵世界，细腻深挚，优雅醇美。

《无字》内容提要：

著名女作家张洁，历时十二载，潜心撰著了这部凝重恢弘、空灵隽永的长篇力作。小说以女作家吴为的人生经历为主线，进述了她及其家族几代女性的婚姻故事，通过凡人小事反映社会，有着非常广阔的背景，描摹了社会大动荡、大变革中各色人等的与世浮沉、坎坷人生，展现了中国近百年间的社会风貌，对二十世纪的中国进行了独特的记录与审视，写出了一个说不尽的时代，堪称一部世纪性的生命史诗。

这部小说2002年由北京十月文艺出版社出版，是张洁继《沉重的翅膀》之后，第二次夺得第六届茅盾文学奖的桂冠。也是目前惟一获得两次茅盾文学奖的作家。

《知在》内容提要：

小说紧紧围绕古画展开。一个又一个看似毫无关联的偶遇，串联起这幅画卷在人问的颠 沛流离；一代又一代收藏者，相互间有着不清不楚、千丝万缕的联系。谁也不知道这幅古画缘自一段凄美而惨烈的爱情，然而，凡与之有瓜葛者，大多命途多舛。是宿命，还是暗藏玄机? 小说以纯文学笔法描述悬疑情节，于平实中见惊悚，于灵动中诉沧桑，写出了作家“另一面”的独特想象与探究，传达出作家对“知”与“在”的思考，更有几分难以言说的“禅”意，以长篇小说少见的简洁凝练、大捭大阖，把一个诡异离奇的故事写得神秘、空灵、动人心魄，读来酣畅、大气，耐人寻味

张洁：转型世界感

——一种文学年龄的断想

你读《他有什么病》，读《鱼饵》和《横过马路》，再读《只有一个太阳》，会为张洁风格形态的转型吃惊。很难相信，一个曾经写了《从森林里来的孩子》、《爱是不能忘记的》、《祖母绿》，而给人以强烈的古典主义印象的张洁，一个曾经写了《谁生活得更美好》、《方舟》、《沉重的翅膀》而给人以正统的现实主义印象的张洁，竟能那么彻底地反叛自己骨子里的诗情与崇尚，如此迅捷地从古典理想主义跌入冷峻的现实主义，继而转向现代主义。似乎还没有哪一位当代作家，特别是女作家像张洁这样从唯美走向市五，在极其明快的风格变换中显示出自己的文学年龄，仿佛从文学的少女时代一下子跨入成年时代，又迎来文学的更年期。

张洁是个谜。风格形态的转型仅仅是表面现象，它的背后藏着值得探究的东西。

破译张洁的转型之谜是件很有意义的事。

张洁拥抱着关切着怀疑着冷视着的无疑是属于我们每一个人，给予我们大家太多希冀太多诱惑太多疑虑太多失望的世界。作为感觉世界的主体，其世界感的变化牵连着时代和社会的律动。张洁风格形态的转型无疑是这种律动的派生。

其实，那时候，她像许多人（特别是她那一代人），甚至像我们这个国家，已不太年轻。但是，渡尽“文革”劫波后受尽创伤的心，并没有妨碍她像清纯少女一样用诗情和音乐编织希冀和童话。她是诚心诚意的，没有一点矫情和造作。在她的笔下，伟壮神秘的大森林虽然幽禁着愚昧时代的残酷，残酷时代的罪孽，掩埋了乱世之秋被政治的屠刀宰杀的冤魂，却没有因此而扼断那个叫孙长宁的“从森林里来的孩子”“明亮、质朴、优美的散文诗似的”笛声。十年大劫，隔着生与死，在张洁的眼中并没有带来世界的毁灭和末日，却仿佛那个惨死的音乐家梁老师优美而高尚的灵魂的一次涅(般木)。她以生者对死者遗业的继承，张扬一种“对光明的渴望，对真理的追求，对生活的热爱”的信奉，以美的灵魂对美的灵魂的培养昭示一种弥散着宗教情绪的永恒。她甚至倾心为那个从森林的血泊中走出去的孩子安排了足以告慰无辜亡灵的光明前景，让他在新的党中央的英明决定下意外地考取了音乐学院，努力使所有的人相信等待着他的是“一个美丽而晴朗的早晨———一个让他们一生都不会忘记的早晨。”

没有一点点两次世界大战后笼罩人类的世纪末情绪。上帝并没有死去。在张洁那里，满目皆丑皆恶的灰色绝望也许意味着大逆不道的堕落。像许多许多人，那时的她顽强地守护着特殊的文化教养融化在民族骨血里的那份“野火烧不尽，春风吹又生”的虔诚，像守护着万能的上帝和大慈大悲的神。或许正是这份融着可悲的崇高，也融着可爱的朴拙的少女式纯情，铸成了我们这个多灾多难的民族大有韧性的神经。真不知是应该为自己骄傲，还是应该为自己悲哀，张洁就处在这种无法悖逆的民族集体情绪的惯性中，带着特有的虔减去修补一个破碎的伤痕累累的世界。在《有一个青年》和《谁生活得更美好》中，她以一种积极的态度理解了社会**造成的缺乏教养的一代人粗鄙和玩世不恭行为下掩盖着的痛苦，看到了拯救他们的希望。犹如圣母玛利亚面对迷途的羔羊，她深情地呼唤我们都去做讲文明懂礼貌知上进的好孩子。在她的心里，这个世界真正充满了希望，更应该真正充满爱和信任。就像纯洁的少女希望世界开满不败的鲜花，张洁极力使人们相信这个世界不会垮掉，也没有垮掉的一代。

正是这样的世界感主宰了张洁的艺术意志，使她对美表现出格外的偏爱。于是，她不由自主地用自己的唯美崇尚去劝诫去教化，表现出一种近乎宗教膜拜的倾向。

这样讲并不过分。因为人们对于世界的审美态度和对于世界的宗教态度本是相通的，都离不开自身的感情和感受。宗教膜拜，常使一部作品的审美职能由于受到宗教职能的排挤，或归于从属地位，或两者合一。但是在张洁那里，对于世界的宗教式感受是世俗化的或人格化的，并不表现为对超验的仰慕，而是对与被感知的物质世界相对应的一种精神本原的化身（或一种学说、主义）的崇尚，对被神化的特殊人物或集团的无限信奉。现代迷信使张洁对自己的崇尚和信奉，像笃实虔诚的教徒对神体验着各种积极美好的感情。于是，她调动起全部艺术手段来表达自己对“心中上帝”的赞美、虔信和热爱，旨在肯定某种带有宗教意味的思想、情绪和观念。而这样的思想、情绪和观念已依照一种历史的惯性像上帝那样主宰着民众的意志。要挣脱它无论对谁都很难。

事实上，一场大劫并没有把人们完全推出历史惯性的牢笼。人们并不希望上帝死去。

也许该庆幸。因为，不管世界如何破碎如何丑陋，只要人们心中的上帝不死，就不会丧失对这个世界美的感知。

这样，处在文学少女时代的张洁就不能不做唯美的信徒，那种非常女姓化的古典抒情方式，将她的小说指向诗。

《爱，是不能忘记的》使人看到了张洁，理解了张洁，认识了张洁。她其实是在无数古代佳人蛰居的情感避难所抒写爱的心灵价值之美，继续的是一个有渊源的爱情主题。

心灵的价值是代价的体现。几乎所有注意张洁创作活动的人都相信《爱，是不能忘记的》一定来自主体痛苦的人生体验。正是这样的体验，才使张洁领悟了爱的心灵价值的份量，得以从内知而非旁知的叙事角度深入钟雨的心灵——情感世界，向人们展示出如此残酷的文化事实：爱因为不能自由地兑现才不能忘记，因为不能忘记才获取了特有的心灵价值。

这是文化的必然，也是文明的涩果。亚当和夏娃被赶出伊甸园便开始承受人类生存的痛苦，然而谁又能因为这不可逃离的痛苦认定他们不该吃那智慧之禁果？文明的进步以牺牲人类某些天性所希望的自由和幸福为代价，谁又能抗拒文明，超离文化而生存？文化与生命的永恒冲突贯穿于整个人类社会的文明史，制约着人的命运，成为无法抵御的铁律。在这道铁律之下，人是渺小而可悲的。

作为人类生存的一种意志，性爱虽然总是伴随着与所爱对象合一的热切愿望，但是，文明的铁律之下，人类的爱欲必然会受到种种逆天性的禁抑。爱而无法自由兑现便赋予了爱自身无穷的悲剧性。人类之情爱正是在文化与生命的永恒冲突之下，在其自身无穷的悲剧性中显示出崇高。抒写这种崇高感，揭示爱的种种悲尴性是古老的文学主题。只有在这样的主题之下，才能流溢出钟雨那般沉重又痴诚的古典诗式的情绪。

钟雨在除了一夫一妻的婚姻以外对其他性关系施行禁忌的文明性道德的压抑之下，度过痛苦熬煎的人生。当没有理由没有力量也没有可能去拆散一对虽不是因为爱情而结合却生活得和睦融合的患难夫妻，又无论如何不能阻遏自己从爱欲中迸发出的对生命的追求时，钟雨陷入了现代人生存的困境之中。她不得不在对一个有妇之夫的热恋里苦苦挣扎，在行为方式上屈从于文明性道德的压抑——她和他没有握过手，仅有过一次在毫无诗意的初春的夜晚彼此离得很远的默默的散步；他们相约要彼此忘记，怀着恐惧躲避着“我爱你”的情不自禁的发抒；她只能把彻底忘记爱的希望寄托于时间与空间的迁延之中。然而，爱欲中蕴积着的炽烈的生命活力，顽强的生存意志，使那份背逆文明性道德的爱反而化为压不住割不掉剪不断的痴情深藏在心底，并且以纯情的形态在幻觉中和物恋里被深化和强化，“就跟一棵大树一样，它的根越来越深地扎下去，要拔掉这生了根的东西实在太困难了”。她外出归来，孤零零地站在月台上享受被他接站的幻觉；她把笔记本当作他的替身尽诉衷肠；她像中了魔症一般恋着他送的一套契诃夫小说选。这种精神之恋不仅越出了伦理的樊篱，也超越了生死。他的辞世并没有中断她在笔记本上的衷肠独拆，使寻常意义的象征在此获得了强大的系恋力量。那套契诃夫小说选亦作为幻觉中爱情的信物同她的灵魂一起进入天国安息。为了不影响另一个人的生活而割舍自己，是文明性道德之下良知的趋使；因为割舍了自己又无法抗拒爱欲中燃烧的生命活力，把现实中无法兑现的爱系恋于幻觉与实物便成为钟雨唯一的选择。钟雨的纯情在某种意义上是文明性道德巨大压抑的产物，它藉着一种神秘的人性力量与深度所昭示出的爱的心灵价值，标明了文化在残酷中建立的伟绩，对于这一点，早已有智者议论过。

一位叫杰盖塔·霍克斯的女性在《地球上的人类》一书中指出：“有这么一个物种，从贪欲好色的无尾猿派生而来，现在生活在从小彩蛾到飞猛犸所有生灵都能自由放任，随意交媾的世界上。唯有这一个物种，把未免过于残忍的清规戒律强加于自己的每一名成员身上。且不论这种集体意志从何而来，它反正强施这些限制。而人也就将此限制视作神祉的旨意而接受。乱伦十恶不赦；越来越令人敏感的行为。精力情感被禁锢，被贮藏，因而得以增强，为创造文明具备了条件。”

弗洛伊德在《论爱贬值的一般趋向》中也写道：“当爱欲需求易于获得满足之时，爱欲的心灵价值便会被贬值下来。……例如在古文明的衰落时期，爱便变得毫无价值，生命是呈现一片空虚。这时我们便亟需一种强烈的反动结构来重振此种不可或缺的情感价值……事实上，基督教的禁欲趋势曾创造了爱的心灵价值，此种心灵价值确然是古代的异教徒所无法呈现的……”

也许，这正是人类生存的辩证法。如果人性与良知没有泯灭，我们就没有理由认为钟雨不应该那样地爱。《爱，是不能忘记的》的深刻性在于真实地反映了文明性道德之下民族的某些生存状态。

从探索社会学问题的角度看，尽管这篇小说被张洁视为“学习马克思恩格斯的《共产主义原理》、《家庭、私有制和国家的起源》之后，试图用文学形式写的读书笔记”，但是它所触及的却是一个近乎无解的生命难题。弗洛伊德曾把人类婚姻的文化发展过程分作三期，指出：“在第一期里，种种不能导致生育的性行为方式，也能自由自在地去做。到了第二期，除了达成生育的那一种，所有其他满足性欲的方法都将被压制。然后是第三期，这时便只有„合法的‟，生育才能是性目标了。”他认为文明的性道德是这第三期的代表，在这个时期，文化所要求的标准更加提高，性自由更受限制，因而生性强悍公然反叛的人剧增，同时生性较弱，处于文化势力与他们本身反叛天性的双重夹击之下，用心理症状来逃避冲突的人，也会增加不少。钟雨近乎病态的精神之恋可以看作是这种双重夹击之下的情感畸变。从性心理学的眼光看，物恋能使一种寻常的象征得以偌大的教人系恋的力量，钟雨以物恋方式的纯情激发去替代性爱积欲与解欲的过程，既是天性的文化抵御，又是无奈的文化逃避。这是她在文化与生命的永恒冲突下自己找到的理想的性爱避难所。这个避难所也曾是无数古代佳人的唯一归宿。

人类对于爱情和婚姻的问题讨论得太久太多了。说结婚如同勒紧绞索，仅仅死亡才能解开它；说结婚如同铸成一把剪刀，双方一旦结合在一起就不可能分离，而且只能朝相对的方向行动，插足于二者之间的第三者必将自食其果；说一夫一妻制是一个理想，无论这理想多么可爱，终究是一个大错，是一个在根本上自私而反人性的制度；说一夫一妻制是最理想的婚姻，但同时伴随着缺陷，使爱的激情不能持久地保持下去，并和婚姻无法共存；说一夫一妻制一旦增加了弹性之后，就可以杜绝没有弹性状态下所发生的种种流弊；说婚姻不止是性爱的结合，建筑在相互依赖与效忠基础上的婚姻仍然坚定而震撼不得……可谓五花八门。弗洛依德曾以一种否定的情绪发问，建立在一夫一妻制之上的文明性道德值得人们去为之忍受牺牲吗？但是，他在发问的当儿恐怕自己也不会想到，一旦人类彻底摆脱了文明的性道德的束缚之后，性爱关系越趋于开放，性与爱就越容易陷入陈腐化的泥沼，从而带来性行为的无意义，自然也破坏消弱了爱的心灵价值。这一点，目前已为一系列由于高度奔放的性自由所造成的性衰疲等西方社会学家所证实。

可能，人类面对性爱的生命难题，无论是持钟雨式的古典态度，还是非钟雨式的现代态度都无济于事。性爱的无穷悲剧性如同悲剧在人类生命中是基本的、不可避免的一样，产生于生命意识对实际能力的超越。随着人类生命力量的增长，生命意识的扩展，必然会不断产生新的欲望，但是欲念的意识在实践中必然受到种种文化力量的阻遏，悲剧就出现在意识越出了实践能力的虚空地带。因而，性爱的悲剧亦同人类生存的悲剧一样具有永恒的可能性。

钟雨的爱越出了将那爱得以兑现的能力极限，于是在其间的虚空地带产生了钟雨的悲剧。这悲剧则因着爱的心灵价值而显示出古典意义。

应该说，揭示最高人性意义的心灵价值，是古典式爱情悲剧内在的美学追求。

那么，写了《爱，是不能忘记的》的张洁给予人的印象，自然也很古典。

《爱，是不能忘记的》趋于痛苦理想主义的古典情绪，在《祖母绿》里比为无穷思爱。曾令儿的无穷思爱却郁结着沉痛的妇女经验。从反省的意义上审视这种经验，便使这部获得全国优秀中篇小说奖的作品具有了独特的认识价值。

爱的外延太广了，很难以确切的定义恰如其分地表述其内涵。作为一个宇宙本性概念，爱应该是一切价值和能力的最高形式。利他性的本质则决定了爱潜在着一股神秘无边的强大力量，而且在个人、社会及人类社会生活、心智生活、道德生活上表现出创造力和治疗力。

曾令儿的爱创造了特定历史时代生命的奇迹，治愈了命运对她的戮伤和残害。女性之爱在这里是全心全意的投入，是高度的忘我，是无条件的付出而不求回报，是无畏的牺牲，是勇敢的护卫，是慷慨的恩慈，是宏大的包容，是恒久的忍耐。仿佛受到了圣母般宗教情绪的召引，曾令儿的无穷思爱使她的一生显示出超凡的人格力量。

这是一个弱女子拼出全力替一个男子速风挡雨，因而把自己打入人间地狱的故事，重复的是女人为爱情奉献和牺牲的痴心女子负心汉的古老文学主题。虽然曾令儿实际上像一株在狂风暴雨中可以为政治肆意揉搓的小草，明明知道那样的挺身而出意味着对个人政治前途、功名事业、平等自由和女性尊严的彻底葬送，却义无反顾，怀着超凡入圣的快乐自觉承担本该落在左葳头上的右派罪名。左葳自然是无辜的，但是在人性上又是懦弱、自私和薄情的，使得曾令丛无畏的牺牲、勇敢的护卫和慷慨的恩慈所换得的竟是一场爱情的暴死。她却以宏大的包容面对这情感的变异，不希望看到挣扎在道德自我完善中的左葳用生命的谎言对她掩饰真实，便用一个夜晚走完了一个妇人的一生，在彻底完成了和永诀了与左葳的爱之后，又带着他们爱情的种子坦坦然然地走向劳改的人间地狱。执著的仅仅是属于自己的那份爱，却把重新选择生活的自由与权力全都交给了左葳。在非人的生活境遇里，她身兼着男人与女人，母亲与父亲的双重角色，独自承受着非婚生育所招致的种种非难，经历了肉体与精神的惨痛折磨。没有怨愤，没有逃遁。20年边陲忍辱负重的炼狱，她凭借爱焕发出的惊人的创造力与治疗力战胜了灾难。尽管命运给予她一次次诸如历尽艰辛养大了爱子又被死神夺去那样残酷的打击，却始终没有冻僵和改变她那颗无穷思爱的心。乃至20年后，当左葳的夫人卢比河向她抱怨“我们多年来，争夺着同一个男人的爱，英勇地为他做出一切牺牲，到头来，发现那并不值得”时，曾令儿的回答竟是：“别这样说。你爱，那就谈不到是牺牲。” 的确，无穷思爱像曾令儿，像她的一生，也像许许多多女人。只有女性才可能有曾令儿般的无穷恩爱，因而使人间平添了那么多从古到今久盛不衰的痴心女子负心汉的故事。抛开造成曾令儿厄运的特定历史政治背景，仅仅从人性的角度，我们可以从曾令儿身上领悟到一些关于女性之爱的真谛。

由于男女两性的文化职责不同，又因其生理与心理上的巨大差异，他们的爱，特别是情爱的意义是不同的。拜伦说：“男人的爱情是男人的生命的一部分，是女人生命整个的存在”；尼采说：“女人对爱情的意义了解很清楚、它不仅需要忠心，而且要求整个身体和灵魂的奉献，没有保留，没有对其他事物的顾虑”；西蒙·波娃说：男人没有一个可以被称为“伟大的情人”，因为“在他们生命之中，在他们的内心还停留在自我中心的状态；他爱的女人仅是有价值的东西之一；他们希望女人整个活在他们的生命中，但是井不希望为她而浪费自己的生命。对女人而言，正好相反，去爱一个人就是完全抛弃其他一切只为她爱人的利益存在。”这些看法表达的是私人经验，也具有人类的意义。

人类的无私之爱应追溯到母性。女人所承担的繁衍种族的文化责任，使她们情愿为种族牺牲个体，从而获得了一种巨大的保护和滋养人类的力量。血肉的孕育使女人自觉地将自我奉献性的爱抒发出去而又不求报偿。女性之爱的全部特征则首先来自此种天然的赋予。然而，母性又不仅是天然的、生物的，也是社会的和文化的。由于文化的布置在传统的律令上重复加重了对本能的驱策，通过文化势力的作用将人类天然的趋势扩展或分化，母性 的原始本能便受到了文化的统治。几千年来以男性为中心的文化传统强化了女性无私之爱的天性。比如中国封建社会为了保证私有财产继承中种系的纯正。对妇女施行了种种严法厉律，迫使女人不得不从一而终，无形中强化了其天性中无条件奉献的品格。古代无名氏那种“我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝”的爱的痴诚，既可以看作女人对爱情毫无保留的身体和灵魂的绝对奉献绝对忠实，也隐含着在文化布置之下，女性爱之本性被逆向强化的深刻悲哀。“与君绝”在封建礼教下的后果对于女子是不堪想象的。“三从四德”、“七出”、“女诫‟等等律令使女性之爱的自然本性所受到的消极方面的扩张和强化，造成女子在爱情婚姻上与男性态度的本质差异。当人们为曾令儿的故事所感动，当人们赞美女性如何像上帝化生工厂里一架爱的机器，又如何以她无私的爱去弥补这个破碎的世界，抚慰千百万伤痕累累的心灵时，几乎很少有人超越（或对抗）文学史的评价，指明其中所隐藏的文化布置与训练的残酷性。曾令儿并没有割断与古代无名氏的情感血缘，而把那样的痴诚遗蜕为无穷思爱。张洁同样无意于这种遗蜕的文化检讨和批判，对传统的偏爱则注定了她只能以唯美的形式去认同和沤赞女性本能的天然赋与，用无穷思爱去歌颂去消解文化布置下的残酷与丑恶，就像一个少女面对淫邪会拼尽全力去坚守自己的贞洁和浪漫。

由此，我们看到了文学少女时代的张洁那种虔诚的宗教膜拜情绪，那种由古典崇尚和唯美的传统偏爱所造成的她对历史、社会、现实人生太理想太纯真太朴拙的体认。这样的世界感，无论在女性的意义上还是在具有普泛性的人的意义上，都只能造就古典唯美风格的张洁。

这时的张洁，肯定有自己心中的上帝。

你是否相信，无论是谁，只要他有自己心中的上帝，那个上帝实在不那么容易死去。然而，宗教般信仰灵光的暗淡，会使人们不甘于诗情画意的迷惑与陶醉，而对自身和世界的审视更富于现实感，对人生的理解也更接近原色。

虽然说不清为什么，但是你恐怕也像许多人一样会慢慢意识到这个世界怎样以一种巨大的迫力冲击着人沉溺在宗教情绪中的世界感。你一定体会到了时代的变革怎样校正和改变着全民的心态，使人们不再少女般的纯情甚至开始反悔自己的朴拙。于是，你感到自己不能不变得复杂，不能不去直视和证实种种人生的鄙陋和人性的诸多缺陷。但是你依然没有丧失自己对世界的正面理解，你固守着一种正统的世界态度，即使有满腹牢骚也会把握分寸。这也是张洁。

告别古典唯美，对于她或许只是一个早上的事。她不再劝诫，不再镜花水月般地理想和浪漫，也不再继续古老的文学主题。她像妇人一般地成熟了，并且喜欢以一种冷静、客观、老练的中性眼光审视生活，观照文学。既非古典又非现代的严肃的社会人生把握把她送进文学的成年时代。作品内质的现实化和批判力，作品秩序的均衡与常态化，叙述格调的生活化、非诗意色彩和向原生状态的趋近，使张洁这一时期的小说具有冷峻的现实主义力度。

张洁在转型。人们像以往一样欣赏她，同样给予她获奖的殊荣。这样的接受，是否可以理解为一种共鸣，一种基于共有世界感的认同？

获1983年全国优秀短篇小说奖的《条件尚未成熟》可视为一篇契诃夫式的心理暴露小说，张洁对为政治和仕途异化了的知识分子的阴暗心理给予无情的解剖，其风格之冷峭，感觉之锐敏，思想之深刻，使人几乎看不出那是出于女作家，特别是张洁这样曾有着唯美崇尚作家的笔墨。浪漫的情致再也无力消解积垢于现实人生的假丑恶，内视知识分子的丑灵魂则打开了对于整个民族进行文化反省的空缺。获茅盾文学奖的长篇小说《沉重的翅膀》紧紧追随改革，其政治意识和对现实的透视力亦没有局限于女作家狭窄的视野和纯个人的生活与情感体验中，人情人性的贯穿又相应地使硬性大题材得以软化，避免了同类题材的弊病。

几乎一下子就找不到了文学少女时代的张洁，就像你，像许多许多人再也找不回自己以往对世界那份宗教般的虔诚，像人类再也找不回被岁月埋葬的遥远的童年。世界感的变化使张洁即使用纯然女性的眼光观照人生与文学，也不可能是虚幻地飘浮于理想王国的精神邀游。她不再古典。

《方舟》的题记道出的是身处男性宇宙格局里的现代妇女的忧怨——“你将格外地不幸，因为你是女人……”感觉不到《爱，是不能忘记的》、《祖母绿》里那种少女般的情愫，没有了温婉、痴诚、深挚的古典诗式的情绪流动，更没有了从女性的心灵升腾起来的对人生和爱情的童话般憧憬。大多的尘世磨砺和人生受戒后的成熟，好像使张洁的心和感情一点点变冷、变硬，痛苦理想主义的张洁，无穷思爱、九死不悔的张洁终于成为陷入世俗人生的愤懑与幽怨的张洁。于是，她以一种严刻而冷峻的老练苛责世间的不平，特别是处在男性宇宙格局里坚持“反宇宙”态度现代妇女的不幸。或许，只有张洁这样的女作家才有资格说明女人的处境，才能从骨子里理解荆华、柳泉、梁倩们为什么身在男性为中心的宇宙里偏偏以反叛和受挫的态度来对付这个世界。独立的人格意识使这些“寡妇俱乐部”的成员执著于自己超现实的能力，于是不趋附于现成的价值认同，不屈从传统的公众舆论，甚至不屑于世俗的安逸。她们以无性的姿态面对事业与人生，却无时无刻不为男性宇宙中传统的价值观所排斥，落入孤独、困窘的境遇中。生活的图样在这些足以与男性匹敌的强女人手下绘制得无味、马虎又潦草，她们甚至养不活一盆花，没有闲暇生炉子，不愿意认认真真地做饭、煮开水，却又不能不像男人一样为了起码的生存去卖苦力。得不到异性的抚爱与帮助，也无需像贤妻一样去操纵丈夫，自由和独立携着沉重的生活压力和灵魂的无所依傍。她们只能自己为自己酿制若酒，再与自己干杯。彻底抛掉了无穷思爱和脉脉含情的张洁，极力用现代妇女的幽怨说明女人完全有理由也完全有可能不去崇拜男性创造的神抵，不把男性的宇宙当作卓越的现实，不认同这个宇宙格局中习俗的绝对价值，甚至不顺从此种文化布置下分派给她的角色，女人有权力反叛或否定一种不合理的文化并改变这种文化给予的不公正待遇。但是张洁并不掩饰自己的失望与悲哀，她看到了背负沉重的十字架联合起来向现存世界挑战的现代妇女悲剧的必然，并使人认识到妇女的真正解放除了有赖于个体或群体的精神觉醒与实现水平，也有赖于整个社会和全人类的解放尺度，没有物质文明与精神文明的和谐发展，任何超前的精神追求都会落入现实的窘境中。《方舟》中妇人的不幸，在一定意义上也是精神与物质间巨大落差的悲剧。老实说，在我们目前的社会条件下，妇女无力承担太多的人生角色，无力独自一个人应付繁重驳杂的生活压力，传统习俗和物质条件的限制也使当代中国妇女难以享有西方独身主义者的精神与自由。由西方女权运动衍生出来的独身女性的那种对性别角色的否定态度，那种贪欲一切足以增进个人自由发展的精神，那种沉湎于借游戏、旅行、艺术等满足个人发展的愿望，那种执著于按照个人的兴趣自由从事休养、娱乐、社交、社会工作或私人慈善事业的追求，对于挣扎于“方舟”的中国妇女来说，几乎是一种奢侈。张洁怎能不慨叹：“做一个女人，真难。”她穿透了人生。“方舟并骛，俯仰极乐”，那极乐的世界在哪儿？

张洁在幽怨中怀疑。然而，正统的世界态度的左右，又使她不失批判现秩序的节度。

张洁在文学成年时代所显示出的自我超脱力是惊人的，表现为与社会和政治意识的亲合，与以往的女性情绪的疏离（比如《方舟》中所谓的“女性雄化”），以及对于正统、严肃的世界态度的烙守。她把自己以往建立在古典唯美之上的那份独有的璀璨，淹没在保持着正统严肃面貌的社会现实批判中，淹没在对政治的领会中。她的转型，是一种成熟的标志，也是一种代价的付出。

从《他有什么病》开始，张洁好像突然变态了。在这一次大幅度的转型中，她反叛了自己在文学成年时代那种成熟的严谨，那种寓于常态情绪的人生感慨和幽怨，那种不失正统面目又饶有分寸的社会把握和文学观照。仿佛是终于沉入到生活的渊底，把这个世界看了个底儿掉，张洁不仅仅是怀疑，而是对世界彻底失望。如果说，这样的失望带给人类的是精神的衰老和畸变，带给张洁的则是一种犹如人生更年期的焦躁和怪癖。变形的中性眼光的文学观照，现代荒诞形式的社会人生把握，作品内质的超现实化和文学情绪的非常态化，作品秩序的不均衡、紊乱与抽象化，以及创作心态的审丑趋向，使她这一时期作品表现出一种来自反面的指控、反抗、否定的性质。张洁变得老辣、尖酸、刻薄，显得玩世不恭，又好讽世讥俗。她似乎在着力于一种恨与厌恶的宣传，在充满无人情的恨怨和以毒攻毒的嘲谑中，戳穿的是世道人心的阴暗，使我们领略到的是一种犹如恶作剧式的游戏谜底。

是由于社会本体日复一日地堕落？对心中上帝信仰的毁灭或抛弃？由于对这个上帝恋情的历史惯性？虽然依然难以说清，但是你不能不承认社会变革所带来的太多的人生悲剧体验使人们普遍被一种“畏”苦苦折磨着——存在主义哲学家基尔凯郭尔把人们无名的世界虚无和恐惧感概括为“畏”，认为它包含着厌烦、忧虑、失望三个层次。——谁能对“畏”的世界感所激起的那些怨声载道，那些亵渎，那些调侃，那些扬着突发机智的黑色蓝色灰色黄色的“民间幽默”无动于衷？张洁尤其不能。她肯定像许多人一样被“畏”的世界感所笼罩。不然，她为何携着同样的亵渎、调侃和杂色的民间幽默，彻底跳出了美的圈定，落在了“对抗美学”的边缘，偏偏为自己挑选了一付丑的滤镜？倘若你能够欣赏此时的张洁，我敢说，这样的接受就是一种共鸣，一种世界感的认同。

是存在的荒诞不经逼出了现代主义的离奇古怪的恶作剧和文学游戏，也迈出了张洁独有的文学机智。这样的机智使张洁再一次获得她在文学的成年时代被一度淹没的辉煌。《他有什么病》以亵渎的口吻、放任又欠节度的情绪宣泄，暴露现实人生中习以为常的行为和心理畸变。种种早已被人们司空见惯的可恶、可鄙、可悲、可笑、可怒的症象，经过一种非常态情绪的渲染，在夸张和变形之后强化了各自的性质。不能登大雅之堂的处女膜在羞涩感的彻底摒弃下被丁小丽幻化出来，它大得可以“节成两厘米见方的小块，卖给那些丈夫不中用的女人”，“薄得让风一吹，就呱嗒、呱嗒地响”，“保证一吹就破”，使女人能受到道德委员会的嘉奖。恶狠狠的近乎胡话般的诅咒，指控了世俗冥顽不化的处女嗜好，从反面否定了一种社会丑心理。胡立川的日记以直言不讳的内心剖露显示出爱国知识分子现存的荒诞感。外科主任陈莲生梦见自己变成一块华美的奶油大蛋糕，被四周的人用又粗又长的舌头耐心地、慢悠悠地一丝一丝、一条一条地舔没了，他坐在公共汽车上的淌着口水昏昏欲睡的呆状和丑态，把当今知识分子的生存状况纳入丑的感性形态的描画中。陈么妹面对众人对罗曼先生《肛门与蔷蔽》的讲演崇拜，向那位领导世界文学新潮流的泰斗不恭的发问（如“阳痿”之类的恶语），显然从反面强化了其中“众人皆睡我独醒”的批判意味，使之成为以恶抗恶的挑战或游戏般的挑衅。

《鱼饵》中语言的泼辣、尖刻和粗俗更令人瞠目结舌。“三八”一类的淋漓咒骂，“嗅了嗅几个臭隔肢窝”，“寻了一番花、问了一番柳”一类的恶语亵渎，将对现实人生的否定与批判情绪置于审丑的形态之下。AB的鱼钩和BA的观钓完全是一个超现实的故事，一场恶作剧式的人生游戏。他们因为那些“如指盖大小、多边的、过渡颜色复杂得令人难以确认的，你可以说它是鱼又可以说它不是鱼，或随便说它是你所希望的什么”的鱼非鱼所展开的争斗，他们在一场恶战后双双落水被鱼非鱼所食的结局，实则一幕抽象化的人间悲剧。张洁以对丑事物的抽象，打破了现实世界具象的秩序，摆脱了具象存在的偶然性，甚至控空了一切现实自我的内容，在一种必然律与合规律性的追求中，显示出对现存世界的永恒观照。只有洞悉人间的丑恶并为此而引起巨大的内心躁动的人，才有可能产生如此的具有超验倾向的抽象冲动，并以抽象所构成的联想整体寄托自己带有批判和否定性质的观世应物的世界感。从艺术史的角度看，人类抽象冲动的驱力来自人与自然、人与社会关系的一种不安定感和渺小感，原始民族面对现存世界的变幻莫测，不得不在一种永恒的寻求中获得心灵的栖息之所，正如沃林格所说：“抽象冲动则是人由外在世界引起的巨大内心不安的产物”，“他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物中从其变化无常的虚假的偶然性中抽象出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得安息之所。”表现为现代艺术意志的抽象风格，自然也是现代人侧身世界与丑恶人生所产生的不安定感和渺小感的结果。面对必然律和规律性的永恒中被张洁抽象出来的鱼非鱼，你能说自己在人际世界永远说不清道不明、要多没意思有多没意思、要多复杂有多复杂，却又使任谁也摆脱不了逃避不了，并且能将人置于绝境的无端缠绕中，比AB或BA的命运更好一些么？你能拍着胸脯吹牛说自己不会在那个被鱼非鱼主宰的奇怪透顶的世界里充当可悲的鱼饵么？你能么？！

《横过马路》则有别于《鱼饵》的形而上魅力，带着形而下的粗俗，表现为一幕幕乱哄哄的社会丑形的蒙太奇组接，仿佛一出玩世不恭的恶作剧，使人联想起陀斯妥耶夫斯基的《地下室手记》，在对浸淫于人的罪恶和人的内在生活的黑暗面的剖露中，不难发现两者的契合，而文学更年期所特具的亵渎情绪又使张洁比陀翁走得更远，似乎有意通过荒唐的文学游戏在整个人生的自我嘲讽中叫人难堪。

张洁当属于“极致型”的作家，当她走到审美的极致或审丑的极致时，便有一种非她莫属的魅力。她注定不能“中庸”，只有置身于感性形态的极致状态下，才能真正释放出自己的艺术天性。不管《他有什么病》如何荒诞，不管《鱼饵》如何抽象，不管《横过马路》如何咒骂，你均不会感到她是在现实之上强加给人一种秩序，你可以认为此时的张洁不如文学的少女时代那般“高雅”那般可爱，但是你不能不承认她对现实秩序本质的绝对忠实。既然波德莱尔可以有《恶之花》，金斯博格可以使劲“嚎叫”，高更可以以“野蛮人”为荣，凡高可以恣意“疯狂”，张洁自然也可以背逆以往的高雅，痛痛快快地粗鄙一下。因为：现存世界原本并不那么高雅和可爱，艺术也没有必要一味“逃避现实”，唯美或古典到底，偏要在很不完美的世界上窥见一点完美。

在对美的反范畴——丑的展示和表现中，蕴纳着深刻的批判力。张洁以她的创作方式证明了这一点。

在长篇小说《只有一个太阳》里，张洁继续做着她在文学更年期那种恶作剧式的文学游戏。这部作品再一次显示出这位女作家对自己审丑感知力的强化，不过，这种强化并不表现为艺术手段的荒诞化或抽象化的超验寻求，而是一种全人类眼光的投入。这里，张洁那种处于文学更年期的世界感不仅越出了民族而指向整个人类，并且被纳入严格的现实主义轨道。

张洁好像是想故意同世界开玩笑，为她的长篇标了一个特别漂亮的副题——“关于一个浪漫的梦想”，却展示了与浪漫和梦想根本无缘的世界丑相大观。人类生存意志本质中的“原罪”，真正粉碎了外国的月亮比中国圆的梦想，在世界上仅有一个太阳的光照之下，中国人和老外并没有因为人种或文化环境的巨大差异而显示出人性阴暗层面的轨劣。张洁是从整个人类的意义上把世界的异化和荒诞感凝聚在世俗丑人生的感性描画中，揭开了人类天性的渺小、庸俗和衣冠禽兽的本相。所有出场的人物（除了极个别的如那个毫不悲壮地淹死在国外的正统知识分子司马南江，以及充当客串角色的莫莉小姐外），几乎都近于丑角。那个靠着《中国当代女名人辞典》指点迷津，以“一个男儿的自由之身”的出卖为代价在中国行骗的老外，与那个耍尽性伎俩勾引洋高干子弟菲尔的北京姐，概括的是同一种性异化的心理类型，而且这样的异化并没有因为洋人而变得高级，因为是中国人而显得格外卑下；在美国旅游胜地的所谓文化交流中心，展览的实际上是被金钱扭曲的人类丑灵魂，狡黠贪婪的理查以文化欺骗与智慧的榨取所显示出的人性恶，与在异域谋生的中国人——那个“拿着几根银针卖针灸”的从首都大医院来进修的医生，教刺绣的女士，以及算不得是什么画家却携着夫人前来教授中国画和中国烹调的未来博士——尊严的贬值和良知的丧失，在本质上并无二致；那个由颇有些地位和身分的人组成的出国代表团在外邦的种种洋相——如逛“跳蚤市场”，看性电影，饱览裸体浴场，以及对于包括避孕药片在内的所有洋物件的贪欲与搜罗——实际上已经不是对具体的典型环境中典型性格的讽刺，而是对一般性的普遍国民心态的讽喻，如此的卑陋自然亦没有因人人身分地位的差异而现出贵贱高低。也许，在张洁的眼中人类就像波德莱尔那首诗——“犹如没有桅杆的破船，在丑恶无涯的海上飘荡颠簸！”她便以对这丑的消化力领悟了人类生存意志本质中的“原罪”，把握了整个世界和人生的否定面，在人本性不可救药的堕落与无可美化的丑行恶德的揭示中，寄寓自己对被“畏”所笼罩的时代的悲剧性感受。她反叛了古典浪漫的自我蒙骗，背逆了正儿八经的自我拘禁，彻底释放出自己，使我们看到的是没有经过理想化和神圣化修饰的真实灵魂大特写，和没有一点点自欺的人生现实。

这就是走进文学更年期的张洁，一个表现出深刻审丑力和出色文学机智的张洁，一个恶狠狠的、无所顾忌又淋漓尽致的张洁。在她的焦躁中含着一种看破红尘的冷静，那冷静又因着失望的主宰而显得无可奈何。因此，不管此时的张洁如何咬牙切齿、慷慨激昂，如何恶语中伤、玩世不恭，也掩饰不住她内在的悲哀。她在这一时期的作品既是悲剧性的喜剧，又是喜剧性的悲剧，或者干脆是既悲又喜的恶作剧。而这正是现代主义文学的一种品质。

这之后，张洁的短篇小说《最后的高度》却以一种令人意外的平和心境一扫弥漫于其文学更年期的焦躁和怪癖，作品所表现出的对于“衰老和死亡的悟彻，对于人性人情的冷漠和人生孤独处境的宽容与麻木，使人感到一种人经过大恶大痛大苦大悲之后的超度。张洁的心态似乎也伴随着那平和那悟彻那麻木衰老了。它是否预示着张洁世界感变化的再一次风格转型的境界？

对于张洁，最后的高度在哪儿呢？张洁：对母亲的共生固恋 ——一种文学之恶的探源

时光经历了许多波折，终于滑进了二十世纪九十年代。

令人尴尬的是，它展示在我们面前的那种商品经济大潮对社会生活和各个阶层巨大冲击的奔驰般速度。在这种奔驰面前，文学仿佛是落伍的马车，在一条越来越冷寂的人间小路上慢慢行走。昔日文学轰动的种种辉煌已为近乎名落孙山的沮丧所取代。清贫和寂寞之下，谁还愿意继续驾着太古老的文学马车在世纪末的路上让自家独守空名永远也富不起来呢？

于是，便有了一些告离文学后下海的灿烂，也有了显得几许悲壮的文学贞操的执守。

或许这个时代对于我们最大的宽容和放纵就是：每一个人都可以有选择的充分自由，你可以下海体会灿烂，也可以站在海边流连往返却不完全跳下去，更可以根本不为之所动，让自己贞操起来或继续贞操下去。总之，在这方面你有优越的自由。已经没有什么权威的价值尺度限定你，只有一个真正的价值信赖、真正的尺度在你自己心里。

在张洁的心里，文学依然是一面由心血颜色染成的不倒旗。九十年代初，当许多人为提高脱贫的水平和速度而徘徊而下海苦奔时，张洁也在苦苦奔波——她奔波在母亲和丈夫两个年迈有病的老人之间，同时用心力极累地擎着文学，依然以心血颜色染着那面旗帜，靠古老的写作方式养家糊口——我曾目睹过那节奏太快的生活情景，有好几天，她的鞋跟像雨点一样笃笃地敲击地板的声响使我不安，直到从天津向她发出一封信警告说再如此活下去就要病倒之后，那声响才从我的耳畔渐渐地消失。不过，那时的张洁并没有因为苦苦的奔波而失去光采，她穿着一条长长的黑呢裙，额头在阳光下闪闪发亮，真的是很漂亮的。

正是这一时期，张洁写作并发表了《红蘑菇》、《日子》、《上火》、《过不去的夏天》等，比起八十年代后期的创作，在风格形态上更显出她的老辣与恶狠狠。也就是说，张洁在她的鞋跟像雨点一样笃笃地敲击地板的间隙中，用文学之笔比以往更变本加厉地辛辣嘲讽和恶毒咒骂，她的内心似乎淤积了太多太重且总也排解不开的幽怨与愤恨，好像不在沉默中爆发就在沉默中灭亡一样，她不能不变得特别歇斯底里，特别像个女狂人，而在这样的心血颜色中染就出的文学也只能是一枝恶之花。

不久，张洁竟真的像我警告的那样一下子就病倒了。这是在她的母亲去世以后。极度的悲痛，淹没了曾经沉积在她心血颜色中那许多恶的体验，吞噬了过往人生全部的幽怨与愤恨。苦苦奔波中尚没有折去的那通体的光采在这时被残酷地一扫而光，张洁面色灰暗，鬓上出现了不少白发，眼皮红肿，穿一件卧病在床的旧睡袍，走路摇摇晃晃，好像老了十几岁。

似乎由此结束了一个人生又重新打开了另一个人生。似乎以下的人生对张洁唯一的交付就是一点一点过滤痛失母恋的巨大悲哀，再一点一点把痛失弥补回来。这几乎成了冥冥之中命运赋予张洁的重要使命。后来，她便发表了长篇纪实作品《世界上最疼我的那个人去了》，一份深挚的对母亲的固恋，使我意外地从中发现了破译张洁一度表现出的女狂人一般文学之恶的谜底，从而看到了她心血颜色的变异。因此，就从这里展开话题，我想，无论往后看还是朝前看，都可以探到一些解释张洁的本源。

八十年代后期，以《他有什么病》为鲜明标志，张洁文学的风格形态开始发生大幅度陡转，我曾比照人生更年期的焦躁和怪癖将这样的变化命名为文学的更年期。与八十年代相比，尽管九十年代在政治、经济、文化和人心世态上都发生了很大的变化，但是张洁并没有因为这变化结束她的文学更年期，而是更加着力于内心仇恨与厌恶的宣传，继续以毒攻毒以恶抗恶，继续讽世讥俗，继续老辣尖酸和刻薄。应该注意的是，在这种狂怒与怨愤的继续中，曾经表现出的非常态化的文学情绪及造成小说秩序紊乱与抽象的现代荒诞形式的经营已明显消褪，直接切入现实人生的胆量与气魄则令人震惊。当张洁以极彻底的现实主义姿态站在世人面前，以她格外的坦率格外的无所顾忌让许多人感到气愤和可怕也令许多人兴奋不已的时候，她实际上已经走上了对人生彻底失望的情绪绝境。于是，一种无可奈何深刻的悲哀流贯于这一时期作品的绐终。这样，我们看到九十年代初的张洁，是一个悲哀到极点的女狂人。

《日子》在大到国家意识小到查算收交水电费的生活琐细中放开笔，写尽国人过日子的真实情境。作品的主人公是位小有名气的数学家，却没有为此而被生活特别宠爱，他无法逃开社会人生的方方面面对普通人日常生活的影响和纠缠，个人微不足道的意志和愿望一而再再而三地被一种不可逆转的外力任意奴役。如果从写作过日子小说的角度看，张洁是在许多作品的基础上续写大众人生的烦恼和一地鸡毛，但是她却打破了被称之为情感零度介入的遵循，在字里行间投入了强烈的主体反讽与调侃的色彩，将深沉的人生悲剧体验化作一种非庄严的形式呈现出来。这样，我们便看清了我们每一个人在过日子中消损的渺小生命，看到了我们生命中的不能承受之轻，从中感到了某种昆德拉式的对人类媚俗境况的揭示，同时体会到无法改变或根除的人生媚俗存有的深刻悲哀。甚至可以说，张洁在此间的文学之恶是指向媚俗的，她全部恶感的渲泄都因着媚俗的敌手也是我们自己——看看那位数学家的妻向日本的寻根，看看他在查算收交电费过程中因为种种的扯淡而遭遇的周折，再看看新上任的党委书记等等的街头形象，就仿佛面对着像玫瑰花一样开放的癌细胞，对游荡在人们日子里的那些超时空超政治却又难以最终消灭的敌手，张洁怎能不悲哀又无可奈何地调侃数学家：“他就无病呻吟地、贵族化或小布尔乔亚式地、觉得如此蒸蒸日上、欣欣向荣，我们的前途无呀么无限好，我们的日子比呀比蜜甜的日子没劲、没意思……”是的，只能如此。有一种悲哀让人流不出眼泪，也无法使你对它保持平视的目光且逼你进入调侃的角色或者干脆哑默。这时候，无论是讥笑是咒骂是幽默是调侃，都含着流不出的眼泪，藏着深在的悲哀。

如果说《日子》中的文学之恶是无性姿态下的表达，那么张洁在《红蘑菇》、《上火》、《她吸的是带薄荷味儿的烟》中现出的文学之恶像是有性姿态的狂舞。在一个特殊的时空背景下，因为这有性姿态的狂舞，张洁曾给沉寂巳悲观的文坛添加了些兴奋与谈资，甚至出现了已经显得十分陌生的文学轰动效应时竞相传阅小说的情景。张洁和她的小说被许多人依照自己的方式咀嚼，并且嚼出了很多可以说出也可以写出或只能说出却无法写出的滋味。

在种种的议论中，我听到了一句让我一惊且十分锐利的话：张洁恨死了男人。我把这话告诉了张洁。她说：对，我是恨死了男人。

这便注定了张洁在相当一部分文学之恶的渲泄中所持的性别立场。她把自己变成一个被逼上梁山的女狂人，一个充满女权自觉性的讽喻大师，代替妇女们与现实对话。她把隐匿在男性世界的种种卑劣与丑陋无情地撕破给人看，故意让其在家庭生活中、政治舞台上、文化变兹里丢尽人出尽丑，以达成内心不可抑制的恨与厌恶的宣传。

《红蘑菇》以悲哀怜惜和痛恶鄙视的双重笔墨揭开了家庭生活的内幕，张洁把前面的一半笔墨投给了女主人公梦白，把后一半笔墨毫不遮掩地泼向梦白的丈夫吉尔冬。可以说，在象征的意义上，梦白的人生体验也是张洁自我的寓言，吉尔冬肉体和精神全面阳痿之下的虚伪和贪婪则成为这一自我寓言生长的根由。张洁在此间的性别立场并不是像《方舟》那样古老的男女生存不平等权力的倾诉，而是女性在获得政治、经济、文化生活各方面的应有权力之后，对妇女自身和男性世界的人性（弱点）及灵魂的现代审视。这正是现代妇女写作在经过了女性一女权而进入到女人阶段后的重要命题。

《上火》中，政治的内幕因男性的主宰和人生表演而显得格外污浊，人伦的堕落与政治的卑鄙成了一对双生子。看得出，张洁再也耐不住性子去按部就班地诉说来自女性世界的那份痛苦，她怒不可遏，恶毒嘲弄的讽喻的和戏拟的方式使她在再现的意义上表现出某种政治参与倾向。她的性别立场是在以归谬手段呈示男性世界的丑陋中表现出来的。它不是站在女性立场上控诉的表达，而是基于与男性为中心的世界的对立边缘的批判性表达。它不是女性情感的放纵与渲泄，而是理性控制之冷峻的嘲讽和不留余地的戳穿。这篇作品以独特的智慧风貌所展示出的现代妇女写作的文化风姿，有望把女界人生的命题推向一个令人目瞪口呆的境界，其间对政治、权力的关注预示了现代妇女觉悟的新内质。（顺便说一句，蒋子丹新近发表的《左手》也是与《上火》具有同样意义的小说。据说，张抗抗等女小说家也写作了类似风格的作品。）

《她吸的是带薄荷味儿的烟》给人一种《镜花缘》般的性别角色面目颠倒的阅读快感，当张洁深入到一个男子的丑灵魂，剖露出的却是文化布置下特别以女为造字偏旁的男性“妓”意识时，传统观念中肉体出卖的主动者和受动者极滑稽地发生倒置，犹如曾经走进李汝珍用笔营造的女儿国，张洁故意让那个异想天开不知羞耻的小子赤裸裸地出乖露丑，让那个被他打上算盘想好好利用一番玩弄一番的年老色衰的女舞蹈家，站在文化布置给男人的绝对优越地位上来、次以其人之道还治其人之身，其中的刻毒和恶作无疑是性别立场之上一种文化压抑感的反拨和控诉，也是一种女性（特别是有了些年纪的女性）人格权益的张扬和维系。

稍稍留意就会发现，张洁的这几篇小说的主角都是男人，这与她早期倾心撰写纯然女性的故事——如《爱，是不能忘记的》、《方舟》、《祖母绿》——是创作重心的一个转移，也是她进入文学更年期后的主要变化。在失却了正统的女性角色面目不再多情浪漫不再哀婉温文之后，张洁也间或写一点如《脚的骚动》、《最后的高度》那样以女性为主人公的作品（注意：两位主人公一个年老一个色衰），可是，这类文字在风格形态上既不同于张洁前期的纯情之作，又有别于她深入男性世界后那种着力恨与厌恶宣传的审丑或上火之作，蕴含着女性独有的人生况味和觉悟，文字平实而深沉且拖着哀婉的余韵。我曾生出过这样的猜测：在张洁的文学之恶发泄得差不多的时候，也就是她的文学更年期过去之后（是否还会有一个文学的老年期？），倘若再转向妇女自身，重新书写女人或自己的故事时，会不会就是这样子的呢？

可能，张洁自己都难以相信她的文学更年期是以如此残酷的方式嘎然而止——在她的恨与厌恶还没有来得及渲泄尽时，在她总是上火甚至火冒三丈时，曾经迫使人不能不狂舞的一切，都因她没有留住母亲生命的回天之力，而在蓦然间被痛悲和懊悔抹去了。

三年前，张洁五十四岁的时候，母亲的去世把她抛到绝望的深渊，肉体和精神一下子被彻底击垮了。她像可怜的孩子一样挂着满脸的泪问我：我还能熬过去么？

我曾惊异。因为在我的理解里，难以承受或造成丧母创巨痛深的，似乎不该是张洁这样的年纪。前不久，看到了张洁发表的长篇纪实作品《世界上最疼我的那个人去了》。在同我谈起母亲的时候，她依然像三年前那样恸哭失声。她说：我的生命其实在五十四岁的时候就结束了。

我信，不再惊异。因为从张洁写母亲的长篇纪实作品中我切实地读出了她与母亲结下的生死之交和生死之恋，明白了其中藏着的原来是早已超出一般母女情感的一份对母亲的固恋。

当代著名的社会心理学家和精神分析学家埃里希·弗洛姆把这样的固恋称之为—一对母亲的共生固恋。显然，对于张洁，这份固恋已成为与她的人生和写作胶合在一起的无论如何也扯不开、剪不断、抛不掉的情结，成为驱动她创作成长的根系。

当张洁对母亲的固恋还处在潜隐状态或对母亲的爱还没有深至因恋的程度时，她确实曾经诚挚地爱过母亲之外的许许多多。无论作为作家，作为女儿、情人、妻子、母亲、同志和朋友，她为许多爱所支付的代价是不惜血本的。生活中的张洁在回首往事时，无法褪去太深的关于某些爱的流失的记忆；创作上的张洁，在完成了从文学的少女时代向文学的成年时期再向文学的更年期蜕变和转型后，甚至羞于提及她曾经以心血颜色写下的那些十分美好的爱的寓言和故事。但是，谁都不会忘记，处在文学少女时代的张洁对人间之爱的书写所倾注的淋漓鲜血和生命。她能使人想起以血谱词的李清照。《爱，是不能忘记的》至今仍可以看作是理想爱情的一次流血的宣告，是痛苦理想主义的现代祭典；《祖母绿》依然可以理解成作为母亲也作为情人的和生命意义的祭礼。那时，张洁展示给人们的文学歌舞仿佛是纯情少女的表演。

就在大家正在看好的时候，张洁已不屑于她的表演。

于是，爱的宣告和祭礼之后，张洁一点一点反叛了自己。因为在文学的成长过程中，这个世界太多的人生鄙陋和人性缺陷教育或教训了她。张洁失望极了，失去了继续以爱的无价付出承担生命重负的耐性，只想跳将起来恶狠狠地诅咒和做文学的狂舞。其实，那些变态的书写既是主体悲哀失望的世界感的孕育，也是其内心脆弱的表明。对丑与恶的魔掌紧紧抓住的这个世界，张洁无力承受也无法忍受，她在骨子里是柔弱的，而她的那些狂舞，在一定意义上可以理解为以激烈或反常的方式对自己脆弱心灵的护卫。就是这样的时候，世上唯一可以无条件依赖的只有自己的母亲，唯一能够包容和抚慰她的还是闩己的母亲。在经过彻底的失望后，张洁醒悟了，母亲便成为她最终的情感栖息之所，成为她精神永远的避难地。

当然，向母亲回归也是张洁身世的必然。谁都有母亲，但并不是所有的人都像张洁那样把诸多的情感只寄寓在母亲一个人身上。她是把自己的女儿情，把失落的父爱以及许多人生之爱加在一起去爱与她共生依恋的母亲。这爱，几乎成了张洁生命的不能承受之重。所以她说，“我终于明白：爱人是可以更换的，而母亲却是唯一的。”这个唯一，对于张洁包含着比一般人更多更沉重的旨意。因为：作为女儿，张洁只有母亲；作为女人，张洁于然一身。半个多世纪的生死相依，注定了她对母亲因恋的生成。

可以想见，在如此的固恋之下，丧母的打击所摧毁的是张洁情感和生命的最后归宿。从此，张洁不仅没有了母亲，而且失去了唯一的精神栖息之所和避难地，可以寄托哀思的只有文字。她只能写，并且不能不写。确实成了长歌当哭。

张洁说：纵使我写尽所有的文字，我能写尽妈对我那报答不尽，也无法报答的爱吗？我能写尽对她的歉疚吗？我能写尽对她的思念吗？妈，既然您终将弃我而去，您又何必送我到这世界上来走一遭，让我倍受与您离别的怆痛？

就这样，张洁紧紧抓住与母亲的生命相关联的一切，紧紧抓住那致命的摧毁，以文字的纪实回忆、总结、追悔、补偿、挥洒人生最后一次大悲大痛。据张洁说，在她所有的文字中，《世界上最疼我的那个人去了》是付出最多的文字，初始写几个字就难以自持，不得不停机歇息，后来已写好的八万字在电脑里莫名其妙地丢失又使她遭到母亲去世后最沉重的打击，不得不在重病中苦撑着，振作精神日夜兼程地重写。张洁在这篇自传性的纪实作品里用生命之笔严格又缜密地过滤全部的痛失，仿佛遗漏哪怕一个小小的细节，就减少一次忏悔，就多留下一份对母亲的欠债。表面看上去张洁是在忠实地记录一场劫难的前前后后，但是因为她的纪实是回忆录性质的，是从现在的视角来描写过去的经历对于自己的意义，因而在这篇作品里存在着两个变量：

（一）事件的意义在被回顾时有所改变，也就是说，张洁是在写作的“重想阶段”回顾已经发生的个，她追溯导致母亲去世的诸线索诸原因，终于在出人意外的后果中探寻到事与愿违之真谛。

（二）描写大件的自我在经历了这些事件后的改变，也就是说，张洁所有的回顾实际上是自己对母亲的人生过错和应该承担责任的反省，是隔着生与死对母亲全部恩爱的再体味。由于这样两个变量内在的驱动，张洁的自传性纪实文字在一定程度上补偿了她对母亲永远的固恋永远的欠债。这一大悲大痛下的书写感动了许多人，有人诧异：

怎么已经变得歇斯底里变得恶毒刻薄变得女狂人似的张洁，突然又返回到《爱，是不能忘记的》纯情阶段？

实际上，张洁并没有返回。虽然同样是以血写书，这一次的挥洒，却是张洁大爱大恨大悲大痛的终结。最深的爱恋——母爱失去了；曾以为是不能忘记的爱恋—一情爱也忘记了；许多的恨与厌恶被丧母的巨痛吞噬了；今生今世再也不会有如此的悲哀如此的痛苦了。张洁已经走到了她人生极致情感的大限，大限之后的情景犹如绚烂之极必归于平淡。这意味着张洁的创作将转入一个平实而深沉的人生反省阶段。倘若张洁继续拥有母亲，她文学更年期所表现出来的焦躁和怪癖不会如此嘎然而上，她便依旧是过去的张洁。这样的文学成长，代价确实是太大了。

张洁肯定极痛恨这个代价。她宁肯一辈子永远不平实不深沉，宁肯这辈子不再是好作家，也要永远拥有母亲。我知道张洁如果听到我这样说一定会脱口而出：对，对极了！但是，一切都是不可改变的。

以后的张洁会是怎样的呢？张洁说：在这样的变故后，我已非我。新的我将是怎样，也很难预测。

就我个人对张洁的理解，经过这场变故，她的心态已经非常明显地趋向老化，已从过去较深的入世（愤世嫉俗）渐渐走向出世（宿命与宗教），心力也从以往的冲击参与状态降临到超然寡淡的状态，而支撑起她文学信念的最深情的眼光则完全落在了回忆里。

忘记是谁说过，如果一个人执著于回忆，就说明她开始老了。

可能，张洁正开始进入她文学的老年阶段。

注意一下张洁新近散文，将有助于以上预测的确认。

在《世界上最疼我的那个人去了》发表的前后，张洁有不少散文或随笔面世。这些文字在内容上大都不是现实的临时捕获和生活中小感小触的近距离抒发，而是时空距离较远的回忆。这些回忆几乎都离不开与母亲相依为命的人生，如《母亲的厨房》、《百味》、《太阳的启示》、《这时候你才长大》等。无论往事是幸福是辛酸还是难忘，张洁都是以平实又深沉的文字自自然然地将它们一点一点牵到你面前，似乎并不想让你也沉入她的往事去吃二遍苦受二茬罪，然后或哭或笑地激动不已。她仅仅是想让你知道它们，让你了解一下它们，或者仅仅是为了同你说说关于它们的心里话，如此而已。即便她说“每每想起生活给母亲的这些折磨，我就仇恨这个生活”（《母亲的厨房》时，你也会因为全文过去时态的统驭而把这仇恨的情感与现实拉开距离，绝不会感到她在文学狂舞时的那种咬牙切齿，由此可看到张洁心力状态的冲淡。另外，经过丧母的变故和其他人生教育，张洁的心理承受力大大增强，情感境界从脆弱走向超然——“最后你明白了你其实没人可以指望，你一旦明白这一点，反倒不再流泪，而是豁达一笑。于是不再空想母亲的热面汤，也不再期待情人的怀抱，并已死心塌地关掉了电话。你心闲气定地望着被罩上太阳的影子，从东往西渐渐地移动，在太阳的影子里，独自慢慢地消溶着这份病痛。……当你默数过太阳的影子，在被罩上从东到西地移动了一遍又一遍的时候，你抗过了这场病，以及后来的许多场病。于是你发现一个人关在屋子里生病，不但没有什么悲惨，相反感觉也许不错。……自此以后，你再不怕面对自己上街、自己下馆子、自己乐、自己笑、自己哭、自己应付天塌地陷……的难题，这时你才尝到从必然王国到自由王国的乐趣，你会感到„天马行空，独往独来‟比和一个什么人绑在一起更好。这时候你才算真正地长大，虽然这一年你可能已经七十岁了。”（《这时候你才长大》）尽管这篇散文中的你是一种泛指，却无一处不渗透张洁切实的人生体悟，是她情感境界走向超然的表征。

当然，如此说法并不意味着张洁就再也没有了调侃和牢骚（或咒骂）。还会有的。与以往不同的是，她的文学情绪已从非常态化中渐渐超拔出来，主体对于客观现存介入的程度也越来越浅，旁观者的立场或态度则越来越显明。倘若读一读《如果你娶个作家》，就会感到张洁已经完全超离了自己当作家的苦衷，站在一个只有过来人才可能达到的高度，诙谐而又实在地讲许多人共同的体验和经验。这篇文字完全可以看作既是男人的又是女人的，既是被嫁作家的又是娶了作家的人们不无调侃意味的格言。

散文是与创作主体的生命律动一脉相承的非虚构性本文，这之中，决定叙事态度的一个基本力量是心理力量。张洁心力状态的变化，使她在心血颜色中染就的文字大异于以往。过去，她的文字无论写尽何种人生滋味，都十分牢牢地奋力抓住生命，她的爱恨痛悲中总含着一份生命的苦斗和挣扎，现在已透出深深的生命淡漠感：

我常常站在窗前搜寻，终于看准路边草地上的一棵白蜡树，那棵树正对着我卧室的窗口，或许它将来可以睡在那里，等我老

到走不动的时候，不用出门一眼就能看见它在哪儿……

我也特意留下9月19日的《北京晚报》，因为上面载有北京

市殡仪馆推出的几个可供选择的陵园，我想，早晚有一天妈的骨

灰再不能和我一起住在我的卧室里，我都没有了，又何谈我的卧

室？我得及早为她寻找一个好些的去处，等到我也归西的时候连

猫一起搬过去。我们就齐了。——《幸亏还有它》

张洁已经那么淡然地看待自己日后的衰老和死亡，完全进入到她曾经在《最后的高度》里营造的情感境界。张洁文学创作最后的高度，正在这种情感的境界里孕育。

实际上，张洁文学之恶的谜底已经揭开了。

用非文学评论性的术语概括一下就是：有多少爱，就有多少恨；期望越高，失望也就越大；狗急跳墙，何况人乎。这样的对立两极，自然是对社会人生中的真善美与假丑恶而言的。

按照弗洛姆的本意，对母亲的共生固恋是指内在于人的最基本的情欲之一，它的旨向大致包括人寻求保护的欲望、人自恋的满足；逃避责任、逃避意识等负担的渴求；对无条件的爱的希求等。并不是只有婴儿才渴求母亲，一个成年人跻身于社会在人生的风险和担负中同样渴望一种确定性、保护和爱恋的力量，母亲自然成为这力量的第一化身和切实的保证者。弗洛姆在这种固恋中窥见到了人类的脆弱，同时也揭示出这种固恋在极致状态下可能产生的焦虑不安，以及它与人类的自恋和死亡欲望（也有一种说法叫“恋尸”）聚合在一起而形成的最危险的恶性形态——衰败综合症。弗洛姆的深刻就在于，他立基于社会的进步和发展，从消极的方面看到人类情欲在特定背景下可能出现的反常性与社会恶果。在张洁对母亲的共生固恋里，同样藏着人类与生俱来的脆弱，她的文学之恶同样是对母亲的共生固恋在特定的背景下被逼到极致状态的一种反弹——以变态的方式护卫自己致命的脆弱，补偿自己对这个世界极端的失望和悲哀。不同的是，美学意义上的恶性形态有它独特的艺术价值，而张洁无论曾经表现出怎样的穷凶极恶张牙舞爪，都是为了那样一份紧紧系结在真善美之上的爱。

好在一切在这个谜底被揭穿以前都已经过去了。人们等着看张洁下面的文学表演。昨天看了《世界上最疼我的那个人去了》，连我这样自问铁石心肠的人居然都哭了。好久没有这么放松地流过眼泪，晚上回到家，坐下来想写点什么，打出来却全是零零碎碎的句子，总是觉得有那么点坐立不安。直到给我妈打了个电话，才觉得心里安静和踏实下来。

这部电影讲的是一对母女的故事，50多岁的女儿给80岁的母亲治病，照顾她住院、手术，以为自己治好了母亲，可最后却还是没能留住这个世界上最疼自己的人。这是一部让人

心疼的电影。心疼得发慌。没人能逃得开生老病死，没有意外的话，你我的人生里都有过或者会有黑发人送白发人的经历。终究有那么一天，你无法再握住你亲爱的人的手；终究有那么一天，他们的生命会像沙子一样从你的手里流走。

何况那个人是你的妈妈。

毫无疑问，此片是个人今年所看过的国产电影中最感人的一部，催泪效果直追当年的《妈妈再爱我一次》。事实上片中的那个女儿的种种努力，也无非是为了让“妈妈多爱她一次”，无非是为了能跟母亲再多待几天，再多说几句话。

可是光催泪并不代表片子好。上一次看电影流眼泪，是那部《我的兄弟姐妹》。几个小家伙拉拉扯扯呼天抢地的生离死别，看得我心都碎了。可是哭过之后却忍不住大骂这部电影卑鄙，导演用最小儿科的煽情手法来欺骗观众的同情心，玩的无非是一个“博同情”，跟街头骗人的乞丐无异。(我早说了，我是个铁石心肠的人，嘿嘿。当然这也更显出《世界上最疼我的那个人去了》的好来)。

电影是有气质的，导演是有情怀的。《世界上最疼我的那个人去了》虽然是本最大的一颗泪弹，但导演并没有刻意催泪，并没有把它拍成一部二流的煽情的电影。《世》片好在导演的一颗赤子之心，它只是真实而细腻地还原了一个个的生活细节，观众的眼泪不是霸王硬上弓而是水到渠成的结果。当然这很大程度上得益于84岁的老演员黄素影令人肃然起敬的表演，她异常成功地塑造了一个垂死的、偶尔有些神志不清又深爱着女儿的老母亲形象。我不清楚这样一个形象是否在中国电影史上是独一无二的，但在近年的国产电影中确实是独一无二的。更重要的是，在这个有些喧嚣的年代，已经很少有年轻人去关注生命的这个角落了。

我相信马晓颖是怀着对母亲的感恩之心来拍摄这部影片的，别忘了她本身就成长于一个单亲家庭。看看片中惟一的主要男性角色，他对自己妻子和母亲的事是几乎完全不理的，所有的苦难，只有斯琴高娃扮演的女主角一个人去承担而已。我相信这种对男人的失望，除了来自张洁的原著小说外，跟导演的成长经历也不无关系。

当然，作为一个31岁的年轻女导演的处女作，本片仍然有很多技巧上的问题，比如影片的整体结构松散不太有力，镜头语言有些陈旧感(似乎导演有些低估了现在观众的电影欣赏能力)。但是仅凭黄素影的表演，这部电影已经值回票价。更何况，她是和斯琴高娃演的对手戏。我一直没提斯琴高娃，不是因为她演得不精彩(事实上，她的表演比起许多后辈大陆女演员要高出太多)，实在是黄素影演得太精彩盖过了她的风头。