佛像艺术

佛像艺术（精选8篇）

佛像艺术 篇1

一、云岗石窟佛像的背景

云冈石窟创建于北魏王朝的中期, 位于山西省大同市西郊武周山, 云岗石窟在此地的开凿, 也同时促进了佛教的传播。云岗石窟佛像是依山开凿的, 据文献记载, 东西绵延1000米, 现存在的主要石窟有45个, 大小窟龛有252个, 而石雕造像有51000余躯, 是我国规模最大的古代石窟群之一。

在古代印度, 佛教寺院的建筑主要有两种形式, 一种为精舍式, 一种为支提式。精舍式的寺院建筑, 设有佛殿、佛塔、僧舍、园林等;支提式的寺院建筑就是依山开凿的石窟, 我国古代的石窟佛像建筑大体都是支提式的寺院建筑。随着外来佛教的传入与我国佛教的本土化, 精舍式建筑逐渐演变为我国的塔庙, 支提式则演变为石窟寺。

在公元一世纪末至二世纪初期, 匈奴内部发生了旱灾蝗灾, 统治阶级也逐步瓦解, 造就了原来居住在黑龙江上游的额尔古纳河与大兴安岭北段间的少数民族鲜卑族拓跋氏趁战乱之时, 由东北向西南地区迁移, 并凭借实力占据了黄河流域以北的大部分地区, 建立了北魏王朝。鲜卑族拓跋氏初到中原之时并不了解佛教, 只是延续原有的各种巫术之说, 后接触到了中原的佛教以及外传的印度佛教之后开始信仰佛教。

东晋时期, 诸多少数民族的政权是以佛教为思想体系的, 而佛教的流行刺激了原有道教的发展, 佛、道之间的斗争也越来越尖锐。这一时期的儒家学者和道家学者不断的批判佛教艺术, 魏朝太武帝最终受到这些学者的影响而下令灭佛。而文成帝即位之后, 恢复了被太武帝取缔的佛教, 从中山 (今河北定州) 召回了高僧昙曜大师宣传佛教艺术, 并给予大力的支持开凿石窟佛像, 这就是历史上著名的云岗石窟第一工程“昙曜五窟”。而文成帝的历史功绩为云岗石窟的开凿奠定了坚实的后盾, 将永留史册。

二、云岗石窟佛像的分窟介绍

云岗石窟佛像的建造为何要依山开凿?因为这样的石质比较坚固, 耐风化, 不容易损坏, 岩壁上开凿石窟佛像要比用砖瓦建造的塔庙节省不少的费用。而云冈石窟的地理位置优越, 坏境幽雅僻静, 很少有人踏入此地, 有利于修行者在此静心修行和坐禅诵经念佛。

云岗石窟的窟群由东部、中部和西部三个部分构成, 使得这个伟大的造佛工程显得更加的庄严肃静, 圣神不可轻犯。云岗石窟东部的窟群是云岗石窟东端的一、二、三、四石窟, 多以佛塔为主, 又称为塔洞。由于东部的窟群长年风化比较的严重, 大部分的石窟佛像受到了严重的破损, 只有第一石窟相比而言, 至今保留比较完整。第一窟和第二窟为双窟, 一窟中央雕有两层方形的塔柱, 后壁的佛像为弥勒佛, 四壁的佛像大多都已经风化, 但是在南壁的窟门两侧还是能看到维摩诘与文殊菩萨的立像。四壁的佛像雕刻大部分是以故事的形式呈现, 譬如维摩与文殊对坐取自“维摩示疾”与“文殊来问”的故事, 内容丰富多彩。

在此, 笔者不得不提到规模最大的第三石窟佛像, 前面的断崖高约25米, 传为昙曜诵经楼。第三石窟是由前后两室组成, 前室正中央的主像为弥勒佛像, 左右是一对三层的方塔, 周边的岩壁面雕满了各种小佛像。后室雕有一佛二菩萨的雕像, 佛像高约十米, 两尊菩萨各高6.2米。这些石窟佛像的服饰和造像风格都带有隋唐时期的色彩, 整体的流线自然得体, 形体较丰满。

三、云冈石窟佛像的本土化

北魏王朝是有少数民族鲜卑拓跋氏所建造的, 鲜卑族入主中原之后开始关注佛教, 佛教起初由印度传入, 而南北朝的兴起和当时特定的政治文化背景使得中国的原有文化受到了印度佛教文化的影响而发生了改变。印度的佛教文化传入中国的时间最早, 最深入人心, 并且融入了中华民族的生活和思维当中, 逐渐形成了一种信仰, 也形成了牢固的中国佛教本土化。在南北朝时期, 佛教石窟艺术大量的涌现, 这些石窟艺术中折射的是南北朝时期的佛教艺术, 云冈石窟的佛教造像是中国佛教艺术的典型代表作, 表现出了中国石窟佛像的本土化不仅具有独立性并且具有协和性。

四、云岗石窟佛像的形制和服饰

早期佛像:佛像大多具有圆脸、短颈、宽肩, 头戴宝冠, 胸前带有项圈, 装饰极为宏伟。大部分的石窟佛像, 身上所穿的服饰均为键陀罗服饰, 上身尤其是右肩膀的裸露, 是服饰的细腻之处, 这种袈裟透体的服饰表现出了一种健壮和华丽的肉体美以及一种内发的力量感。同时, 这个时期的石窟佛像的装饰风格颇具明显的印度风格, 衣饰的雕刻及其柔和, 衣纹大多为旋状纹, 但也能看出柔和中透露的意思刚硬, 这正是早期石窟佛像的典型特征。据《魏书·释老志》记载, 在云岗石窟建像初期, 有外国的和尚手持佛像来访, 此时的石窟佛像受到外来文化的影响, 具有印度风格, 因此为早期的造佛风格奠定了基础。

中期佛像:这一时期, 孝文帝推行了汉化政策, 统治阶级对佛教的大力支持使得云冈石窟的造佛艺术推向了顶峰, 不仅有皇室的支持, 还出现了官吏和世俗善信大量出资, 为佛像的开凿提供了有利的条件。除了露天大佛, 窟室和龛像急剧增多, 精雕细琢的佛像, 表情丰富, 与早期大气的造像风格相比更加的金碧辉煌。这个时期的佛像服饰倾向宽衣大带, 这也正是受到了汉化政策的影响。

后期佛像:随着孝文帝迁都洛阳, 把石窟造像的重点也迁移到了洛阳的龙门石窟, 对于北方的云冈石窟的造像工程逐渐怠慢下来, 北方国家的援助相对减少, 统治阶级的支持明显减缓, 只剩下一部分的官吏和一些对佛法虔诚信仰之人的资助。这一时期的佛像略显清秀, 没有之前的饱满, 身体的打造大多为消瘦型, 长颈窄肩, 同时显得服饰比较宽大, 足不外漏。随着历史的变迁, 石窟佛像也千变万化, 这些佛像不仅反映了一种历史文化, 也折射出了时代的变迁。

摘要：云冈石窟创建于北魏王朝的中期, 位于山西省大同市西郊武周山 (又称武州塞) 北崖, 大同武州塞位于内长城和外长城之间, 是连接汉民族和匈奴、鲜卑等少数民族的重要交通要道。云岗石窟是我国重要的物质文化遗产, 有着丰富的历史, 规模宏大、雕刻精致, 是中国佛教圣地的典型代表之作。笔者通过亲自去云岗石窟田野调查, 撰写了本篇文章, 通过分析云岗石窟的佛像艺术, 解析佛教本土化及佛教的重要影响意义。

关键词：云岗石窟,物质文化遗产,佛像,艺术

参考文献

[1]魏收.魏书·魏老志[M].卷一百一十四.中华书局, 1974.

[2]阎文儒.云岗石窟研究[M].广西师范大学出版社, 2003.

[3]阎文儒.中国石窟艺术总论[M].广西师范大学出版社, 2003.

佛像艺术 篇2

关键词:石窟佛像艺术比较世俗

中图分类号:J205 文献标识码:A

一佛像艺术在宋代的“回光返照”

随着佛教在中国的盛衰,佛像艺术的发展大体上是“唐盛宋衰”,黄河流域的石窟大多始于南北朝,(如山西太原天龙山石窟等),成于隋唐,中唐后逐渐衰落,但四川盆地的石窟在中唐后却仍旧兴旺,掀起了中国石窟艺术史上最后一个高潮。宋代虽不及隋唐时期佛像教石窟艺术规模的宏伟与气势的奔放,且开凿石窟的风气已趋衰微,但在技法上与艺术水平上则表现得更为成熟和精细,手法更为写实。而且,其中所体现出的浓浓的世俗性与人情味更是其他时期石窟造像所不及的。

二世俗的外衣

佛像在作为佛教徒们供奉和膜拜对象的同时,它也是一件艺术品。没有宗教,便无宗教艺术的存在,便不会出现《圣母子》、《最后的晚餐》这样的不朽名画,也不会出现神秘庄严、震撼人心的卢舍那大佛像。难怪有不少学者认为:艺术起源于宗教。往往世俗性的宗教艺术品更容易为广大世俗的人们所接受,佛教美术作为一种外来文化,传入了中国这个古老而又有着自己浓厚传统思想文化的国度,从那一刻起,就慢慢形成了一种具有中国特色,为中国百姓所接受的佛教艺术,并且一开始便具世俗性。随着佛教的发展兴衰而世俗性日趋明显。

给佛像披上一件世俗的外衣,是佛教的一种宣传手段。佛像产生之前,佛教徒认为,佛陀(释迦牟尼)是人天之师,他的智慧、人格、道德以及其他方方面面都是完美无瑕、至高无上的。因此,不能用普通人类的形象来表现佛陀。在早期的佛教艺术作品中,一般采用佛的脚印或菩提树作为佛的标记;以莲花代表释迦的诞生;以菩提树代表佛的成道;以法轮代表佛的说法;以佛塔代表释迦的涅。之后,在一个长期的发展过程中,人们才逐渐用人的形象直接表现佛陀的容貌和身体,又渐渐地雕造了佛陀之外的各种佛像、菩萨像,以及各种守护佛法的天神和弟子像,从而发现,这种人格化了的佛像更易受到更多的人们的膜拜。

佛像有了人的容貌和体态,但同时,他的身份毕竟是神,他的内涵是具神怪性的。费尔巴哈对神的本质做出过精辟的论述:“属神的本质不是别的,正就是属人的本质,并作为这样的本质而受到爷望和敬拜。”而他对神的表象又是这样看的:“既然人有造成一定的关于上帝的表象的必要,并且人总归是人,那么,他所能造成的关于上帝的表象,也正不外是人的表象。”用他的解释来看中国的佛像,不难看出,人的因素在佛像的表象中是主要的,宗教内容不可能绝对脱离世俗的内容,但它来自世俗而欲超脱于世俗。

宋代佛像尽管世俗性很浓了,但始终不曾脱离佛教的精神。它是宣扬佛教的艺术品,与民间的世俗艺术有着本质的不同,佛像始终具有“神圣性”,它的神圣性是由于它之所以能成为人们膜拜的偶像之本所决定的,不管大足北山佛湾第125龛的“数珠手观音”如何的具有人的神韵而被人们美称为“媚态观音”,她的身份始终是“观音”而非凡人。也不管大足石窟中运用了多少世俗场面,充满着浓浓的人间烟火味,它毕竟还是宣传佛教的工具。

一般认为,唐代的造像已基本中国化、世俗化了。龙门石窟奉先寺大卢舍那佛就是一个丰颐秀目、仪表堂堂的中国人形象。如果说龙门唐代造像已基本上中国化、世俗化的话,那么,在晚唐之后兴起的大足石窟则是在此基础上,完完全全的中国化和世俗化了,宋代佛教艺术就是以其“世俗性”而制胜,而大足石窟又是穴代佛教艺术的杰出代表。

大足石窟的“世俗性”体现在以下几个方面。首先,大足石窟在表现方法上突破了一些宗教雕塑的旧的模式,在唐代的“佛像中国化”上有了进一步发展,使其造像具有“神像人化,人神交融”的特点,如之前提到的北山佛湾的“数珠手观音”,还有第136窟的“普贤菩萨”、“日月观音”、“玉印观音”,第122龛的“词利帝母”,第3龛的“北方天王”,第133窟的“善财”、“龙女”,第279龛的神将等等,都是现实生活中的人物的真实写照。在宝顶石窟中,更是举不胜举,如《地狱变相》中的“十五”与侍者,《大方便佛报恩经变》中的“六师外道”,《观经变》中的乐童、莲花童子、信女等等,一看就是完全世俗化、中国化了的人像。

其次,大足石窟所表现出佛国世界里,大规模地出现了现实生活中的造像和场景。如宝顶西端长27米的巨幅组雕《牧牛图》,刻十位牧人或挥鞭驯牛、牵牛徐行,或并肩耳语,横笛独奏,或袒胸露怀、憨然恬睡,人景交融,完全是一幅如诗如画,具有浓郁乡土气息的“牧牛图”。《父母恩重经变相》中的十一组雕像,把母亲从怀孕、临产、哺乳到抚养儿子长大成人、结婚等养育子女的过程表现出现。这些雕像,看假与宗孝我关,事实上,《牧牛图》是借用牧台牛的经过,以牛比心,以牧人喻修行者,来表现佛门弟子“调伏心产电”的神观修正过程,以及佛教禅宗“以心为主”、“见性成佛”的基本思想。《父母恩重经变相》则是把中国儒家传统的孝亲观与佛教“孝道”的精神统一起来。

再次,大足石窟反映的生活面是最为广泛和深刻的,在全部造像中,除佛、菩萨外,主要是年龄、身份、地位不同的各种生活中的人物。从帝王、文臣到狱卒、刽子手,从僧侣、富人到平民、乞丐。另外还配有各种器物:经书、宝塔、刀、斧、剑、船、扁担、齿轮、枷、锅、桌、草帽、扇、盆、笛、笔、砚……若不是它们反映的是佛经的内容,完完全全可以算的上是世俗性的雕塑作品。与其说是把佛教的东西披上了一件世俗的外衣,倒不如说是把世俗的艺术套上了佛教的枷锁。由此可见,当时的雕刻师们是多么迫切地想把这种艺术从宗教的圈子里解脱出来,成为世俗的艺术。

比起对佛像的雕造,匠师们更偏爱塑普通百姓的形象,倾注的心血也更多一些。著名的“养鸡女”、“笛女”就是很好的例子。“养鸡女”头扎双股高发,著尖领窄袖襦服,俯身轻提鸡笼,笼前两鸡争啄蚯蚓,笼下群鸡争相而出,“养鸡女”脸庞丰满秀丽,体格健壮敦实,表情稳重温和、两嘴轻抿、嘴角微翘……完全是日常生活中劳动妇女的形象。如果把它当成一件独立的艺术品来欣赏,可以算是很完整的一件与宗教无关的世俗性艺术品,而且雕刻手法嫻熟,造型准确,表现得栩栩如生,而事实上,“养鸡女”中的一个形象,是“十戒”的片断。而且旁边榜题说得很清楚:“一切众生,养鸡者入于地狱”。然后,养鸡女的周围,刻画的是一个呼天喊地,痛不欲生的受刑人及狰狞的牛头马面,是一幅令观者毛骨悚然的图画。雕刻师们就是采用这种反衬的手不支,力求更好地表现美与丑、苦与乐的对比,而内容上表现的是“因果业报”、“贪爱造业”的宗教哲学思想,似乎在警告世人:别看现在养鸡多快乐,死后走着瞧!这才是宗教石刻的本意。所以宋代佛教艺术的世俗性并不意味着脱离宗教精神,相反,是为宗教精神的宣传提供了一条更好的途径。

三世俗艺术取代佛教艺术的必然

由以上对大足石窟世俗性的分析,不难推断出,佛教艺术让位于世俗艺术的必然趋势。宋代城市的繁荣,市民阶层的壮大,使当时的美术与社会群众建立了比以前更为广泛和密切的联系,这一时期,绘画领域的许多变化是前所未有的,绘画作品以其商业性来适应民间的需要,成为中国绘画史上又一灿烂辉煌的气势,像大足石窟这样的佛教艺术精品,闪耀的也是“世俗”的光芒。

从大足石窟一件件具体的作品中,不难看出当时的雕刻师们对生活执着的热爱,以至于尽可能多地用世俗的生活场面和世俗的人物形象来表现佛教的精神。甚至还可以看出,他们已非常急切地想摆脱佛教的束缚,去单独创作作品的情绪。所以,他们精心地设计、创造,留下了一件件构图讲究、表现力强、生活逼真的雕塑珍品。俗称“卧佛”的“释迦牟尼圣迹图”,在色图、布局上都相当讲究,卧佛很大,长约20米,为了不让它显得空,在卧像前面安排了一排释迦弟子的群像,起到了以小衬大,以竖破横的作用。又如“地狱变相”中,就用一对瞎眼夫妇摸索前进的形象来表现 “黑暗地狱”,因为无论白天黑夜,对于盲人来说,都是黑暗的。“地狱变相”中为表现酒醉的人,则是采用对比的手法,把“醉者”与搀扶他的人雕刻在一起反映其醉态,表现力都是很强的,这样的便子不胜枚举。

由此我们可以看到,佛教艺术让位于世俗艺术,从佛教艺术的发展史来说,不仅一种必然的结果,也是其最终的归宿。

参考文献:

[1] 王可平:《华夏审美文化的集结——中国的雕塑艺术》,浙江美术学院出版社,1992年。

[2] 费尔巴哈,荣震华译:《基督教的本质》,商务印书馆,1997年。

汉唐佛像雕塑艺术的特点比较 篇3

关键词：汉唐佛像,艺术特点,比较

汉、唐雕塑堪称我国雕塑史上的高峰, 其雕塑作品数量之大, 质量之优, 特点之博大精深都居于我国历史之首。不同的时代背景, 不同的生活方式及文化发展的不同理解, 促进着汉唐佛像雕塑自身发展特点。汉唐的长期统一发展为佛像雕塑的出现到繁盛奠定了坚实的基础。丝绸之路把佛像引入我国, 随之佛像的工艺发展在汉朝进入的黄金时代, 出现了空前繁荣的局面。

印度佛教文化在汉武帝时期通过丝绸之路逐步深入到汉地, 最初佛教文化与汉文化有着本质的区别。两种文化经过不断的碰撞与融合, 被汉人广泛接受。佛教的传入, 对中国文化的各个方面产生了影响;佛像也逐渐成为了贵族与皇族身份和地位的象征, 由此佛像雕塑艺术被广泛流传开来。同时, 汉文化也潜移默化的影响着佛像的雕塑艺术, 使其成为一种新的雕塑艺术形式。汉代木雕佛像一般为皇族配饰随身佩戴;其铜雕塑、石雕塑为佛殿、石窟所用。

佛教文化在汉代时期的发展, 很快就被当时的贵族和官吏所使用, 代表着财富、身份和权势。长沙马王堆1号、3号汉墓出土了500多件护身佛, 其佛像雕刻工艺精湛, 保存完整, 令人叹为观止。“日本考古学家在朝鲜平壤 (即古乐浪郡) 发掘了大批精美的汉代木雕佛像。汉武帝时曾征服朝鲜北部, 设立乐浪, 贞番、临屯等郡”。东汉时期铜铸佛像兴起, 木雕、石雕、铜铸佛像成为这一时期的主题。也正是由于佛像雕塑起源于印度, 后被引入汉族地区, 并与汉文化和艺术风格融为一体, 其雕塑风格与秦代比较发生了变化。

汉代佛像雕塑艺术一般运用大写意手法;雕刻自然、随石形, 气势饱满, 形态夸张;其特点生动富有魅力。在多种雕塑艺术中, 有一种为“体量”的正形空间雕刻法, 雕刻出的佛像外形生动, 能体现真切的佛像的内在精神气质和情感。佛像雕塑为三度空间造型艺术, 古代的工匠们用其精湛的艺术手段, 把佛像雕刻出有生命且充满活力的形态, 突出雄浑、凝重、博大的气魄造型特征。复杂而丰富的人物神态与情感, 被刻画得栩栩如生充满了勃勃生机, 其刀法简洁、有力、生动, 气势雄浑。而且汉代雕塑艺术还在刻画人物状态上, 注重刻画人物形态和神韵, 强调神与情并重, 令人叹为观止。汉代的佛窟不仅留下了佛教文化的传承, 同时展现了其雕刻技法的娴熟, 充分展示了汉代的审美情趣和风俗乡情。

唐代时期我国文化开放, 宗教信仰自由, 经济发展与文化教育皆为鼎盛。正是由于唐代这种宽松的开放政策, 使得佛教发展自由;佛教文化与唐文化的融入, 为佛像雕塑艺术走向人文化、世俗化奠定了基础。唐代佛像雕塑艺术已达到较高水平。受唐代审美文化影响, 其佛像雕塑饱满, 有血有肉;刀法为圆刀, 佛像衣纹被雕刻的流动飘逸。受儒家思想的影响, 唐代佛像雕塑艺术进一步中国化, 艺术形式已经进入较成熟阶段。唐代雕塑艺术风格继承了南北朝以来的风格, 表现水平已大大超过南北朝。唐代修建了大量内容丰富的佛像石窟、寺庙等;莫高窟的佛像体现出盛唐艺术的富有和健康, 成为雕塑史上不朽的杰作。

佛教文化在唐代处于全盛期。佛教文化快速的传播, 使得佛像雕塑比比皆是, 广为普及。石窟中雕凿的大、小石佛为当时盛行, 寺院中佛像, 多流行泥塑或木雕佛像;铜、铁佛像的雕塑也随处可见, 大铜佛雕塑也具一定数量;观音、文殊、普贤、罗汉等各种佛像运用材料多样, 为难得的艺术珍品。龙门石窟中得奉先寺中有九尊造像, 其《卢舍那佛》形象各异、气质各不相同, 每尊雕塑雕刻细致入微, 整组佛像组合排列有序, 氛围和谐。无论规模的宏大和佛像造像工艺的完美均为罕见。《卢舍那佛》为经典佛像雕塑之一, 佛像头部雕刻最为细致, 佛面浑圆饱满, 眼睛雕刻慈悲入神。精湛的佛像雕刻艺术为佛像自身增添了无限的智慧和法力, 好似具有洞穿一切的力量。唐佛像其面丰满, 神情庄重、慈祥;身材雕塑比例均匀、结构合理, 比较写实;形态舒展大方, 动感强, 佛衣质感柔和、轻薄。佛像雕塑艺术富有的真实感、立体感, 也是唐代雕塑风格成熟的表现。

汉唐的佛像雕塑艺术作为我国佛像雕塑史上的两大高峰, 其独特的特点为世人展现了非凡的魅力与艺术价值。汉代佛像雕塑的特点被赋予了自然的生命形态, 其佛像基于原材料形状雕刻, 造型自然、简练、雄浑、夸张、丰富多彩。唐代佛像雕塑的特点形神各异、栩栩如生, 佛像的精美令人深入其中, 能享受其悠久的历史信息。汉唐佛像雕塑艺术无论技巧还是风格方面, 都吸取了雕塑的精华, 真实地体现了汉唐繁盛的经济、文化和艺术成就;是我国佛像雕塑史上的重要里程碑。从汉代佛像的引入到唐代佛像的盛行, 大量的精美作品;无论收藏于博物馆, 还是藏与民间, 都展示其佛像雕塑艺术的风采。从精美的小佛到巨大的石窟佛像都寄托着艺术家虔诚的信仰和对生活美好的祈盼。佛像雕塑的一锤一斧都离不开艺术家的丰富想象力和对佛像艺术的创作的推动力。汉唐佛像雕塑在历史上放射着夺目的光芒, 更为了解历史弘扬中华民族文化奠定了基础。

参考文献

[1]、薛克翘.佛教与中国文化[M].北京:昆仑出版社, 2006.

佛像摆放 篇4

家中的佛像正确的摆法

1、自古以来佛像就是很多人心中的神灵，将其摆放在家里能有提升运势的作用，那么家中的佛像应当如何摆，其实主要是根据每个房子的布局风水进行定位摆放，若房子是坐北朝南的话，就应将佛像放在客厅的东南处，也就是室内中的财位，以起到催旺生财的作用。

2、观世音佛像是很多人都较为喜欢的风水摆件，但在摆放的时候不可与关帝君摆在一齐，由于观世音是佛教的神灵，主要以慈悲为怀，而关帝君是民间崇拜的偶像，平常的杀戮太多，是在血腥之中建功立业的，所以它们放在一齐容易冲突，最好要单独摆放，且摆放的高度不可同齐，否则容易会亵渎神灵。

3、在家里摆放佛像的时候，可将其放在室内的文昌位，或者对着门窗且阳光充足的地方，使人进门便可一目了然，这样也能够增加佛像吸收外界的灵气，以强大自身的风水功效，但不可放在厕所、厨房或者电视柜旁边，否则容易有阴气侵入，这也是家中的佛像应当如何摆放中的重要条件。

佛像艺术 篇5

在佛教中的佛祖、菩萨、罗汉、弥勒佛等给了我们更多的雕塑艺术表现空间，他们在神界各司其职，分工明确，显然是另一个理想中的人间状态，他们的艺术形象有待我们新代雕塑工作者们去探索，去表现。具有着现代精神风貌的菩萨，财神，圣帝，弥勒佛，财神，无论是相貌威严的，或是慈祥的，都能反映出佛教人物雕塑工作者们和佛教工作者们的理想、追寻、好恶和希冀。中国的佛像木雕强调“以意为主”，不似西方雕刻那样关于人体的结构、骨骼与肌肉的关系，但是呈现在我们面前的木雕佛像依然是和谐的，毫无造作之感。这是中国雕塑艺术独特的线、体相结合之传统的完美体现。

佛像人物在木雕创作中的历史渊源

随着佛教在中国的兴起，佛像人物在木雕工艺上的应用就有了结合。商周之时木雕便已出现施漆，雕花，镶嵌等装饰技艺，战国时期更是盛行漆绘木雕，秦汉之际，木雕技艺趋于成熟，与此同时诞生的施彩木雕新法更是将木雕工艺推向了新的高峰。不可避免的，木雕的创作题材也在大程度地发展。随着印度的佛教传人中国，佛像人物在木雕上的应用也随即广泛了起来。据考证，南北朝时期便有了檀木佛像，有记载日，雕刻家戴奎曾以整木刻丈六尺高的“无量寿佛”，这大概是最初的佛像木雕。

梁武帝更是尤亲睐木雕佛像。天监年间更是在江南一带大兴土木，大肆兴建寺院，此间更是促进了佛像雕刻从内容到形式上的转变，其间已有拼木雕刻、整木雕刻，且都十分注重细节。当时普宁寺大乘阁中的木雕观音迄今为止都仍是世界上最大的尊木雕。

唐代，随着当时经济和文化的大统，各项工艺更是得到滋润，齐齐大放异彩。木雕工艺在此时也趋于完美之时。许多杰出的代表作留存至今仍是上品，且不论它造型凝练，线条清晰，就是现代的很多技艺仍留存着唐宋时期的风采，一直是木雕艺术上的“宠儿”。当然，入唐之后，佛像雕刻在艺术上所呈现出的风格大有变异，连其选材也愈加丰富，大型木雕的广泛出现正印证了。往后中唐时期政治的稳定，经济的繁荣，国力的日趋增长，当权者修建宫殿和寺庙的热络程度不亚于梁武帝时期，由此在题材上更是扩充了佛教艺术，艺术上也趋向于真实感，佛像作品更是塑造的精湛凝练。眉眼刚柔，含蓄，雍容典雅。

宋代佛像雕刻则在规模和量上逊色于唐。但木雕佛像所呈现出来的状态又不失辉煌，瑰丽饱满的作风，手法的精湛更是有过之无不及。此时，亦出现了很多反应当时生活原态的人物。往往佛像的塑造也会隐隐呈现当时现实中贵人的福相，装束华丽，恢弘大气。

明清，则是木雕技艺的鼎盛时期，此时的技艺可谓达到炉火纯吉，对于木雕材质的运用也越来越大胆。郑和下西洋之后，红木传入国中。至近现代，运用在佛像木雕上的材质则是越来越广，紫檀，沉香，檀香，鸡翅木，果核等，其中，紫檀和鸡翅木的运用尤其广泛。据考证，明代之后，莆田已有擅长圆雕的工艺师，刻有陈婧姑像藏于今市博物馆之中。

佛像人物在木雕中常见设计造型和考究工艺

佛像木雕不像常规的木雕，它必须得呈现出精神和生命，甚至可以说是链接了天然的哲学和宗教的一门艺术。它可以使人洁净，依佛认心。更要求艺术家们对生活和神灵的感悟，一方面需要体现工艺雕刻者的技艺，另一方面更是对于佛的理解和重塑。不同于其他人物雕刻的创作，佛像雕刻更应该沉静，心怀悲悯，进而获得心灵接应，浑然顿悟。佛像木雕不是对于现实的描摹，而是心灵中敬畏之心的另一种呈现，是能让供奉者自然而生虔诚恭敬之心的大爱之物。

通常来说，木雕佛像的流派可分为六大类，有中原木雕佛像，龙眼木雕佛像，剑川木雕佛像，浙江阳木雕佛像、黄杨木雕佛像。如今这些流派经过发展，自然是各成独特，享誉四方。其中，中原木雕佛像传播最广，仙游木雕诞于宋朝，注重雕刻，佛像精巧。造型也几多变化，多是寓意饱满，寄望通透的类型，例如，地藏菩萨，财神，梵天，弥勒佛，释迦佛等，笔者所创的《千手观世音菩萨》选材是即受传统人物影响。

木雕所用的材料多数因材制宜，一般使用有黄杨木、红木、樟木等。笔者却独爱小叶紫檀，也叫檀香紫檀，是紫檀中精品，密度大棕眼小是其显著的特点，且木性非常稳定，不易变形开裂。小叶紫檀木色沉静，安稳，质地坚硬，色泽从深黑到红棕，变幻多样，纹理细密，更能体现佛像悲悯众生，内敛的神格和神威。

关于木雕佛像的制作工艺大致可分成几类：凿坯；掘细坯；修光打磨；上色；底座。凿坯这是每一尊佛像的基础，根据材料本身琢磨出佛像的造型细节，比例安置，初步完成之后方可开始掘细坯。掘细坯多数从佛像的整体人手，一点点的用薄刀调整比例、布局，初步掘出佛像的五官、形体，服饰和饰物。接着毛坯形成之后，往往毛糙，需将其进行进步的表面修理使之更细致完美。此方需要用精雕细刻的手法，将其细节处雕刻出来，再将佛像的边缘打磨光滑。当然，为了增强木质材料的光泽度、美感和珍藏时间，还需上光着色，这样才可以长期保存。为增其美感，还需加上底座，底座和木雕佛像是相辅相成，只需稍加修饰，不宜喧宾夺主。这样佛像的外貌往往会更加生动。

创作木雕佛像的感悟

佛像木雕有天然的哲思，令人思考的高度。如同佛像绘画一般具有表现性，抽象性和写意性。但它更注重精神上的自由，道义，美和善的传扬，以意为主，以形传神，充分体现佛教大爱，低眉悲悯的美学。笔者喜用檀木雕刻，除其木色沉静之外，更是其物本身似有梵语，重意轻言。就如，《千手观世音菩萨》这件作品笔者主要采用的是圆雕和镂刻的手法。说起这件作品，在创作之前，笔者曾走历众多庙宇，四处瞻仰、揣摩过菩萨的尊容，由此在我的理解里，佛教的菩萨显然是人间万象的一个理想的状态。它与传统的人物创作有极大的不同，所以在雕塑创作过程中，除先掌握人体结构的同时，更要善于抓住佛像人物所要传达出的一种精神，窥万象的内在，再做出自己的理解和反应。细微的变化来表现它的艺术精神面貌，这其间就要求我们创作者对这类知识的领会，输入和再输出。

庄子曰：“通于天地者德也，行千万物者道也。”、“形非道不生，生非德不明。”

笔者以为这佛教木雕艺术，除了要明道，更要明德。所雕刻出的作品基本上有神像的品格之外，还要不断揣摩，进行再一番的细微表情处理，使他们在分毫之间能体现出内在的美和它的神威。由此可见，佛像是另一种道德人格化的体现。传统佛像木雕艺术与传统的佛像绘画一样，非常善于运用写意的手法，笔者的佛像木雕艺术自然也不例外。

再说起另一件作品《密宗之黄财神》，其作品高35厘米，宽10厘米。材料仍是小叶紫檀。此件方物笔者创作的启发点，受时下时代的发展脚步影响甚丰，如今人们生活稳定，祈求多福安稳。有生命力的佛像也应该能在当下能够保其精神，存活下来。所以，佛像雕塑艺术也要赋予他们新时代的精神面貌，赋予他们人类最高理想境界的艺术升华。

由笔者设计雕刻的木雕作品《如意观音》，观音右手持如意，即事事如意，挺立于莲花之上，实则是安定人心。此件作品仍采用小叶紫植，主尊背后火焰背光，周身裙裾飘飘，立于清水莲花之上。手持如意，兰花指，低眉含目，面带慈悲。笔者在创作这件作品的时候，将传统人物的些雕刻手法加之揣摩，以此来让这件作品更加精准，让其“威严中带有温情，佛性与人性兼具。”

佛像艺术 篇6

关键词：北齐,少数民族画家,曹仲达,佛像绘画

北齐 (550—557) , 是南北朝时期一个较为短命的王朝, 但北齐的农业、陶瓷制造业、盐铁业都相当发达, 与同时期中国疆域内的北周、南陈相比是最为富庶的国家。经济的发展促进了文化的繁荣, 北齐的民族融合延续了魏晋时期的水平, 特别是来自天竺的佛教文化以前所未有的速度在北齐传播。北齐先后建立的两个都城———邺城 (今河北邯郸) 与晋阳 (山西太原) , 佛教寺观盛极时数量都超过了一千余座。与佛教寺观遍及各地相伴随的是佛像绘画空前发展, 并对后世佛教和绘画均产生了深远影响。述及北齐佛像绘画, 首推曹家样的开创者曹仲达[1]。

一、曹仲达绘画生平简述

曹仲达的生卒年月已无法考据, 他并非汉人, 而是来自今天中亚乌兹别克斯坦一带的曹国人, 在北齐属于少数民族。曹国在《北史》中被描述为水流密布的康居之地。后魏以后, 从曹国来到中国经商、谋生的画家、乐工、显贵不计其数。曹仲达在曹国时已是有名的画家, 后因曹国无主, 整个国家归属旧唐管辖而来到北齐谋生。由于过去与中原的生活背景与文化背景大相径庭, 曹仲达的绘画风格与绘画技法明显带有异域格调。在唐代张彦远所著的中国第一部绘画通史《历代名画记》中有记载:北齐的曹仲达以绘画梵像名闻各地, 后来还官拜朝散大夫。所谓梵像, 即是佛像, 以肖像画、人物画见长的曹仲达, 尤其擅长佛像绘画。他所绘佛像细线稠密、衣物贴身褶皱, 好像刚着衣于水中出来一样, 故而有“曹衣出水”之称。宋代著名的画史评论家、书画鉴赏家郭若虚在《论曹吴体法》一文中, 将北齐曹仲达与唐代画圣吴道子相提并论, 认为曹仲达画笔下的人物其体稠迭、其衣紧窄, 吴道子的画作用笔圆转、衣物飘举。这就是中国古代美术史上著名的吴带当风、曹衣出水的由来。此外, 在《图画见闻志》中, 郭若虚甚至认为作为佛像绘画形式的“四家样”已经超出了绘画的范围而远至佛像雕塑, 足见曹家样开创者曹仲达的佛像绘画成就、地位与影响。

尽管曹仲达的原作已无传世, 但至少在唐代还是出现过他的作品, 例如《名马图》、《齐神武临轩对武骑图》、《解律明月像》、《弋猎图》、《卢思道像》、《慕容绍宗像》等。而他的佛像绘画作品只能通过其他遗迹才能推晓一二。

二、曹仲达佛像绘画风格稽略

1. 新奇的民族风格。

曹仲达原来所在的曹国因地理位置优越, 生活环境稳定, 故而绘画风格相对固化, 绘画审美观也传承已久。曹仲达在曹国所养成的艺术气质与他外来佛像绘画的艺术风格自然很容易吸引中原人士强烈关注的眼球。所以, 来自异域的曹仲达, 带着与中原截然不同的绘画风格, 他的佛像绘画所造成的画坛震撼力是可以想见的。与其余样式相比, 曹家样佛像绘画最大的特色就是外来的新奇风格, 这一新奇风格直接造成了佛教美术对中国美术发展的影响。曹仲达佛像绘画风格的新奇性并非只成因于异域文化风情, 更主要的是在于原来的异域环境与后来的中原文化传承共同作用下的结果, 也就是所谓笈多风格。在曹仲达佛像绘画作品中, 人物的衣物多紧窄, 这是北方少数民族传统的游牧服饰。游牧少数民族经常性逐水草迁徙而居, 日常生活习惯又以放牧骑马为主, 所以衣物多紧窄。由此可以推定, 曹仲达的佛像绘画显露出他固有的游牧少数民族特色, 即便是在绘制法度极为严苛的佛像绘画中, 曹仲达也十分豪放地融入自己的民族绘画风格。

2. 佛像形象俊朗, 下笔线条细腻。

曹仲达佛像绘画中佛的外表形象大多俊朗、超凡脱俗, 大有不食人间烟火、源于仙境之感, 这也正好契合了佛教超脱世俗的教义。而俊朗的外表形象主要得益于追求形式美感、结合方圆曲直的细腻线条。与两汉魏晋时期中国传统绘画的长曲线习惯不同, 曹仲达的佛像绘画下笔的线条长短韵致相依、曲直错落相衬, 每一个线条细节都为佛像端庄威严的整体考虑、设计, 给当时的北齐繁荣的画坛注入了耳目一新的新鲜血液和创作活力[2]。俊朗、细腻的绘画风格背后, 是曹仲达所处深厚的历史文化背景使然。自曹魏以后, 各派势力在广袤的中国疆域内长期相互征伐, 战乱与政权更迭频繁。北方少数民族也积极加入中原地区的混战, 为乱局增添了不少变数。除了人祸, 还有天灾, 多年的自然灾害与瘟疫造成大量难民、流民。所有这些都让普通百姓难以将生活的希望寄托于明天或更远的未来, 而只能寄托于来世。颓废气息充斥着整个社会。在作为社会精英分子的文人圈子中, 也普遍对虚谈玄学崇尚至极。求轮转来世、善待人物的佛教正好契合了社会上下各阶层的需要, 人们普遍对佛教在精神安慰方面的作用给予了极大重视。此时曹仲达所创作是佛像绘画, 以其新奇的形式、新颖的画功、俊朗的救世诸佛形象和细腻的线条刻画很容易将人们带入一种恍若隔世的精神世界, 使人们能顿时暂忘现实的痛苦。

3. 以形写神的曹衣出水。

从绘画艺术的角度来看, 曹仲达的佛像绘画样式主要通过勾勒线条的变化产生形体丰富变换的视觉效果。这种效果形成的最重要原因还是在于曹衣出水, 即佛像衣物紧贴着身体宛如刚着衣从水中而出。曹衣出水实际是外来佛像绘画技法在不断中国化过程中文化交融的一种产物, 它极大推动了中国美术整体的进步。这种进步不仅体现在佛像绘画上, 同时也体现在佛像造像上。以形写神的曹衣出水也是将线条定为基本元素的一种衣纹程式。在绘画的角度方面, 曹仲达将动势融入线条的表意处理过程, 不仅塑造了完美的、有别于西域人物形态特征和韵味的东方人物形体, 而且匠心独具地为后期绘制的色彩与墨线勾勒了清晰的轮廓。曹仲达佛像绘画上的这种形体, 具有一种一眼便可感知到的动态夸张, 它不拘束在肉体实际体积大小的限制内, 而是一种无比传神的体态刻画, 是以形传神, 是绘画经典。尽管现在已经没有曹仲达遗作可供人们细细欣赏这一经典, 但也可以从其他途径对此加以考略。例如山东青州出土的北朝时期彩塑佛像造像, 就明显让人感到曹家样线条艺术的神美。它以线条的穿插、起承刻画处理, 竟然使一尊造像具有透视效果。这一方面固然是因为造像工匠的巧夺天工, 但另一方面更重要的是造像制作基础———曹仲达佛像绘画以形传神的神奇功力。

三、曹仲达佛像绘画风格形成的因素

在《历代名画记》中, 张彦远曾说:曹仲达的画技源自他的师父袁倩, 而袁倩的画技又源自其恩师于陆。尽管张彦远并没有在《历代名画记》中详细阐述他这一判断的缘由, 但由此可以得知, 上述曹仲达佛像绘画的风格形成至少存在三种因素:一是曹仲达原来所生活的中亚地区固有生活环境所造就的他本人性格、气质因素;二是曹仲达来到中原以后所受到的中原绘画技法教育与熏陶因素;三是佛教美术历来所固有的风格因素。在这三种因素当中, 影响曹仲达佛像绘画风格的最重要因素理应是最后一项。因为作为佛教绘画样式的曹家样, 不可避免地会受到源自佛教绘画固有模式的限制和影响。至于第二个后天方面的因素, 仅是绘画技法在浅层方面的影响, 曹仲达必须接受这种影响才能获准进入中原美术界, 否则难以在人才济济的北齐画坛找到立足之地[3]。而第一种因素, 前文已经述及。在一个相对较为封闭的社会中突然出现广受人们欢迎的佛像的新风格, 让人耳目一新, 于画家的角度, 这也是一个得天独厚的优势, 必然促使画家继续保持这种具有异域格调的绘画风格。由此可以进一步判断, 曹仲达佛像绘画风格的形成主要源于他个人极富民族气息的绘画气质与笈多艺术风格。

综上所述, 北齐少数民族画家曹仲达的佛像绘画代表了一种在当时新奇的绘画风格, 从而获得了中国古代绘画史上最早的佛教绘画的基本样式———曹家样的称谓。他以佛像俊朗的外形、细腻的线条向世人展现了佛像超凡脱俗的艺术与视觉形象, 使以形写神的曹衣出水在后世佛教和绘画的发展中广为传颂。

参考文献

[1]单国强.中国绘画断代史[M].北京:人民美术出版社, 1989.

[2]方立天.中国佛教与传统文化[M].上海:上海人民出版社, 1988.

佛像艺术 篇7

本节内容是《旅游宗教文化》第一章《佛教》的一节活动课, 是学生合作学习探究问题的典型课例。课程设计力求将材料分析与直观图片观察相结合, 引领学生到佑民寺实地观察学习, 通过学生自己发现问题、解决问题, 从而丰富学生的导游基础知识、提高思维能力和培养创新意识。

二、活动目标

对南昌佑民寺的修建、损毁及重修情况的分析, 了解佛教寺庙殿堂的布局;对所搜集天王殿造像的资料进行分析, 熟悉我国佛教文化形象教学艺术;通过对大佛和三世佛的研究性学习, 掌握佛像造像的特点和讲解的方法。

三、活动准备

教师将学生分成四个小组, 分别布置不同的任务;组织学生参观、考察佑民寺, 指导学生课外查阅、搜集相关资料;教材、教案、课件。

四、活动步骤

【教师导入】

(情景导入) 聆听佛教音乐, 创建课堂氛围, 引入谈论话题, 师生互动说一说古代南昌四大寺庙:千佛寺、佑民寺、普贤寺、大安寺 (并称为“豫章四大寺院”) , 突出佑民寺, 为后面的内容打下伏笔。

【学生展示】

“对南昌佑民寺的修建、损毁及重修情况的分析, 看南昌文化”主题的探讨:由第一小组代表展示成果。

第一小组代表王桂英同学发言:

上星期在老师的指导下, 我们班开展了研究性学习, 提高了我们学习的积极性和主动性, 在我们学习寺庙建筑的时候, 老师引领我们到佑民寺实地观察学习, 通过发现问题, 自己解决问题, 从而掌握相关的知识。我们组主要是对寺内的布局开展了较为深入的学习和了解, 刚开始我们试图通过网络获取佑民寺的布局图, 但网上没有, 因此, 我们再次走进了佑民寺, 并绘制了一张简单的布局图。我们知道佛寺一般有以下特点:

(1) 一条南北中轴线, 主要建筑在中轴线上, 附属建筑则在中轴线的东西两侧, 并且是相应对称的。但当我们观察佑民寺就会发现一个问题, 它的附属建筑并不是分布在中轴线的东西两侧, 而是基本上都集中在右侧, 这是我们发现的问题之一。

(2) 一般说来中轴线上的建筑由南往北依次为山门、天王殿、大雄宝殿、法堂、藏经阁, 而佑民寺虽然也遵循了这一顺序, 但又有些不同之处, 大家请看示意图, 由南往北依次为山门、天王殿, 还有一个铜佛殿, 对, 有句话说, “南昌穷是穷, 还有三万六千金铜”。说的就是这铜佛殿。他为什么比一般的寺院多一个铜佛殿呢?这是我们发现的问题之二。

(3) 再一个就是中轴线上的法堂与藏经阁本应属单独的殿堂, 而佑民寺的藏经阁却是在法堂的楼上?这又是怎么一回事呢?原来是由于佑民寺当年建的时候空间有限限制了它的完整布局。

接下来让我们看一下我们组绘制的示意图, 一起去发现问题, 共同探讨解决问题, 大家说说自己的认识和看法吧。谢谢!

“天王殿雕像文化内涵和人生启迪”的主题探讨:由第二小组代表展示研究成果。

第二小组代表文玉洁同学发言:

寺庙作为宗教场所, 是宗教文化的形象载体, 不管你是信众或是游客, 只要你有缘来到这里, 就必然受到宗教文化的潜移默化。佑民寺天王殿的四大天王就给我们以新的启示:不仅菩萨的造像代表着佛教的宗旨和意趣, 如“大肚能容, 笑口常开”的弥勒菩萨, 就给予我们平等、宽容、忍让等多种教益, 从而让你笑对困难, 喜悦一生;就是天王手中的法器也能给我们这样丰富的人生启迪和人生智慧。真是人生事事皆学问, 寺院处处有启示。关键是你需带着一颗受教育的心来到寺院, 要以“智信深体佛法之精神”, 而不用“迷信曲解宗教之美意”。

“考究铜佛殿大佛兴废年代、建造材料、高度和重量”主题的探讨:由第三小组代表展示研究成果。

第三小组代表蔡晓青同学发言:

据史料记载, 铜铸接引佛高一丈六尺, 重三万六千斤, 完全由纯铜铸造而成, 安放在千年古寺佑民寺内。“文革”初, 铜像的一只手也在破四旧中被锯, 到1970年前后, 铜铸接引佛被当作废铜烂铁处理, 大部分被熔化。直到1994年, 铜铸接引佛才被按照原来的样子重新复原了。据寺内云鹏居士介绍, 这尊铜佛用了整整三年时间按照原来的模样恢复铸造, 铜佛重4.2万斤, 高13米, 全部用最好的磷铜在南京专门铸造, 然后再运至南昌一节一节安装上去的。铜佛虽然已经不是当初的铜佛, 但修复如初的铜佛毕竟让这一宝物重新展现在了人们眼前。观赏新的铜佛时, 我们感觉没有被毁的铜佛好。从工艺上来说, 工艺就不如那尊旧铜佛精致, 从外表上看新的铜佛极其粗糙, 打磨的痕迹处处可见, 好像是一件没有完工的半成品;从造型上来说, 新的没有旧的庄严和肃穆, 从侧面看, 新的铜佛像, 有几分愁容, 这确实是南昌铜佛的一个很大的遗憾。

“大雄宝殿三世佛的手印和坐姿”主题的探讨:由第四小组代表展示成果。

第四小组代表邓云云同学发言:

大雄宝殿是整个佑民寺的核心建筑, 殿内供奉的是横三世佛, 即东方净琉璃世界的药师佛, 娑婆世界的释迦牟尼佛, 西方极乐世界的弥勒佛。释迦牟尼佛的这种坐姿叫“结跏趺坐”, 结跏趺坐, 为最安稳之坐法, 且为佛家取道之方, 所以坐法中, 此坐最为重要。结跏趺坐, 意义极多, 归纳言之:第一摄身轻安;第二能经久不倦;第三外道皆无;第四形相端严;第五为佛门正坐。主尊释迦牟尼佛的手印属于禅定印, 这是佛陀入于禅定时所结的手印, 表现禅定中的佛也都用此印。两手平放于腿上, 一掌置于另一掌之上。双手仰放下腹前, 右手置左手上, 两拇指相接。佑民寺的大雄宝殿主要分为三个部分:正中主佛, 即释迦牟尼佛;其东西两侧供奉的是十八罗汉;其面北而设观音像, 立于海岛上, 观音右手持杨柳, 左手托净瓶。

【提问深化】

师:据史料记载, 铜铸接引佛高一丈六尺, 重三万六千斤, 完全由纯铜铸造而成, 安放在千年古寺佑民寺内。那么, 一丈六尺等于现在多少米?

生1:一丈六尺等于现在的5.33米。

师:错!

生2:铜佛建于清朝嘉庆年间, 当时裁衣尺:1尺=35.5厘米;量地尺:1尺=34.5厘米;营造尺:1尺=32厘米。一丈六尺等于现在的5.68米, 或者是5.52米和5.12米。

师:对, 有三种答案, 但不能确定那一答案是正确的, 待继续研究。

师:那么, 新铜佛有多高?

生3:网上有4种说法:15米、13米、9.8米、9.62米, 但我认为9.62米。

师:新旧铜佛哪个重?

生4:从秦始皇制定统一度量衡, 到新中国成立之初, 我国一直沿用一斤十六两的计量方法。

生5:古时候大臣李斯不知道应该把一斤定为几两, 就来请示皇帝, 秦始皇告诉他四个字:天下公平, 李斯灵机一动, 就把这四个字的笔画加在一起, 共16画, 后世就沿用一斤十六两的计算方法。

生6:与明代基本相同, 清代的度量衡制度主要是库平营造制。一斤约等于国际标准制的600克 (相当于1.2市斤) , 36000×1.2﹦43200斤﹦21.6吨, 新铜佛是41420斤, 即20.71吨。旧铜佛比新铜佛重1780斤。

师:推算得很好。

【总结全课】

通过这次研究性学习, 使我们对寺庙建筑和佛教造像有了新的认识与理解。这次研究性学习拓展了我们的视野, 让我们与佛教世界相连通, 了解古代南昌的历史、文化与政治。也增强了合作精神, 培养了我们的研究能力。在这次研究性学习活动中, 全班同学都表现不错, 尤其是第一小组的同学, 他们在探究中发现了三个问题, 值得我们学习。

五、课后反思

【学院报道】

日前, 学院旅游系缪老师给07级旅游专科班上一节题为《佑民寺建筑与佛像》的研究性教学课。课堂教学通过课内与课外相结合、小组探究与集体讨论相结合、运用科学研究情境和给学生布置新课题等方式, 让学生对寺庙建筑和佛教造像有新认识与理解, 进一步了解古代南昌的历史、文化与政治, 拓展视野, 增强合作精神, 培养学习能力。这是一堂成功的研究性实践课, 受到了师生的一致好评。为此, 学院督导室胡教授对该堂课进行了点评。

【督导点评】

本堂课教学充分体现了以人为本、以学生为主体的教学理念, 实现了教会学生自主学习的教学目标。 (1) 教学设计精巧, 以佑民寺为实例, 分小组布置各组所要研究的课题;带着研究的课题, 实地参观考查佑民寺;根据考查获得的材料和发现的问题分组进行讨论;将讨论中得出的结果推选代表在课堂上进行阐述, 教师进行点拨;提问深化, 扩大知识面, 加深理解;布置思考题, 通过小组讨论解决疑难问题。 (2) 教学内容紧密联系实际, 以佑民寺发展史、布局和楼殿建筑为重点, 对比我国各寺院, 找出共同点和特点, 既运用已学过的知识, 又补充了未学过的新知识。 (3) 教学模式新颖:小课堂布置研究任务, 大课堂探索发现, 再回到小课堂讨论, 打破了“先生说, 学生听, 学生记”的传统教学模式, 符合实践—认识—实践的认识规律。 (4) 教学方法多样, 采用了自学、调查、讨论, 合作研究等多种教学方法, 贯穿了启发式的教学指导思想。 (5) 教学手段充分运用, 既利用了佑民寺的实地场景, 又利用了现代化的多媒体制作的文、图、声像课件, 既激发了学生学习研究的兴趣, 又提高了学生观察认识、分析和研究问题的能力。 (6) 教学效果良好, 学生参与教学研究积极主动, 知识能力都有所提高。

【学生见解】

学生A说, 过去站起来回答问题总怕出错, 现在即使我回答错了, 也有其他小组的同学鼓励我、理解我。学生B说, 多给我们探讨的时间。学生C说, 开拓思维, 活跃气氛;师生之间、同学之间良好互动;涉及范围更广, 知识点更全面;有利于培养意识;调动同学积极性, 踊跃发言;易于交流, 扩展知识面。

【教师反思】

即使是成功的课堂教学也难免有疏漏失误之处, 如有的小组探讨问题不深刻, 有的小组分析说明问题缺乏有力的证据, 有的小组从网上抄袭答案;安排学生提问偏少, 不利于师生互动。另外, 整个教学活动占有的时间也较多。反思不足之处, 总结经验教训, 完善研究性教学设计。

摘要：《佑民寺建筑与佛像》研究性教学设计, 引领学生到佑民寺实地观察学习, 通过学生自己发现问题、解决问题, 从而丰富学生的导游基础知识、提高思维能力和培养创新意识。

佛像收藏，重历史 篇8

右页上 清 刘墉书法手卷

右页下 谭延、苏曼殊题跋

上 明代官员李芳画作

下 明朝兵部尚书张经画作

[对话何志坚]

记者：永宣两朝的佛像主要有什么特征？

何志坚：永宣两朝造像主要特征是造像躯体浑厚，造型敦实，体态优美大方，面相宽平，双目平直，衣纹都采取内地传统的写实手法，有较强质感。佛像头饰螺发，身着袒右肩袈裟，菩萨戴发冠和梳发髻，上身饰网状的璎珞，下身着长裙。工艺上采取内地传统的失蜡法铸造，胎体厚重，表面镀金处理，金质纯厚，亮丽悦目。莲座处都有封藏，固定座底封盖为剁口法。造像上分刻“大明永乐年施”和“大明宣德年施”铭款，一般在莲花座台面正前方，都是从左至右的顺读形式。

记者：经历过去一年的春拍，让你最印象深刻的变化是什么？

何志坚： 2013年让我最难忘的就是苏富比在香港的秋季拍卖。拍场上我收了官窑和几件明清犀角杯。我个人认为，未来拍卖的热点还会在瓷杂项。事实上，2013年初以来，收藏市场上古代字画价格已经开始调整，大画家如张大千、齐白石作品价格都有所回调。但瓷杂方面，却继续往上涨。

按照同类型的比较，苏富比拍卖的永乐、永宣花瓶中，2012年有一个梅瓶拍到了1.6个亿，说明永宣当年的艺术价值很高，以瓷杂件来说，永宣年代的东西都是顶尖的，所以你可以看到国内藏家更热衷于明清年代的佛像。

记者：在佛像收藏上，你预测国内和国外分别有怎样的趋势？

何志坚：现在国内拍1000多万元的永宣佛像十分常见，国外市场中，永乐佛像也有拍1000多万的，价格上还是有空间的。目前佛像类还没有永宣的陶瓷大罐、碗受更多人接受和追捧，可随着对宗教的认知，价格应该有回升的，具体回升多少，要看市场，还要看国内的实际情况。从审美观而言，欧美收藏佛像时不同于国内热衷。欧美更注重唐代、宋代的雕塑类佛像，国外对于中国永宣时期的艺术含量、历史价值的研究不是很深。例如永宣年代的皇帝用怀柔政策把佛像送给藏区的首领，这些历史事件，很多老外不知道，也没有国内藏家那么看得重。

记者：你如何看拍场上80后这代新兴藏家？