艺术发展规律（共10篇）
艺术发展规律 篇1
一、文人画的特点
文人画是士大夫用以画寄情,寓情于景的。重意,用水墨表现,以墨代色,追求画中的诗意,这些都是文人画的典型特点。文人们更关注的是画中体现的情感的流露,常常采选取一些具有象征意义的事物去寄托自己的情感,例如“四君子”在客观上具备引起人产生美感的条件,形象上易于作程序化的描绘,清新淡雅也符合文人们的审美要求和审美习惯。自宋至元明清以来,“四君子”“岁寒三友”的绘画题材盛行不衰,文人画家在“四君子”题材上尽情的挥洒笔墨,将对于自由的向往,社会的不满,对邪恶的抗争寄予画面,显示一种清高自洁,不淫不移的“独善”意识。
文人们经常追求画中有诗,诗与画的结合是在宋代文人画兴起以后逐渐发展起来的,当时的文人士大夫们为了追求主观意趣,抒发胸臆,“诗不能尽,溢而为书,变而为画。”将诗引入画中,追求一种平淡天真,自然清新的风格。直接将诗提于画中,更好的去表达自己的思想境界,同时也提高了画面的艺术意境赋予了画面更多的“画外之情”“弦外之音”,这也成为了中国画的独特的表达方式。在郭熙的《林泉高致.画意》中写道:“.....更如前人言:‘诗是无形画,画是有形诗。’”也说明了,画中有诗,诗中有画的诗画关系。在理论上,苏轼的美学思想对于文人画的发展有极大的作用,为人所知的苏轼在《书摩诘蓝天烟雨图》中评价王维的作品说:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”这个是最早明确提出以诗入画的观点。但应该明白元代的倪瓒所说“逸笔草草,聊以自娱耳”,并不是完全弃形,观倪瓒的画,他所画的树木芦苇并不会让人误以为是水草,这就说明了,文人画家们更追求的是以形写神,画中的意境很重要,然而也不能抛弃物象的外形,片面的追求意境,抒发胸中逸气,这都是对与文人画的误解,画中的精神才是文人画的精髓,而不是其简单粗放的形式,只关注形式只会让作品流于粗糙。
宋代的文人的这种寄情于墨的表达方法成为后来的元明清的文人的绘画的主流。元代是文人画的巅峰,从元初的赵孟頫,到集大成的“元四家”,都是典型的文人画家。文人墨客对于山水画的追求在元代的文人画家笔下被发挥到了极致,其中最有代表性的当属倪云林了。他那典型的“一水两岸式”的构图把画极简,近景一脉土坡,榜植树木三五株,茅屋草亭一两座,远景一抹远山,中间大片的留白,画面静谧恬淡,意境旷远。后人讲述他的笔墨“似嫩而苍,似枯实腴,有意无意,若淡若疏。”观倪瓒之画,总会使人有种“秋风萧瑟天气凉,草木摇落露为霜”的萧瑟之感。
二、文人画兴起的原因
文人们寄情于墨的山水,是我们研究山水画发展的一个不可避开的重要课题,宋代是其发展的顶峰,除了技法的因素外,艺术形式自身的发展规律也是不容忽视的一个重要因素。在这里,就从艺术自身发展的规律来研究山水画兴起的原因。
中国绘画最早是以人物画为主流的,山水画只是作为人物画的背景出现,并没有独立的审美意义。至宋以前,工笔画一直占据着画坛的主流地位,画家们对于物象的描绘精细入微,期间虽也有不同的画面追求的出现,但毕竟是小浪花,不能激起巨大的浪潮,依然还是以工细精丽的画风占据着主流,至宋达到顶峰。中国绘画从原始到汉代是个质朴,浑拙,雄浑的时代,作品中展现出来的是朝气蓬勃的大帝国时代;魏晋南北朝以后,绘画逐渐从浑朴走向了精细,华丽,柔美;到唐代达到一个高峰,至宋到达了顶峰,尤其是徽宗时期的宫廷画院将这种格法严谨,精确华丽的绘画发挥到了极致。当一种艺术形式发展到了极致时,往往会成为一种束缚,由于宫廷画院的画家们过于追求精细华丽,严谨的格法也限制了画家创作的自由,在这种情况下,求新,求异,求发展就成为了必然。由此,士大夫们为了摆脱这种束缚,追求笔墨意趣的水墨画便迅速发展起来了。
三、文人画发展的过程
在《庄子》“知北游”篇引述孔子回答颜渊所问,就提到“山林与,阜壤与,使我欣欣然而乐于。”王逸注《楚辞天问篇》又说“楚有先王之庙及公卿祠堂,图天地山川,”这些即可以说明山水画在此之前即已出现。在中唐前后山水画从人物画的背景独立出来之前的很长一段时期,山水画并不是门独立的学科,从真正的意义上来说,它还不具备真正的审美价值,还谈不上作为有独立审美意义的山水风景画。汉末时期,玄学兴起,腐朽的经学束缚被冲破,把目光投向了自然山水,魏晋时期是玄学大兴的时期,早在东晋时顾恺之在《画云台山记》中就已经记录了山水画的创作过程。刘宋时期的宗炳作为最早以山水知名的画家,在《画山水序》中也以“澄怀味象”“含道应物”阐明了他的山水观。其中的“万趣融其神思”“畅神而已”就是说山水画可以使人观之得到心神的畅快,山水之中的精神状态,最要紧的就是一个“畅”字,没有礼教的束缚,没有权威的压抑,这是审美进入一种自觉地一种状态,是对于原始社会遗留的“致用观”和先秦的“比德观”的大跨越。唐代王维的“水墨山水”被尊为南宗,五代山水获得极大的发展,至宋代发展到了一个高峰,不仅名家流派众多,大体上可以分为以荆,关为代表的气势雄强的,北方大山大水一派,董,巨一派的描绘草木丰茂,平淡天真的江南丘壑,以及二李一派的富于装饰意趣的青绿山水。皴法也由中唐的初现,经过五代的发展,更加成熟,元代自赵孟頫至元四家把文人水墨推向了极致,明清继承宋元文人传统继续发展文人画成了画坛主流。
对于文人画的理解应当是画中有“文人气,不可狭隘的理解为”文人画的画”,文人画作为中国绘画的灿烂一章,从宋代至元明清一直占据这画坛主流地位,获得了空前的发展。然而一种艺术形式要想一直流传下去,必不可少的就是要克服艺术自身发展中逐渐重蹈前人覆辙的弊病,以获的新的生命活力。
参考文献
[1]《山水画纵横谈王伯敏著》王伯敏著
[2]《中国山水画史略》徐英槐著
[3]《美术大观》[出版日期]2008[期号]第9期[作者]李璟
关于影视艺术创作规律的探讨 篇2
由于全新的表达形式和艺术表征，电影独立于戏剧被誉为第七艺术。电影语言成为一种独特的语言形式而存在，这使得电影具有有规律可循的创作方式与方法。作为一种与众不同的艺术语言，影视语言通过媒介材料光波和声波进行叙事抒情，影视语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。影视艺术的创作只有符合视听结合规律和时空结合的规律，才能创作出优秀的影视作品。
电影艺术 影视创作 影视语言 编剧理论
电影先驱里乔托•卡努杜在1911年发表一篇论著，在文章中他在电影史上第一次宣称电影是一种艺术。从此，"第七艺术"成为"电影艺术"的同义词。电影是人类以不同以往的审美方式去把握世界的独特形式。电影是影视艺术的起源，作为完全有别于其他艺术形式的艺术形态，影视艺术具有独特的表现力，当然也具备独特的表征和表达方式。影视艺术是空间与时间的综合，既在延续的时间中展示画面，构成完整的银幕形象，又在画面空间上展开形象，使作品获得多方式、多手段的表现力。那么，在进行影视创作时就要遵循影视创作规律。本文将从影视叙事和造型，时空结合规律和视听结合规律两方面探讨影视艺术的创作规律。
一、时空结合规律
传统的艺术样式包括音乐、文学、舞蹈、绘画、建筑、雕塑。整体上可以将他们分为时间艺术和空间艺术。卡努杜认为电影把所有这些艺术都加以综合，形成运动中的造型艺术。作为第七艺术的电影，是把“静的”艺术和“动的”艺术、“时间”艺术和“空间”艺术、“造型”艺术和“节奏”艺术全都包括在内的综合艺术。影视是采取空间形式的时间艺术,或者说是时间中展开的空间艺术。
匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹在《电影美学》中谈到，影视作品的“时间”至少包括了三种层次：“故事的时间”——即影视作品故事内容本身所占有的时间，“播放的时间”——即影视创作者制作所作品完成版本在银幕上占有的时间，还有“心理的时间”——即观众观看影视作品时所感受到的时间长度。电影中关于时间的呈现具有假定性，这是由剧作者设计的，需要对时间的概念进行拓展，需要让观众由被动接受时间转变为主动的感受时间。影视中的时间一般有以下三种形式：影片放映时间、影片表现时间和观众心理感受时间。
法国电影理论家马塞尔•马尔丹曾认为，“时间是电影故事的根本的、起决定作用的构件”。时间是线性的，不可逆、不可停、不可保存不可重复。但是在影视作品中时间是被任意组合的，具有非线性的特点。作品大都可以将时间分为过去、现在、将来和特定的时间四种形态。它既可以与现实生活中时间概念一致，也可发生变形，可以任意的组接任意调整。在影视作品中时间概念的延伸与拓展便表现在如下方面：
1、时间的压缩
时间的压缩是一种省略，仅仅呈现重点情节，在有限的时间内完成叙事，对时间进行高度的浓缩。可以把三五分钟压缩为几秒，亦可将人的一生压缩为90分钟，甚至更短。常用的压缩时间的手段有如下几种：跳跃式叙事、快镜头、冻结、空镜头、技术性剪辑。
（1）跳跃式叙事
在影片《入殓师》中，一个仅仅两分钟左右的精彩的声画蒙太奇段落将男主人公小林大悟从点点滴滴中逐渐熟悉领悟入殓师工作，越发自信越发深沉爱上这份神圣的职业的过程。这个段落在生活中可能是几个月中事件的集合，而电影中可以将时间压缩，既简洁又具有声画美感。
（2）快镜头
这是一种技术处理的方式，节奏的变化使得作品中的时间比现实动作的速度明显加快节奏，能有效的压缩观众在现实观看的表现时间。达到一种戏剧化的效果。
（3）冻结
冻结表现时间的凝滞和暂停，在生活中不复存在。影视剧中的时间冻结往往是作品中人物心理活动使然。有强烈的戏剧效果。例如《疯狂的石头》中当得知石头丢失后主人公的反应，时间的刹那冻结仿佛当头一棒。
除此之外还有利用技术性剪辑等方式达到压缩时间的效果。
2、时间的延长
与时间的压缩效果和作用截然相反，将短暂时间完成的时间进行物理时间的拉伸，以达到心理时间的延长，比如突出强调或渲染情绪情感。经典的例子是《战舰波将金号》中的敖德萨阶梯段落，剧中士兵与群众的对峙用了8分钟共78个镜头进行深入的描绘，延长了原本几十秒钟的事情。常用的时间延长的方式可以利用高速摄影达到慢动作的效果，也可使用多景别多角度的展现进行积累与时间的叠加。
正如马尔丹所说，空间是在延续的时间中出现，而延续的时间却是在组织时间中。影视中的时间与空间概念是不可分割的俩大部分，时间的表现离不开空间，而空间的展示也离不开时间的衬托，二者的关系是相互依存，相互转化的。
空间在剧本的创作中表现在相对完整的环境，可以体现为再现空间与构成空间两种。再现空间是真实再现并记录现实空间，展现完整统一的空间，是直观、有形，来源于生活本真面目，对生活具有还原性。构成空间不是真实空间在画面上的直接反映，是通过编剧运用蒙太奇思维把真实空间进行系列筛选组合，重新排列构成的新空间。这样的构成空间简化了叙事，激发观众的联想，丰富了叙事的结构和节奏。空间在影视剧本中体现为故事时间、屏幕空间。
1、故事空间。为人物的行为动作和事件发生提供空间的载体。包括时间地点、景观服饰、道具等方面。
2、屏幕空间。屏幕空间是剧本中隐藏的空间形式，也是观众通过视觉形象解读剧本的最直观的空间形式。分为画内空间和画外空间。
二、视听结合规律
有人说:“影视是迄今为止诸艺术中唯一的直接诉诸视觉、听觉,自由地显示四维空间具有四度向量的动态造型艺术。”影视艺术是视觉艺术,以线、形、量、色彩、光线、空间等来造型。影视艺术又是视觉与听觉同步,这是影视艺术的独有特征，所以影视语言也被成为视听语言。
视觉语言。也就是画面语言，画面是电影语言的基本元素。它是电影的原材料，观众通过眼睛观赏和感知影视作品，体味其中的意蕴与情感的表达。影视语言重要的组成部分即是视觉画面的呈现与表达。电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西。但是，由于摄影机的存在，影视艺术又存在诸多不同于绘画的特征与规律。归纳影视的画面语言包括造型元素和内容两方面。既包括表现对象人、物、景，更重要的是表现内容的方式方法：构图、色彩、运动、景别、焦距、光线等。
听觉语言。也就是声音语言。在电影诞生之初，作为伟大的哑巴而存在的电影艺术无所谓声音，但是随着科技的发展和电影从业者的认知变化，使得声音进入电影，使得现代电影更贴近生活真实。电影中的声音包括人声、音乐和音响。
声音和画面是影视艺术语言的两大艺术元素。这两大元素，既相互独立，又相互联系，即相互交融，又存在着矛盾。影视中的声音是指：声音在影视中的艺术存在，是与画面共同构筑银屏空间和银屏形象的艺术形态。爱森斯坦认为，将声音同蒙太奇的视觉片段加以对位使用，才能为蒙太奇的发展和改进提供新的可能。声画关系是现代电影的一个基本特征，也是视听艺术研究中重要的问题。动作上同步感情上合一，复杂多变。声画关系的处理其实是相辅相成的问题：一是真实再现现实生活中的视听经验，一是创造现实生活中没有的视听感受，创造全新的艺术形象。
关于声画结合的方式，在世界电影理论界，说法不一。爱森斯坦、普多夫金和亚历山大诺夫，最早提出了“声画对位”。后来爱森斯坦又提出“声觉和视觉的呼应”。
1、声画合一
又叫做声画同步，指画面中的视像与其发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或者物体、环境所产生的，从而达到一种有声有色的真实感和可信感。指影视中的声音和画面严格匹配，使声源在银幕上与所发的声音保持同步进行的自然关系。使得画面中视觉形象发声的动作和所发出的声音，同时呈现，或者同时消失，两者吻合一致。声画同步，是最常见的、最易被观众接受的声画关系，他的主要作用，是加大画面的真实感，提高视觉形象感染力。
2、声画分立
又叫做声画分离，即画面中的声音与形象不同步，相分离，声音以画外音的形式出现。声画分离能够强化声音的艺术功能，起到表达人物的主观情绪，发挥声音衔接画面，转换时空，刻画人物形象等作用。即声音和发声体不在同一画面内，声音通常以画外音的形态出现。
3、声画对位
指声音和画面各自独立，分头并进而又殊途同归。从不同方面表示同一含义，是对立统一的辩证关系，声画对位能够使观众产生一种想象和联想，从而达到一种象征、隐喻的表达效果。声画对位，指的是声音和画面形象，各自相互独立，并且相互作用的声画组合形式。
总之，作为一种与众不同的艺术语言，影视语言通过媒介材料光波和声波进行叙事抒情，影视语言的基本规律是模拟人的视听感知经验和主观思维活动。影视艺术的创作只有符合视听结合规律和时空结合的规律，才能创作出优秀的影视作品。
【1】马赛尔•马尔丹.电影语言[M]，中国电影出版社，2007
【2】爱因汉姆.电影作为艺术[M]，中国电影出版社，2003
【3】宋杰.视听语言[M]，中国广播电视出版社，2007
10.3969/j.issn.1002-6916.2012.15.010
2011年河北省教育厅科研课题，课题编号：SZ2011915
马丽颖（1983——）女，汉族，讲师，文学学士，河北传媒学院教师，主要研究方向为影视艺术理论。
艺术发展规律 篇3
1 研究方法
1.1 文献资料法
1.2 测量法
调查对象:
选取云南师范大学文理学院2010级艺术类197名大学生为调查对象, 其中男生81名, 女生116人, 涉及对象身体健康, 无明显身体残疾。
1.3 数理统计法
对获得数据通过EXCEL进行基础统计, 通过格拉布斯法剔除异常数据, 在对数据进行纵向的方差分析, 分析出文理学院2010级艺术类大学生四年的身体形态发展规律。
2 结果与分析
身体形态:
(1) 身高
身高指从头顶点 (v) 至地面的垂距。是对人体纵向各部分的长度与比例而言, 原于人体的纵向生长, 是反映身体发育水平和纵向发育水平的重要指标, 通过与体重、胸围等指标的比例关系, 也可以反映人体的匀称度和体格特点。
从上表可以看出, 艺术类男、女大学生在校期间身高的变化范围幅度不大, 相差0.69cm和1.0cm, 且每个年级段男、女大学生身高没有显著性差异, P>0.05, 造成这种结果的原因可能是由于测量时处于当天中的不同时间段。
(2) 体重
体重是反应和衡量一个人健康状况的重要标志之一, 它不仅可以反映人体各组织器官重量增长的综合状况, 还可以反映人体横向生长及围度、厚度、宽度和人体充实度, 也可以间接地反映人体的营养状况。体重受性别、年龄、生活水平、体育锻炼、生活方式、疾病等因素的影响, 变动的幅度较大。
从表2可以看出, 艺术类女大学生在校期间体重随着年级的升高而降低, 但各个时期体重无显著性差异, P>0.05;男生体重随年级的升高而升高, 各个时期体重无显著性差异, P>0.05。造成这种情况的原因可能是由于女生在校期间比较注重自身的形态, 经常进行体育锻炼, 而男生比较沉迷于游戏, 锻炼较少, 从而体重逐年上升。
(3) 肥胖状况
肥胖是积累在人体中的脂肪超过了一定程度, 主要有腹部型肥胖和臀部型肥胖两种, 其中腹部型肥胖更容易引发慢性疾病, 导致人体死亡。
从上表可以看出, 体重正常人群在整个人群中所占比例最大, 且正常体重两侧分布不平衡, 较低体重人群比例较高;随着年级的增长, 艺术类男大学生肥胖和超重人群比例逐年上升, 营养不良情况逐年降低, 体重正常人群随年级增长也出现了逐年下降的趋势, 造成这种状况的原因可能是男大学生生活方式的改变导致。
从上表可以看出, 较低体重的艺术类女大学生人群比例最高, 并且随着年级的升高, 艺术类女大学生营养不良率反而居高不下;正常体重人群比例上升, 肥胖及超重人群比例不断下降。
3 结论与建议
3.1 结论
3.1.1 艺术类男大学生身体充实度逐年升高 , 女生相反 。
3.1.2 艺术类男大学生营养状况不均衡 , 超重及肥胖状况增加 , 女大学生正常体重增加, 营养状况得到改善。
3.2建议
3.2.1改变现有的生活方式 , 提高健康意识
酗酒、抽烟、游戏、膳食不平衡等是现代大学生生活中普遍存在的现象, 由此导致的体重增加, 亚健康人群比例不断攀升, 甚至慢性疾病比例也有了低龄化趋势, 大学生只有走出宿舍、走出网络、走进运动场, 提高自身健康意识, 才能够增进健康。
3.2.2改变教学方式 , 增加特色体育课程
开展特色体育, 开设特色体育体育项目, 激发起学生的锻炼积极性;另外, 加强教师自身素养, 增强知识储备, 改善教学方法和手段, 尽可能的在课堂上培养起学生终身体育锻炼的意识。
3.2.3 改善体 育设施 , 加大体育投入
以“足球进校园”为契机, 改善大学体育锻炼环境 , 如增加体育基础设施 建设 , 加大体育 比赛举行 力度 , 为学生锻 炼提供良 好氛围。
摘要：为了解独立学院艺术类大学生身体形态状况, 研究选用文献资料法、测量法对云南师范大学文理学院2010级在校大学生四年体质健康数据进行了跟踪监测;结果显示, 四年期间男、女大学生身高没有显著改变, 男大学生体重分布不平衡, 超重人群比例不断增多;女大学生正常体重人群增多, 营养不良率逐年升高。
关键词：独立学院,在校期间,体质,变化
参考文献
[1]中国学生体质与健康调研组编.2010年中国学生体质与健康调研报告[M].北京:高等教育出版社, 2012, 11.
[2]江崇民, 张一民.中国体质研究的进程与发展趋势 (体质分会) [J].体育科学研究现状与展望, 2005-2007.
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[5]张天成.1985-2005年高原地区少数民族学生生长发育动态[J].体育学刊, 2008, 3, 15 (3) :79-83.
[6]张天成, 张福兰, 等.西南地区少数民族学生生长速度变化的动态分析[J].北京体育大学学报, 2007, 9, 30 (9) :1234-1236.
浅析声乐艺术表现的几个规律 篇4
[关键词] 艺术表现 声情并茂 二度创作
在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还早。最初的歌唱是发出各种声音来传情达意的，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。世界各国、各民族的歌唱种类很多，其形式多样、风格各异，而且已经成为人们喜爱的一种音乐文化。然而，声乐与歌唱又有所不同。声乐是研究歌唱方法的学科，这要求歌唱者不但要学习声乐的技能技巧，而且要掌握艺术表现的特点规律，只有这样，才能使唱出的声音和所要表达的意境在最大的程度上贴近听者的感受，使歌唱更富有艺术表现力。
声乐的艺术表现是一门很深的学问。我国著名的声乐教育家沈湘先生曾经说过：“音乐是表演艺术，一个歌唱家需要分析、理解作品内容和体验作品情感的能力，并且会用歌声去表达作品的内容、思想感情，这是歌唱者应当具备的表现能力。”那么，怎样才能培养出这种能力呢?下面就这个问题，结合我从事声乐学习和声乐教学的体会从五个方面谈谈自己的看法。
一、声乐是一门综合艺术，它与器乐不同，具有自己的特殊性
演奏音乐需要有乐器，任何一种乐器都可以在商店里买到。声乐则完全不同，乐器使自己的嗓子。但是，嗓子的自然状态不是乐器状态，没有乐器必需的音域、音色、音量等基本性能。因此，学习声乐比学习器乐多了一个内容，即“制造乐器”。学习声乐、进行声音训练的过程就是制造歌唱乐器的过程，因歌唱乐器是在人体内制造，既看不见、又摸不着，这边增加了“制造”的难度，使得这一过程既艰辛又漫长。我们知道，从喉器往上到鼻咽腔、头腔，往下到横膈肌、腰部周围，这是“歌唱乐器”工作的范围。人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、传情达意的音乐而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能尽情发挥声音技巧和内心情感。因此，在声乐训练制造乐器的过程中，既要懂得在人体内“制造乐器”的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养，还要懂得并掌握各个时代、各种作品所需的唱法，以准确地表现作品的情感内容。
二、要重视歌词的词义、语气、韵味
首先，要理解词义。这一点对歌唱宥来说非常重要，我就深有体会。学生初学声乐时，每拿到一首新歌，学会谱子张口就唱，从来不去考虑歌词中蕴含的思想感情。歌曲虽然学会了，但却如同白开水一样没有滋味，所以即使音准、节奏都没有问题，词也背得很熟，声音就是不感动人后来慢慢地接触了一些意大利文歌曲，但为发音准确，一味地背诵原文，还是忽视了歌词的含义，所以即使能够唱出几个有质量的高音，却仍不能做到淋漓尽致地渲染作品情绪，从而使歌唱缺乏艺术表现力。在老师的指导下，学生认识到原因在于没有理解词义、没有融入感情。为解决这一问题，我积极引导学生改变原来的学歌步骤。当拿到一首新歌时，先去朗读歌词，体会其中的意思和情感，在学曲谱。这样，自然而然地就会将自己的情感投入到歌曲的意境中去。这种有感情的歌唱在很大的程度上还带动了发生器官的积极性，从而更好地完成作品的演唱要求。这一点在给学生上声乐课时得到了很好地体现，取得了令人满意的效果。
再者，歌唱时不能忽视歌词的语气。如《献词》，学生第一次接触德文，发音也别扭，旋律象无调性音乐，这是一首不太好表现的艺术歌曲。看着谱面上标记的表情记号“Innig lebhaft”[内在的、激动的]，怎么也触摸不到其中的感覺。后来，我就让学生多读汉语歌词，使学生了解这是一首赞颂自己爱人的艺术歌曲。并让学生课下大声朗读原文，不断地听名家演唱的录音，实践证明，这一办法对唱好外文歌曲的确很有帮助。
另外，要把握好歌曲的韵味，了解歌词和音乐是怎样互相配合的。特别是演唱歌剧选曲。如《鞭打我吧》，这是歌剧《唐乔瓦尼》中Zerli na采丽娜的一段咏叹调。Zer lina是谁?什么性格?和masetto什么关系?首先要学生弄清楚。这首歌速度快，不要唱的叫人感觉很赶、很慌。换气时，要带着情绪吸气，那样吸气就有轻重缓急了，而这轻重缓急之中，自然也包括了节奏和速度的感觉，它还常常可以给伴奏做一种音乐感觉的暗示。当情绪对了，吸气的感觉也就对了。唱时要带出Zerlina活泼、淘气的性格，每个字多一点“求”的语气。演唱歌剧选曲，一定要注意把人物性格、故事情节、作品情绪搞清楚，不能把Zerlina唱成Mimi。
三、感情线和声音线
感情及感情线，要开始与音乐的开始，结束于音乐结束之后，也就是要做到“先现”与“延留”；感情线要长于声音线，包裹着声音线。举个日常生活中很常见的例子：一天，一个关系很好、很久没联系的朋友突然给你打了一个电话，你刚接到电话时，先是惊讶，后来眉飞色舞，非常高兴。你们互相询问近况，又诉说了各自的思念之情，最后恋恋不舍地放下电话。刚接到电话的一霎那，你的感情就涌上心头，感情线蔓延开来，直到你放下电话，还在回味刚才的谈话，此时你的感情线仍然还在延续。唱歌也是这个道理。如《小夜曲》(舒伯特)，前奏一开始，感情便会随之而起，接着“我的歌声……”，在眼中仿佛看到了那静怡的花园和幽幽的夜色唱完最后一句，情感仍随着伴奏在延留，仿佛沉醉在幸福甜蜜之中，直到伴奏结束。只有这样，唱出来的声音才能真实地表达作品的意境，才会让人感动。
四、感情的呈现方式和与观众不同的交流方式
感情与情绪不同，感情是情绪的基础，情绪随感情的变化而变化。感情的呈现方式一般来讲有三种：激放式、内省式、缓抒式与观众之间的交流也是有三种方式：直接交流、间接交流、混合型交流二者在某种意义上又是息息相关的。
直接交流以革命歌曲、群众歌曲居多。这种作品在演唱中较多使用激放式的呈现方式来表达情感。如《我为祖国献石油》，演唱者以第一人称的形式直接向观众介绍自己，通过对自己的表述来歌颂石油工人为国奉献的英雄气概。这种方式让人感到亲切、贴近生活，无论是喜是悲都很容易让人产生共鸣。歌剧《塞尔维亚的理发师》中费加罗的一段咏叹调《快给大忙人让路》也是这
间接交流的方式以艺术歌曲居多，它往往是通过某件事物的情感表达来抒发歌者或作者的情怀。演唱时，通常用内省式或缓抒式或二者结合的方式来呈现感情。如《我爱你，塞北的雪》，这是一首缓慢歌曲，歌词恬静，旋律优美，借赞美塞北的雪来歌颂祖国的大好河山；外国歌曲《菩提树》也是这样，借怀念菩提树来表达作者的思乡之情。
混合型的交流方式则兼有前面两种方式的特点，这在歌剧中较多使用。演唱者在呈现方式上也可以较自由地运用激放式、内省式、缓抒式这三种方式来更完美地表现作品。如《万里春色满家园》、《我为共产主义把青春贡献》等等，均属这一类。总之，在要表达一首作品思想的时候，选择适当的感情呈现方式和交流方式，会更为演唱添彩。
五、声乐艺术表现中的创作性
所谓“创作”，包括“一度创作”和“二度创作”。“一度创作”就是剧本、词、曲等的创作；“二度创作”是指不仅能把词谱和基本情绪唱对，而且能准确地揭示出作品的思想内涵，显示出你与他人不同的艺术个性，从而在效果上使作品因你的演唱而增色，这样的声乐艺术表现叫做“二度创作”或叫做对作品的“再创作”。
“二度创作”有两个障碍：一是完全只按谱子唱；二是模仿。模仿只能是特定阶段的学习手段而不是目的，我们应该挖掘自身对歌曲意境理解的潜力，恰如其分地去表达情感。“二度创作”有其原则和范围：1、在作品内容的范围内，不能歪曲作品；2、尊重作品时代风格和地域要求3、创作方案一定要建立在演唱者自身演唱条件许可的基础上。
“二度创作”的手法很多：首先，在速度上可以根据作品的要求而灵活处理。如《我住长江头》，可采用“借东济西”的方法，整体速度不变，而句与句、字与字之间可以在原谱的基础上稍做调节；再者，音色上有更多的变化，表达欢乐、狂喜、激动时音色要明亮，表达幸福从容抒情时音色要柔和，表达内容时音色不但要柔和还要含蓄，表达庄严肃穆时音色要比较浑厚等等另外，在音量上，要根据谱面标记灵活运用，在语气和润腔上也要因歌而宜。
一与多的艺术规律 篇5
立足于当前全球化视野来审视艺术发展和艺术市场建设,古今中外对于艺术“一与多”之的内部关系问题,历来争论不休,复杂而多元。如果厘清其间的主次关系,是每位文艺工作者避不开、绕不过的课题,对于实现个人认知跃升和艺术能力重塑等,都有重大现实意义。
“一与多”的辩证关系问题是基于现实生活的艺术存在。比如,味道单一的水果是不存在的,味道单一也很难制成美味佳肴,任何水果、美味都是各类味道的合成体。可见,事物不是单一或者单调地存在的,而是一个多样的统一体,多种元素相互作用而构建成为一个和谐的整体。同理,单一或单调也无法构成艺术之美,艺术之美需要审美定位,是“一”与“多”的共同存在,构建了辩证统一的关系。所以的“一”,是指一致性,各种单纯性的元素组合成为一个整体;“多”,是指多样性,是不同的元素组合构成一个内容丰富且复杂的整体。真正的艺术是各种不同元素的和谐统一,集单纯性与丰富性与一体,建立和谐的统一关系。所以,艺术是具有哲学品格的,不同元素的互动而形成了美学意味浓厚的艺术规律。
“一与多”之间蕴含了深邃的古典境界和哲学内涵。我国古代哲学家在探究客观世界的形成和发展过程中,就已提出了对立统一和多样统一的哲学思想。《周易系辞》中指出:“是故《易》有太极,是生两仪。”老子《道德经》中指出:“道生一、一生二、二生三、三生事物。万物负阴而抱阳,冲气以为和”。古人认为,任何事物都是从一到多、多出于一,“太极”就是道家所谓的“一”;“两仪”,就是指天和地、阴和阳。当天和地、阴和阳之间从分结合,就会生“三”,逐渐地,就会有万事万物生成。从美学的角度出发,美学中渗透着哲学思想,时间发展至今,“一与多”关系问题是哲学问题,在美学研究领域中得以应用,并逐渐成为中国国古代美学思想的主要内容,创造艺术美的规律也基于此而得以形成。
对“一与多”的艺术思考也是西方美学和艺术史的永恒命题。早期希腊的数学家毕达哥拉斯所建立的学派就针对“一与多”的问题展开了思考,认为和谐与差异之间是共处的,即“和谐起于差异的对立,和谐是杂多的统一,音乐是对立因素的和谐统一,杂多导致统一。”针对这个我特你,赫拉克利特也提出了自己的看法,即“绘画和音乐是协调性不协调性的统一,两者处于和谐的状态,同时又存在着不和谐性,从一切产生一,从一产生一切,互相排斥的同时也会相互吸引。不同的音调才会构成最美的和谐”。
遵循艺术规律,回归作文之道 篇6
我们的学生从小学开始就接受作文训练,从最初的日记、读书笔记,到记叙文、说明文,及至高中阶段的议论文,训练的内容不能说不完备,写的作文不可谓不多,为什么他们仍然写不出带有个人情感和个人价值判断的文章呢?
我觉得必须破除中学作文教学目标的“格式化”,方法的“程序化”,评价的“单一化”,遵循艺术规律,让作文回归作文之道。
一、当前中学作文教学的目标定位问题
目前的语文课程标准对作文目标的定位,仅仅限于把作文当成是表情达意、沟通交流的工具。
我们分别看看初中和高中的作文目标。
(一)初中的目标
1. 写作时考虑不同的目的和对象。
2. 写作要感情真挚,力求表达自己的独特感受和真切体验。
3. 多角度地观察生活,发现生活的丰富多彩,捕捉事物的特征力求有创意的表达。
4. 根据表达的中心,选择恰当的表达方式。合理安排内容的先后和详略,条理清楚地表达自己的意思。运用联想和想象,丰富表达的内容。
5. 写记叙文,做到内容具体;写简单的说明文,做到明白清楚;写简单的议论文,努力做到有理有据;根据生活需要,写日常应用文。
6. 能从文章中提取主要信息,进行缩写;能根据文章的内在联系和自己的合理想象,进行扩写、续写;能变换文章的文体或表达方式等,进行改写。
7. 有独立完成写作的意识,注重写作过程中搜集素材、构思立意、列纲起草、修改加工等环节。
8. 养成修改自己作文的习惯,修改时能借助语感和语法修辞常识,做到文从字顺。能与他人交流写作心得,互相评改作文,以分享感受,沟通见解。
“标准”对初中作文教学提出了如下建议:
在写作教学中,应注重培养学生观察、思考、表现、评价的能力。要求学生说真话、实话、心里话,不说假话、空话、套话。激发学生展开想像和幻想,鼓励写想像中的事物。
为学生的自主写作提供有利条件和广阔空间,减少对学生写作的束缚,鼓励自由表达和有创意的表达,少写命题作文。加强对平时练笔的指导,提倡写日记、书信、读书笔记等。
写作教学应抓住取材、构思、起草、加工等环节,指导学生在写作实践中学会写作。重视引导学生在自我修改和相互修改的过程中提高写作能力。
(二)高中作文目标
1. 学会多角度地观察生活,丰富生活经历和情感体验,对自然、社会和人生有自己的感受和思考。
2. 能考虑不同的目的要求,以负责的态度陈述自己的看法,表达真情实感,培育科学理性精神。
3. 书面表达要观点明确,内容充实,感情真实健康;思路清晰连贯,能围绕中心选取材料,合理安排结构。在表达实践中发展形象思维和逻辑思维,发展创造性思维。
4. 力求有个性、有创意的表达,根据个人特长和兴趣自主写作。在生活和学习中多方面地积累素材,多想多写,做到有感而发。
5. 进一步提高记叙述、说明、描写、议论、抒情等基本表达能力,并努力学习运用多种表达方式。能调动自己的语言积累,推敲、锤炼语言,表达力求准确、鲜明、生动。
6. 能独立修改自己的文章,结合所学语文知识,多写多改,养成切磋交流的习惯。乐于相互展示和评价写作成果。45分钟能写600字左右的文章。课外练笔不少于2万字。
“标准”对高中作文教学提出了如下建议:
写作教学应着重培养学生的观察能力、想像能力和表达能力,重视发展学生的思维能力,发展创造性思维。鼓励学生自由地表达、有个性地表达、有创意地表达,尽可能减少对写作的束缚,为学生提供广阔的写作空间。
在写作教学中,教师应鼓励学生积极参与生活,体验人生,关注社会热点,激发写作欲望。引导学生表达真情实感,不说假话、空话、套话,避免为文造情。指导学生根据写作需要搜集素材,可以采用走访、考察、座谈、问卷等方式进行社会调查,通过图书、报刊、文件、网络、音像等途径获得有用信息。应鼓励学生将自己或同学的文章加以整理,按照要求进行加工,汇编成册,回顾和交流学习成果。还可采用现代信息技术演示自己的文稿,学习用计算机进行文稿编辑、版面设计,用电子邮件进行交流。
从中学作文目标及作文教学的建议看,我们所谓的目标只是把作文当成一种交流的工具,这种“工具论”的表述,很容易让教师在教学中按预定的“格式”讲授作文,学生也只能按“格式”写作文,因此,这样的目标只是告诉学生,应该具备什么素养,应该掌握什么方法,应该学会什么文体。这样的表述,就好像告诉一个跑步的人,你应该具备什么样的运动素质,你应该怎样跑步,而不告诉你是跑100米还是跑1500米。这样的目标设置,明显是有缺陷的。仅仅把作文当成单纯的工具,而不把作文当成艺术来看,能培养学生的想象力吗?能培养学生的创造力和创新力吗?这明显是痴人说梦。
二、作文的本质是艺术
我们必须重新为作文的本质定位,必须把作文的本质定位为艺术。这样,我们才能以艺术创作的方式对待作文,对待作文教学。
在我国,目前对作文的定义通常是从动词的角度来定义的。“作文(composition)是经过人的思想考虑和语言组织,通过文字来表达一个主题意义的记叙方法。如果从名词的角度命名,应该这样为作文命名:“作文是用语言塑造形象反映社会生活的艺术。”这就把作文上升到了艺术的地位,也才能够体现作文的本质。这样,作文中的很多问题就有可能迎刃而解了。
(一)形象创造是艺术的核心任务。
作文必须创造形象,甚至可以说,形象创造是作文的核心任务。“文学形象是读者在阅读文学言语系统过程中,经过想象和联想而在头脑中唤起的具体可感的动人的生活图景。”[1]它包括四个统一:主观与客观的统一、假定与真实的统一、个别与一般的统一、确定性与不确定性的统一。
因此,作文在构思之初,就必须知道,作文的内容来源于生活,但必须高于生活。学生的作文必须以形象塑造为核心,根据形象构建的原理选择、加工、提炼生活素材。
作文核心任务的确立,就破解了在作文教学中争论不休,而又毫无意义的命题:作文是否允许虚构?毫无疑问,作文不但允许虚构,并且,在某种程度上说,虚构是作文的魅力所在,甚至,是生命所在。没有虚构,就没有形象世界,更不可能有文学典型。
作为老师,关键的问题就是引导学生认识虚构、运用虚构的问题了。
我们必须旗帜鲜明地告知学生,虚构是作文的手段,虚构不是虚假,虚假的情节是不可能存在的事,虚构的情节是可能发生的事。
作文中的内容按其与生活的相关度,可以分为三种:真实的事、虚假的事、虚构的事。真实的事是历史,是已经发生的事,虚假的事是不可能出现的事,虚构的事是可能发生的事。亚里斯多德在《诗学》中对历史和诗做了区分:历史“记述已经发生的事”,而诗“描述可能发生的事”[2]。在这里,亚里斯多德不但指出了历史和诗在表现手法方面的不同———历史是“记述”,而诗是“描述”,而且还区分了其内容的差异,历史中“已经发生的事”是生活事实,诗中“可能发生的事”指的是“根据可然律或必然可能发生的事。”[2]也就是说,“诗”中描述的事实只要是符合生活逻辑或艺术逻辑就是合理的,就是允许存在的。
如:“国王死了,不久王后也死了。”这是历史式的记述。
“国王死了,不久,王后因伤心过度也死了。”这是“诗”的描述方式,这个描述,体现着描述者的情感判断和价值判断,王后的死,从史实的角度看,不一定是因为伤心过度,但从生活逻辑或艺术逻辑的角度看,又是可能的,因此,这样的描述是合理的。
(二)情感是艺术的生命。
由于应试作文过于“理性”地“直扑主题”,学生作文的情感往往被忽视,甚至被漠视,在很多中学生的作文中,我们看不到情感,更看不到情怀和境界。从创造者的角度看,文学形象是作家情感的载体。正因为如此,文学形象才往往具有震撼人心的力量。黑格尔指出:“只有从心灵生发的,让继续在心灵土壤中长着的,受过心灵洗礼的东西,只有符合心灵的创造品,才是艺术作品。”[3]黑格尔所说的“心灵”,也可以理解为“情感”,意思是说,艺术品是作家情感的载体和结晶,它也依靠情感的纽带沟通作者和读者的心灵,让作品的形象不断丰富和发展。
所以,作文必须克服过度的理性,让情感先行。并让情感贯穿于作文的始终,才有可能写出真情实感的作文来。
在承认作文应该是学生情感的载体的前提下,我们需要进一步思考的是,情感应该如何表达的问题。
在作文教学实践中,我们可以看到,很多老师已经注意引导学生适当地运用叙述、描写、抒情和议论的方法;但是,一个不争的事实是,由于很多教师不懂得作文情感应该是渗透在叙述或描写中的,这样,在作文中,我们所看到的叙述和描写往往是分离的。其实,经典的作品,作家的情感是融合在其叙述的事件或描写的对象中的。如朱自清的《荷塘月色》对月下荷塘的描写:
曲曲折折的荷塘上面,弥望的是田田的叶子。叶子出水很高,像亭亭的舞女的裙。层层的叶子中间,零星地点缀着些白花,有袅娜地开着的,有羞涩地打着朵儿的;正如一粒粒的明珠,又如碧天里的星星,又如刚出浴的美人。微风过处,送来缕缕清香,仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。这时候叶子与花也有一丝的颤动,像闪电般,霎时传过荷塘的那边去了。叶子本是肩并肩密密地挨着,这便宛然有了一道凝碧的波痕。叶子底下是脉脉的流水,遮住了,不能见一些颜色;而叶子却更见风致了。
在朱自清笔下,叶子是“田田”的,“婷婷”玉立的舞女的裙,风过时像“凝碧的波痕”,很“风致”;花是“袅娜”的,“羞涩”的,像“明珠”、“星星”,又像“美人”;荷香是“缕缕”的,像“渺茫的歌声”;流水是“脉脉”含情的。在这里,情景完全融合在对象中了。朱自清先生为我们的作文树立了典范。
(三)自由是艺术的本质
艺术的本质是自由,这是学界公认的。早在1790年,德国古典主义美学理论代表康德在其《判断力批判》中,对“美”的本质,也就是艺术的本质从四个维度进行了论述。他认为,美的本质具有四个方面的特征:无利害性,无概念的必然性,无目的的合目的性,主观性的必然性。[4]这四个特征的共同指向是艺术的自由本质。
黑格尔进一步发挥了康德的学说,他说:“审美带有令人解放的性质,它让对象保持它的自由和无限,不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲加以利用。所以,美的对象既不显得受我们人性的压抑和逼迫,又不显得受到其它外在事物侵袭和征服。”[3]黑尔格从审美心理的角度出发,揭示了审美活动最明显的特征———自由。虽然,黑格尔所说的自由只是停留在“心灵的自由”这个阶段,但已经逼近了真理。
马克思在其学说中,科学地解释了艺术的自由本质。把艺术活动当成是人的自由自觉地活动。自由,指的是人能按“美的规律”来从事艺术活动。马克思说:“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造,而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产,并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象。因此,人也按照美的规律来构造。”[5]自觉,是说人的活动是有目的、有计划、能动的,“劳动结束时所取得的成果在劳动开始时就已经存在于劳动者的观念中了,已经以观念的形式存在着了。”[6]
马克思还认为,艺术是“人的本质力量对象化”结果,而这种“对象化”必须是建立在自由自觉的实践基础之上。
以康德、黑格尔,到马克思,我们可以看出,艺术的创作的自由从最初的心灵自由到实践自由的飞跃,这种飞跃,是人对艺术创作的规律和本质的认识不断深化的结果,也是人的艺术创作、实践能力不断提高的结果。
把艺术的本质界定为自由,是符合人的本性的。人类进化、发展的历史,从本质上就是人类不断追求自由的历史,艺术是人类发展到了一定程度的产物,或者说,是人类审美意识发展到一定程度的产物,人类“对象化”的自由度越高,艺术水平也就越高。所以,从自由的角度界定艺术的本质,更有利于培养创新性人才。
纵观我们当前的作文实践,为什么长期以来我们的目标模糊,我们的训练策略严重缺乏,最根本的原因在于我们没有把作文看成是艺术,所以,我们根本就无视作文主体的“自由自觉”的本性,这到了应该深刻反思并需要迅速纠正的时候了。
三、作文创新的必由之路:面向自我,独抒心灵
既然把作文定位为艺术,我们就有必要遵循艺术的规律来作文。“面向自我,独抒心灵”有理由成为创新作文的必由之路。
(一)面向自我
“面向自我”起码有三种解释,一是向自己的内心挖掘素材。二是从自我出发,慢慢地构建起自己与世界的联系。三是相信自己的具有创作的潜力和能力。
了解当前正风靡世界的“创意写作”的理念和方法,有助于更新我们的作文观念。
创意写作起源于美国,最早可以追溯到1837年。当年,美国思想家、文学家、诗人爱默生在美国大学优等生荣誉学会,论题为《美国学者》的演讲中明确提出了“创造性阅读和创意写作”。创意写作被当成一种理论和一种新的创作方法被提倡,源于美国女作家,时任芝加哥大学教授的多萝西娅·布兰德女士1934年出版的创意写作的奠基之作———《成为作家》。这本书,彻底颠覆了传统的写作观念。布兰德认为:“确实存在着这样一种神奇的魔力,而且,这种魔力是可以传授的。”[7]这个观点表明,写作是可以传授,作家是可以培养的。这就彻底颠覆了柏拉图的“神授论”和康德的“天才论”。
布兰德认为,许多人在创作上的障碍,并不是技巧问题,而是信心问题。她鼓励作家树立信心,面向自我,以“我”为起点,慢慢地构建自己与世界的联系。如何描述“自我”与世界的联系呢?创意写作以五个“W”为视点,构建了一个网络式的体系。如下图:
写作就可以这样开始:我是谁?我从哪里来?我要干什么(或我能干什么)?我为什么要干?结果如何?通过一系列的追问,“我”的身份、来历、能力、原因和结果都有了比较明确的答案。也正是通过叙述“我”的多种故事,人的写作潜力得到了有效挖掘,写作能力也不断得到提高。由于这一系列追问,都是以“我”为核心的,这就让叙述者能够凭回忆,“真实”地再现过去的生活场景或事件,所以,面向自我,可解决作文素材问题。
(二)独抒性灵
明代公安派领袖袁宏道提出的“独抒性灵,不拘格套”道出了创作的真味。遗憾的是,这样的真知灼见在当前的作文教学中没有得到有效的落实。
独抒性灵,即是要求作文者在作文中要写出自己的真实体验和真实情感,不要轻易就被所谓的“主旋律”套住。我们不反对教师在引导学生作文时谈意识形态的要求,但必须讲清楚,作文中如需要涉及意识形态,必定是“审美意识形态”,这里的“审美”很关键。优秀的作文应该具备这样的品格:从作者的体验出发,完整地表达作者对某种现象、某个事物、某一个人(或某一类人)的真切体验。在描绘这种体验时,作者必须调动自己的全部经验,投入全部的情感,从多角度描述对象。这样,笔下的对象就是充满着生气的艺术精品。
我在教学过程中,曾尝试过用“锦上添花”和“空中接龙”的办法,充分调动学生的情感体验。
1. 锦上添花。
锦上添花本义是指在漂亮的织锦上绣花。用在作文中的目的是让学生把作文“写长”,其深层目的是调动学生的全部体验。学生作文的障碍之一就是不懂得从哪些角度去写对象,所以,他们通常就是用叙述的方式来表达。从写作角度看,“锦上添花”强调的是从多角度描写对象;从表现方式看,“锦上添花”强调的是用描写的方法来描写对象。如写一棵树,学生可能只停留在“这棵树很美”这个阶段。“锦上添花”就必须突破描写角度单一、表现手法单一的问题。从表现角度看,“锦上添花”就可能分别从树的外形(树冠、树梢、树枝、树叶、树干、树根、花、果等)和树的精神(生长的态势、生长的环境等)来描写。从表现方法的角度看,“锦上添花”就可能通过细致地描写以上提到的各个要素的“声、光、色、形、味”以及运动态势等。充分地运用各种修辞手法描写树的各个要素,才有可能把树的精神状态写出来。
2. 空中接龙。
空中接龙是一种纸牌游戏,这个游戏的规则是按牌的点数把本来是杂乱无序的纸牌连接起来。写作其实也是“空中接龙”。在自然界中,很多东西看来是毫无关系的,实际上,它们往往因为某种东西而联系在一起,所以,作家的任务就是发现这种联系,用一根“红线”把那些本来毫无相关的东西联系起来,这根“红线”就是艺术发现中“意义”。空中接龙也可以说是让写作者思维发散的方法,它很像挖井的过程。挖井是从湿润的地方开始的,挖得越深,湿润程度越高,发现水的几率就越大。
在训练过程中,我引导学生以“我的妈妈”为核心内容,可以写自己对妈妈的感受,如妈妈的说话的声音、内容对自己的影响。具体题目如“最甜美的声音”“最害怕的声音”,前者要写的是自己最喜欢听妈妈经常说的是哪一句话?后者要写的又是妈妈经常说的哪一句话?这两句话,最先学生可能没有意识到它们之间的联系,但在写作文过程中,他们最终会醒悟,不管妈妈的话是以怎样的方式出现,“爱”是其中最核心的内容,也就是说,妈妈的话“一切源于爱!”
无论是“锦上添花”,还是“空中接龙”,其目的总是引发学生的联想和想象,激发其对描述对象的多方面的体验,从而进入自由想象的境界。真切的体验与艺术的自由是密切相关的,没有多方面的体验,就不可能进入自由的境界,没由自由的境界,也就很难有丰富的体验,也就很难达到“独抒性灵”的境界。
综上所述,要解决当前作文中假大空的问题,必须明确把作文定位为艺术,必须重视形象塑造,必须充分调动作者的个人真切体会,从而进入创作的自由境界。只有这样,才有可能创造出优秀的作品。
摘要：<正>笔者在大学从从事写作教学20多年,每接一届新生,我都喜欢“摸底”。然而,让我惊诧的是,无论是“虚构作文”还是“非虚构作文”,我都很难在其中看到他们个人的情感体验,很少看到栩栩如生的艺术形象,更是难以看到他们对人和事的价值判断。我们的学生从小学开始就接受作文训练,从最初的日记、读书笔记,到记叙文、说明文,及至高中阶段的议论文,训练的内容不能说不完备,写的作文不可谓不多,为什么他们仍然写不出带有个人情感和个人价值判断的文章呢?
注释
1[1]童庆炳主编:文学理论教程[M](修订第二版),北京:高等教育出版社,2004年.
2[2][古希腊]亚里斯多德:诗学[M],北京:商务印书馆,2005年.
3[3][德]黑格尔:美学[M](第一卷),朱光潜译,北京:商务印书馆,1979年.
4[4][德]康德:判断力批判[M],邓晓芒译,杨祖陶校,北京:人民出版社,2002年.
5[5][德]马克思:1844年经济学哲学手稿[M],北京:人民出版社,2000年.
6[6][德]马克思:资本论[M],北京:人民出版社,1975年.
科技期刊版式设计的艺术规律 篇7
期刊的版式设计是一项艺术创造成分非常丰富的工作。为了达到预期的设计效果, 版式设计工作应当遵循一定的艺术规律[2]。
1 对称与均衡
两个同一形式的并列与均齐, 实际上就是最简单的对称形式。对称是同等量的平衡, 对称的形式有以中轴线为轴心的左右对称, 而均衡是变化的平衡。前者的特点是稳定、整齐、庄重, 但也会使人有单调呆板的感受均衡是不对称的平衡可弥补对称之不足, 它既不破坏平衡, 又在同形不等量或等量不同形的状态中使平衡有所变化, 从而达到一种静中有动、动中寓静的条理美和动态美。
版式设计的平衡可分为对称平衡和非对称平衡。对称平衡要求版式在视觉上保持平衡, 如左右平衡、上下平衡、放射平衡 (对称) 等。期刊左右页的整体编排则是对称平衡的构成手法。在科技期刊的版式设计中, 往往采用增强和减弱的手法来加强主要部分、减弱次要部分以达到对称平衡。就文字而言, 逐渐增大字号或把字加黑、加粗或二者并用都可起到增强作用。这样能使读者的视线一开始就集中到版式中的重点内容上, 然后再向其他非重点部分过渡。而非对称平衡是对原来对称的版面有意识地在对称的外形中掺杂某种不对称的因素, 在均衡布局的原则下, 采用等量不同形的手法。这种平衡灵活生动、富于变化。
2 比例与尺度
在版式设计中, 比例是指整体与局部、局部与局部以及某一整体与其他整体在大小、长短、宽窄、轻重等方面的数量关系。比例又是一种用几何语言和数比词汇表现现代生活和现代科学技术的抽象艺术形式。成功的排版设计, 首先取决于良好的比例:等差数列、等比数列、黄金比等。黄金比能求得最大限度的和谐, 使版面被分割的不同部分产生相互联系。古希腊哲学家毕达哥拉斯发现的黄金分割律, 在对美的比例研究方面至今仍发挥着作用。合适的比例必须符合设计对象的要求以及人们的审美习惯。
尺度完全凭设计者感觉的印象来把握不需要涉及具体尺寸, 它与比例是形影相随的, 没有尺度就无法具体判断比例。和谐、完美的效果依赖于合适的比例和尺度。以科技期刊版式设计中留有适当空白为例, 这是使版面注入生机的一种有效手段。大胆地留出大片空白, 是现代书籍版式设计意识的体现。恰当、合理地留出空白, 能传达出设计者高雅的审美趣味, 打破死板呆滞的常规惯例, 使版面通透、开朗、跳跃、清新, 给读者在视觉上造成轻快、愉悦的刺激, 目力因之得到松弛、小憩。当然, 在科技期刊版式设计上要有一定的尺度。大片空白不可乱用, 一旦空白, 必须有呼应, 有过渡, 以免为形式而形式, 造成版面空泛, 超过了一定的尺度。《甘肃中医》2010年在版式设计上做出大量的调整, 将英文摘要放在文章结尾处, 这样可以弥补版面空白的缺陷, 而且还可体现文章的整体性。
3 对比与调和
对比, 即强调差异性, 对比的因素存在于相同或相异的性质之间;着意让对立的要素互相比较, 产生大小明暗、黑白、轻重、虚实等的明显反差。对比容易形成版面骨格、空间的视觉张力, 使要表达的主要部分成为密集的视觉中心, 增强视觉的刺激强度, 次要的部分产生恰当的呼应和联系。调和是使两种或两种以上的要素具有共性。调和的方法要求在对比中找出统一因素, 使版式设计的各组成部分之间具有一定联系。对比与调和是相辅相成的。在版面构成中, 一般事例版面宜调和, 局部版面宜对比。
现代设计的形式处理包括图形、形体、空间的对比, 质地、肌理的对比, 色彩对比, 方向对比, 表现手法对比, 虚实对比等。局部的对比必须符合整体协调一致的原则。对比与调和规律的运用可以创造不同的视觉效果和设计风格。
在版式设计中, 无论字与字、形与形、色与色等无处不存在对比关系。归纳起来有:主次对比、大小对比、强弱对比、疏密对比、动静对比、虚实对比、色彩对比等, 它们彼此交融, 相互并存于版面之中。对比关系越清晰鲜明, 认知程度就越明朗显著。
调和是在视觉元素关系中寻求相互缓和的因素。版式设计就是在制造对比的同时又追求调和, 既对比又调和, 对比是寻求差异, 产生冲突;调和是寻求共通, 缓和矛盾, 二者互为因果, 共同营造版式设计的形式美感。
4 节奏与韵律
节奏与韵律来自于音乐概念正如歌德所言“美丽属于韵律。”韵律被现代版式设计所吸收。节奏是按照一种条理和秩序作重复、连续排列而形成的律动形式。在设计中, 有规律的重复和对比因素的存在是节奏产生基本条件。如文字既有等距的连续, 也有渐变、大小、长短、高低不同的排列。韵律可看作是节奏的较高形态, 是不同节奏的美妙而复杂的结合。节奏存在于一般的版式设计之中, 而韵律只属于那些成功的设计。
版式设计在整体上要统一、均衡, 局部上也应该呈现一种韵律和变化, 与整体上的均衡和谐互相照应。人的视觉习惯, 一般是先看整体, 其次看对比最强的局部;然后再看整体, 最后看对比相对较弱的局部。根据这一规律, 应在把握版面整体风格的前提下完成局部间的细化设计。版式上的局部内容如文字、图表等看起来是静止的, 把这些零散的点、线、面与黑、灰、白等色调编织在充满韵律的动感设计中, 就可以产生高低、起伏、方向规律的流动效果, 体现出科技期刊设计理念的精美、细腻。以标题字的设计为例, 在文字装饰技巧上, 可在方形、菱形、椭圆形、三角形、心形等背景上设定装饰字, 也可对标题字做文字渐变, 还可以用底纹装饰标题。
5 变化与统一
变化与统一是形式美的总法则, 是对立统一规律在版面构成上的应用。两者完美结合, 是版面构成的根本要求, 也是艺术表现力的因素之一。变化是一种智慧、想象力的表现, 是强调种种因素中的差异性方面, 可造成视觉上的跳跃。它包含了本来具有的全面、多样的内容要素和自身矛盾的特殊性, 但它必须统一在一个有机的整体之中。设计的整体性观念是以哲学、美学上的整体性要求为基础的。版式设计的整体观念, 要求版面内诸构成要素相互依存、彼此联系、紧密结合, 具有不可分离的统一性。
统一是强调物质和形式中种种因素的一致性方面, 最能使版面达到统一的方法是保持版面的构成要素要少一些, 而组合的形式却要丰富些。统一的手法可借助均衡、调和、秩序等形式法则。统一可以产生平衡、协调的效果。然而, 过分的统一也会产生负面效果, 如形状、大小、色彩完全一样。出现相同的设计时, 则显得单调乏味。设计版式时, 可以将这些在版式设计中对立的虚实、大小、黑白、松紧、疏密、浓淡等许多相互矛盾的要素统一起来, 使版式设计风格在宏观上整齐划一, 微观上变化多样, 丰富而不单调、有序而不杂乱, 达到形式与内容、布局与整体的完美一致。
通过有效的版式设计, 提高科技期刊学术信息传播的深度、广度与速度。版式设计是期刊的一个系统工程, 好的版式设计, 往往能够对期刊的内容进行充分有效的整合, 提高期刊的传播效果。而充分发挥版式设计的艺术规律, 从多角度、多层面来把握版式设计这些较抽象和概括的规律, 是提高版式设计质量和水平的重要前提。因此在版式设计工作中, 要不断创新, 更加灵活掌握和运用这些规律, 使版式设计的艺术性得到升华。总的来说, 在版式设计呈现出多元化视觉化特征的今天更需要我们加强理性共识, 把握适度原则, 才能促使版式设计良性规范健康地发展[3]
摘要：从对称与均衡、比例与尺度、对比与调和、节奏与韵律、变化与统一5个方面来谈版面设计的艺术规律, 从而更好地突显期刊的整体风格与特色, 并且从多角度、多层面来把握版式设计, 以提高版式设计的质量和水平。
关键词：版式设计,科技期刊,艺术规律
参考文献
[1]李泽厚.论美感、美和艺术[M].上海:上海文艺出版社, 1980:24.
[2]中国编辑学会, 全国出版专业职业资格考试办公室.出版专业实务[M].上海:上海辞书出版社, 2007:173-174.
论艺术教育的几种规律 篇8
一、培养目标坚持“德”为首
艺术教育的目标是培养德艺双馨的艺术人才。把“德”放在首位, 和普通教育所提的德才兼备是一致的, 21世纪的艺术教育逐渐走向规模化、正规化、科学化。由于商品经济的高速发展, 人们越来越注重技艺的学习和掌握, 重视“做事”能力训练, 但往往忽视了“做人”的道德教育。新世纪的大学校园呼吁道德回归, 过去的老艺人说“七分做人, 三分演戏”, 强调做人比掌握技艺更重要。通过对现在艺术教育对象进行分析, 绝大多数都是独生子女, 由于家长普遍的溺爱, 造成不少小孩偏狭的性格, 以自我为中心, 自私自利, 因此, 艺术教育工作者就应该首先教导学生认识社会, 学会创造, 学会关心, 认识自我。
二、艺术教育的实践环节
艺术教育是职业教育, 而职业教育的一般规律是重实践、轻理论的, 艺术专业的模仿阶段和成形阶段应努力在学校基础教育中完成, 而艺术风格的形成通常是学生毕业走向工作岗位后, 长期不懈地艺术实践才能形成的。由于艺术教育的实践性特点, 要求教师具有示范教学能力, 科学的示范可以给学生准确、明晰的信息传递, 在艺术教育过程中, 实践是最重要的环节, 教师的示范是实践, 学生的模仿也是实践, “台上一分钟, 台下十年功”, 强调的就是艺术实践, “一天不练自己知道, 两天不练师傅知道, 三天不练观众知道”, 我们要在长期的艺术实践中培养和锻炼学生的操作能力、动手能力。
艺术不是靠雄辩的哲理、严密的逻辑使人折服, 而是靠悟性, 靠想象, 靠灵感, 用他们特殊的肢体语言、声音、韵律、节奏、造型、色彩等再造形象, 表达七情六欲, 而产生震撼人心的力量。
我在职业艺术学院从事音乐教育工作, 学院音乐系在学生的艺术实践方面是比较注重的, 比如声乐专业学生在每个学期期末考试环节中, 各年级学生都有8个课时的走台, 排练时间, 考试场地也在比较正规的舞台, 同时配有灯光、音响, 加上学生自己的化妆、服饰等, 基本上类似于音乐会形式, 学生非常重视, 有兴趣, 也非常认真, 这种实践的效果也是可想而知的, 对学生的专业水平也是有很大提高的。除此之外, 大量的校内外演出、比赛也是提高学生专业水平的一种实践。通过开展诸多的不同形式的艺术实践, 学生才能够尽情地展示他们的才华。
艺术教育的实践性不仅体现在学生身上, 而且体现在教师教学上。比如, 我院音乐系根据声乐专业阶段性教学目标的特殊性, 在长期的教学实践中, 声乐教研组讨论并制定了“声乐教学指南”, 把三年的声乐专业的教学明确分为三个阶段, 即第一阶段为打开喉咙阶段, 教学时间为一个学期, 教学内容是调整学生的气息, 怎样用气, 让学生建立声带发声的基本概念;第二阶段是为学生建立稳定的支持点, 教学时间为两个学期, 教学内容是让学生在打开喉咙、放低喉头的基础上建立正确的支持点, 完成歌唱支持点丹田的对抗作用, 强调口腔的放松, 力求声音得到共鸣;第三阶段是咬字训练与声音通畅阶段, 教学时间为两个学期, 教学内容是建立咬字和科学发声相结合的方法, 声音应该结实, 通畅, 咬字中建立表达情感的能力。“声乐教学指南”是在学院老教师、专家多年的声乐教学实践中总结出来的, 它为学院青年教师在声乐教学中指明了方向, 少走了弯路。
三、照顾特殊性, 消除落后性
艺术教育和普通教育相比有着它自身的许多特殊性, 这些特殊性是有规律可循的, 我们应该充分照顾, 同时, 也应看到特殊性中的落后性, 然后消除这种落后性, 才能使我们的艺术教育跟上时代步伐。它的特殊性体现在以下几点:
(一) 教学形式的特殊, 艺术专业的教学授课形式一
般是以个别教学为主, 也就是师生一对一的授课方式, 比如声乐课、钢琴课、器乐专业课等, 这种授课方式是艺术专业的特殊性带来的, 我们必须予以充分照顾, 如果我们把学生数量无限制地扩大, 只要数量而不要质量, 我们的教师就无法全面顾及学生, 势必违反艺术教育规律。
(二) 注重因材施教, 艺术教育和普通教育都要讲因
材施教, 但艺术专业更注重选材, 更有条件论, 戏曲行当的划分, 戏剧角色的分配, 声乐唱法的划分, 舞蹈身材比例的选拔, 都是根据对象的条件来确定的, 如果学生的选拔精确、合适, 教师就越能培养出好的人才, 学生也将会受益终身, 内因固然重要, 但方向却大于努力。因此, 专业教师责任重大, 要有一双能识别千里马的慧眼。
(三) 专业训练内容的重复性, 一定数量的训练才能
保证一定的专业质量, 艺术教育的专业训练内容往往是重复的, 也是比较枯燥的, 正所谓“熟能生巧”, 谁能耐得住寂寞和艰苦, 谁才会出成绩, 专业技巧就是在每天重复和枯燥的训练中逐渐掌握的, 同样, 专业教师也不能因为专业内容的重复性而疏于教案的撰写和针对性备课。
四、专业课的口传心授与即兴发挥
口传心授多见于传统戏曲艺术的教学模式, 过去的老艺人因为没有文化, 不识字、不识谱, 在戏曲专业的学习中, 是靠死记硬背的, 一招一式照葫芦画瓢学成的, 这种传统的教学方法深刻地打上了时代的烙印, 体现了其落后性的根源。在今天的艺术专业教学中, 我们依然可以看到口传心授的教学方法, 没有教材, 不写教案, 不备课, 全凭记忆上课, 这种教学法属于以背诵为主的传统灌输式教学模式。“一日为师, 终身为父”的封建意识确定了教师的核心地位, 学生学习是被动的, 教师的知识也是有限的, 随着社会的进步, 教学观念已经发生了很大的变化、以教师为中心, 以教材为中心的教学模式已经逐步向以学生为中心, 创新能力培养的现代化教学模式转变, 因此, 艺术专业教师应当树立现代化教学理念。
即兴教学法也较多地在艺术专业教学中出现, 一方面, 这是艺术专业教师灵感的即时显现, 比如表演课堂的人物调度、台词的增加、人物情感的交流等, 常常与专业教师课前准备的不大相同, 而且更加生动, 具体, 效果更好, 这是师生教与学双边活动中互相碰撞出来的火花。另一方面, 教师不能以此作为不作教学计划和不备课的理由, 艺术专业课堂的即兴教学法只能是我们教学中的补充, 这也是艺术教学的特殊性的体现。
五、普通培养与重点提高的辩证统一
艺术教育的普通培养是面对学校和班级的全体学生, 但学生的条件参差不齐, 而教师又不能选择, 光顾挑选好条件的学生, 条件差的学生就随意地教, 都是予以反对的。所谓因材施教不是只指针对条件好的学生, 而是全体学生, 自然就包括条件相对差一点的学生, 通过对他们的分析、培养, 制定出因人而异的教学方法, 全方位地提高他们的专业水平, 只有这样, 才不违背我们的艺术教育规律。
重点提高就是应当重视尖子学生的培养, 教师要善于发现尖子学生, 尖子学生可以代表学校艺术教育的水平, 可以推出名牌教师和名牌专业, 不仅能使学校的专业建设得到发展, 而且能使学校的品牌效应得以提升, 但在培养尖子学生的同时不能牺牲大多数学生的前途。
艺术发展规律 篇9
[关键词] 认知规律 课堂教学 艺术性
一、认知的概念及形式
(一)认知的概念
认知是指个体通过感觉、知觉、表象、想象、记忆、思维等形式,把握客观事物的性质和规律的认识活动。认知规律是指人在认识客观事物和自身的活动中,客观存在并可以加以利用的规律。它包括:注意的规律、感知、观察的规律、记忆的规律、思维的规律等。
(二)认知的形式
1.注意。注意是人的心理对一定对象的选样性集中。注意使心理活动有选择地指向那些有意义的、符合需要的、与当前活动有关的对象,同时抑制、排除那些无关的对象。根据注意是否有预定目的和意志努力,可以把注意分为无意注意、有意注意和有意后注意三种。
2.感知、观察。感觉是人脑对直接作用于感官的客观事物某一个别属性的反映。知觉是人脑对直接作用于感官的客观事物整体的综合的反映。感觉和知觉在日常生话中是密不可分的,统称感知。观察是有目的、有计划、有思维参加的比较持久的知觉。知觉有时是有意的,有时是无意的,而观察则是有意识、有目的的知觉。
3.记忆。记忆是人脑对过去经历过的事物的反映。人们经历过的事物.无论感知、思考,还是体验和操作,在事情过后其印象并不会完全消失,都会以其特定的方式在头脑中留下痕迹,并在一定条件下以经验的形式重现出来。
4.思维。思维是对事物本质和规律的间接、概括的反映。思维的反映形式和反映内容都与感知觉有所不同。感知觉是对事物的直接反映,它们所反映的是事物的外部特征或属性;而思维是对事物的间接、概括的反映,它所反映的是事物的本质和规律。
二、认知规律在课堂教学上的应用
(一)教学内容的设计
1.教学内容应力求新颖、丰富。在一定的限度内,刺激物的刺激强度越大.注意就越明显。刺激物的新异性越强,也越容易引起注意。在进行课堂教学内容的设计时,一定要以大纲为纲,以课本为本,以教具为辅助,充分发挥教师的主观能动性,将教学内容包装成新颖的形式,突出重点,增大对比,强调主次的组织教学内容。
2.教学内容应力求适合学生的身心状态。将教学与学生感兴趣的事物联系起来,更容易引起学生的注意。比如,举例子时多举学生身边事物,做应用题时多做和学生有联系的有实际应用意义的题型。同一教学内容可以有不同的呈现方式。将教学内容以适当的呈现方式呈现在学生的面前,力争使问题的情景与学生的知识经验和认知结构的差异最小,从而有利于学生的思维,有利于问题的解决。
3.教学内容应力求与已有的经验知识相联系。同时,要注意,新的内容必须与学生的已有知识经验挂起钩来,才能为学生理解,才能引起学生注意。心理学的研究表明,最能引起注意的是那些既使人感到熟悉.又有些陌生的内容。原型启发可以使学生的思路豁然开朗,认识产生飞跃,从而找到解决问题的方法和途径。在教学中,注重将教学内容分门别类、按不同题型、不同内容,分别给出一个原型。当学生对原型熟悉后,在解决和原型有类似的问题时,思维容易受原型的启发,从而加速学习进度。
(二)教学的组织
1.教学时间的选择。人在心境不佳或过度疲劳的情况下,无心注意周围的一切。组织教学要充分考虑到人一天内情绪、体力变化的规律。尽力将无意注意、有意注意安排在体力、精力旺盛时,将有意后注意安排在身心疲劳的时间段内。
2.教学内容组织。教学的组织应力求注重无意注意和有意注意的交替,使注意能长时间地保待集中。
由于思维定势的存在,如果定势与问题的性质或要求相一致,则对思维产生积极作用,否则,产生消极作用。在教学中,当学生受定势影响,钻“牛角尖”时,适当的放一放,等过一段时间,摆脱定势的干扰时,在回过头重新审视这个问题,也许效果会更好些。
3.课堂知识容量的选择。一堂课所传授知识容量的多少要考虑不同年龄段的学生的接受能力、学生的意志力的大小和记忆水平。一般说来,要达到同样识记水平,材料数量越多,平均用的时问或诵读的次数就越多。课堂容量太大,反而不利于学生对知识的掌握和记忆。
(三)教学方法设计
1.采用多样化的教学方法。长时间的单调刺激,使大脑皮层产生抑制。使人易于疲劳,难以使注意稳定。在教学中教师既要讲.也要让学生看、练、谈、写、读、讨论、实干,而使教学方法的多样化。这样才符合无意注意的“变化律”,不仅能引起和保持学生注意,而且能大大提高教学的质量。
2.采用准确、生动,抑扬顿挫的教学语言。使用生动、形象的语言,引起学生的无意注意。防止抽象、含糊不清和累赘冗长的语言影响学生的情绪。声调要抑扬顿挫,快慢适度,并伴以适当变化的面部和身段表情,引起学生的注意,增强语言表达的效果。
3.采用现代化的教学手段。教师在教学中,要多采用录音、录像、电影等现代化的直观教学工具。利用生动的内容.引起学生的无意注意;利用直观的材料加强学生记忆。
4.采用规范化的板书。教师的板书条理清楚、重点突出,容易引起学生注意,也有助于学生的理解和记忆。在板书时.巧妙地运用彩色粗笔加大对象和背景的差别,引起学生的注意。
(四)课堂管理
1.妥善处理偶发事件,控制学生注意。教师不宜在上课开始时发放作业本和测验试卷或宣布考试成绩。这样容易使学生把注意力集中在这些事物上,或引起消极的情绪波动,影响对新课的注意。偶然碰到个别学生在上课时故意捣乱或闹纠纷时,教师要把握好维持秩序与授课之间的关系,避免分散学生的注意力,进而影响学生学习。
2.适当控制课堂气氛,保持学生良好的情绪。一般说来,快乐、喜悦、兴趣等积极情绪对认知效果有促进作用,恐俱、愤怒,悲哀等消极情绪对认知效果有干扰和破坏作用。情绪的强度也影响认知操作效果。过低和过高的情绪唤醒水平均具有较低的认知效率,只有中等程度的情绪唤醒水平最有利于学生的学习活动,具有较高的效率。
(五)安排好教学环境
教室周围的环境要安静,最好与操场、马路及其他能分散学生注意的事物离得远一些。教室内的布置要简朴,不要过多的装饰与张贴.以免引起学生注意的分散。要保持教室内空气清新,光线充足。课桌的高矮,要符合学生身体的高度,不良的坐姿会影响学生注意的稳定性和身体的健康。教师要妥善安排那些视力、听力上有缺陷及平时课堂纪律差的学生的座次。防止由于安排不当而影响学生注意力的稳定。
参考文献:
[1]林培英.认知学习理论与CAI[J].中学地理教学参考,1997,(03).
[2]管鹏.认知心理学的教学观及其对现代教学的影响[J].教育理论与实践,1997,(6).
[3]海东兴.从认知心理学看素质教育对教师的要[J].社会纵横,2007,(2).
浅议表演艺术的特点和规律 篇10
一、表演艺术的本质规律和特点
许多艺术家和学者对于表演艺术的规律和特点都提出了自己的理解和认识,斯坦尼斯拉夫斯基在他的《体系》中指出,“不提供任何成为伟大演员或扮演某个角色的药方”。托尔斯泰则认为“艺术是生活的镜子”。车尔尼雪夫斯基的提出“艺术的第一目的是再现现实”。这些专家和学者从不同角度提出了表演艺术的本质规律和特点。笔者综合了这些观点,总结出了表演艺术的若干规律。
1、表演艺术植根于现实生活。
“艺术来源于生活,高于生活”是家喻户晓的名言。这句话生动地诠释出了表演艺术的本质性规律之一。无论是哪种艺术表演形式,都是对现实生活的艺术化的再现。表演艺术根植于现实生活,一方面指艺术创作的题材要来源于现实生活,如果缺少了生活的真实,表演艺术创作就成了无源之水、无本之木,艺术的魅力更是无从展现。另一方面,艺术表演的方式和方法都来要源于现实生活,演员在艺术表演过程中的各种动作、造型、体态等等,都用于展现人物的性格特点和心理活动等等,因此这些动作造型必须是生活化的,要让观众能够完全地理解和接受。
值得一提的是,许多艺术表演作品的题材并不是完全反映现实生活,例如科幻、童话等类型的艺术作品,直观上我们能够发现,这些类型的作品似乎没有现实生活的参照,但是通过分析作品背后蕴藏的信息和作者的创作意图,我们还是可以清晰地发现,这类作品依然取材于现实生活,虚拟化的人物和剧情背后所折射出的仍然是创作者自身对于现实生活本真化的理解和认识。
2、决定表演成败的关键是演员对于情感的把握。
在艺术表演的过程中,有一个决定性的因素不能忽略,那就是演员对于所塑造的角色和人物情感的把握和传递。要让观众获得艺术的享受和对演员表演的高度的认可,最为重要的就是要准确地把握情感沟通和传递的技巧,使得观众和演员之间形成深度地情感化的共鸣。艺术表演过程中演员情感的表达并不完全等同于现实生活,在艺术表演过程中,许多矛盾和冲突都要在短时间内集中地展现在舞台或荧幕之上,因此对于演员的情感表达提出了较高的要求。
首先,演员必须要准确把握角色人物的情感特征。在表演之前,演员必须要对所塑造的角色和人物的特征进行全面细致地分析和了解,结合自身对表演艺术的理解,对塑造人物的内心世界进行全面而深刻地剖析和解读。其次,演员必须具备表达情感的准确方式。演员在表演过程中表达情感需要有正确的方式和方法,既不能超越艺术表演的范畴和领域,又要符合观众的审美需求,肢体动作、神态、语言等等都是演员表达情感的主要方式。最后,演员还要善于捕捉观众情绪和情感的变化。对于话剧等舞台表演艺术来说,演员必须要在表演的过程中时刻注意捕捉到观众情绪和情感的变化,并根据观众的反应来随时调整表演方式和感情表达方式,始终保持情感表达的自然、充沛。
3、表演艺术追求生活真实和艺术真实的统一。
表演艺术具有不同的种类和方式,但是都要强调生活真实和艺术真实的有机统一。例如影视剧表演具有独特的技术性优势,就可以更多地追求表演过程中的本质化和生活化的统一,但是舞台表演等形式则受到表演场地、时间等条件的限制,更多地需要追求艺术化的真实。虽然艺术表演的种类不同,但是都需要在表演过程中追求生活化的真实和艺术化真实的有机统一。
二、对于演员艺术表演水平的一些建议和思考
1、要始终坚持深入生活的原则。
为了保持表演艺术的独特魅力,无论是演员还是艺术作品创作人员都必须要坚持深入实际生活的原则。要将现实生活视为启迪创作灵感和学习表演技巧的宝库,善于观察生活、体验生活,从生活中抽取大量反映时代发展变迁的鲜活素材,提炼成为优秀的艺术作品。作为演员要善于向人民群众学习,观察各行业各领域和各种性格特点的人物言谈举止和情感表现方式,积累大量的表演素材,才能在塑造人物的过程中做到游刃有余,生动鲜活。
2、要准确把握情感表现技巧。
演员在艺术表演过程中必须要准确把握和使用情感表现技巧,情感的表现方式不仅受到演员塑造的人物性格特点所决定,还要受制于表演环境等因素。为了提高情感表达方式的运用技巧,演员一方面要加强学习,另一方面还要善于总结,在表演实践中逐步积累和完善自身的知识结构。
3、要准确理解表演艺术的真实性。
正如前文所述,不同门类的表演艺术的表演方式和辅助手段不同,对于真实性的追求和偏重成分也各不相同。因此对于演员来说,必须要根据表演的种类和特点决定对于表演真实性的理解和认识。影视剧演员更多地需要通过表演加强作品的生活真实性,而舞台表演的演员则需要通过自身的表演强化现场表演的艺术真实性。
摘要：无论是影视表演还是话剧等舞台表演形式,其主要目的在于通过表演这种艺术形式,将艺术的感染力传递给观众。在这个过程中,艺术表演必须要遵循自身的一些特点和规律。对于演员来说,艺术表演的过程实质上就是其运用表演规律向观众展现艺术作品本质及作品创作意图。在本文中,作者结合各门类表演艺术的总体特点,总结和梳理出了一些表演艺术的本质性规律,并就如何提高演员艺术表演的水平提出了对策和建议。
关键词：表演艺术,特点,规律
参考文献
[1]林洪桐,编著.表演艺术教程丛书[M].中国电影出版社,2010