音乐的内容与形式（共12篇）
音乐的内容与形式 篇1
音乐的内容与形式与其它的艺术是不相同的, 音乐的内容与表现形式也不像书法、绘画、戏剧或电影那样直观, 它所反映的对象是很抽象的、不具体的, 是外界的、客观的事物通过音乐音响这种方式引起人们心灵的共鸣。
在对什么是音乐的内容?什么是音乐的形式?以及二者之间存在着什么样的关系?这些问题一直是音乐美学界争论不休的话题。这是一个“仁者见仁, 智者见智”的问题, 在音乐的内容与形式的关系上, 二者是辩证统一的, 二者既相互依存、相互渗透, 又是相互矛盾的。谈到音乐的自律和他律问题上, 笔者认为音乐既是自律的, 又是他律的。在本文中, 笔者从音乐的内容与形式及其关系和音乐的自律与他律两方面对这一问题进行了进一步的论述。
一、音乐的内容与形式及其关系
所谓形式, 即构成事物的各种元素的安排或组织。而内容, 是相对于形式而言, 它是事物的内在含义, 也可以说是形式的组织或安排的内在依据。内容虽然是事物存在的内在依据, 但它也有某些外在的表现方式。事物的内容有时候比较模糊, 有时候比较明显, 有时候则暗藏在深处, 这主要取决于它的表现方式。音乐的内容也一样, 它也通过某种表现方式体现出来。它的清晰或模糊主要取决于音乐思维的不同类型, 亦即不同音乐体裁在音乐构思上的特征。 (1) 这是对于内容和形式的内涵一组界定。还有一组界定是, 内容是特指文艺作品的内容, 通过塑造形象能动地再现在作品中的现实生活, 以及这一生活所体现的这一情感, 包括体裁、主题、人物、事件等等, 它的形式与作品的组织手段, 包括手法、体裁、结构、语言等, 是事物的一种外形, 但却有其内部的组织规律。
事物的内容和形式是不可分的, 内容是不能脱离形式而存在, 形式也就是内容得以具体存在的方式。每样事物都有自己的特定形式和内容, 艺术的内容是它所反映出来的现实, 形式是由该种艺术所用的物质材料所体现出来的感性外形。各类艺术的内容和形式也各具有自己的特点, 而音乐的内容与形式的特点则是由于它以音响为物质材料而造成的。
以音响作为材料, 必须通过时间的运动才能表现, 这样, 首先它具有时间的特点, 即:按次序先后逐步呈现的不可颠倒性;必须连续不断地呈现完毕以后才能得到其全貌的连续性与整体性;以及必须要在运动中发展成长的动力性。换句话说, 音乐的内容是通过运动展现出来的, 其形式也具有一般运动的特点, 这一点与舞蹈、文学、戏剧、电影有其相同之处, 但是音响即不可见, 又不可触, 无形无体, 只凭听觉来感受掌握。音乐的形式与内容是溶成一体, 难解难分的。这与空间艺术, 视觉艺术都不一样。尽管如此, 从大体上来看, 具体的音响运动就构成了音乐的形式, 而作曲家在创作时企图通过音响所传达的信息就成了内容。
严格说来, 乐曲的形式是听众直接通过感性所感知的对象, 也成为信息的一部分。即关于形式的信息, 要传达给听众所知。作为音乐内容的信息, 情况各异, 内涵也很复杂, 但总是现实音乐家脑海中的反映, 并具有一定感情色彩, 它通过形式而具体音响化:听众听到这些音响, 就通过形式先引起情感反应转而感知、理解、接受这种信息。
为了要表现能引起情感反应转而感知、理解、接受这种信息, 音乐艺术通过千百年的不断探索和实践, 形成了音乐语言, 找到了自己的表现方法和表现手段, 具有自己特殊的组织结构方法, 音乐语言常常带有时代、民族、甚至阶级的特征, 并逐步形成人们在一定程度上都可接受的情况, 具有一定的“规格”。因此人们在掌握这些“规格”后, 就可以通过形式感知内容, 或说是收到了作曲家所企图传达的音乐信息。
因此, 音乐的内容与形式也正如其它艺术一样, 是内容规定了形式, 形式表现了内容, 也具有相互制约、相互转化的辩证统一关系。所以, 在论及音乐的内容与形式的关系上, 二者是辩证统一的, 二者既相互依存、相互渗透, 又是相互矛盾的。
二、音乐的自律与他律
在对音乐的自律和他律的问题上, 也是一个“仁者见仁, 智者见智”的问题, 由于对音乐的内容和音乐的形式的关系的不同理解, 就自然而然地有着不同的理解, 单纯地把音乐的内容看作是用来表达音乐音响以外的东西, 这样就走向了他律论的方向, 而把形式等同于内容就走向了自律论的一面。因此, 对音乐内容与形式的关系的理解是解析自律他律的关键。
在论及音乐的自律和他律的问题上, 各家将复杂多元的问题过于简单化, 还搞二元对立, 这样就使得音乐的自律与他律问题一直至今还未得到一个最终的共识。尽管各种理论派别体系都或多或少的持有部分合理的成分, 但由于缺乏对音乐的内容与形式的关系整体上的把握, 而又由于音乐现象本身是一个主体与客体相互交融, 多层面、多方位的复杂事物, 因此, 那种瞎子摸象式的论证方式是不能最终获得一个一致的共识的。
前苏联音乐哲学家玛雷舍夫曾从音乐符号学的角度对音乐进行考察, 他认为:“音乐符号客体与其艺术意义之间的关系, 本质上不同于形式与内容之间的关系。符号客体, 作为物质构成物, 本身不包括, 也不可能包括精神意义, 而在解释的结果中表达精神意义。音乐表象不寓于声音之中, 而是在声音的影响作用之下, 形成与解释者的意识之中。即使音乐符号结构体本身, 如果避开听众的心理活动, 也不可能进入音乐作品的体系。” (2) 人们之所以认为音乐具有情感的呢人, 是因为人对于不同的事物具有某种通感, 也可以说是, 格式塔理论中的所谓的“异质同构”的原因所造成。而如果说音乐具有他律或者是说具有他律性质的话, 那也是因为人的本性或音乐的社会属性的必然, 是音乐审美主体将音乐审美对象人格化的一种本能而造成的。
对于音乐的情感的认识上, 笔者认为音乐的情感是独立存在的。音乐音响自身是不存在情感内容的, 尽管它可以唤起我们的情感, 但这种情感与生活中的情感是存在着一定的差异的, 它不同于现实生活中的情感。我们最初在听到某首乐曲时所产生的那种特定的情感, 是在现实生活中从未体验过的, 是一种全新的感受。试问有谁在生活中体验过与贝多芬《第五 (命运) 交响曲》一样的感受呢?正如贝尔所认为的, 在艺术中所唤起的审美情感是一种特殊的情感, 与生活中的情感是毫不相干的, 在艺术世界里“没有生活情感的位置”。在音乐艺术世界里, 所表现的情感只不过是音乐家艺术化了的一种情感。音乐家在创作一部作品时, 有的作品表现情感多一些, 有的作品表现形式多一些, 这样就使得不同的人有不同的理解, 产生了自律与他律之争。
由于在对音乐的内容和形式的概念与关系上产生了差异, 就使得在音乐的自律和他律问题上也是各抒己见。把音乐的内容看做用来表达音响以外的东西, 就走向了他律论的一极 (以李斯特、舒曼为代表) 而把形式等同于内容就走向了自律论的一极 (以爱德华·汉斯立克为代表) 。不管侧重那个方面就好比跷跷板失去了平衡一样, 我们不妨找到它的平衡点。世间万事万物都是有两面的, 音乐也不例外, 它既有自律的一面, 也有他律的一面。从总体上来说, 两者是有机的结合支配着音乐的创造。只不过, 有时候作曲家在创作时, 有的注重内容的表现多一些或形式表现一些。
在音乐的自律和他律的问题上, 笔者认为, 音乐既是自律的, 又是他律的, 从总体上来说, 是二者的有机结合, 同时也是音乐的内容与形式的有机结合支配着音乐的创造和音乐的发展。
摘要：在对什么是音乐的内容?什么是音乐的形式?以及二者之间存在着什么样的关系?这些问题一直是音乐美学界争论不休的话题。笔者认为, 这是一个“仁者见仁, 智者见智”的问题, 在音乐的内容与形式的关系上, 二者是辩证统一的, 二者既相互依存、相互渗透, 又是相互矛盾的。谈到音乐的自律和他律问题上, 笔者认为音乐既是自律的, 又是他律的。
关键词：音乐的内容,音乐的形式,自律,他律
注释
11.王次昭著:《音乐美学新论》第255页, 人民音乐出版社。
22 .《论“音乐作品”的概念的定义》, 《美学论文集》莫斯科1980年版, 103页——124页。
音乐的内容与形式 篇2
内容摘要：国家新制定的“课程标准”深刻地体现了“以人为本”的教育观，注重学生的实践与交往合作，强调音乐审美体验与主动研究，倡导学科综合与多元化的基本概念。校园音乐剧正是打破常规，让学生发挥自己的特长，走出往日单纯的“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”的教法及“专业技能训练化的”教学概念。
关 键 词：审美体验和教育 校园音乐剧 培养完美的人格
音乐的审美体验和教育
随着社会的进步，人们越来越认识到素质教育的价值。素质教育就是将人类科学的、道德的、审美的、生活的、
身体方面的文化成果，内化为每一个人的文化修养，积淀于个体的身心组织中。从历史和实践的角度来看，审美教育在整个教育事业中具有重要功能，无论是中国还是西方，审美教育的健康发展，都是同追求美的社会思想这一审美价值取向联系在一起的。审美素质是指人对美的感受力和创造力的总体水平，是按照时代的审美意识，借助审美媒介，形成鉴赏美、创造美的能力，培养审美观念。当科学知识和技术进步给予社会生产力发展提供巨大支持的同时，我们却看到人的异化及假丑恶对真善美的欺凌种种不和谐的现象。艺术审美的标准和尺度，本身是在实践的历史过程中发展和演变的，总是具有一定的时代和社会的特征。欣赏者在体验情感的时候，不但可以综合地体验共性的情绪变化，还可以体验不同历史人物的喜、怒、哀、乐的变化，是具有内在意味的感性形式，体现为一定的情景性和情感性。因此，我们作为教师应使其中蕴藏的显性情感因素和隐形情感因素得以尽可能的展示，从而激发学生尽可能地感悟到美的体验。在养成良好的情感体验习惯同时，共同探讨与学会如何塑造生活和更有意义地生活。同时，作为教师也应反思是否把审美和情感体验放到教学第一位，是否能够应用恰当的美的语言、表情和创设一定的情景，是否以一种固定艺术因素图解化、情绪脸谱化的灌输认识方式，更要反思学生审美体验和感悟到艺术之美是如何的具体和丰富，这是学习音乐艺术的最好方式。
校园开展音乐剧的必要性
音乐剧就是集音乐、舞蹈、戏剧、表演于一身的现代舞台剧。音乐剧的特征就是音乐的综合性、现代性、多元性、灵活性和商业性操作。它不再坚持用传统的音乐和美声唱法，而是用最符合当代观众需求的民族、美声、通俗三种唱法和现代语汇。音乐剧之所以有别于其他综合艺术，就在于戏剧性的音乐化，要研究的丰富表现力在戏剧框架上获得充分的发挥，它由多种艺术表现手段构建结构，是具有复调织体的多线条、多层次结构的运动。扭转了音乐教育的“专业性”和“技术性”倾向，一改往日“老师讲学生练”的枯燥的“灌输式”“重复式”教法，即纯专业技能训练化的教学概念。迎合学生兴趣，只要学生有兴趣，就能达到学生主动参与的效果。同时音乐剧也要求学生多方位综合地把握知识面，既能像文学、戏剧一样增强大学生对历史、社会、各个阶层意识的了解，又可以发挥音乐的特长，使学生在欣赏中能深入人物的内心情态世界，去把握那种只有音乐剧才能刻画的情态变化，那种难言的感受，那种文学讲不清的两极感情的交替混合。只有对各种因素都有所了解，有所认识，才能使表演者把作品演绎得淋漓尽致；才能使欣赏者更深刻地理解作品的意念和剧中人物的情感体验，丰富作品的表现力、强化表演者的审美意识与提高作品的审美价值，使欣赏者的审美意识同步强化，把欣赏者引向美的天地，发展他们感悟音乐剧艺术的美的能力，构建他们鉴别美丑的审美心理结构。校园艺术活动是巩固和强化课堂教学效果的渠道，能够扩大学生的艺术视野，丰富艺术经验，同时，也使学生利用课余时间对一些艺术风格进行对比性的探究，组织学生排练自己的音乐剧。
音乐剧活动作为大学精神文化中一种重要的表现形式，对培养学生的创新精神有着不可估量的作用。随着全球经济一体化和我国加入世贸组织，文化与世界的接轨也在发展进程中。音乐剧并非起源于中国，但通过音乐剧活动可以更新教育观念，更新人们的价值取向，改变思维方式，实现文化的再生。音乐剧的充实来自于人，经过音乐剧的训练，促使学生培养对人、事谨慎思考的良好习惯，并具有开放的头脑，使他们成熟地走向社会，更好地服务社会、造福于社会。
培养完美的人格和素质
学校教育的目的是培养学生完整的人格和素质，它的含义是丰富的、具体的、高尚的。
一、学生在教育中的主体地位不容忽视，要大力培养学生的主体意识，把学生从被动的、被改造的、被教育的观念中解放出来，使他们在学习过程中具有独立性、自觉性，从而才能产生创造性。大学生的素质应是综合素质，其中包括思想素质、品行素质、智育文化素质、身体健康素质、创造力和想象力素质、在团队中合作的素质、承受各种打击的素质、容忍、坚持、耐心的精神素质、调整内心情绪素质、改正错误素质、青春的素质、乐观的素质、向上的素质。最理想的教育就是将受教育者培养成为能够教育自己的教育，如果这一观念能被广泛接受，我们将会看到更多的大学生成为自我素质教育最好的老师。
二、发展学生的潜能。学生的潜力是巨大的，一旦被开发和利用，将会推动社会发展。同时，我们应大胆地运用各种形式组织教学，（一）将课内的教学延伸到课外。以前的`学校艺术教育，重知识、重教材、重技能、重课堂教学、关注点单一，学生被动参加，兴趣寡然。其实，随着媒体、网络的不断发展，社会的不断进步，教师完全可以拓宽学生的学习时空，从传统的课堂学习，转变为课内外相结合，将课内的教学延伸到课外，让学生自由、综合而富有弹性地安排学习时间。例如，可以组织学生排练自己的话剧、音乐剧、小品到课堂上表演和展示，通过这些多样性的由课内延伸到课外的学习活动将传统的知识传授转向学生综合素质和创新能力的培养。（二）将课外的学习反馈到课内。以往的教学总是给予书本知识以举足轻重的地位，个人知识和经验则是无足轻重的。但是，日常生活知识也是不可缺乏的。由于学生的个性、兴趣、生理、心理、发展速度等诸多原因造成了学生的差异性，特别是音乐技能方面的差异性更大，这是教育的客观性，也是音乐专业的特殊性。这就需要我们教师了解学生的生活世界，以教材为媒介搭建起平等、民主、和谐的交流平台，将课堂开放给学生，让学生的主动性、积极性等内在的能量得以充分释放，让学生的主体地位真正地体现出来。
三、学生的成长正是在群体中，才得到有益的发展。学生必须学会在群体中合作的能力，音乐专业的学生更应强调合作意识和能力。因此，我们应把学生自己的时间还给他们，让他们在歌声中尽情感受音乐的意境，在表演和演奏中获得艺术的享受，表达艺术的体验，进行艺术的创造。
在高师音乐专业教育中开展校园音乐剧课程，不仅拓展了学生的艺术视野，而且提高了学生对音乐剧的鉴赏力，从而必将对校园音乐剧的健康发展起到积极的推动作用。
参考文献：
[1]张晓钟、王必主《文系音韵》《21世纪高师声乐教学模式探讨》人民音乐出版社
音乐创作中文学形式的应用 篇3
关键词:音乐 文学 创作
中图分类号:J60文献标识码:A
音乐与文学从表面上看是两种截然不同的文艺类型,音乐通过音响的组合达到表现的目的,而文学则通过语言的手段去达到。但是,语言与音响在表现形态上又有某种一致性,即它们都是通过声音展示出来。尽管文学最终形成的是一种语言的符号方式,即通过文字把语言的表述记录下来,但它毕竟是可以朗读的,人们未经阅读,单从有声语言的表述中也完全可以完成对一部文学作品的欣赏。民间口头文学就是最好的例证。音乐的乐谱与文学的文字表述都可以化为特定的声音表述,所不同的是,音乐的声音是音乐艺术的生命,音乐的美主要存在于声音自身之中;而文学语言表达中的声音并不是文学的本质特征,文学的美主要存在于语言的涵义之中。二者在创作中有很多相似之处,音乐创作中借鉴了哪些文学创作手法呢?
一标题的应用
我们在读一篇文章时,首先看到的是文章的标题,作者就是依据这个标题逐步阐述自己的思路、主题等,读者根据该思路随作者同欢乐、共悲伤。但音乐原来并非如此,同一首音乐,听者的阅历、心情、体验不同,感觉亦两样。后来,音乐创作者受文学的启示,为了帮助听者理解自己的作品,也给作品加上标题,即我们现在所说的标题音乐。
所谓“标题音乐”,简单地说,就是有文字做标题的音乐。是指用文字说明创作意图以帮助听者理解其音乐内容的器乐曲题材,常以小说、诗歌、绘画或民间传说为题材,如李斯特的交响诗《塔索》、柴科夫斯基的幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》等等。
“标题音乐”可以追溯到14世纪的狩猎曲,直至后来贝多芬创作的《英雄》、《命运》和《田园》交响曲,它们都带有标题音乐色彩。但此前的标题音乐大多仅有标题,而没有帮助听者理解音乐的文字说明。有文字说明的标题音乐属法国作曲家柏辽兹首创。F.李斯特给标题所下的定义是:“作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话,作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子,事前指出全曲的诗意,指出其中最主要的东西”(《柏辽兹和他的〈哈罗尔德〉交响曲》)。
“标题音乐”是一种与“纯音乐”(即“无标题音乐”)相对的音乐形式,它是一种带有文学或图画联想性的器乐作品。这就是说,作曲家在创作这种音乐的时候,脑子里面总有某个文学作品、美术作品或民间传说的影子,而“纯音乐”则没有文学或图画的含义。作者也可以根据作曲家自己的构思进行创作,如柏辽兹在创作《幻想交响曲》时,曾给这部作品加上一个副标题:“一个艺术家的生活片段。”因为他写这部作品,很大程度上是起自他对女演员斯密荪的爱恋。他把自己全部恋情都写进了这部交响曲,除此之外,当时资产阶级革命思想的影响、浪漫主义文学艺术的普及,都给这部作品打上了深深的时代烙印。
19世纪,“标题音乐”获得了充分的发展,并产生了“标题音乐”的几种常见形式。这就是“标题音乐会序曲”、“标题交响曲”、“交响诗”和“戏剧配乐”。“标题音乐会序曲”的代表作品有门德尔松的《芬格尔山洞》、柴科夫斯基的《一八一二序曲》等;“标题交响曲”的代表作品是柏辽兹的《幻想交响曲》、《哈罗德在意大利》,李斯特的《浮士德》等;“交响诗”则以李斯特的《前奏曲》等13部交响诗为代表。“戏剧配乐”的代表作是门德尔松的《仲夏夜之梦》、比才的《阿莱城姑娘》等。标题音乐作者意图用音乐来表现自然现象和生活情景,这种意图在不同民族、不同时代的音乐作品中都有鲜明的表现。中国古代音乐中有许多描写自然风光、生活情景、狩猎和战争场面的乐曲,如琴曲《高山流水》、《醉渔唱晚》,琵琶曲《海青拿天鹅》、《十面埋伏》等,都属于标题音乐的范畴。“标题音乐”总的原则是强调音乐的文学性和描绘性,以显示音乐与生活的关系。
二艺术手法的应用
文学创作中讲究手法的运用,音乐创作时也一样要求。例如舒曼作为德国浪漫主义文化浪潮中的核心人物之一,他的音乐本身是浪漫主义的同时,又与当时浪漫主义的文学、艺术、评论有着广泛而深刻的联系,他不仅是一位音乐家,更是一位诗人和评论家。在他而言,音乐是灵魂的完美体现。
舒曼出生于书商家庭,自小勤读诗书,涉猎了大量文学名家的作品,有着非常深厚的文学修养,当时一些德国作家的小说常常成为他灵感的来源,例如根据德国作家让?保尔的小说所创作的《蝴蝶》及受德国浪漫主义文学家霍夫曼小说中的人物形象启发而创作的《克莱斯勒偶记》。在他的作品中,“富罗列斯坦”和“约瑟比乌斯”两个笔名时常出现,前者个性大胆冲动、直言善变,后者则寂寞内省、敏感而富有幻想,这两种具有强烈对比的性格其实也是舒曼内心世界的代言,使得他的音乐常处于错综复杂、环环相扣的冲突中,深刻地呈现了人性中的热情与痛苦。除此之外,隐喻性也是他作品的一大特点,除了《狂欢节》中的字谜游戏外,早期的《阿贝格变奏曲》中的ABEGG就是以阿贝格伯爵夫人的姓做主题的,第一次显露出了他在创作上的隐喻性才能。
此外,还有贝多芬的《第九交响曲》第一乐章,此章是不太快的略呈庄严的快板,d小调,2/4拍子,奏鸣曲式。音乐由弱奏加颤音开始,呈现出一种遥远、朦胧而又平静的、原始的远古景象,但平静的同时,又使人隐约感到有一种力量的躁动,感到平静中正孕含着一种前所未有的生命,听后心中有种压抑的感觉。也像是初生的婴儿刚刚苏醒,还不太清楚身边所发生的事情。紧接着音乐由弱到强,由平稳、低沉、朦胧渐渐发展到明朗、刚劲,节奏鲜明和震撼人心,像雷声一样,打破刚开始的沉闷和压抑。紧跟着的乐曲就像万马奔腾的宏伟场面,让人心潮澎湃、热血沸腾,整个乐队奏出威严有力,排山倒海式的全部主题,接着旋律跌宕起伏,时而压抑,时而悲壮。感受过后,人们似乎明白一个道理:要求得自由平等,就要有一个斗争的过程。
由此看出,音乐创作和文学创作一样,它们在有更大独立性的基础上,二者在更高的程度上重新综合,结合的方式不断丰富,表现的手法相互影响,扩大了它们的艺术表现力,丰富了它们的内涵,促进了各自的繁荣与发展。
三结构的应用
音乐结构指的就是音乐的曲式结构,是指一部音乐作品中的各个组成部分的搭配和排列,一部作品的曲式结构与它所要表现的主题思想是休戚相关的。小提琴协奏曲《梁祝》是以越剧唱腔为素材,综合了西方交响乐与中国民间戏曲音乐的表现手法,生动地描绘了梁山伯和祝英台从相识相爱到抗婚、投坟、化蝶的忠贞不渝的爱情。作品以引子、呈示部、展开部、再现部等结构形式创作。小提琴独奏部分,在保持原作音调、风格的基础上,加入了震音、跳音、滑音等演奏技巧,在呈现部分的主题部分,G弦上重复演奏爱情主题时,独奏小提琴运用了震引、泛音等技巧,减缓了速度,更深地表现了人们对美好爱情的向往。在展开部的最后一段音乐中,用小提琴表现祝英台的悲痛与哭诉,将当时祝英台的内心感受刻画的入木三分,极其到位。在草桥结拜、十八相送、楼台会的音乐中,运用了复调中的呼应式手法,在表现音乐时还运用模仿了民族乐器的手法,加入了中国的戏曲节奏等独特的演奏方法。可以说,它是一部用奏鸣曲式写成的标题性音乐作品。
《梁祝》虽是奏鸣曲式,却又不是完全照搬西方奏鸣曲式的结构,这里具有了一些民族特点的风格。如在展开部的抗婚中,小提琴用尖锐的音调刻画了祝英台果断、誓死不屈的反抗精神,体现了我国古代女子既孝又义、多情而贞洁、温柔而刚强的本质。祝英台这个人物形象可以说是古代人民心目中理想的青年女子楷模,她身上所散发出的美,也是整个乐曲之所以感动人的一个重要因素。副部中运用了同类西方音乐中极少运用的回旋曲式,而在最后的再现部中又省略了副部,从表面看好象残缺不全,可从音乐的剧情看,音乐的内容及情感已经得到了充分的表达。应该说在《梁祝》中,音乐创作与文学作品结合得珠联璧合,无懈可击。
四线索的应用
文学作品中强调线索,通常以某一线索贯穿始终,而音乐作品中则以主导动机来体现。主导动机是在所代表的对象第一次出现或提到时,由乐队奏出,以后每次出现或提到这一对象时重复出现该动机,从而引起联想。主导动机的意义可以从第一次响出时的歌词或场景中领悟到。随着它在新情境中的再现,其内涵得以加深,根据情节发展的需要其形式相应地变化、发展。如19世纪瓦格纳在他的《尼伯龙根的指环》里应用的:齐格弗里德这个人间勇士初次登台时用号角唤醒巨人发福那时,这个英雄动机得以完整地呈示。此后号角动机经常以多种形态和齐格弗里德这个人间勇士结合出现。瓦格纳的主导动机并非首创,莫扎特的《女人心》,韦伯的《魔弹射手》都曾使用过,而瓦格纳的独到之处是:将主导动机视为获取音乐戏剧连贯统一的有效手段之一,贯穿运用于音乐作品中。这和文学作品中的线索是否惊人的相似呢?
五音乐文学创作中力求有创新
各层次的创新活动中,应当提倡自主创新,反对生搬硬套和抄袭剽窃,但不应当苛求完全独创。因为“没有一个人是完全独创的”,也因为完全独创事倍功半效果不好。人们的“听觉”总是以大多熟悉的东西为依托,来谛听少些陌生的新东西,然后才能理解与记忆。全新的东西人们听不懂、接受不了。因此,文艺创作的创新,必须以继承为基础,继承不但可使创作有高起点而事半功倍,而且由于所继承的部分已为人们“听觉”所习惯,所喜闻乐见,就能构成媒介与基托,帮助人们理解与接受创新的那一部分,并将那一部分纳入继承范围,以便日后接受更新的事物。所以应力求创作具有时代精神与环境特色的原创。正如一首歌,如果它在艺术性上很弱,而在非艺术方面却很强,如称颂某一洗涤产品性能之类,我们把这首歌称为“创作”就会感到犹豫,很可能认为它和它服务的产品一样,是被制造出来的。如果这首歌在艺术上很有情趣,以至人们在欣赏广告片的音乐时,竟忘了那产品,甚至从这首歌中体验到的是身心的愉悦,精神的升华和鼓舞,内心的感情像火山一样爆发出来,加之有很强的时代气息(这种情况极少有可能发生),那么这首歌的作者就可以被堂堂正正地指责为“太有创造性”和创新意识了。
对于音乐创作和文学创作来说,创新是必须的,不创新就不会“化”。但只有继承了民族音乐艺术语言的文化诠释和它的传统特色、旋律与音色的现代化创新,才是民族音乐而非其他音乐的现代化。纵观古今,无论是19世纪的浪漫主义作曲家,还是当代的音乐创作者,又有谁没受到文学潮流的影响,说自己与文学无缘呢?站在时代前沿的文学家,以民族兴衰为己任,以人类存亡为己任,他们左右着文艺之舟的沉浮,掌握着文艺思潮的动向,他们对音乐创作的影响形成一股不可阻挡的潮流,一大批音乐家置身其中,深受其影响,与时代同步,创作出一大批精品音乐。
注:本文系河南省教育厅立项课题,课题名称《音乐创造应用策略研究》,立项号:2009-ZX-128。
参考文献:
[1] 罗小平:《音乐与文学》,人民音乐出版社,1995年版。
[2] 雷默:《音乐教育的哲学》,人民音乐出版社,2003年版。
[3] 修林海、罗小平:《音乐美学通论》,上海音乐出版社,1999年版。
[4] 于润洋:《西方音乐通史》,上海音乐出版社,2001年版。
[5] 朱敬修:《西方音乐史》,河南大学出版社,2004年版。
[6] 杨皓:《舒曼钢琴音乐创作风格分析》,《中南论坛》,2009年第2期。
音乐的内容与形式 篇4
一、音乐艺术的形式
(一)音乐形式的基本要素和各种组织手段
音乐形式构成包含三个方面,一是音乐形式的基本要素,二是音乐形式的各种组织手段,三是形式美的法规(基本要素与组织手段的媒介)。音乐形式的基本要素以表情性占据主导地位,所以,音乐艺术形式以表情性的因素为音乐声音的最高标准,在音乐艺术形式的基本要中,表情性的因素是关键所在。表情性的因素是指用音响的长短、快慢、高低、强弱、连断等表现类似于人的情绪活动,通过音响的运用,使音乐艺术能够自由灵活的表达情感,这是其他艺术无法比拟的。历代作曲家在创作过程中都要考虑怎样运用乐器,才能使乐器的音色达到最佳效果,音乐作品表现情绪的不同变化,音色是不可忽视的要素之一。尤其是近现代音乐,在作品创作时,更讲究音色的运用。现代作曲家在作品创作时,都喜欢开辟新的音色领域,营造一种奇异的、美的音响效果,可以说,在音乐形式基本要素中,音色是重要的基本要素之一。另外,音乐形式的各种要素要想发挥作用,必须通过各种组织手段来完成,组织手段把各种基本要素综合在一起,通过现代作曲技法十二音序列以及和声、复调、旋律、配器、曲式等体现乱中有序的音乐形式整体。
(二)形式美的法规(基本要素与组织手段的媒介)
形式美的法则是组织手段把各种基本要素综合在一起有效运作的依据,人们在长期的审美活动中,形式美的法则(自然和谐、节奏韵律、对称均衡等等),是对音乐艺术各种美的形式的概括结晶,是艺术家们在实践中不可缺少的一种创造和感受美的基本法则。人们称音乐艺术为时间艺术,必须在时间的过程中,各个要素及组织手段才能体现出来。在一个固定的时间里,音乐形式的各种组织手段逐步按先后顺序展开,这时,人们只是感到音乐在延续,没有感受到音乐时间的运行,这说明音乐时间是一个虚幻的时间序列,与现实时间的不同,它只不过是音乐的形式创造出来的一种观念性的时间罢了。人们依靠听觉去判断声音的高低、音色的变化,音乐形式体现在空间中,凭借自己听觉经验想象出来,使人们感受到声音的丰富性。音乐形式存在于音响运动中,在同一空间位置上,进行着物理发声体振动的运动,真实的物理运动并不会导致一个声音消失另一个声音出现,消失和出现是一个音组织的表现过程,它主要依靠人们的记忆力来完成,其实,音乐运动是一种想象中的运动,即人们的心理运动。
二、音乐艺术的内容
(一)音乐艺术中音乐性的内容
音乐艺术中音乐性的内容包括三个方面,一是基本情绪,二是风格体系,三是精神特征。基本情绪是音乐性内容的表层,是建立在感觉基础上的,单凭音响对感官的刺激,听众就可以感受音乐内容,音乐中的基本情绪,只是向听众传达一种情绪气氛。如果说基本情绪不需要理性的因素介入,只是纯感觉的产物,那么在感受音响风格体系的过程中,就需要人们加以理性的判断,也就是说,风格体系带有较强的专业性因素,不是大众化的内容,如果说一部作品的基本格调是由音乐内容的基本情绪所决定,那么,精神特征则是决定更丰富的、更深层文化内容。精神特征中的内容即包括作曲家的生活阅历、内心深处的思想意识,也包括作曲家所处的时代等等。欣赏一个作曲家的作品,不能够仅凭技法去分析,音乐中的精神特征,既不是单纯依靠专业知识,也不是大众化的内容,它是高级审美活动的产物。
(二)音乐艺术中非音乐性的内容
音乐艺术中非音乐性的内容,不是通过音箱本身就可以表现出来内容,这些内容通过音乐提供给听众,听众必须通过想象、联想活动才能感知,可以说,非音乐性的内容主观色彩比较浓烈,一是音乐中的视觉形象必须通过听觉想象而获得,我们叫它绘画性的内容。绘画性作品既有标题音乐,也有某些非标题音乐。作曲家往往通过模仿、象征、暗示构思音乐作品,表现音乐作品中的各种画面和视觉形象,从而丰富音乐世界。二是通过音乐体现各种事态发展的过程及情节等文学性的内容,这种音乐体现必须通过听觉想象而获得。歌剧与歌曲都属于文学性的音乐,这些作品都离不开“过程”“冲突”和抒情三要素。在运用音响表达各种感情时,许多作曲家都运用了某种暗示性和象征性体现音乐的文学性内容。
三、结语
幼儿园音乐教育目标的内容 篇5
年龄阶段目标
小班音乐教育目标 学习运用正确的姿势、自然的声音歌唱，理解和表现简单儿童歌曲的形象、内容和情感，学习为短小、工整、简单、多重复的歌曲。编填新歌词和表演动作，体验创造性地参加歌唱活动的快乐。学习按照音乐的基本拍子自然、均匀地做上肢和下肢的简单基本动作和模仿动作，跳简单的集体舞蹈；运用眼神、表情、姿态、动作与同伴交流，体验在随音乐运动的过程中表达、创造和交流的快乐。学习几种打击乐器的基本演奏方法，在集体中随熟悉的歌曲或乐曲有节奏地演奏；看指挥开始和停止演奏，在不演奏时不随便玩弄乐器，按要求取放、交换和收拾乐器，体验操作乐器、管理乐器的快乐。学习感受性鲜明单纯结构短小明晰的歌曲和有标题的器乐曲的形象、内容和情感，在感受的同时进行多种方式的创造性表达，体验比较典型的摇篮曲、舞曲、进行曲和劳动音乐的不同情趣。
中班音乐教育目标 学习使用不同速度、力度、音色变化表现歌曲的不同形象、内容和情感；感受和表现二拍子三拍子歌曲的不同节拍感觉和不同的情趣，感受和表现歌曲的前奏、间奏和尾奏；学习自然地与他人接唱和对唱，体验在歌唱活动中进行交流、合作的快乐。学习按音乐的节奏做简单的上、下肢联合的基本动作、模仿动作和舞蹈动作；随音乐的变化，改变动作的速度、力度和难度；学习利用已经掌握的动作、知识和技能，进一步学习或创造新的动作；在不按规定队形运动的情况下，注意与他人的协调、交流与合作，体验运用有效方法进行动作学习和交流的快乐。3 使用固定节奏型，随熟悉的歌曲或乐器演奏；在集体中学会与音乐、与他人保持协调一致，为歌曲或乐曲选择合适的节奏型和音色；进一步养成集中注意看指挥，并对指挥的要求作出积极反应的习惯；体验创造性参与演奏活动的快乐。学习分辨音乐中比较明显的高低、快慢、强弱、音色变化，体验这些变化所表达的情感；学习使用大肌肉动作来感受和表现二拍子音乐和三拍子音乐的不同情趣；在初步掌握前奏、间奏、尾奏的基础上，进一步感受和表现乐句、乐段的开始和结束，初步了解音乐结构中的重复与变化的规律；体验倾听和观赏活动的快乐。大班音乐教育目标 根据不同的合作歌唱的要求，控制、调节自己的歌声；学习领唱、齐唱以及简单的两声部轮唱、合唱；学习使用不同的咬字、吐字及气息断连方法表现歌曲的不同意境；在集体歌唱活动中建立默契感，体验配合默契的快乐。能比较准确地按照音乐的节奏，做各种教复杂的基本动作、模仿动作和舞蹈动作组合；进一步学习如何更有效地丰富自己的动作表达语汇；能使用已经掌握的空间知识进行创造性的独立动作表现和人际动作交流与配合；能为不同的舞蹈表演选择不同的道具和服装。3 学习使用更多种类的打击乐器的基本演奏方法；为求得新颖的音色而探索熟悉乐器的不同演奏方法；学习制造简单的打击乐器，按照音乐的性质提出配乐的建议；学习即兴指挥，并按照他人即兴指挥的手势迅速、准确、积极热情地作出演奏反应。4 进一步学习使用其他各种非音乐的艺术手段，提高体验和表达音乐情趣的能力；更加细致地感知和体验音乐舞蹈作品的独特风格和情趣；逐步养成比较自觉地从音乐舞蹈欣赏活动中获取认知满足和情感体验满足的习惯。
活动目标：
音乐的静态形式与动态形象的结合 篇6
关键词：创作背景；歌词特色；曲式结构；和声；伴奏织体
中图分类号：J609.2 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）01-0242-02
这首歌的歌词采用我国传统词律“赋比兴”的写作手法，咏叹结合，字句质朴简练。运用叠句、排比等手法，对祖国的春苗秋果、森林山川、田园庄稼等景色作了形象的描绘和细腻的刻画，借景抒情，完美的表达了海外赤子对祖国的满腔炽热和真挚的爱国主义情感。该曲主要以“e”为韵，主要运用呼应式。该曲中的词的写作颇具特色，具有和曲调完美契合的一致性，第一句是上声，第二句下声，第三句下声，到了第四句变为上声，与曲调结合十分融洽，具有起承转合的美感，与曲调达到水乳交融、天人合一的效果。
一、关于此曲中结构形态与旋律曲调分析
该曲是一个三段体式的歌曲，前面运用了引子材料，结尾时加入了尾声。属于结构较完整的典型的三段式结构。此曲的简单结构图示如下：
引子（Int8+8）+{A（a2+b2+c2+d2）+B（e2+f2+g4）+A*（a2+b2+h4）}+尾声Coda9
通过以上图示我们可以看出，该曲结构较为完整，句法多为方整性句法，此曲开头引子为16小节，有两部分材料构成，前八小节主要是感情陈述，这部分部分节奏较自由，气息宽广，音调明亮、高亢，旋律起伏跌宕，把人们引入百灵鸟凌空俯瞰大地而引吭高歌的艺术境界。为全曲奠定基调，第二部分主要是对主题部分做前奏，为主体部分的出现做节奏及调性上的准备。引子明显的分为两部分材料，第一部分与第二部分用圆括号间隔开来。引子中第一部分中主要采用宽广、高亢性音调，旋律主要在高音区流动，音区跨度相对较大，旋律起伏较为明显。属音与主音之间的进行占据了大部分，主要为抒情性的，迸发性陈述。到第二部分材料时音调明显缓和，节奏开始明晰，旋律性增强，音区主要在中音区流动，为主体部分的人声进入做准备。
第二部分主体部分，该部分为一个完整的三段式结构，为ABA形式的三段式，在这部分中，再现时采用了变化再现，主要在再现中的最后一句变为了综合性句法，起到了终止性的效果。
首段是一个四句式乐段，各句为两小节，起承转合式句法，与歌词紧密契合。
我们可以清晰的看到该段的句法特色，结构方整，采用等分型句法，该段中节奏较舒缓，旋律层层递进，既委婉、深沉而又不是内在的魅力，铺展了一幅祖国大好河山的壮丽画卷，使“我爱你，中国”的主题思想不断深化。充分展示了祖国大好河山的美好与向往。
此段中由于抒情的因素所在，其中旋律中运用了大小调式交替，第一句为大调式终止在属音上，第二句则转为了其关系小调a小调的属音做终止，并且该句内运用了小调式的特性进行，e-a音的属到主做离调进行。第三句内则运用了这两个调式的融合，终止在属和弦的五音上，造成到终止时的倾向性。该处的借用调式的方法起到了完美的效果，这也是先进大多数作品中运用并且值得我们借鉴的，大调式的运用起到了明朗抒怀的效果，而小调式的运用则起到了内秀的色彩。
中段运用综合性句法，分为三句，前两句各为2小节，第三句为四小节材料构成，作为全曲的高潮点。该段中的旋律采用层层递进式处理，感情逐步上升，最后推向全曲高潮，例如该段第一句的低音5——高音5、第二句的1——6、第三句的1——1，旋律的非严格模进造成情感气氛的逐步上升，级进式上行在这一部分中的最后一句运用较为具有特色。“45 67 66 712”简化为“456712”的级进进行为感情在高潮处的迸发做预备。
该曲的再现段也是由一个综合句法的乐段组成，前两句再现首段的第一、二乐句，第三句对前面材料总结引向终止并密接下一段材料。该段起到对前面的高潮缓冲并且对前面的乐思进行回味再现与变化的作用。
该段材料主要运用首段的材料发展，并在首段基础上进行变化，三连音在全曲中运用较为频繁，映射心中激荡不安带有哭诉性质的情绪。展示对祖国美好的向往与热爱。最后进入全曲的尾声结束部分。
尾声部分运用前面的材料做发展。该部分也是由综合性乐句构成，分为三句。第一、二句经过两个衬词“啊”的抒发，把情绪引向歌曲的最高潮。末尾句“我的母亲，我的祖国”在高音区结束，倾泻出海外儿女对祖国满腔炽烈的爱国主义情感。曲调起伏迂回，节奏自由悠长、与第一部分相呼应。
该曲的结构曲调委婉悠长，感情气氛浓厚，与歌词的结合极为完美，不愧为我国一首长期传唱不衰的不朽的经典作品，歌曲中词的情真意切，淳朴浓郁。曲调婉转悠长，起伏跌宕，完美的把海外赤子的热爱祖国、赞美祖国的爱国之情表达的淋漓尽致。
二、关于曲中和声运用的分析
该曲中的和声运用较为传统，没有出现过多的新用法。多以传统的功能性进行为主。
引子中，和弦开始就是以属七和弦到一级的上行跳进解决出现，造成紧张高亢的上行进行音调，第二小节为一级和弦，在这一块主题音乐中，和声基本上都保持在一级和弦与属七和弦之内，突出主调因素，巩固调性。
引子中第二部分作为引出主题的材料中，和声流动性较大，开始强调音乐中的音响效果性。
通过上图我们可以看出，上例第一小节为一级和弦，第二小节则运用属和弦到升高三音的六级和弦（相当于二级的属和弦），造成一种新颖音色的插入对比效果以及到下一小节的倾向性，第三小节运用二级和弦，第四小节运用一级和弦进入下一小节的属七和弦，再解决至升高三音的三级和弦（相当于六级和弦的属和弦），进入二级到属七最后解决到一级和弦。endprint
纵观引子中的和声运用，I-VI（V/II）-II-I-V7-III（V/VI）-II-V7-I.既有新奇的音响特色，有运用了严谨的和声进行。其和弦序进基本上都保持在主-属-主的框架之内。其中的升高三音的VI级和III级和弦的运用比较能起到音色对比的效果，还起到了增加倾向性与音调游离的作用。用最单纯的手段表现出较完美的音乐。
中段和声运用比较单一，基本上没有出现变和弦之类的用法。只有在乐曲竟如高潮时，和弦运用了一个重属和弦解决到属七和弦的进行。解决到下一段再现时的主和弦。
尾声材料中和声运用较为多样，生不中运用了大量的和弦外音，在最后结束高潮部分，和弦运用较具有特色。
第一小节运用声部的反向进行造成力度的上升，推动高潮。第二小节运用二级和弦，到第三小节首先进行到V7/III，然后到属七和弦，最后做完全终止解决到一级。
通过以上分析我们可以清晰的了解到这首作品中的和声运用，以传统的功能性进行为主，但不失音响效果的完美与色彩性。全曲的和声音响极为丰满，与旋律密切配合。为全曲核心思维表现注入了活力。深刻的表现了海外赤子对祖国的思念热爱之情。
三、对作品中钢琴伴奏织体声部的分析
一部创作成功的歌曲，其刻意谱写的钢琴伴奏（包括作曲家创作的即兴伴奏），往往加深了整个歌曲的艺术感染力。它并不单单是一种音乐背景，更是整个音乐结构中不可分割的有机结合体。作曲家或是在创作一开始就把钢琴伴奏作为歌曲整体构思的一部分来考虑，或是在基本确定了某歌曲的性质、风格、调性、结构、主题、旋律与和声等要素之后，根据歌曲形象及思想感情的变化、乐曲背景与和声运动的需要来考虑钢琴伴奏的织体，如本作品中模拟自然界的流水潺潺、鸟鸣声声、雪花飘飘……借景抒情，来烘托歌曲的特定意境。这种精心构思之后谱写的钢琴伴奏与整个歌曲有机地结合为一体，紧密配合着歌曲的进行，并随着歌曲的陈述、展开与再现不断丰富及变化，同时又有其自身的逻辑布局。客观剖析作曲家对钢琴伴奏使用的创作手法，可以深入地了解作曲家的创作意图及其伴奏的功用，从而使伴奏者对歌曲的理解更透彻，伴奏中表达也更准确。此曲中，钢琴声部的重要作用是不言而喻的，对于作品的表现起着至关重要、举足轻重的作用，在这部作品中，钢琴织体声部的编配也是极具特色的，非常值得我们去借鉴与学习。
（一）引子部分的钢琴编配
该部分的主题主要是高亢性音调，钢琴织体声部主要采用柱式和弦加华彩性音型构成，第一小节一、二两拍运用属七到主的注释和弦形式，力度为f，在和弦上方有重音力度标记，做辉煌的开题，接以三、四两拍运用由低音区向高音区的琶音华彩音型，作为情景式的映衬。第二小节中上方声部是主和弦的震音，而低声部则是柱式和弦式的琶音，为全曲的基调氛围营造了良好的开始。这种用法贯穿了整个引子部分，引子的第二部分运用手法较为丰富，这一部分主要起到前奏的作用，其中主要运用高声部加入旋律，而在低声部用柱式和弦，在中声区也加入了柱式和弦的衬托，以造成声部的饱满，免去了声部之间空洞的感觉。长音处也运用了琶音做华彩音型的用法。
（二）主体部分的钢琴编配
该部分中钢琴声部一改引子中的特色，分为两个基本部分，抒情部分和高潮部分或者是旋律部分或者无旋律部分。抒情部分主题钢琴声部主要采用和弦的分解形式，其中加入了主旋律的因素，表现内心对祖国的赞美之情。
高潮部分或者说是无旋律部分开始加入变化，乐句中高声部中省略了主旋律，而是在其中低声部加入了主旋律，高声部做连续的和弦分解，造成流水潺潺不断的音响效果，并且开始把主题向高潮逐层递进。
乐曲到达高潮处，声部加入较为多样，柱式和弦为主，在其中插入了琶音音型。
再现部分的主题基本与开始主题音型一致，只是低声部中的音型由原来的分解音型转化为了半分解音型，犹如水波荡漾的画面。
（三）尾声中的钢琴编配
在这一部分中，钢琴声部主要采用引子中的编配特色。由于此处也主要是抒情高亢性的音调，所以在这一部分中，柱式和弦的运用也是非常广泛，并且在其中还加入了柱式和弦的反向进行，极大的推动了乐曲的高潮与力度。其中既有旋律的加入，又有无旋律的部分，原来的琶音声部改为双手的重叠式琶音。
综合全曲来看，这首作品中都是一部伟大的作品，是一首经得起考验、传唱不衰的不朽名作。
参考文献：
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〔4〕刘聪.钢琴即兴伴奏教程新编[M].北京：人民音乐出版社，1999.
论音乐内容构成的三个层次 篇7
一、纯感性因素
这是造成音乐作品是否“好听”的因素, 在音乐创作和欣赏中属于纯粹感知驰骋的领域。黑格尔对此论述道:旋律尽管不应缺乏情感的特殊性, 音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上, 即不受内容的约束而回翔自如, 这样就替灵魂辟出一个境界, 使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来, 不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。
这些内容包括对所有音乐形式因素——音高、力度、速度、节奏、音色以及旋律、和声、复调、结构的纯感性观照。它只通过听觉对人的纯感性精神活动发生作用, 是一种纯粹感知的行为。它并不通过想象, 与情绪表现无直接关系, 它是通过满足人的纯听觉感知需要而使人产生愉快, 但相对而言, 深情、轻松、宁静或忧伤等类的音乐离这种令人神往的纯感性内容较近, 而冷漠、压抑、痛苦或怪诞等类的音乐则离这种内容较远。由于这种纯听觉审美需要及其获取能力是人们普遍具有的, 因而这种纯痞性因素是音乐内容中最易打动人心、最易被人们理解的组成部分, 是音乐获得广大听众的重要手段, 在流行音乐中占有重要地位。但是由于这种纯感性内容的短小、片段性以及变化不定、难以把握, 它在音乐中一般主要是作为非结构因素, 存在于作品结构的表层, 而结构因素则主要由文学、数学, 哲学等音乐以外的理性因素来承担。这种纯感性内容的创造和感受能力主要依靠感性认识, 主要来自先天性的素质, 后天性的环境、学习等客观和理性因素虽然也能对其起到很大的开发或抑制作用, 但相对而言终究是次要的方面。
这种纯感性内容本质上是由外部客观世界决定的。它首先受到生产力发展水平的制约, 如从简单乐器的制造到钢琴、电声乐器的发明都要依靠科学技术:其次是由自然、社会环境所决定的人的思想观念对其纯感性审美 (包括听觉) 的影响, 不同时代, 地区、民族、群体的人们所具有和爱好的音乐风格不同, 其中的纯感性内容也不相同, 它总是与音乐的形式 (风格) 特征紧密结合在一起。不同群体的人们判断音乐是否好听的标准是不同的, 这表现了纯感性内容受制于外部客观环境、在一定范围内具有一定程度的共性的, 可概括的一面, 但不同个人 (主体) 对这种内容的判断标准也是不同的, 而且这种内容是难以把握和言传的, 这又表现出它的个性、感性的一面, 但根本而育音乐创作和欣赏中纯感性天才的纵横驰聘一般不会超出客观条件和主体基本思想观念的界限。只有在此前提之下这种纯感性内容才是纯粹属于听觉感知的, “没有其他目的, 也没有明确的内容”, 可以认为是自律的。
这种纯感性听觉因素是音乐之所以能够成其为音乐并且区别于其他艺术形式的基本要素, 它始终在实际的社会音乐生活中扮演着重要角色。无论是什么体裁和形式的音乐——如古典音乐, 民间音乐, 流行音乐、摇滚音乐等, 其中凡是在社会上流传较广的音乐作品都具有相当程度的这种纯感性内容因素, 流传得越广、时间越长则该作品中所包含的这种纯感性内容就越丰富, 反之亦然。但是这种内容并未得到相应的重视, 人们往往视之为纯感官性的肤浅享受而对之不予理睬、置若罔闻。
二、情感因素
声音在时间中的运动形式与人的内心情绪运动形式可以具有同构关系, 因此音乐能够表现人的情绪以至情感。人的内心情绪运动主要属于感性认识的范围, 具有难以言传性, 人们只能归纳出情绪的基本类型及其在一段时间内的大致走向, 面对于其中细腻的层次差别和微妙的运动变化则只可意会不可言传。音乐中的情绪表现具有相同的特点, 以感性认识为主, 但在情绪的总体概括和把握中已有理性认识的介入。这种情绪内容与前述纯感性内容并不相同。虽然二者都是主要由感性来认识和观照的, 但前者的表现是依靠建立乐音运动与情绪运动的同构关系而实现的, 后者则与此无关。
由于情绪与产生它的外部原因——感性的紧密联系, 一般情况下作曲家表现于作品中的情绪是有感情基础的, 而欣赏者也会自然地通过想象去寻求音乐情绪的产生根源, 于是便在音乐的表现内容中间接地引入了客观事物及其发展变化, 由此造成了音乐与文学、绘画、舞蹈, 戏剧、影视的结合。这是感性认识与理性认识、纯音乐因素与非音乐因素的结合。这种情感内容主要存在于音乐结构的中层。其中的情绪因素是感性、音乐性、非结构性而倾向于音乐结构的表层的, 感情因素则是理性, 非音乐性、结构性而倾向于音乐结构的深层的, 它常常需要借助标题、文字说明以至作品及其作者的有关背景知识或欣赏者自身的经历等非音乐手段来获得较为明晰的表达和感受。
三、纯理性创作
浅谈音乐美学研究的内容 篇8
音乐的存在方式作为音乐美学理论研究的必要前提, 不是经常处于被忽视的地位, 就是因为认识上严重的偏颇而失去对这一问题以研究的真正目标——对人类音乐审美实践活动以完整的认识和解释。不仅在音乐美学领域, 而且在对艺术美学研究经常起指导作用的一般美学领域, 这一问题也没有得到应有的重视。
关于音乐美的哲学研究, 也同整个哲学领域的学派都曾长期热衷于在美的主观论和客观论或主客观统一论的问题上展开争论那样, 在音乐美学中最受人关注的问题, 仍是音乐审美中的主客体关系问题。与此相关的, 是诸如音乐的内容与形式、音乐的意义和理解、音乐审美中的情感情绪问题、音心对映一类问题。从目前音乐美学研究的状态来看, 当许多人的理论研究前提仍然尚未从具“音”本体理论特征的“自律论”中解脱出来时, 对音乐审美主客体关系的研究, 也就很难取得什么进展, 或者停滞不前, 或者陷入谬误。这方面, 需要重新思考的问题, 似乎不是继续停留在原来提出的音乐审美主客体关系问题的讨论上 (尽管这种讨论始终是必要的) , 而应当重新审视和选择音乐美学的哲学美学基础, 在历史与逻辑的统一中, 寻找具有哲学高度和方法论意义、能够透彻认识和解决音乐美学难题的可靠理论前提。这就是马克思主义的人类学实践哲学。
关于音乐美学研究的哲学基础, 赵宋光先生曾提出一个颇为重要的看法, 他认为, 音乐美学的哲学基础, “应当不仅仅是认识论, 而是从人类本质分化出来的认识论、驾驭论、价值论三个领域的联结。”这里讲到的“驾驭论”即“实践论”, 但不是一般意义上“理解为认识论中的一个新观点”的实践论, 而是“与认识论并列又是比认识论更重要的另一个哲学领域”。它突出的是体现人类本质力量的“主体驾驭客体、支配客体、创造客体、建立客体”的实践。我们在这一认识的启发下, 是从本体论、认识论、实践论、价值论这四个相关的领域建立音乐美学的哲学基础, 其中从本体论和实践论的角度, 在有关音乐的存在方式问题上, 针对长期以来存在的音乐美学“自律论”影响, 提出音乐存在方式的“三要素”说, 确立了必要的理论前提。由于在音乐美学研究中, 认识论与本体论甚至实践论、价值论的研究经常是互为依存的, 因此, 除了前面所谈的有关本体论与实践论的认识, 这里再对认识论和价值论的问题作一定的说明。
在音乐美学理论新构中, “审美”、“立美”的概念, 是赵宋光先生在《美育的功能》一文中首先提出, 他将“立美”与“审美”划分为两个不同的概念, 指出其论域的区别与目的性的不同。“立美”与“审美”是一对既有区别, 亦有联系的概念。在实践过程中, 两者既分属不同的阶段, 又相互依存、彼此渗透;既有矛盾的因素又有统一的方面。就像赵宋光说明的, 立美是“建立美的形式”, 是主体驾驭客体、创造客体, 目的是通过主体审美意识的对象化向人类传递审美意识。审美是“对于美的形式的愉悦感受, 或对于丑的形式的抵制应答”, 目的是“从精神产品中收取审美意识的传达”。可见, 前者属于“实践论 (驾驭论) ”的范畴, 后者属于“认识论”的范畴。前者的目的是传递审美意识, 后者是接收审美意识。前者的成果是对象化的精神产物, 后者的结果是主体审美意识的构建。当然, 立美与审美不仅有区别, 也有矛盾。这既表现于立美的辛劳会抑制审美的愉快, 也表现于立美的技巧无法充分体现审美的体验、对象化的形式对审美意识的限制、理性内涵与感性形式的不平衡等方面。
提出“立美”、“审美”概念的区分, 在美学的理论与实践上都有着重要的意义。特别是对于纠正在美学界普遍存在的、关于审美无功利目的性这一认识偏向上, 具有独特的理论意义。概括地讲, 主张审美的无功利目的性, 是重体验而轻构建, 只承认审美鉴赏中的静观体验与表面的无功利, 而看不到在立美实践中创造美、构建美的心灵结构这一最大的功利性。结果是用浅层的 (仅仅通过否认审美体验中有不具有直接的功利欲求) 来否定深层的 (立美的创造与美的心灵的构建) , 甚至认为美的本质是超功利性的。而实际是, 对美的本质的认识, 是不可能、也不应该脱离立美、审美的实践来认识, 如果在认识上仍然是以所谓超功利性来揭示美的本质, 实质上仍是一种表面的肤浅而实质上的“自律”美学思想。我们以为, 立美、审美过程中的创造和建构, 是一种最大的功利, 它直接作用于美的世界和美的心灵的创造和建构。在此基础上, 作为美学实践的审美教育才能获得真正的人类的意义。
音乐美学中的价值论问题, 在一般音乐美学理论著述中是一个未得到普遍重视的问题。人们经常谈到, 一部音乐作品, 在不同的人和人群、在不同的文化区域、不同的民族和时代, 可以有不同的审美判断、甚至表现出相反的审美价值观念和取向。欧洲人的音乐审美价值标准, 并不完全适用于印度、中国等东方国家, 甚至在欧洲音乐的历史文化范围内, 对音乐的价值评价也是有区别的。因此, 对音乐的美、对于音乐的审美价值, 人们在认识上往往容易回到美是客观的还是主观的和主客体关系一些老问题上去。但是, 人们由于往往容易集中于主客体关系问题而忽视、轻视实践的、行为的基础, 最终导致审美价值评价的绝对化。
另外, 审美价值的客观性和审美价值的相对性也是必须给予充分注意的问题。这一问题实际上也与认识论、实践论方面的问题直接相关。审美价值的客观性既体现于审美客体的属性通过主体对象化的创造, 被主体确认而获得客观存在的性质, 又体现于立美、审美实践的规律是一种客观规律, 主体在立美创造的实践中, 在审美意识对象化的过程中, 不能超越客体物质材料、主体的“对象化手段”的限制和感觉方式的特殊性。从目前的理论现状来看, 音乐审美价值的相对性问题, 在现实中显得尤为突出。
从音乐行为的角度看, 在音乐生活中可以经常发现, 由于音乐行为方式以及相关的审美意识、情感态度的不同, 同一部作品可以具有不同的审美价值。在社会音乐生活 (例如民俗音乐活动) 中, 音乐的行为方式, 在审美活动中, 会对音乐美的价值判断产生直接影响。音乐的价值, 与审美主体积极主动的参予、选择及其审美情感态度有关。音乐的价值, 也并非同道德价值全然无关, 通过审美主体的情感态度这个中介, 道德价值的判断也会间接影响到对音乐美的价值判断和取舍, 形成一定的审美价值取向。
音乐美学的跨文化研究以及相关的对音乐美的存在、对音乐价值的认识, 首先应明确的就是树立“乐”本体而不是“音”本体的理论前提。而音乐的价值、意义只有在一定的音乐行为方式 (例如参与方式、接受方式) 中, 才会构成其审美态度及其审美意图与价值取向扩展的基点。由这一思考点, 结合音乐文化行为的实例, 就可以揭示出, 在不同的音乐知觉方式和行为方式中, 音乐的价值、意义是如何具有不同的特征和发生变化的。即使是作为一般认为最具“全人类意义”的音乐型态的美的结构形式, 在跨文化中也经常具有不同的审美价值, 虽然人们仍然追求一种对全人类都能共享的不朽的美, 并认为一些西方音乐作品具有不朽的审美价值。但是人们经常忽视了一个重要的前提, 即如果没有一定时空范围内文化的传播、接受中对原有文化行为方式的改变, 从跨文化的意义上讲, 这种“全人类”性或“超时空”性的美是无法存在的。而在实际上, 超社会文化属性的音乐价值, 是不存在的, 除非在世界上只有一种音乐文化模式、一种固定不变的审美关系的情况下, 这种不朽的美的价值, 才会存在。
人类在音乐审美实践活动中对美的音乐的追求, 体现的是人在艺术活动中对“美的规律”的实现的追求, 这也意味着对人的本质力量及自身价值的追求。由于任何一种文化的或艺术的价值体系, 作为一种精神现象, 无论借助于怎样一种文化形式、具有怎样一种物质形态、诉诸于怎样一种感性形式, 都是一种反映着对人类自身本质力量的确认和对内在价值的追求, 它是人类实践理性精神的产物。也由于这种理性精神, 人们在艺术审美活动中, 就必然会提出自己的审美理想, 以及在对美的追求中做出主动的选择。这种审美理想或者说是审美价值的实现, 就是审美教育的实践。通过美育实践, 通过人的所有的感觉、情感、知性、意志、行为都参与其中的审美实践, 无论是个体人格的成长、还是人类社会的发展, 实现创造美的世界的崇高目标。审美教育在实现这一最高人类价值目标的过程中, 担负着至关重要与无可替代的历史使命, 这也是音乐美学的人类学实践哲学的真正含义及其追求、实践的目标。
摘要：音乐美学作为一门独立的学科, 它既是音乐学的一个基础理论学科, 又是美学的一个分支。无论是传统的还是现代的、无论是中国的还是西方的哲学美学理论或流派, 其中合理的、有价值的成分, 都可以而且应当给以汲取, 以丰富和促进当代马克思主义音乐美学体系的建设和发展。
关键词：音乐,美学,研究
参考文献
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[2]修海林.谈“音心对映论”之争[J].人民音乐, 1989, 4:56-58.
高中《音乐鉴赏》教学内容的整合 篇9
纵观整本高中音乐鉴赏教材不难发现:专家为了实现新课改的各项目标, 紧扣高中音乐鉴赏教学的指导思想, 以审美教育为核心, 从学生实际情况出发, 多角度、多渠道地从各个领域有的放矢地对学生进行审美教育。使学生在聆听中树立正确的情感态度价值观;在实践中体味音乐鉴赏的过程与方法;在学习中掌握必要的知识与技能。教师应该从以下几方面对教材进行整合。
一、从教学评价入手———注重学生情感态度价值观、过程与方法、知识与技能的协调发展。
首先, 在教学内容的设置上, 专家们特别注重对学生情感呵护, 引导其树立积极乐观的生活态度, 形成正确的人生观和学习观。例如:《音乐与人生》、《京剧大师梅兰芳》、《贝多芬》等单元侧重将音乐和作为音乐活动主体的“人”联系起来, 使音乐学习过程真正成为“人”的活动。一切从“人”的思想、意识、兴趣、情感出发。
其次, 让学生通过对不同体裁、形式、风格的音乐作品的聆听, 培养分析和评价音乐的能力, 提高探究、创造能力, 养成良好的音乐学习习惯和学习方法。例如:《多彩的民歌》、《丰富的民间器乐》等单元是引导学生感受、体验民族音乐的区域风格特征, 认识民族音乐中的体裁, 感受传统民族音乐文化中的精神财富, 从而得到文化、精神洗礼的过程。在此过程中, 运用所学的知识分析其他地区或国家的民族音乐特点, 从而归纳出民族音乐的鉴赏方法。
再次, 通过欣赏多种中外音乐作品, 了解、掌握音乐要素、音乐流派、代表人物、风格特征、题材文化、流行音乐等方面知识与技能。例如:在《京剧》、《非洲歌舞音乐》、《爵士乐》等单元中, 音乐知识与技能学习是必不可少的。因为这些知识与技能恰好服务于我们的欣赏过程, 有利于我们鉴赏音乐的旋律美、和声美、结构美。例如:京剧单元让我们获得了人物行当、唱腔、京剧名家、京剧的发生发展历史等知识;非洲音乐单元让我们了解了非洲乐器、非洲歌舞音乐的特点;爵士乐单元让我们学习了爵士乐的相关知识, 了解了爵士乐的主要特征和风格特点。
在教材的构思的过程中, 专家往往在同一单元中同时考虑到了情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能等多个评价标准, 并使它们有机地结合起来。让学生在过程中体验方法;在方法中学习知识和技能, 从而形成良好的生活态度, 树立积极向上的学习观和人生观, 真正达到音乐鉴赏课教学目的。
二、从音乐内在体裁结构入手———分时期、分流派、分地区、分门类设置教学内容。
专家们在进行内容选编的时候, 为了更加全面地让学生了解到各种不同时期的音乐, 选择了巴洛克、维也纳古典乐派、浪漫主义、印象主义、现代主义等不同流派的音乐, 并对其代表人物进行了介绍;为了更加全面地让学生了解到不同地域的音乐, 选择了亚洲、非洲、欧洲、拉丁美洲等地区的具有代表性的民族音乐;为了更加全面地让学生了解到各种不同体裁的音乐, 选择了京剧、爵士乐、中国民族歌剧、古琴音乐等不同门类的音乐作品;为了更加全面地让学生了解到各种不同民族的音乐, 还选择了中国蒙古族、藏族、维吾尔族等民族的民族歌曲, 等等。这些内容都较系统、全面地涵盖了各种音乐题材、风格和流派。从音乐鉴赏内容层面上基本上满足了教师“教”和学生“学”的需求。
三、从学生实际兴趣需求入手———展现音乐的流行美。
根据几年来的新课程教学经验, 我发现:尽管教育专家们在教学内容的设置上费了不少心思, 也付出了辛勤的劳动, 选择的内容顺应了新课程的正确导向, 为学生找到了他们眼中“最新”的教学内容。学生为了适应新课改, 同样也在努力寻找音乐给他们带来的那份“情”, 那份“美”。然而, 音乐课堂上他们总是没精打采, 毫无兴趣。调查发现:学生对教学内容的“选择”有很大疑义, 他们认为教材所选择的内容陈旧、曲调老土、配器难听、版本单一等, 基本上都“不好听”, “不爱听”。所以, 现从学生的角度谈谈音乐鉴赏课教学内容的“选择”。
学生喜欢音乐, 但不喜欢音乐课。因为音乐课堂没有他们想要的东西, 所以大多数同学在课堂上要么迎合老师, 做出一副很认真的模样;要么趴在课桌上睡觉或听音乐;要么带上其他文化科作业或课外书籍, 等等。总之, 他们在音乐课堂上找不到他们的需求。那么, 学生对音乐鉴赏课的需求是怎样的呢?
现代世界, 包括音乐在内的各方面都在飞速地发展。无论是音乐创作, 还是音乐表演, 都在技术上、艺术上有了很大突破, 紧紧地体现了时代气息和人们对音乐文化的需求。作为欣赏主体的学生, 理所当然对音乐的品味也越来越高。我结合几年来的教学实践, 有如下发现。
1. 时尚旋律美, 是学生音乐鉴赏的首要需求。
在《学堂乐歌》单元中, 学生对教学内容比较陌生, 缺乏兴趣, 甚至认为其旋律老土, 没有新意。课后, 我认真地反思并作出了调整, 我将“学堂乐歌”和“校园民谣”结合起来, 在课堂上简略地聆听“学堂乐歌”, 重点是欣赏具有时代气息的“校园民谣”。比如《同桌的你》、《睡在我上铺的兄弟》等, 这样既抓住了学生的兴趣, 又自然地进行了同类音乐的拓展, 收到了良好的教学效果。
2. 明星表演美, 是他们内心的“榜样”需求。
在欣赏民族歌剧唱段《清粼粼的水来蓝莹莹的天》时, 我首先播放了彭丽媛演唱的版本, 学生没精打采, 接着播放了王菲演唱的版本, 学生们立即表现出了浓厚的兴趣。调查发现他们大多数不知道彭丽媛, 但对王菲特别喜欢, 王菲是很多学生的偶像。因为他们这个年龄阶段基本上都有自己的偶像, 都有自己的“明星梦”。所以, 我在教学过程中总是找到不同明星的多个版本的音乐给同学们欣赏, 以便使他们产生良好的共鸣。
3. 浪漫意境美, 是他们放飞心情的需求。
在钢琴音乐单元, 我们欣赏了肖邦的《“革命”练习曲》和李斯特的《爱之梦》, 两首音乐都是浪漫主义钢琴音乐的杰作。但学生更喜欢《爱之梦》, 因为《爱之梦》更让他们觉得“浪漫”, 更适合高中生的情感需求。所以在教学过程中, 我总是从他们的兴趣入手, 由浅入深, 选择一些诸如《神秘园》、《神话》等音乐作为教学内容的补充, 逐步过渡到对他们来说较“难”的音乐, 收到了较好的教学效果。
4. 动听配器美, 是他们体验音乐魅力的需求。
在流行风单元, 我们欣赏的是毛阿敏1988年春节联欢晚会上演唱的《思念》, 学生反映普遍较差, 随后我立即播放了同样是毛阿敏在“同一首歌”上演唱的《思念》, 学生马上兴奋起来。因为音乐家对这首歌曲进行了重新配器, 使其在音色、和声等更富于流行美。
由于年龄结构和心理特征, 高中生对“流行美”的需求还有很多, 老师应该用“心”去发现, 用“行”去实现他们的“需要”, 帮助他们挖掘出时尚、经典的音乐作品。
四、从简单直观入手———力求音、画、舞结合。
在欣赏内容、意境取胜的音乐作品时, 学生理解起来往往有一定的难度, 他们希望通过音画舞的结合, 利用“通感”简化音乐欣赏的难度系数, 从而更好地进行音乐鉴赏。
1. 音画结合。
例如:在欣赏《西出阳关无故人》和《高山流水致家园》两个单元时, 我们可以根据音乐所蕴涵的意境, 选择《唐之韵》等视频音乐文件进行播放, 使学生在听觉中领悟意境, 在视频中理解音乐。这样就让较难的音乐变得直观简单、一目了然。
2. 音舞结合。
例如:在欣赏《非洲歌舞音乐》单元时, 由于其音乐和舞蹈有着相当密切的关系, 因此, 我们在教学过程中应忌讳对他们进行孤立的欣赏, 让音乐与舞蹈有机结合, 从而更加深刻地了解非洲歌舞音乐的相关知识。
3. 音画舞结合。
例如:在欣赏《爵士乐》时, 我找到了著名爵士舞的视频片断进行欣赏, 让学生一边聆听, 一边哼唱, 一边模仿舞蹈, 既满足了学生的“需求”, 又使同学们得到了良好互动。
通过这几年的教学实践, 我发现:一切从实际出发, 抓住学生的心理需求, 选择适当的辅助内容进行教学, 既能活跃教学课堂, 提升学生兴趣, 又能增强音乐鉴赏教学的效果。教师是音乐教学的组织者, 对整个音乐教学课堂具有一定的“导航”作用。我们要以教学大纲为方向, 根据学生的实际需求, 适当地在“选择”上下功夫, 选择那些适合本地区、本学校文化背景的教学内容, 在具体的操作过程中, 应注意以下几点。
首先, 改变观念。借助“选择”的力量, 选择一些时尚、积极、动听、影响力强的作品, 使学生在课堂上充满兴趣。科学看待“努力”的力量, 明白“努力”需要技巧, 需要“选择”。
其次, 相信专家, 但不要迷信专家。因为专家不一定都有一线教学经验, 他们对教学实际情况了解得并不是特别到位。
最后, 相信学生。他们在某些方面并不是“学生”。他们有自己的思维, 能够提出自己的想法, 并能够为自己的想法付诸行动。因为他们代表自己, 愿意为自己负责。
只有这样, 我们才会找到自己的方向, 既不“左”又不“右”地探索出高中音乐鉴赏教学之路。新课改作为一种新生事物, 在全国某些地区已经实行四、五年了, 音乐教师们也在根据其所在地区的历史、经济、文化等条件对教学内容进行一定程度的调整, 以更好地让这次轰轰烈烈的课改深入人心, 并为我国国民的素质教育担当重任。因为教学内容的好坏不只是专家的事, 更是直接从事音乐教学活动的学生和教师的事, 只有教育专家、教师、学生三方面根据具体情况, 达成一定的共识, 并付诸行动, 才能保证音乐鉴赏课朝着一个良性的方向发展。有了针对性的教学内容, 创造性地设计教学过程、教学形式、教学方法等, 高中音乐鉴赏课教学就一定能收到良好的教学效果。
综上所述, “选择”代表方向, “努力”代表付出。而在包括音乐教育在内的诸多方面, 努力付出并不一定有很好的收获。只有根据实际情况, “选择”对了方向, “努力”付出, 探究方法, 才能找时间要效率, 找时间要效果, 也才能使高中生提高音乐鉴赏能力。
摘要：在轰轰烈烈的新课改浪潮中, 一切都是“新”的。无论是教师, 还是学生, 都在更新观念、创新思维、积极实践。作者针对普通高中《音乐鉴赏》 (人教版) 教学内容的选择谈谈自己的看法:音乐教育专家紧扣新课程方向选择风格、流派、地域、体裁不同的音乐作品供学生欣赏, 以满足情感态度价值观、过程与方法、知识与技能等方面的教学目标和评价标准。但学生对教学内容存在异疑, 他们喜欢音乐的“流行美”、“直观美”, 对时尚的旋律、明星的表演、浪漫的意境、动听的配器等方面充满期待。他们想通过直观的方式学习音乐, 渴望在音乐课堂上得到音、画、舞等方面的全方位欣赏, 以满足感观需求, 从而对音乐鉴赏产生浓厚的兴趣。因此, 教师面对如此丰富多彩的教学内容和个性鲜明的教授对象, 应该做优秀的“厨师”, 对高中《音乐鉴赏》教学内容这桌丰盛的菜肴进行配菜, 为学生奉上一道美味的“艺术大餐”。
关键词：高中《音乐鉴赏》,教学内容,教学评价,音乐内在体裁结构,学习兴趣
参考文献
[1]普通高中新课程音乐教学与评价指导.
[2]高中音乐新课程理念与实施.
豫剧唱腔的音乐结构及其演唱形式 篇10
一、豫剧的音乐结构
豫剧唱腔在形成的过程中受到青阳腔、同周梆子、湖北汉剧以及罗戏昆曲等的影响, 在传承与发展的过程中形成过多种流派, 例如开封的祥符调、商丘的豫东调、洛阳的豫西调、豫北的高调以及沙河流域的沙河调等, 另外还有南阳的宛梆、滑县的大平调、沁阳的怀梆等, 其中, 祥符调和沙河调, 从唱腔板式结构、旋律、调式、句法结构、语音以及节奏等方面看都与豫东调很接近, 统称为豫东调。因此目前的豫剧有豫东调与豫西调两大流派。
豫东调的主音是sol, 曲调高亢而又激昂, 通常成为上五音;而豫西调的主音是do, 曲调婉转而有深沉, 通常成为下五音。曲牌在早期的豫剧中占有重要地位, 此后发展为了板腔体, 是以节奏变化为基础。豫剧唱腔的音乐结构属于板式变化体, 板类有四种:二八板、慢板、流水般、飞板。
1、二八板
二八板的表现力在四大板类中是最强的, 同时变化也最丰富, 除了二八板这个最基本的板式之外, 还可以将其分为二八板、紧打慢唱、中二八板、紧二八板、快二八板以及二八连板等板式, 过去的二八板是循环使用两个八板组合而成的一个乐段而得名。随着需要表现的内容越来越丰富, 原有固定而又呆板的程式已经不能适应时代的发展, 现今的二八板是在将豫东调与豫西调两个大流派的基础上形成的, 可以构成大量的长唱段, 通常主要是用于叙事, 同时又可以根据剧情以及感情的变化需要进行变化, 不但可以表现喜悦、爽朗以及明快的感觉, 同时又可以表现紧张、急切与悲痛、激愤的情感, 除此之外, 二八板还能派生出搬板凳、剁板、乱弹、呱哒嘴以及狗撕咬等。
2、慢板
慢板类包括慢板、迎风版、反金钩挂以及金钩挂等板式, 通常是4/4三眼板, 上下句唱腔起在中眼而落在板上, 上句的落音较为自由, 豫东调与豫西调在下句落音上不同。慢板是一种较常用的豫剧唱腔, 慢板有多种的前奏过门形式, 其中比较常用的是四梆、六梆、迎风一梆以及导四梆等。慢板起腔形式分为整版与散板两种, 用整版起的叫做头句腔, 用散板起的把第一句唱大板起或者栽板, 从第二句开始进入慢板。慢板中的普通上下句基本机构是把一句唱腔分成两个分句, 两个分句之间有一个小过门;整句唱腔过后, 跟随着尾落音有八梆跟腔过门。慢板行腔出了上述结构形式之外, 还有因局部的变化产生的多种类型的花腔。在上句中有三句腔、头句腔, 在下句中有单过板以及双过板等, 慢板的收腔又叫做锁, 其基本结构和普通的下句是相同的, 不同之处在于收腔的时候速度会慢慢减小, 并在收腔的尾音处有一个简短过门。一般来说, 慢板在速度方面的收缩性较大, 能够随演唱内容的不同而进行慢、中、快速度之间的灵活转变。
3、流水板
流水板也是豫剧较为常用的一种板类, 通常可以分为流水板、流水连扳、慢流水板以及快流水板等, 唱腔一般可以根据不同的感情表达需要做出不同的速度变化, 曲调较为自由灵活, 节奏跳荡, 旋律流畅, 不但适合变现活泼欢快的场景, 同时也可以表现忧伤与压抑的感情, 此外它还派生出了两锣钻子、剁板等。旋律中跨小节切分节奏多是其主要特征, 不论是唱腔起落, 还是旋律中的转变、起伏, 大多都是出现在眼位上面。一般来说, 流水般上句的落音都较为自由, 下句则落为5或1音, 在普通上下句结构中, 伴随着唱腔尾句落音, 通常都会有跟腔过门, 前奏过门和二八板基本一样。知识起板的簧头不同。流水般起腔收腔的形式繁多, 两锣赞子以及流水连板等是其重点的附属性板式。
4、飞板
飞板又叫非板, 既没有板也没有眼, 节奏较为自由, 是朗育式唱腔, 归属于散板类, 除此之外, 还有叫板、栽板以及滚白等, 又有绝韵、行韵以及哭韵三种格式, 绝韵一般用来表现激昂、果断的情感;行韵通常用来吐诉叙述;而哭韵则重在表现哀怨、悲痛的感情。通常使用飞板的一些唱段都很短, 四句、六句、八局就转入了其他板式。
二八板、慢板、流水板以及飞板的唱词通常都是使用三、三、四格律的十字句, 或者是二、二、三格律的七字句, 有时也会使用一些长短句, 例如二八板里面的呱哒嘴就是以五字句作为基础, 而飞板里的滚白就是既有唱又有白的一种散文体句式。
二、豫剧唱腔演唱分析
豫剧的唱腔有真腔也有假腔。男声一般激昂、高亢、刚健、质朴, 而女声则是奔放、舒展、酣畅、柔美, 豫剧。豫剧的唱腔属于板腔体, 具有很强的可塑性, 不但可以抒情, 也可以叙事, 演唱者在演唱的过程中可以根据剧情的变化发展灵活运用。另外由于其灵活多变, 不拘一格, 少有限制, “拿来主义”表现明显, 在借鉴与变革创新中不断发展壮大, 与此同时又保持着自身强烈鲜明的特色。
1、发声
通常会有很多人认为在豫剧表演中, 女声都是演唱者使用大本嗓唱出来的, 即一般都用真声, 喊的比重要比以气息作为支撑的假声的比重要多, 但是在豫剧表演中的实际情况是, 其实大多数演唱者是在使用混声来演唱, 而这种混声的使用与音乐院校所教的方法相比, 其位置要更靠上、靠前。豫剧中一般以说为主来表现感情, 咬字比较夸张, 借此表现一种白而不尖、亮而不刺的听觉效果。
2、呼吸
豫剧具有显著中华美的唱腔与演员对气息的良好控制使用是分不开的, 一般小旦的音色应该明亮、运气酣畅、字正腔圆, 虽然豫剧的唱法是分行当的, 男女音色与发声方法有较大的不同, 但是对气息的要求都是使用相同的方式, 豫剧演唱的关键在于咬字是否清晰, 咬字决定了演唱者的风格, 牙钳音就是将字咬的比较狠, 虽然这样的咬字方式在现实生活里不容易被接受, 但是在戏曲舞台上, 这样能将作品中的感情更加淋漓尽致地表现出来, 有人认为对歌舞驾驭能力好也可以驾驭得了戏曲, 但是事实并不是这样, 他们往往把握不准音准节奏, 或者是音色不够明亮、气息也不够平稳, 局势由于咬字吐字的归韵很难将戏曲的本性与传统的风味展现出来, 而这种缺乏让戏曲失去了灵魂。
3、润腔
无论是歌曲还是戏曲, 进行演唱都是以感情为中心, 用各种润腔手法作为润饰来弥补曲调在感情表达中的缺陷, 调整字和曲之间的矛盾, 使人物性格以及剧情的意境得到深刻体现, 润腔虽然不是独立存在体, 但是却和曲调相辅相成, 起着烘云托月的作用。
三、豫剧唱腔的演唱形式
在豫剧的唱腔里, 豫东调与豫西调使用一样的调高, 而在唱腔的一些局部通常会有向上方五度的旋宫的现象出现, 豫西调一般落1音, 在唱腔的一些局部通常会有向下方五度的旋宫的现象。在豫剧的传统唱法里男女声基本属于同腔同调, 豫西调多用真嗓, 而豫东调则多使用假嗓。
随着不同艺术形式之间的相互融合与渗透, 一些豫剧演员开始大胆尝试将一些西方科学的发声融入到豫剧的演唱中来, 其目的是使音色变得更加完美, 在更大程度上符合现代人在艺术上的审美需求, 在保留自我特色的同时, 在戏曲中适当融入一些西方优秀的东西, 为豫剧在国际的发展提供了条件, 有利于戏曲的传承与发扬。
戏剧音乐中没有和声, 一般都是演员各自演唱属于自己的唱段, 在讲述故事时豫剧通常使用第一人称, 在表现形式上与歌剧很相似, 很多人参演, 各个演员的角色与行当都各不相同。豫剧演唱中的咬字是非常重要的, 与一般歌曲里的咬字相比更要夸张, 且是以语言为主, 一边说一边唱, 唱中有说、似说似唱、节奏一板一眼, 一般是演唱者紧拉慢唱, 用炫技华彩的开场吸引观众。
四、总结
豫剧作为一种传统的艺术形式, 是我国乃至世界优秀文化遗产的重要组成部分, 对于这一优秀的历史文化遗产, 我们应该在充分了解的基本上将其传承与发扬光大, 让这个具有浓郁地方特色的艺术形式一直生存下去并始终保持旺盛的生命力。对豫剧的了解不能只停留在听的层次, 为了更好的保护豫剧这一艺术, 我们应该对其进行更深层次的挖掘与研究, 对其结构形式以及演唱形式等进行了解掌握, 将对豫剧的了解从表面的浅层次的了解转入到深层次的深刻的了解上, 只有在充分了解的基础上, 才能更好的进行保护、传承与发扬光大, 也才能真正实现豫剧作为一种艺术的价值所在。
摘要：豫剧作为河南特有的文化遗产, 不仅仅是我国优秀传统文化的一部分, 更是世界优秀文化的重要组成部分, 在漫长的历史发展长河中, 一代又一代的豫剧艺术家一直在为豫剧的生存与发展进行着艰辛的探索与实践, 豫剧经历了数次的改革与创新, 不断得到发展与完善, 豫剧的文化内涵也在不断的深化与提升。本文主要对豫剧的音乐结构以及演唱形式进行了探讨。
关键词：豫剧唱腔,音乐结构,演唱形式
参考文献
[1]李雯.豫剧唱腔的音乐结构及表现形式[J].考试周刊, 2010, 3 (31) :25-87.
[2]范丹鹏.浅谈豫剧“豫西调”的生成及演变[J].中国校外教育, 2012, 11 (07) :14-18.
音乐的内容与形式 篇11
中国历史上第一个繁荣的音乐思想时期便是周代。在中国哲学史、思想史上，西周末至春秋时期，有可称之为“和同之辩”的论争，与音乐美学史亦有关联。在意识形态领域，诸子百家竞相展开争鸣，并且在不同程度上以自己的音乐观念及其审美意识去影响社会音乐生活。这一时期的音乐思想奠定了整个古代社会音乐美学思想发展的基础。
一：先秦时期，音乐的“和”，已成为社会人文谐和系统中的重要环节。这正是中国传统音乐美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在。文献中所见的最早论述，是《国语·郑语》所载公元前773年周太史伯回答郑桓公“周其弊乎？”的询问时所作的谈话。史伯谈到但是好的事物发展，都是能够求“和”，泛指，必将衰败。史伯“以他平他谓之和”的定义，放到“和六律以聪耳”的音乐审美实践中去看，就是说明在听觉感知上，只有不同的乐音组织、相配（“以他平他”），才能生成美的音乐。时隔251年，春秋时期齐国宰相晏婴在与齐景公的谈话中（载于《左传·昭公二十年》），继续了“和同之辨”的思想论争，并从音乐审美角度对“和实生物”的思想坐了进一步的发挥。从晏婴的所谈“以平其心”、“是以政平而不干，民无争心”、“心平德和”等言论看到史伯观念的实质性影响。但是，晏婴认识上所谓的深化也仅仅只是在认识与理论的全面与丰富性上。因此，从音乐美学思想史的角度看，史伯“以他平他谓之和”的思想，是有关音乐美存在问题，在认识上最早也是最精炼的理论性概括。我国儒家学派的代表人物孔子在音乐审美中讲的“和”一方面是对前人音乐协和论的继承和总结，另一方面也同他在哲學思想上主张的“和而不同”，伦理思想上主张的“礼之用，和为贵”、“中和且平”以及评价人物时的“尤不过及”思想都是一致的。可见，孔子在艺术审美与人生实践中讲的“和”，是一种符合其“中庸”哲学思想的观念意识，具有“中和”的性质。
二：魏晋时期，魏晋时期著名的文学家、思想家和音乐家嵇康的《声无哀乐论》，是中国音乐思想史上一部极富思辨性的美学论著。其有两大特点，一是它的思辨性强，二是较之先秦两汉的音乐美学思想，更为深入地对音乐艺术审美特征及特殊规律进行了探讨。之后在历史上与嵇康齐名的“竹林七贤”之一的阮籍此人早年好诗书，博览群籍，怀济世之志。阮籍的美学思想都集中反映在《乐论》中。《乐论》作为阮籍的论乐专著，集中体现其音乐美学思想中糅合儒道，调和“自然”与“名教”的理论特点。这表现在《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性。视“顺天地之体，成万物之性”作为行了的目的。要求以协和阴阳的音声律吕去适万物之“情气”；另一方面，又在当时的音乐生活中，仍然继承儒家乐教思想，视“各歌其所好，各咏其所为”的郑卫之音为淫放之乐，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐，“使天下之为之乐者，莫不仪焉”，强调音乐的教化作用。
三：宋、明、清的音乐审美意识。《欧阳文忠全集》中收《国学试策第三道第二道》与《送杨置序》，较为集中地反映了欧阳修的音乐美学思想。《送杨置序》文中以琴乐时间为例，说明琴音对人心身的影响，此正是“音之移人”的别种论说。欧阳修以“和”为琴音的审美特征，认为琴音不仅于审美情感体验过程中能“动人心深”，“道其堙郁，写其忧思”，甚至具有“平其心以养其疾”的心理功能，充分肯定了琴乐对调养人之身心、愉悦情感的作用。北宋的哲学家周敦颐，继承《易传》和部分道家的思想。他提出“谈而不伤，和而不淫”的音乐审美观，以“五音令人耳聋”为“生之害”，而“道”则“淡乎其无味”使人“往而不害”，故周敦颐以乐声恬淡而不伤于身心的思想实来源于道家。此于“和而不淫”共同构成其“淡和”的音乐审美观，体现了儒家音乐思想的融合。周敦颐以乐之“和”出于政之“和”，“圣人作乐以宣畅其和心”，因而要求修礼法，正乐声。斥责“代变新声，妖淫愁怨”，提倡以乐“平心”、“宣化”，重视乐的移风易俗的教化作用，是为崇雅抑俗的音乐观。南宋刘籍，基本上延承的是儒家传统音乐观。稳重肯定琴乐“以和人心”的教化作用，以“美而不艳，哀而不伤，质而能文”等为“琴之德”，可以看出儒家音乐审美观念的影响。明代的古琴声乐派，江派的著名琴家杨表正。他在《重修真传琴谱》的“弹琴杂说”中首先肯定琴乐审美的目的在与“和人心”，使人之情性归于“和”。并进而阐述鼓琴“须要解意，知其意则知其趣，知其趣则知其乐”，以琴乐审美的目的除“和人心”之外还有“乐其趣”。
四：清代。明清时期，哲学著作甚多的学者王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，继而重申“直温宽栗，刚无虐，简无傲”的传统审美观念。对于音乐的表现，他所反对的是“任心”而至使情感的表现没有节制。清经学家汪绂，以“淡”“和”为琴乐审美准则，以琴能“养性怡情”，竭力倡导琴乐求“中和”之声，对于琴乐中“音调靡漫凶过，稍乖淡和者”，持“皆置不录”的态度，体现了鲜明的崇雅抑俗的审美倾向。
通过对于各个时期的论述，不难“和”的审美观念的提出，对后世有着巨大的深远影响。而“和”的审美思想也在后世发展的形成过程中逐渐的成熟。对于后来的学者研究中国古代的音乐什么观有着巨大的作用和深远的意义。
音乐的内容与形式 篇12
关键词：音乐美学,内容,形式,声乐演唱
一、“形式”与“内容”在音乐美学史中的发展历程
围绕音乐形式和内容的争论几乎与音乐及音乐美学思想同时存在, 甚至贯穿于音乐美学思想发展历史的整个过程当中。我国魏晋时期著名的音乐家嵇康在《声无哀乐论》中提出音乐是客观的存在, 哀乐是主观的存在, 音乐与人的主观感情无关, 认为音乐只有和谐的形式美, 不表现什么内容;在西方音乐美学思想的初始萌芽阶段, 亚里士多德充分肯定了情感等因素在艺术中所特有的重要性, 提出了音乐能模仿和反映人的情感, 是一种以人为本的艺术的论点, 承认了音乐是具有一定精神内涵的;文艺复兴时期随着歌剧艺术的出现, 音乐的内容显得格外重要起来, 由于在音乐创作中过于强调形式、技巧方面的复调音乐妨碍了音乐作品在思想情感方面的表达, 单旋律音乐倡导者提倡将旋律突出在一个声部, 节奏清晰, 从而把歌词内容清楚地传达给听众, 主张音乐艺术应以表现人的情感为要旨, 成为主调音乐的早期形态。在这个时期我们可以看到音乐形式已逐渐开始为音乐作品所要表达的内容服务。
18世纪欧洲音乐论坛产生了“旋律派”与“和声派”的争论, “旋律派”认为音乐的美取决于旋律, 音乐不仅作为悦耳的声音组合而必须能够表达某种东西。“和声派”则主张音乐应借助数学建立自身的原则, 人们应更多地关注音乐形式自身。这实质上是音乐美学领域中的一场“主观派”与“客观派”之争, 或者说是一场“情感论”与“形式论”之争。19世纪两种重要的美学思潮在音乐的形式和内容方面的观点更加大相径庭。以黑格尔为代表的浪漫主义情感论音乐美学家们认为“美是理念的感性显现”, “音乐作为一门艺术必然要以某种附着于其中的精神内涵为本质”。这一流派强调了音乐内容的重要性, 认为音乐形式一旦脱离了表现内容的目的就失去了内在的意义。与之截然对立的观点是汉斯立克的“自律论音乐美学”, 他认为制约音乐的法则和规律不是来自音乐外而是音乐自身, 音乐美不依附外来内容的美, 它存在于乐音, 音乐的本质只能从音乐自身去把握音乐。
二、“形式与内容的统一”音乐美学原则的探究
在以往音乐家、美学家的观点中, 我们不难看出所谓音乐的内容总是与“情感表现”、“精神内涵”相关的, 而音乐的形式则是更多用“音响结构”、“乐音”、“技巧”来表达的。音乐的内容和形式总是产生争论是因为这两个方面之间存在着某种矛盾:一方面从音乐审美角度来看, 音乐是一门具有表现力的艺术。很多情况下, 人们从音乐中获得的审美体验不仅是纯粹的听觉感受, 还有形象的联想和情感的体验。例如贝多芬的《英雄交响曲》中革命性、冲动性、戏剧性因素使人强烈地感受到时代的英雄主题、个人与命运的抗争以及坚强的意志和信念, 而《田园交响曲》中对各种鸟类叫声的模仿则使人联想到美丽的田园风光, 作者运用强弱、速度、节奏等音乐基本要素直接无误的向听众表达某种情绪、形象和体会。有些音乐作品并不明确地表达某种音乐形象, 需要欣赏者根据自己的经历和听觉感受进行二度创作, 不同的欣赏者所体会到的音乐形象和内容也不同。无论哪种情况我们都无法否认音乐以自己独特的方式来表现现实世界的种种景观、形态及人类丰富的感情活动。另一方面从音乐的物理形态来看, 音乐似乎只是一些具有一定频率、振幅、波形的声音以某种形式构成的组合体, 它既是非视觉性的又是非语义性的, 因此不能直接传达视觉感受、概念和思想, 这就与音乐审美体验中欣赏者体会到的音乐形象、感情活动形成了矛盾。
音乐的音响、结构、组成方式作为客观存在的确不具有情感因素和精神内涵, 但是在现实生活中这种客体并不独立存在, 它必然要与主体联系起来达到主客观的统一, 这里的主体就是指音乐的创造者和欣赏者。音乐的主体赋予了音乐以情感活动和情绪体验, 所有音乐表现的对象以及由音乐引起的主体体验都构成音乐的内容, 音乐的内容是在客体与主体共同作用下产生的。而音乐的形式更像是一种载体, 正是由于这种载体的存在, 音乐作品的精神内涵才得以体现。人常常把声音物理上的振幅、振频、协和、不协和体验为高低、明暗、强弱、和谐、紧张等等。例如听觉的高频音与视觉的明亮色调、兴奋性的情绪等具有一种潜在的联系, 而沉重缓慢的低频音与视觉中黑暗的色调、抑制性的情绪感觉相类似;音乐的强弱变化会使人对事物的大小轻重、空间距离的远近产生联想;音响中的不协和音程与和弦, 粗糙的音色, 浓重的配器与紧凑线条的结合, 都给人以心理紧张的感觉。这种在人的感觉之间相互沟通, 一种感觉会引起另一种感觉的现象就是我们通常所说的“联觉”。于是当作曲家想要表现某种心理活动的感受时, 便会采用与之相适应的音乐音响结构组成形式, 使音乐的音响与其表现对象之间发生联觉关系, 而欣赏者也会从这种音响构成样式中体会到作曲者想要表达的东西, 同时产生自己的心理体验。
由此我们可以将音乐的内容概括成为“审美主体 (创作者和欣赏者) 赋予音乐并从音乐中体验到的精神内涵”;将音乐的形式概括成为“用以表现音乐精神内涵的音响的组织结构样式”。音乐的形式美是构成音乐美的重要因素但并不是全部, 如果音乐作品只单纯强调技巧性元素而忽略了所要表达的精神内涵, 那么它就不能实现自身的审美价值。有些音乐作品只侧重于形式美的情况是存在的, 例如欧洲部分古老的强调对位技法的复调音乐和现代某些单纯的音响拼凑形式的音乐。这些作品内容比较淡薄, 把音乐艺术变成单纯的技巧游戏和机械的音响组合, 从今天的审美角度来看, 大大降低和削弱了美的价值, 缺乏音乐作为一门艺术所应具有的真正内涵。同样只有内涵美而无形式美也无法构成真正的音乐美, 音乐是极其富有表现力的艺术, 人的审美心理需求在某种程度上选择了音乐的形式与结构。没有音乐形式结构作为载体, 再美妙的情感、意念也只能是一种抽象的空想, 丰富的题材内容只有用符合美的规律的音乐形式表现出来的时候, 才具有音乐美的意义。
三、“形式与内容的统一”对于声乐演唱的指导意义
音乐的美不仅表现在形式的美妙组合与变化当中, 还同时表现在作品内涵所包括的心理体验和情感态度之中。音乐的形式和内容共同构成了一部完整的音乐作品, 只有将“形式”与“内容”高度结合统一才能获得全面、完整的音乐审美体验。声乐是一种表演艺术, 与音乐美学息息相关, 声乐演唱是具有创造性的音乐表演活动, 演唱者通过歌唱表演这个二度创作的中介环节将艺术作品传达给欣赏者, 实现审美价值, 使广大听众获得审美体验。“形式与内容的统一”音乐美学原则在声乐表演创造活动中呈现为“演唱技巧与情感表现的统一”, 也就是我们常常所说的“声情并茂”, 清楚地认识到这个审美原则, 有利于演唱者在学习、演唱声乐作品时既注重音乐形式中演唱技巧的发挥又能在充分理解作品内容以后注重情绪、情感的表达, 非常具有指导意义和实用意义。
演唱技巧在声乐表演中是非常重要和必不可少的基础, 纯熟精湛的演唱技巧是完美表达声乐作品, 使声乐表演获得成功的技术支持和保障, 因此所有优秀的演唱者和声乐学习者都十分重视歌唱技巧的训练和掌握。卓越的演唱技巧对于声乐表演而言也可能在某种程度上成为审美对象, 然而它却不是声乐表演获得成功的唯一条件, 也不是音乐审美的主要目的。阉人歌手在意大利歌剧史上曾经创造过辉煌, 特殊的生理结构使他们拥有了超强的演唱条件, 加上长期严格的训练从而掌握了非凡的演唱技巧, 由于当时的年代过于崇尚炫技, 听众对歌曲的演唱技巧的迷恋已远远超过了对歌曲本身的兴趣。这种苍白、缺乏内涵、纯粹的声音炫耀加上阉人歌手骄傲自大、极强的嫉妒心理导致了阉人歌手最终退出历史舞台。一名优秀的歌唱家, 不仅要具备过硬的技术功底, 还要具备深厚的音乐素养和丰富的音乐审美能力, 二十世纪卓越的女高音歌唱家卡拉斯融抒情、花腔、戏剧女高音的演唱技巧于一身, 被誉为全能女高音。除了杰出的演唱技巧外她还非常重视和讲究歌唱的艺术表现, 曾提出“美声是表情”的著名论断, 真正做到了演唱技术与情感表现的完美统一, 在声乐与歌剧表演艺术中取得举世无双的成就。
演唱技巧属于音乐美学“形式”的范畴, 是“形式”在声乐表演艺术创造活动中的具体体现, 从前面关于“形式与内容的统一”音乐美学原则的探究中我们可以得知“形式”作为一种手段、一种载体、一种工具最终是要为“内容”服务的, 没有演唱技术的歌者无从谈及情感表现, 但与艺术表现相脱节的演唱技术又显得那么空洞、苍白、乏力, 只有当演唱技巧用来传递内心情感、表达作品精神内涵并且获得与艺术表现的完美统一时, 才可能真正实现“技巧”的价值。随着声乐教育的规范化和系统化, 越来越多的声乐学习者意识到演唱方法的重要性和必要性, 逐渐掌握了高超的演唱技巧, 但在艺术表现上却往往达不到相应的艺术境界, 无法成为演唱能力与情感表现兼备的真正的表演艺术家。在声乐教学中经常会出现“形式”与“内容”不统一的状况, 例如由于汉语语音的特殊性和复杂性, 很多美声唱法的学生在演唱中国作品时为了追求声音的统一、保持发声状态以及过于重视声音的美感而不敢咬字、口齿不清, 使得欣赏者无法接收到清晰的语言表达, 也无法准确获得声乐作品的感情和味道;还有很多学生容易走入“重声音轻表演”的误区, 站在台上演唱时过于强调技术性, 只单一地想着发声方法而忽视了内在的情感体验, 显得机械、呆板, 缺乏舞台表现力, 常言道“唱歌兼唱情”、“三分在声七分在情”, 这样的歌唱即使拥有精湛的技艺也是不完整的。作为声乐教师应从声乐教育的角度帮助学生树立正确的音乐审美观, 在课堂上除了训练科学的演唱技能外更要引导学生将音乐美学原则应用于艺术实践, 注重分析作品的精神内涵, 启发和挖掘学生在演唱时的内心感受, 把高超的演唱技巧融入深刻的艺术表现之中, 用真情实感带来音乐审美的愉悦。
四、结语
理想的音乐美体现于形式与内容的高度统一, 是美的情感及精神内涵和恰当的音乐表现形式的完美结合。音乐的形式美是在表现内容的过程中形成和发展的, 受其表现对象感性特征的制约, 而一旦形成又作为合乎美的规律影响着音乐的创造和内容的表现。音乐的内容与形式既不是对立的, 也不是单独存在的, 而是相互影响、相互依存的。