当代西方的中国热

当代西方的中国热（共12篇）

当代西方的中国热 篇1

几百年来, 古典油画一直是西方绘画的主体, 在无数代画家们的探索和实践中, 积累了丰厚的技法经验, 创作出数不尽的举世名作, 成为整个人类文明史上巨大的精神财富和艺术瑰宝。由于西方素描教学方法在中国画教学领域的深入贯彻, 以及伴随对西方古典油画研究热潮蓬勃兴起, 使得中国人物画尤其是工笔人物画在造型原则上发生了巨大变化, 由过去的意向造型观转而追求西方古典的科学写实造型观, 其结果是带来一系列当代工笔人物画在审美态度、创作观念、表现手法上的变革。在中国画史上, 外来画风的传入共有二次, 一次是魏晋时期, 印度绘画的风格随佛教传入中国, 也带来自中亚的石青、石绿与胡粉等颜料, 造就了中国佛教石窟壁画的绚烂色彩;第二次是在明清时期, 西洋绘画随着西方传教士传入中国, 西洋画写实的技法与鲜明多变的色彩也影响了传统的中国画。现代工笔重彩在传统的基础描法上加入西画的表现手法及装饰性的趣味, 注重绚丽的色彩、细致的笔法及稳定工整的画面, 在古代神话历史故事或少数民族及现实生活中找寻创作灵感, 将已渐流失的古代重彩中国画赋予了现代感与新的表现形式。因此, 此课题的研究才显得有意义。我们就从“用线”“造型”“用色”“构图”技法上对古典油画和中国当代工笔重彩画作以比较。

1. 用线

用线起形是自古以来画家在绘画的最初阶段采用的普遍方法, 不管油画最终的效果在层次上、色阶上多么复杂, 线条在最初阶段的提炼和概括却至关重要, 它首先表现为对大的构图的设置, 其次则是对各部分形体的定位与描绘。因此, 构图与大形的编排在这一阶段必须基本确立, 而在后阶段很少进行改动, 这是传统油画在启形上严谨的表现, 所以要求最初的启形必须严格而考虑周全。中国画的艺术特点是重视线描, 但如果认为中国画风区别于西洋画风在于是否用线, 也并不完全切合实际。同样是用线, 对比一下陈老莲和安格尔的作品, 就会明白这一点。后者的线始终为再现对象的结构、质感服务;前者的线则成为作者审美感受的抽象表现。“曹衣出水”“吴带当风”以及石涛、朱耷的山水花鸟画中的笔墨, 也均已失去描绘物象客观具体性的作用, 从而成为作家个人性情、审美观念的象征。

2. 造型

西方古典油画属于写实的立体造型, 在不同时代、不同流域以及不同画家之间只有程度大小的区别, 本质上没有什么不同;古典油画画法重视素描、明暗、体积、质感、空间感, 它们都被充分调动起来塑造物象的立体感, 使人呼之出。当代工笔重彩人物画吸收了西方古典写实的造型观, 开始对所描绘的客观形象进行真实地、惟妙惟肖地描绘, 以极大的热情在写生中探索创作, 产生了一批受西方古典造型观影响的人物画家。同时, 也没有丢弃传统的“尚意”造型观。二十世纪五十年代, 中国人物画坛雄立着大家是徐悲鸿和蒋兆和, 他们把西洋体面素描的造型观念和方法引入中国传统的线条笔墨体系, 倡导“中西结合”加强对视觉现实的描写能力, 进而提高对具体现实题材的处理能力。“中西融合”的思想在这个舞台上扮演了一个举足轻重的角色, 对以后的中国美术产生了巨大影响。

3. 用色

油画罩染技法感觉和国画中的工笔画重彩罩染技法非常相似, 只是一个用水做媒介, 一个用混合树脂做媒介。油画罩染是指用调色油或媒介剂稀释颜料来进行透明或半透明薄染的方法。它是传统油画技法中最重要而特殊的一种技法, 它直接将油画形色中既润泽又透明的特性和优点显示出来。西方绘画讲究用色追求立体化、自然化、个体化、精确化、去表现体积, 尊重物体的质感, 用不同的笔触去表现不同的情感, 讲究色调统一和环境色的运用;对西洋写实绘画而言, 色彩依附于事物的形象中, 画家模仿形体的色彩描绘, 是写实性的色彩。中国谢赫的“随类赋彩”主张依其事物类别不同, 而施以不同的色彩, 也有自然写实的精神, 但“类”这个概念到了文人画兴起后就有了新的解释, 被泛解为“大类”或“类属”的概念式赋彩, 色彩表现已被公式化、规范化, 脱离了写实的色彩范畴。在传统的中国人像画法上渗入西洋画的阴阳明暗晕染技法, 对传统中国画之用笔设色是一项新的挑战尝试。而当代工笔重彩吸收了现代色彩规律的必要知识, 同时仍继承传统用笔的装饰化, 追求平面化, 意向化。并且, 当代工笔重彩用色仍保留淡雅的格调, 且使用大量的墨色, 保留中国画色彩最大的特色。

4. 构图

构图的基础是透视, 西方古典人物画采用的是焦点透视, 构图的差异在于观察方法不同而致, 西方古典油画家观察对象的视点不变, 对象也不动, 采用整体与局部统一的观察方法。中国画的手卷, 山水连绵数丈, 好像是火车中所见的。中国画的立幅, 山水重重叠叠, 好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样, 想到哪里, 画到哪里, 不能受透视法的拘束。我们不可用西洋画的法则来批评中国画。当代工笔重彩人物部分继承了传统的散点透视观察方法, 人物画构图保持时空的自由, 沿用并列式和交错式的构图传统。同时, 也吸收了西方的“照相式”的焦点透视的方法, 利用黄金律, 建立秩序和平衡。

综上所述, 中西两种艺术各有特色虽在技法的表现层面上也有相近的地方, 但本质却分歧很大。中国画重神韵, 西洋画重形似。西方古典绘画技法有高度的写实性, 无论是形象还是色彩都要求绘画者完全真实地反映实物, 绘画者一定要具备过硬的写实基础。中国的工笔人物画是世界上古老的画种之一, 绵绵承传两千余载, 至今仍焕发着茁茁青春, 展示着无限生机。事实上工笔重彩人物画是具兼容性的画种, 在技法上具有较大的包容性和宽泛性, 至少是中国工笔画的精神意度、方式方法, 在很大形式上可以容纳西画的。西方一些古典主义大师如波提切利、拉斐尔、安格尔等人的作品与我们的工笔画有异曲同工之妙。

在对西方古典油画借鉴的基础上, 我们的工笔人物画走出中国传统古典形态。它合理地借鉴古典油画的解剖、透视、空间处理、明暗等因素, 突破传统工笔重彩人物画不注重解剖、比例等造型不足, 纠正过于注重传神而忽视形体的弊病, 当代工笔重彩人物画既有继承古人的一面, 又有近现代对西人借鉴的一面, 因此它既不是“古人”也不是“洋人”, 是一个中国“当代人”。何怀硕先生指出:“外来艺术与本土艺术的融合, 导致本土艺术新风格的诞生, 外来艺术的移植, 则在本土艺术中增添了新品种, 不论是融合或移植, 都必须和本土艺术取得协调, 慢慢变成本土新闻和有机体的一部分, 才能获得新生命。”

参考文献

[1]张秀时.美术大观[J] (1993) 第72期.辽宁美术出版社, 1993.

[2]张育英.中西宗教与艺术[N] (2003) 南京:南京大学出版社, 2003

[3]沈鹏.美术之友[J] (1998) 第98期.人民美术出版社, 1998.

当代西方的中国热 篇2

西方伦理文化对当代中国伦理文化建设的三重启示

西方伦理文化主要有三个方面为当代中国伦理文化建设提供有益的.启示：它所开辟的新领域和所研究的新论题、所采取的新视角和所运用的新方法、所阐发的新思潮和所论证的新观念都值得我们借鉴。在提炼其中的优秀成分时，我们应当进行两重转化：民族化和时代化。

作 者：杨方 作者单位：湖南师范大学伦理学研究所,湖南长沙410081刊 名：道德与文明 PKU CSSCI英文刊名：MORALS AND CIVILIZATION年，卷(期)：2000“”(5)分类号：B82-09关键词：西方伦理学 当代中国伦理学 新领域 新视角 新方法 新思潮 民族化 时代化

当代西方的中国热 篇3

[关键词]现代主义音乐 中国当代钢琴

现代主义艺术一般是指十九世纪末至二十世纪流行在西方的各种艺术流派和创作现象。现代主义流派众多，名目繁杂。部分是十九世纪艺术发展的必然结果，但在不同的发展阶段，又不断有新的创作的主张。总之。反对传统的艺术观念及创新是现代艺术最突出的特征，但其观念的演变与价值取向是复杂而多样的，不同的流派有不同的艺术思想与观念，由此而形成现代主义艺术的多元化发展。

现代主义音乐不仅在观念上反对传统，而更主要体现在创作技法的创新，以此追求崭新的音乐语言。十九世纪末出现的以德彪西为代表的反对浪漫主义思潮和行为的印象派音乐被视为现代主义音乐的开端。现代主义音乐各流派的兴起无不与同时代的绘画和诗歌密切相关，印象主义音乐注重的是对某物瞬间的感官印象。而不是内心的思想情感。乐曲的创作多描写自然景物，强调和声色彩、感官的朦胧。表现主义音乐从反对印象主义出发，不对客观外部世界做忠实描写，而重视心理与精神剖析。代表人物勋伯格抛弃了调性，创立的十二音体系标志着西方音乐风格和技法的彻底转折。四十年代后出现的先锋派音乐也引起世人的注意，新的理论、新的语言与技法更趋于繁杂。

西方现代主义音乐的创作手法与中国传统美学相结合，是中国当代钢琴创作的主要走向。由于印象派音乐大师德彪西的钢琴作品以独特的音响色彩表现朦胧、飘渺的意境世界，此美学思想与中国文人音乐所追求的“清、微、淡、远”的意境似有相通之处。由此印象主义音乐对中国钢琴创作的影响颇为广泛与直接。受印象主义音乐的影响，作曲家为中国钢琴音乐提供了一批富于新意的作品。标题性是印象主义音乐的构思原则，其直接的来源是绘画与诗歌。中国作曲家所采用印象主义的和声语言，织体类型与标题性进行钢琴创作，但同时又体现出富有哲理性的内涵。汪立三的钢琴组曲《东山魁夷画意》即选择了日本画家东山魁夷的一组绘画题材进行创作。作曲家力图把从画中获得的印象用恰当的音乐形象表达出来。此组作品中第一首《冬花》运用从画中获得的灵感，作曲家用日本音调特有的“都节调式”与几个线条的旋律交错进行，展现了宁静、深邃的东方意境美。尤其是第四首《涛声》作曲家受到印象派德彪西、拉威尔的影响，多样的踏板效果与新奇的音响组合及特性节奏与织体类似于印象派的创作手法，使人联想起德彪西作品中的音乐片段。江文也创作的三首钢琴作品《五首素描》、《三首舞曲》和套曲《断章小品十六首》，尤其是《断章小品十六首》中有三首写于上海、两首写于北平、十首写于东京、一首写于莫吉。作曲家用简洁明快的手法记录了他所到之处对事物瞬间的印象，明显显露出印象派、新古典主义创作特征。

1978年以后，十二音序列技法成为中国钢琴音乐创作的一个重要借鉴方向。序列主义的代表人物梅西安、布列兹等对序列技法进行强化的其中一种方法是把节奏分离出来作为一种独立的因素加以控制。罗忠铬的《钢琴曲3首》就在此方面做出了成功的探索。整曲用数控技法组织十二音的音高序列。使节奏、音高都受到数列控制。其中的第三首《花团锦簇》的小节线被具有参考性的虚小节线代替，从整体看好似没有节奏。但通过细致分析，整首乐曲的时值是按等差数列设计而成。其中的第二首《梦幻》运用不同节奏形成的旋律组成了一副梦幻的画面，每小节内节奏的不同等分割使乐曲的泛节奏色彩得到突显。运用序列主义技法多追求与中国传统美学相结合，汪立三创作的钢琴曲《梦天》也借鉴十二音序列技法。并结合中国传统曲调，再现了唐代诗人李贺的同名诗的深邃悠远的意境。此外。王震亚的《儿童钢琴曲四首》、陈怡的《多耶》等都是运用十二音序列技术写成的经典作品。

西方现代音乐创作中的拼贴手法在八十年代也在中国钢琴领域受到青睐。如女作曲家陈怡创作的《多耶》所用的主题性材料是侗族“多耶”。但同时也运用了部分京剧片段作为对比性的材料。作曲家对两种不同的音调处理相得益彰。此种拼贴手法的运用显示出作曲家不拘一格的创作视野。

近几年来，作曲家们在钢琴创作领域逐步表现出个性化与独创创作技法的倾向。现代音乐作曲手法在这里达到了惊人的效果。如赵晓生《太极》完整呈示了“六十四音集”由纯阴按卦形变化逐步发展到纯阳又逐步回到纯阴的过程。音乐的内在组织力由音集所包含的音程涵量的变化所控制。在织体上运用了广阔的音域变化。力图将古琴韵味、点描手法与传统织体相结合。在钢琴创作中力求在“调式音阶”、“大小调”、“十二音”之间找出必然的有机联系。此曲可称为“六十四卦音集的周易体”。此曲结构简洁，曲中乐队的效果常常出现，乐曲的开始便出现了独奏的笛声。全曲从两个中心音开始，逐渐扩充最后又回到两个中心音。表现的是回归于全宇宙的和谐与宁静。作曲家不仅用了周易的名称，而且还体现了“万物始于一，而归于一”的思想。

在当今艺术全球化的大环境下，中国当代钢琴音乐的创作在探索新颖作曲技法的同时，更将其民族文化溶入其中，以新的音响效果创造音乐形象，传达中国音乐的神韵。此类作品已成为现代音乐潮流的主流。在东西方文化不断交融的过程中，怎样借鉴西方现代音乐创作风格，而又不失本民族音乐的特点。从而使中国钢琴音乐能够鼎立于世界音乐之林将是中国作曲家未来探索的方向。正如作曲家汪立三先生所言：“我是拥护‘拿来主义’的。我赞成鲁迅先生的‘吃螃蟹’的精神，比如12音体系这个螃蟹就未尝不可以吃。艺术中本无万能的技法。也无绝对禁用的技法，一切取决于得当与否。各种技法都有不同的特点。但作为一名中国作曲家，我感到借鉴外国的东西不是为了寄人篱下当某家某派的附庸，而是为了多点本事，最终还是贵在以自家面目自立于世”。

当代西方的中国热 篇4

一、中国当代艺术当下的境地

中国当代艺术其实正处于一种“走进去,出不来”的尴尬境地,当中国出现当代艺术的时候,西方当代艺术已经基本形成一套健全而完善的创作理念、市场机制等,这是经过长时间的艺术实践,从各种各样的当代艺术表现形式中走出来而最终形成的。中国当代艺术直接从结果学起,现在后发力不足也是情理之中的事情,并且这也未必是最适合中国当代艺术发展的最好方式,但在当初也唯有紧紧跟随西方的脚步,亦步亦趋,才能得到以西方为标准的国际当代艺术体系的认可。但如今,我们的当代艺术从上个世纪80年代算起也经过了四十年的发展,有了一定的基础,但“中国”二字并不能有效呈现,这就我们需要重新思考它的定位与发展了。

二、中国当代艺术发展的困境

中国当代艺术究竟在国际当代艺术中扮演了怎么样的角色,又是什么造成了它今天的境地。在做相关研读后,我发现中国当代艺术与传统文化的彻底断裂首当其冲,从“五四运动”开始,就有人提出“打倒文人画”这样的口号,此后这样的声音层出不穷,85新潮时,《当代中国画之我见》犹如平地一声惊雷,文章中提及中国画已穷途末路,只能作为“画种”保留在历史之中1。传统文化仿佛成了现代科学、艺术等一切的对立面,成了中国当代艺术面向世界的障碍。如今回头想,其实当初他们也未必是想反对整个传统艺术,只是当时社会的艺术体系牢牢控制在那些传统画家的手中,他们想要打破束缚,反对代表主流意识形态的这些人的一切都成了他们的出口,这也是如今中国当代艺术缺少底蕴的重要原因之一。

其次,艺术家乃至全社会对当代艺术的创新有不同认识,笔者曾有问大家什么是当代艺术,答案不同,但不少人说当代艺术都是些看不懂、稀奇古怪的东西。当代艺术作品应当是以特立独行为标志的,但绝不是一味求新、求异,甚至于有一些前卫艺术家以自杀、摧残身体作为代价,这样的“艺术”是不能够给人以美的享受的,也不能使人们在欣赏作品的过程中获得思想启迪,这种“艺术”有时甚至捆绑住作为人的自由,有损作为人的尊严。艺术应当是给人震撼以及美的感受的,即便呈现的画面不那么美丽,也包含期望战争不再发生、灾难不再重演等美好意愿。标新立异而来的作品即使能够引起一时反响,也只能是“无根之木”“无源之水”,不得长久。在写这篇文章时看到了一位中国当代前卫艺术家的事件,其实文章中初见,是疑惑为何会有这么傻的人,想多查些资料以便在自己文章中作为反面教材使用,可看了他留下来的作品,压抑、恐惧、甚至于透不过气的感觉纷纷袭来,我又感叹竟有这样的生命体存在,到底是什么样的思考让他最终做了那样的决定,也许这辈子我都没有办法认同,但决定尊重。逝者已矣,也不想再以自己当初预想的方式去评价,也有新闻说当代艺术家、批评家已然重新思考他在中国当代艺术史上的地位。但我真心希望这是最后一位,之后的艺术家都能够在合理的艺术氛围内创作,他们会因为自己的才华被人们认识,不再以那么惨烈的方式诠释无人理解的艺术,他去世多年方有人记起,尽管给人震撼,也唯有一声叹息。

当代艺术作品的价格与价值错位也是不可忽略的原因,价格是市场上商品也就是艺术品的供需关系的反应,而价值才是艺术品最终的本体存在,市场的高价并不意味着中国当代艺术家或者说是中国当代艺术作品的艺术价值与国际地位。

中国艺术家作品在2013年拍出1.8亿港元的高价,成为亚洲最贵的当代艺术品。2不以这件作品作评论,但当代艺术和市场的紧密关系超越以往所有的时间,艺术价值不再是评判作品的唯一标准,在这其中能够操作的空间也越发变大,甚至还存在着“天价作局”这样哄抬艺术品价格的行为,世界著名拍卖行“苏富比”也在去年被曝作局丑闻。3

这些问题造成了中国当代艺术的困境,怎么样走出来,如何健全艺术体制成为破题的关键。

三、如何建立健全中国当代艺术的艺术体制

针对中国当代艺术发展的问题,笔者认为观念比事情本身重要,如今这样的局面绝不是靠几件优秀的作品能够改变的,需要的是大家清晰的认识以及长久的努力。近期一部口碑极佳的电影《百鸟朝凤》因为制片人的那一跪引发了大家的关注,但比起同期上映的其他片子仍是叫好不叫座,这也是对于传统文化的一种不关注,对于书写了一代电影历史的“第四代导演”领军人物的不关注。一位老师也在朋友圈发表了他关于此的一点想法:用几代人的努力换来的却是如今“一文不值”的屠龙之技,最后的传统文化守望者在大趋势之下的无奈、无力。我们一定要清晰知道传统文化是我们创作乃至于生活“取之不竭”的精神源泉,是我们有别于其他国家的文化积淀,是能够让我们站在巨人肩膀上的东西。

中国日益强大,政治、经济以及综合实力的增长大家已然明显的感觉到,但是文化地位不高。李扬代表在2016年3月11日十二届全国人大四次会议上海代表团全体会议上提出“文化产业是国家的经济命脉——美国文化产业的GDP占比超过30%、日本是20%、韩国15%,而我国不足4%,发展空间还很大。”4虽然他是以动漫产业为关注点,但这仍然能够从侧面说明我国文化产业的一些问题,当代艺术必然也在其中。政府层面已然注意到了这件事,也为中国当代艺术的良好发展提供可能,相信这一定是一个好的开始。

有了正确的观念,笔者认为进行“发散性影响”会相对有效果,艺术家为圆心,发散影响整个艺术体制内的人,进而影响整个社会的艺术氛围。作为整个艺术体制的起点,艺术家是最能控制作品质量的人。艺术家“外师造化,中得心源”,从生活的积累中获取,以艺术价值与意义而不是金钱作为自己追求的目标,认真看待“继承与创新”这样的话题,不止于口号化的层面,也绝不是拿水墨、空白、吉祥图案等所谓的能够代表中国传统文化的元素强加于作品中,不急切参加各类展览,将当代艺术中国化看作是一种基于传统的文化精神,绝非文化守旧,真正的艺术一定是经过大量积淀的厚积薄发,艺术家努力从传统与现实的资源中寻求表达的素材。北京奥运会上的烟火表演就是一种将真正的传统元素——我们古代四大发明之一的火药技术应用于现代艺术表演,有媒体称其为运用中国元素获得西方认同的典范。五千年的文化积淀与高速发展的当代社会一定能够为艺术家们提供创作的素材。

完整的艺术体制绝不是艺术家唱独角戏,也需要在体制内人的各方努力,评论家能够忠于自己的本职工作,而不是拿着艺术家的稿费写评论艺术家作品的文章,在做着批评家的同时又做策展人。策展人应该是做学问的读书人,知识涵盖艺术、历史、自然包括一些跨学科的领域,跟项目经理、协调人、市场推广等分开,但目前策展人更像是一个生意人,对学术有要求,更要找赞助,会推销,现在提及策展人都好似一群不劳而获的人,更有甚者将其称为“皮条客”��中国当代艺术体制的完善需要每个人回到自己的位置上,各司其职,环环相扣。

中国当代艺术的氛围除了体制内人的努力,还需要依靠全社会人的营造,至少是尊重。这几天关于艺术作品被损坏的新闻常有,广美毕业展开展不到一周好几件作品遭到破坏,上海玻璃博物馆展品《天使在等待》也因遭到参观儿童的拉扯而损坏。希望这样的新闻以后再也不见,能够有一天,社会各界人士对作品有赞赏或者批评、不解,哪怕抨击的时候,都能够对作品及艺术家有绝对的尊重,良好的艺术氛围容许有各种各样的声音存在,但破坏不行,哪怕是孩童。

中国当代艺术只有扎根于中国现实的土壤,并与中国社会环境紧密相连,从自身的社会文化语境出发,创作发出国家、世界真实声音的作品。我们需要借鉴西方当代艺术的经验,更需要结合自身独特的艺术表达方式,使作品具有本土性、独一无二性。同时,艺术体制内各个环节的人能够在自己的位置上努力耕种,全社会的人都对艺术文化多一些尊重与理解。只有这样中国的艺术才能够平等直接地在国际艺术体系中交流,当代的艺术家才能够更好地承担自己的文化责任,从而使得中国文化艺术有序健康地进行。中国当代艺术正经历着融合与再生的环节,这本身就是一个过程,需要更多人的努力,任重而道远。

参考文献

[1]丁忠明.论全球化语境下中国当代艺术的发展困境及其本土重建[D],2012.

当代西方的战略人力资源管理 篇5

一、战略人力资源管理的内涵和特征

战略人力资源管理的理念，首先由美国人提出。但在20世纪80年代以前，日本的企业实际上扮演着战略人力资源管理先驱实践者的角色。日本人力资源管理实践的精髓在于其人本主义理念，在这一理念指导下，日本企业将其管理重心集中在对“人的管理”之上，实行了一系列充分体现其人本主义思想的人力资源管理制度，例如终身雇佣制，年功序列制、教育培训制以及保障制等等。这些制度的战略基础是：能力、品质、技能、教育程度、完成任务的适应性和岗位工作绩效等。但在20世纪80年代以后，日本人力资源管理的弊端也日益地暴露出来。约翰·沃洛诺夫在《日本管理的危机》、帕茨·史密斯在《日本：一种新的解释》、菲利普·安德森在《黑纱的里面：除去日本人商业行为的迷雾》等著作中，深刻地分析了日本模式的弊端。他们指出，在日本企业中，人力资源管理在更大程度上陷入一般事务性职能，对人力资源的战略性、战略人力资源的工作绩效激励，核心雇员的配置等方面缺乏充分的界定、使用和激励，这使得日本企业“核心人力资源”(Core HumanResources)的“战略性”受到极大削弱和限制。战略人力资源管理产生于20世纪80年代中后期，近一二十年来这个领域的发展令人瞩目。对这一思想的研究与讨论日趋深入，并被欧、美、日企业的管理实践证明为是获得长期可持续竞争优势的战略途径。相对于传统人力资源管理，战略人力资源管理(Strategic Human Resources Management，SHRM)定位于在支持企业的战略中人力资源管理的作用和职能。目前，学术理论界一般采用Wright & Mcmanhan(1992)的定义，即为企业能够实现目标所进行和所采取的一系列有计划、具有战略性意义的人力资源部署和管理行为。这个定义突出了战略人力资源管理的四个基本内涵和特征：(1)人力资源的战略性。企业拥有这些人力资源是企业获得竞争优势的源泉。战略人力资源(Strategic Human Resources，SHR)是指在企业的人力资源系统中，具有某些或某种特别知识(能力和技能)，或者拥有某些核心知识或关键知识，处于企业经营管理系统的重要或关键岗位上的那些人力资源：相对于一般性人力资源而言，这些被称为战略性的人力资源具有某种程度的专用性和不可替代性。(2)人力资源管理的系统性。企业为了获得可持续竞争优势而部署的人力资源管理政策、实践以及方法、手段等构成一种战略系统。(3)人力资源管理的战略性。也

即“契合性”，包括“纵向契合”即人力资源管理必须与企业的发展战略契合，“横向契合”既整个人力资源管理系统各组成部分或要素相互之间的契合。(4)人力资源管理的目标导向性，战略人力资源管理通过组织建构，将人力资源管理置于组织经营系统，促进组织绩效最大化。

二、战略人力资源管理定位研究

人力资源管理的重要性日益增强。许多企业已经认识到人力资源是最具有竞争优势的资源。在外部环境不断变化的今天，企业要想取得可持续竞争优势，就不能仅仅依靠传统金融资本的运营，还必须靠人力资源优势来维持和培育竞争力。这种变化促进人力资源管理的战略性定位研究。这种研究主要集中在以下两个方面。

1．对促进人力资源管理职能转型的主要因素的研究，揭示传统人力资源管理所面临的挑战。马托森、杰克逊(Mathis & Jackson，1999)等人侧重于人力资源管理对产业转型和组织重组的适应性方面加以论述。他们认为最主要的挑战来自于：经济和技术的变化与发展；劳动力的可用性和质量问题；人口多样性问题；组织重组问题。戴维·沃尔里奇等基于组织面临全球经济、如何维持自身优势的角度加以描述。他们认为，要想在激烈的全球经济竞争中保持优势，人力资源管理就必须要克服来自8个方面的挑战：全球化；价值链重组；创造利润增长途径的变化：以能力为本；组织竞争力模式的变化；技术创新和进步；教育创新，组织再造和重组。

2．对人力资源管理职能的“战略性定位”。基本的观念是：当代人力资源管理是组织的“战略贡献者”(Strategy contribution)。马托森从三个方面论述这种“战略贡献者”的作用：提高企业的资本运营绩效；扩展人力资本；保证有效的成本系统。斯托瑞则认为战略人力资源管理的基本职能是：保证组织在“竞争力、利润能力、生存能力、技术优势和资源配置”等方面具有效率。舒勒、胡博等人则从组织战略目标实现方面论述战略人力管理管理职能，他们认为战略人力资源管理是统一性和适应性相结合的人力资源管理，必须和“组织的战略”及“战略需求”相统一。他们将战略人力资源管理分成几个不同的部分：人力资源管理哲学、政策、项目、实践和过程，认为每个部分都是一种“战略性的人力资源管理活动”，同时又是企业发展的战略目标。沃尔里奇则提出人力资源管理“战略性角色”的概念，认为当代人力资源管理已经从传统的“成本中心”变成企业的“利润中心”。在这种转变过程中，人力资源管理的角色也处于不断的转型中，正经历由传统的“职能事务性”向“职能战略性”的转变。他描述了四种

主要的角色：管理战略性人力资源；管理组织的结构；管理员工的贡献程度；管理企业或组织正在经历的各种转型与变化。沃尔里奇认为，人力资源管理若要能够有效担当这四种基本角色必须掌握四类基本技能，即：(1)掌握业务(Business Mastery)：要求人力资源管理成为核心经营管理的有机组成部分，了解并参与企业基本的业务活动，具有强烈的战略业务导向。(2)掌握人力资源(HR Mastery)：确保基本的管理和实践相互协调，并担当起一定意义的行政职能。

(3)人力资源信誉(HR Credibility)：人力资源管理部门及其管理人员必须具有良好的信誉体系，具备广泛的人际关系能力、问题解决能力和创新能力。(4)掌握变革(Change Mastery)：积极参与推动企业的变革，并提供有效的决策信息依据。

劳伦斯·S·克雷曼(美)、乔森纳·斯迈兰斯基(英)等人，侧重于从企业人力资源管理对企业价值链的重构、人力资源管理实践边界的扩展等角度，阐述人力资源管理职能的战略性定位。他们认为当代人力资源管理正日益突显其在企业价值链中的重要作用，这种作用就在于它能够为企业内部的各个部门提供“附加价值”(added value)。因此，人力资源管理部门必须积极加强与企业各业务部门的密切联系，支持配合企业的长期发展战略。为此，人力资源管理部门必须从过去传统的“权力中心”(power center)的地位转变为“服务中心”(service center)的地位；由于企业组织结构的创新和变革，必然引起人力资源管理职能的变化和扩展，人力资源管理将越来越多地参与企业战略制定、业务经营、技术创新、员工精神培育等战略性活动。总之，人力资源管理正日益成为企业建立竞争力优势的重要途径。

三、战略人力资源管理方法研究

战略人力资源管理是相对与传统事务性人力资源管理而言的一种新的人力资源管理形态，它在保证组织绩效、提升组织竞争力方面的战略性职能，促进对战略人力资源管理的本质性认识，建立战略人力资源管理的方法。相对于传统人力资源管理而言，战略人力资源管理的方法涉及到对“什么是战略”和“什么是战略人力资源”的界定。虽然，多数的学者已经认识到现代人力资源管理的重要性，但对于“战略”和“战略人力资源”的解释和界定，仍未能形成一个明确的概念。在许多文献中，“战略”的定义多种多样，一些学者认为战略就是一种关系，即人力资源管理实践与组织绩效之间的关系(斯托瑞，1992)。另一些学者认为，战略就是适应性，即人力资源管理与组织战略之间的适应性(查德维克，凯培利，Chadwick & Cappeh，1999)。关于战略的另一个难点是如何衡量战略，大多数学

者和他们的文献，都倾向于用波特、迈尔斯的经典理论。但是，他们关于战略的分类，通常是在假定组织已经明确界定战略目标的前提下的一种外部性分类，未能充分考虑到环境变动与战略调整之间的关系。

因为对战略界定的多样性，形成理论研究方法的多样性。目前，大致形成三种基本的研究方法体系：(1)关注人力资源管理对组织绩效贡献或企业财务行为的影响。(2)关注企业或组织在所处竞争性环境中采用的战略选择以及这些战略选择在企业人力资源管理中的运用。(3)考察企业战略与企业人力资源管理政策和实践之间的匹配程度，该研究方法假定“外部匹配”和“内部匹配”都对企业业绩有着深刻的影响。

在上述三种方法中，第一种方法为多数学者所接受，包括德莱利(Delaney)、莱文(Lewin)、奥斯特曼(0sterman)、伯菲(Pfeffer)、休斯里德(Huselid)、查德维克和凯培利等人。他们认为，战略人力资源管理能够深度影响组织绩效，因此，组织必须确定战略人力资源管理的实践范围，并保证能够得以贯彻实施。当组织在人力资源管理的实施过程中，实践活动必须和组织的战略需求紧密相连，同时保证战略导向的一致性。

休斯里德(Huselid，1995)提出了被认为具有某种“通用性”的战略人力资源管理方法。沿着休斯里德的思路，伯菲(Pfeifer，1996)提出16项人力资源管理工作。德莱利(Ddaney，1996)确定了7项战略性人力资源管理工作：内部职业机会、正规培训系统、评价方法、利益共享、工作安全、投诉机制和工作定义。有些文献采用这七项工作来检验人力资源管理的三个主要理论观点：一般性、权变性和配置观，分析结果对这三个理论都提供某种程度的支持。大多数学者认为权变性的观点更适合于战略人力资源管理，但不应忽视配置。实际上，人力资源管理工作与企业战略匹配与否是直接影响企业经营绩效的一个关键因素。

但上述这些方法都存在许多相同的局限性，对于许多重要问题仍未作出科学合理的解释。例如，哪种人力资源管理工作最适合?是否存在最有效的人力资源管理系统的“理想模型”?怎样界定“战略人力资源”范畴?怎样建立人力资源管理与企业发展战略的匹配机制?等等。因此，多数学者认为战略人力资源管理领域仍存在许多有待解决的问题，需继续深入研究才能充分发挥人力资源管理的战略性作用。

四、战略人力资源管理绩效研究

战略人力资源管理贯穿于组织管理的每一个环节，绩效研究的目的在于通过有效管理的实践，为保证组织的发展和培育核心竞争力的战略制定，提供机制和导向。

战略人力资源管理的绩效研究包括战略人力资源管理本身的管理绩效或实践绩效，也包括战略人力资源管理对于组织(企业运营)的贡献绩效。前者涉及的内容主要是对组织人力资源管理的政策和方法实施效果的评价和分析，通过具体的人力资源投资、开发和利用的计划与规划，不断提高人力资源生产率或工作业绩：后者则是通过对组织状况、环境与特点的分析，力求组织人力资源管理能够成为或实现组织“战略贡献者”的职能。两者相互联系、相互制约。

从企业整体目标考察，战略人力资源管理的核心在于保证和增进组织绩效。米切尔·谢帕克(Michael A·Sheppeck，2000)等人提出了一个关于战略人力资源管理与组织绩效关系的概念模型。他们认为，组织绩效的提高是企业的环境、经营战略、人力资源管理实践和人力资源管理的支持因素等四个基本变量相互联系、相互作用的复杂系统行为的结果。人力资源管理不能单独对企业的绩效产生作用，必须与其他三个变量相互配合并形成一定的关系模式。

为获得并保证人力资源管理的管理绩效，与之相关的一个问题是“绩效是关于什么的”?是企业财务收益，或是股东收益，或是顾客满意。许多学者认为现行的人力资源管理绩效评价方法(如360度绩效评估、平衡记分卡、满意度调查等)未能深刻揭示人力资源管理与企业绩效之间的关系。菲里斯(Ferris，1998)提出人力资源管理与组织绩效之间关系的“社会背景理论”(Social context theory)，这一理论将人力资源管理放在一个更加广泛的背景中，通过引入多因素调查(政治、文化、技术和组织结构等)、中介联结和约束条件，建立了两者之间的动态关系模型。

必须指出的是，为了充分实现战略人力资源管理的绩效，还需进行人力资源绩效的定量分析研究。这方面的工作目前已经取得了一定的进展，发展了一系列的定量分析和定量研究的模型和方法。如人力资源指数问卷、人力资源案例研究、人力资源竞争基准、人力资源关键指标法、人力资源效用指数、人力资源声誉研究、会计学资产模式、人力资源成本模式等。这些定量研究和分析对于提高人力资源管理绩效、发挥人力资源管理的战略性职能具有重要意义。

五、国际战略人力资源管理研究

企业的国际化经营意味着其必须追求全球战略一体化，这就要求企业实行全球战略人力资源管理(Geographic Strategic Human Resources Management)。

但从目前国际人力资源管理的实践来看，明显地存在着不适应性，Adler(1983)调查后指出，有两项基本因素造成上述不适应性：文化多元性(Multi culturelism)和地理扩散(Geographic dispersion)。但Adler同时指出，这两项因素也使企业有机会获得利益并形成企业长期增长的基础：(1)由于多元化人力资源的集聚，企业获得了巨大的创造性和创新精神的源泉；(2)吸纳全球优秀人力资源；(3)建立具有全球适应性的组织文化；(4)实行战略人力资源管理。Baumgater(1992)提出国际化企业人力资源的三项技能：文化敏感性、技术技能和领导能力。

赫斯特(Hilter，1998)着重论述了全球化经济下新的生涯发展观，认为在新的环境下，人力资源管理应需培训新的技能和能力，如信息处理能力、学习能力、创造能力、团队能力等。其他一些学者如Hunter，Beaumont & Sinclair(1996)，Cordero(1997)，Hitt，Keats&DeMarie(1998)等更加关注全球化趋势下，企业人力资源管理的战略作用和实施战略人力资源管理的方法。另一些学者如Boudreau，Loch，Bobey & Straud(1998)等人则对全球企业中人力资源知识管理、信息分享和激励制度给予了深刻的论述。

经济全球化促进了企业的全球化视野和在全球范围内的人力资源配置。越来越多的文献强调面对经济全球化和世界经济一体化，企业必须培育全球人力资源的观念。这种观念要求企业全球性地思考(Geographic Thinking)、全球性地决策(Ceographic Decision)、全球性地整合(Geographic Integration)所有分布在不同区域、具有不同思想意识和文化观念的人力资源，通过全球一体化的开发利用，奠定全球经营的人力资源基础(Prahalad & Oosterveled，1999)。Cordero(1997)认为全球人力资源的配置效率取决于全球企业的组织制度和知识机制，因此，全球人力资源管理战略的实施要求企业具有组织柔性和文化柔性，全球经济效应取决于人力资源的变化能够在多大程度上满足柔性系统的需要。

当代西方的中国热 篇6

【关键词】 中国画；传统形态；现代形态

现代西方艺术思潮作为现代资本主义社会的一种文化现象，对当代中国美术产生的影响，一方面是西洋诸多画种的引进，丰富了我国美术创作的载体。另一方面，西洋画的引进也打破了中国画长期以来的封闭、静止、缓慢变化的格局。中国画源远流长，是中华民族悠久历史文化积淀的一种传统绘画形式，体现着中华民族的审美要求，深受广大人民的喜爱。但是，中国画发展自清代中叶以后，确实暴露出了许多弊端。一是脱离生活，“标榜门户、陈陈相因、固步自封”“近亲繁殖”。二是排斥科学，不重视发展。虽然在明代宫中供奉西洋传教士画家的风习一直沿袭到清朝，但它并没有对传统中国画家产生根本性影响，传统中国画仍然沿袭、继承古人“随类赋彩”“墨分五色”，注重强调 “物体的固有色”而发展着，直到今天，我们仍然没有系统的中国画色彩理论体系。三是形式的“程式化”，标志着中国画的成熟，同时它也是后人无法跨跃的障碍。正是在这种情况下，西方现代艺术注重科学、注重生活、注重形式多样化的创作思潮像一股清新的风吹过中国画坛，使中国画在观念上、表现技法上发生了根本性的变化。纵观100多年的历史，中国画吸收现代西方艺术的有益成分实现自身的转变，大致经历了三个阶段。

第一阶段，19世纪末至20世纪50年代（学习、普及西方绘画知识的时期）。虽然早在明朝时期，欧洲商人与传教士来华，在传播天主教和科学技术的同时，也带来了西方古典美术，打开了中国人的眼界，促进了中西美术的交流。但并未引起中国画家对这种“舶来品”的广泛注意。直到近代，许多有志之士，采取主动、积极的态度学习西方现代艺术。李叔同、高剑文、陈师曾、徐悲鸿等进步人士先后出国学习绘画。回国后，他们一方面兴办教育，普及西方现代艺术，另一方面积极主张“折中东西方”对传统绘画进行改造、创新。高剑文主张“在传统绘画的基础上吸收西洋绘画技法，效法日本画所走过的艺术道路，改革中国画”。以徐悲鸿、蒋兆和等一代宗师为代表，首先扛起现实主义旗帜，积极吸收西方绘画的素描、色彩知识以及人体结构知识，采用传统的笔墨，探索西洋画的塑型观念与中国画的笔墨语言相融合的方法，实现了贴近现实生活和面向人民大众的观念变化。山水画家黄宾虹大师在继承传统技法的基础上，吸收西方绘画知识，实现了由古代文人画的符号化、抽象化的高逸境界向大自然和人生回归的历史转变。花鸟画家潘天寿先生也认为：“对西洋画，搞中国画的不仅要精通本专业，还要学习外来的东西，这才是中国画家的态度。”因此，在他的画中仍然能感受到西画的影响。

第二阶段，中华人民共和国成立到1978年（巩固、改造阶段）。新中国的建立，使无数中华儿女壮志满怀，怀着极大的热情投身社会主义建设，艺术家们亦满怀豪情，积极地用自己手中的笔描绘着一切。但随着社会主义改造的基本完成，接下来的就是一个又一个的阶级斗争运动和史无前例的“文化大革命”。在这种特殊的文化背景下，中国画仍以自己特有的方式继续深化着对西方绘画的吸收、借鉴。具体表现在：1、当时美术界在“二为”方针指引下，鲜明地举起了社会主义的现实主义旗帜，大批画家走向基层、走向农村、走向工厂，创作更加贴近生活，贴近人民大众的美术作品。2、当时虽然彻底抵制着西方社会的腐蚀文化思想，但又由于前苏联的美术与西方绘画在表现材料、手法上属于同一个体系。所以，西方绘画的素描学、色彩学、透视学等科学知识在我国仍得到了强化、巩固。3、彻底“与传统决裂”，要求中国画家，面对现代人的精神面貌和服饰（即短衣、短衫）特点，对传统“以线造型”进行改造，来表现、反映劳动人民的现实生活。创造出了一种“半工半简”的语体形态。人物画家叶浅予、黄胄、刘文西等一大批画家，仍然在探索中西结合，弱化了传统线条的独立性。山水画家李可染、傅抱石、白雪石等人的写生山水，大量吸收西洋画的写实造型并且充分发挥水墨的特性，创造出了当代山水画的主流。花鸟画方面，由于受政治的约束和花鸟画的自身限制，基本上没有明显的发展，像王雪涛、郭味蕖的“半工半简样式”与当时人物画的表现手法是相一致的。

第三阶段，1978年以来至今（变革、创新阶段）。党的十一届三中全会以来，我国实行改革开放的政策，建立社会主义市场经济体制，给整个社会带来了根本性的变化。尤其是文化的裂变，使得审美文化从其泛政治化倾向中摆脱出来，出现了多元的发展势头。作为优秀传统文化的中国画，则在这场裂变中，再一次陷入选择发展道路的困境之中：一方面它无法抵抗西方现代主义思潮的冲击；另一方面又不能从传统的精神中发展出新生命，因而在西潮与传统之间徘徊瞻顾、痛苦万分。一些青年画家喊出了“中国画穷途末路”的呼救声。这呼声最终导致了一场前所未有的大争论。即“中国画走向何方？”在这场争论中，有的主张坚持现实主义，注重写实、塑造典型；有的主张绘画不要与政治沾边；有的主张打破所有旧模式，寻求无法之法；有的却主张“返祖”，召唤原始艺术；有的主张“纯绘画性”，形式大于一切；有的主张直觉、感知，排斥理性，如此等等。这种思潮和现象，真可谓“仁者见仁、智者见智”，但笔者认为这场争论的根本原因是人们已经看到了现代西方艺术思潮的确有其先进的一面，却苦于吸收、借鉴之观念、意识模糊，而导致对中国画的反思。

随着社会不断发展和中国画家们的不断努力，一些国画家们对西方艺术的吸收、借鉴意识逐渐清晰，行动更加坚定，加大了中国画与西方艺术融合的力度和速度。同时提倡传统与吸收西方绘画的斗争更为激烈，而且随着社会的发展，将继续斗争、融合下去。中国画正是在这种矛盾和斗争中，不断变革创新，不断完善发展，愈加焕发出它特有的魅力。

当代西方的中国热 篇7

当代写意山水画中造型观念的渗入

中国的传统山水画是以线为主的笔墨,通过线的抑扬顿挫、快慢虚实、浓淡疏密来塑造形象,表达画家自我的情感,追求的是一种神似和内部气韵的连贯而不刻意追求形似,画面构图也采取散点透视法。典型代表作品有元代画家黄公望的《富春山居图》其中线的运用完美无缺。传统山水画中为了表现山体的阴阳凹凸只对物体略加晕染,基本不表现物象的影子。西方绘画中造型的基础是素描,注重再现自然景色。西方绘画素描中的线也是对物体造型和结构的肯定表现。当代山水画家运用中国画的笔墨,借鉴西方的造型表现手法进行创作,以更加科学的精神去关注自然,尊重自然的变化规律,研究自然山水的天然结构,绘画中有了光影、质感、透视、结构的约束,使画面中的表现技法更加丰富。当代山水画吸收了明暗光源法使物象统一在一个主要的光源发出的光线下,形成由近及远的清晰层次。焦点透视法的吸收使山水画在表现特定景物时,画中的景物与现实中定向的瞬间视觉感受相同。云、流水、山石、树木在画中的比例也可根据空间视点高低变化的需要合理安排。表现出来的物体更容易被观者的视觉所接受。画面中虚实关系的处理也可以根据画面的主次前后关系来表现。物象表现得更加真实、结构更清晰,立体感更强,让观者更能体会山水的天然之美。但其表现是建立在传统中国山水绘画基础之上和西洋绘画有着本质的区别。傅抱石的一个重要观点就是“立足当代,继承古代,借鉴西方,唯此才能形成自己的中国画现代形态的中国画”[2]。

当代写意山水画中色彩造型观念的渗入

自从西方绘画进入中国画坛以来,西方绘画中的色彩造型观念对中国画影响非常大,不注重色彩的文人写意山水画受到了很大的冲击。当代山水画家认识到了色彩的重要性,按照色彩的表现规律在作品中运用色彩,中国当代写意山水画画面也“亮”了起来,丰富写意山水画的表现手法。

高剑父、高奇峰等岭南派画家,将日本画法与传统的撞水、撞粉和没骨法相结合,创造出了具有时代感的新风格。林风眠在写意山水画中致力于“融合东西方精神的协调理想”[3],是一位杰出艺术家。他的主要艺术成就是在宣纸上成功地引进了色彩,他的写意山水画中画面有了光感,从根本上改变了中国画的面貌。林风眠的作品《秋林》《秋色》《黄山》等,画面色彩绚丽夺目,粗犷厚重,充分展现了色彩的魅力。张大千借鉴了西方抽象主义表现手法,创出了泼彩画法。画家把色彩的表现性加强,让色彩走出山石结构的范围,主动与墨相连接、相渗透,形成了色彩的气韵流动,产生了同水墨一样的渲染效果和干湿变化。

当代的写意山水画如果只依靠西方的色彩观念进行创作,那会丢掉本民族的艺术特色,在兼容外来文化的同时,必须要从本民族传统文化中挖掘、发展、传承,创造出具有中华民族特色的色彩表现艺术。

当代写意山水画创作过程中写生观的确立

中国传统绘画写生观强调“外师造化、中得心源”的重点在于讲求目识心记,对对象进行观察和体验,对待自然的描绘不在乎于形似,意会多于刻画。不强调自然界对于物体的光色变化,不拘泥于物体外表的肖似,而多强调抒发作者的主观情趣。强调主观感受,画家在写生时常在“似与不似”之间,不过分强调客观描绘的对象,所以中国古代山水画家在创作过程中不进行现场的写生和落墨。这也导致了山水画中出现了许多死板、符号化的表现语言和表现形式。西方传统写实主义写生观是对对象的再现与模仿,这种写生观念的引入丰富了国画山水的表现力。李可染说:“写生,是熟悉描绘对象必不可少的关键。你的艺术要具有时代精神和发展,只是学习传统,遍览中、外艺术是不够的,主要是反映生活,去观察、体验、研究、分析,使自己的作品富有时代气息和现实感。”[4]当代写意山水画家通过对西方写生观的吸收,经常采用对景创作性写生。这种写生方法可以很仔细地去观察自然,然后发现其内在的表现规律,在观察中寻找灵感,在写生中找到属于自己的笔墨表现语言和丰富的构图形式。当然这种写生方法也不是简单对景进行简单的模仿,根据需要对画面中的景物进行加工创造。

总之,山水画经过一千多年的发展,已经成为一个高度程式化的绘画体系。正因为有自然界的无穷变化,才有艺术上的无限追求。自然界的千变万化决定了写生的丰富性,也就会丰富画家的创作源泉并激活其创新观念,去创造全新的山水画作品。更多的反映现实生活和当下人们的精神生活状态。重新认识和研究山水画的写生观念及其方法,可以使山水画避免西画化。

当代写意山水画中语言结构的独特性

1.注重画面形式和笔墨改良。

传统文人山水画追求“诗书画印一律”“以书入画”“书画同源”,绘画与书法同构,诗情画意同辉,另有金石印铃点缀,共同构成了传统文人山水画的综合性艺术的语言结构形态。笔墨是中国画的精髓,梅墨生写到:“黄宾虹之倡言“道咸中兴”,推崇“金石画家”,中心在于笔墨——他认为这是反映民族精神的根本所在。[5]当代的多元审美语境,意味着自由、宽容与选择。多元审美文化并存,多种艺术形式并存,使人们的精神视野变得开阔,艺术创作变得更自由灵活,因而对当代中国山水画的发展带来了一定的推动作用。现代文明和西方现代艺术对传统人文山水画的冲击是巨大的,毛笔书写功能的丧失,诗词古文日趋的弱化,都使得当代山水画家传统绘画功力无法同古人相媲美。因此,当代山水画家强调了画面中形式的张力,更多得去探索笔墨表现语言的当代属性和形态。当代山水出现了具有独立造型意义的色彩、布局日渐灵活化和个性化;写实性、装饰性、彰显通俗趣味和高雅趣味的表现方式并存;当代山水画也出现了表现语言的纯粹化进程,山水画家把自然景物高度提炼概括,使自然景物抽象为一种符号化的表现形式,着力去表现画面本身的形式感和笔墨、色彩等艺术表现语言。

2.现代笔墨和新材料的应用。

这些画家他们用西方现代主义来改造中国画,在画面中融入多种表现元素,如:揉、搓、拼、贴等表现技法,甚至将水墨还原为纯粹的装置品和材料,形成了极具视觉张力的画面。画家吴冠中在笔墨表现语言中提出了“笔墨等于零”[6]的观点并且加以应用,引起了美术界的争论。画家谷文达他用一种抽象的笔墨来表达山水的形象,也通常用字的组合来表达超现实的意境。他也直接使用材料进行创作,把中国画的改革推到了装置艺术的领域。

3.注重吸取民间的文化元素。

当代的山水画家开始注重表达独特的地域风光特色和注重从民间吸取养分,把民间最淳朴、最原始、最纯真的感情表达用到了中国山水画表现语言的改良之中。表现黄土地风格的画家有石鲁、刘文西、崔正宽等,表现藏域风格的画家韩书力、余有心等。以画家韩书力为例,他的作品既保留了雪域文化的样式,也有对时代的回忆和思考,形成了自己独特的艺术表现语言、符号和风格,显示了大西部的神奇、神圣和当代人取得了心灵的共鸣。

总结

当代中国山水画的发展变化不可避免地融入时代的文化精神。当代的山水画家要以平静的心态去观察和体验生活,积淀自我的认知,避免浮躁,用真诚的心去创作,体悟中国山水画的精妙,创作出具有独特价值和全新审美理念的作品。

摘要：中国传统写意山水画是由于中国独特的文化哲学观所造就的。近些年来,随着中西方文化的交流不断加强,中国山水画在这条融合创新的路上创造了新颖的样式和独特的表现特征。

关键词：写意山水画,西方绘画,造型,笔墨

参考文献

[1]郎绍君、张志欣、陈传席等:《徐悲鸿》,河北教育出版社,2003。

[2]刘曦林:《其命唯新应成为当下继承的文脉》,《美术》2004年总第441期,第33页。

[3]郑朝:《林风眠传》,东方出版中心,1999。

[4]李可染:《谈学山水画》,《美术研究》1979年第1期,第13页。

[5]梅墨生:《“道咸画学中兴”说浅探》,《美苑》2002年第1期,第55页。

当代西方的中国热 篇8

法国当代著名的社会理论家鲍德里亚, 其社会理论和哲学理论的基础是消费社会理论, 因此在对社会现状进行了分析后, 得出了“当代社会是消费社会”的结论。

消费社会的理论基础在于消费主义, 这是20世纪后现代思潮中一个重要的部分, 它是指导和调节人们在消费方面的行动和关系的原则、思想、愿望、情绪及相应实践的总称, 主要原则是追求体面的消费, 渴求无节制的物质享受和消遣, 并把这些当作生活的目的和人生的价值。

在消费主义的观念中, 消费者的欲望、需要和情感成为资本作用、控制和操纵的对象。因此今天的生产不仅仅是产品的生产, 同时是消费欲望的生产和消费激情的生产, 是消费者的生产。

二、消费构成当下资本主义社会的内在逻辑

在西方资本主义社会中, 消费主义形成了“无物不可以消费”的基本社会观念, 从表象来说, 这种观念服从于西方社会中的“人人平等”, 只要有钱, 大家在消费面前都是一样的。但是消费并没有使整个社会更加趋于一致, 因为消费社会的消费本身就会重新产生等级和阶级特权。

例如, 在我们的日常生活中, 箱包和服装是人人必备的, 但是由于品牌的不同, 这些必需品的价格就不同, 从十几元到十几万元, 其中的差别就是品牌。站在社会贵族阶层的人能消费价格昂贵的产品, 而绝大多数平民只能望而兴叹。这种消费本身就划分了社会的等级, 因为这种平等不是实质意义上的平等。

三、消费社会的特征与危机

消费社会的特征带来了一个社会危机, 就是人的生存意义改变了。人存在于世界上最大的目的和动机就是消费, 在消费中完成自我价值的提升。在美国, 人的价值就直接被定义在金钱的获取和消费的过程中。

四、中国当代艺术与西方消费主义结合表现的新特征

文化消费, 是消费主义与文化的结合。这里的文化消费并不是简单指区别于高雅文化的快餐文化, 而是指在完全遵守消费主义理论的前提下的一种文化现象。简单来说, 就是文化与消费者之间的关系。

长期以来, 我们的文化生产过程始终是按照文化本身的功能和审美性来进行的, 但是随着社会的发展, 随着消费主义思想的侵入, 文化也变成了一种商品, 一种体现人的价值的具有符号性的商品。这样的转变不仅是在文化艺术的创作上, 更是在审美价值的传承上都有很大的影响。我们主要从三个方面来谈谈中国当代艺术与消费主义结合表现的新特征。

(一) 从《恋爱的犀牛》到都市话剧的兴盛

中国话剧上世纪初在日本发端, 再到戏曲艺人的改革, 再到五四时期对易卜生的学习, 逐步发展到现在。从1980年到2000年, 中国的话剧被称为实验戏剧, 简单来说, 就是打破斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧性戏剧, 宣扬布莱希特的叙事性戏剧的时期。涌现出像牟森、林兆华、孟京辉等实验先锋戏剧导演。

在传统与现代的分岔路上, 1999年孟京辉的《恋爱的犀牛》堪称代表作。2009年, 《恋爱的犀牛》上演十年, 回顾十年的票房, 经久不衰。话剧作为一个高雅的小众艺术, 为何能在市场上获得如此好的收获, 这其中的秘密与消费主义有着什么样的关系?

《恋爱的犀牛》从1999年到现在, 一共经历过6个版本, 我们对孟京辉的评价的分界点也就是从这个话剧开始的, 用“走向人民”、“消除审美间隔”来形容他的创作。

在这之前的话剧, 大多选择时事话题, 也就是我们说的主旋律。但是随着社会的发展, 很多观众不再喜欢这样的故事, 认为脱离自己的审美情趣。

《恋爱的犀牛》选择的是爱情, 最重要的是, 《恋爱的犀牛》不仅仅是在讲爱情, 它更是在探讨在物质时代对纯粹爱情的坚守, 以及人在物质压力下的变态。在世纪之交, 这样的主题无疑是切中了年轻人最关注的核心问题。

戏谑喜剧与“孟式快感”, 这是孟京辉话剧的最大特点, 简单来说, 就是喜剧效果特别成功。他所带给观众的笑是一种充满了智慧和生活气息的笑。在他的很多作品中, 都会出现一种技巧, 被称为“戏仿”。“戏仿”的意义就是将各类经典中的片段或大众现实生活中最流行的思想、语言、行为方式“复制粘贴”到戏剧中, 由于语境的置换, 使之带有强烈的反讽意味, 极大地符合了年轻人的口味。

很多观众都说, 看孟京辉的戏是一种享受, 这种享受不亚于电影带给我们的快乐。确实, 在孟京辉的努力下, 更多的人进了剧院, 了解话剧, 喜欢话剧。不能不说, 孟京辉找到了一条适应于消费社会的话剧的发展道路。

(二) 白领戏剧的兴起

“白领戏剧”这个词, 是近年来对上海话剧艺术中心出品的一系列话剧的概括, 也是上海小剧场戏剧发展的一个走向。

从《留守女士》开始, 上海话剧走上了一条关注民生的道路, 但是区别于主旋律, 上海话剧更具有小资情结, 集中表现在上海这样的现代化城市里年轻人的生活和爱情, 如:异性合租、合约爱情、闪婚、隐婚、网恋、出轨等。

这样的话剧, 创作期短, 成本低, 每一场演出只要能有200人的票房就能支撑, 因此意外地获得了良好的市场。更令人意外的是这类话剧的观众群主要来源于社会上真正的所谓的白领阶层, 他们逐渐用看话剧代替了看电影, 形成了一种消费的时尚。

当然有专家对于这样的话剧嗤之以鼻, 认为完全忽略了话剧的艺术价值和审美情趣, 跟电影院那些肤浅的爱情故事没有什么区别。但我们必须看到, 这正是话剧与市场结合的产物。

(三) 当下话剧发展中的消费主义

话剧在当下已经不完全是一门欣赏的艺术, 更是要成为全民娱乐的艺术, 对市场的要求, 对票房的渴望成为每一个话剧从业者追求的目标。在这样的消费主义下, 当下话剧呈现出这样的一些特点。

第一, 尽量启用名著改编。观众对名著有约定俗成的好印象, 会因为某一个名著去观看话剧, 而如果是原创的话剧, 很多观众会认为不了解而拒绝观看。

第二, 启用明星。影视界的大明星们大多的单位编制属于国家话剧院或者人艺, 现在的话剧几乎都是打出了明星牌, 很多粉丝会因为偶像去观看话剧。而对于这些明星来说, 虽然话剧的收入远不如影视, 但是话剧本身的高雅和小众性, 也为明星的演艺道路提高了一些层次, 这是一个双赢的操作模式。

第三, 纯粹娱乐性。当下的话剧很多时候已经放弃了主题的严肃, 走向了娱乐性, 如上海艺术中心的《鹿鼎记》, 全场两个半小时不间断的笑声成就了它超强的票房和一轮又一轮的全国巡演。

摘要：文化消费, 是消费主义与文化的结合。这里的文化消费并不是简单指区别于高雅文化的快餐文化, 而是指在完全遵守消费主义理论的前提下的一种文化现象。简单来说, 就是文化与消费者之间的关系。长期以来, 文化生产过程始终是按照文化本身的功能和审美性来进行的, 但是随着社会的发展, 随着消费主义思想的侵入, 文化也变成了一种商品, 一种体现人的价值的、具有符号性的商品。这样的转变不仅对文化艺术本身的创作有影响, 更在审美价值的传承上有很大的影响。

关键词：消费主义,戏曲,话剧,电影

参考文献

当代西方的中国热 篇9

谈到中西艺术的差异要从中西文化的不同说起, 儒家文化是中国传统文化的主要载体, 也成为中国文化的象征符号。另外中国艺术精神以“天人合一”的哲学世界观为基础, “主客二分”与“天人合一”被视为中西哲学传统之间最根本的差异以“人学”为核心, 以美善统一为基点, 以“物我同一”的兴感——意象——意境为中轴, 为基本形态和范型, 而西方是以天人相争为中轴;中国以道、气、神、韵、味、风、骨、情、景、虚、实等为基本范畴和构成要素, 以整体的辨证思维为建构方法的人对世界掌握方式的观念系统, 西方为以自然为本体的物性论为核心, 中国是以人为本体的人论为核心;西方是以美真统一为基点, 中国是以美善统一为基点。《论语·里仁》中有“里仁为美”。以和为美来说中国和谐讲究内在和谐, 人与自然, 情感与理智, 讲求心情的旷达与自然。所谓乐而不淫, 哀而不伤, 而西方和谐更强调外在关系的美;中国文化是以物我同一的兴感论概括人对世界艺术掌握的基本感受方式, 西方是以摹仿论和表现论概括人对世界艺术掌握的基本感受方式;在概括人对世界艺术掌握的基本方式和特色方面西方用形象论、典型论, 中国用的是意想论、意境论, 西方是以分析和实证为基本的思维方法和建构方法, 中国是以整体辨证和体验为基本的思维方法和建构方法。

由此我们可知为何中西方古典作品会在艺术题材、艺术语言、艺术形式上有如此大的区别了。随着西洋画传入中国并逐渐本土化并最终融入中国文化的几百年历史, 中西艺术界限正在逐渐模糊。中国艺术家应该怎样面对这种全球化所带来的中西差异和中西融合, 在世界艺术领域发挥自己的优势, 确立自己的文化身份, 并得到世界的认可?这是我们汲待解决的问题。

一、以王广义、张晓刚为例:全球化与文化身份危机

英国著名学者阿尔布劳在《全球时代》一书中写道:“20世纪80年代, ‘全球化’成为关键词。20世纪90年代, 则出现了一种总的认识, 即:现代时代行将就木, 全球时代已然开始。”90年代的中国文化一直处在全球文化一体化的格局和语境当中, 这种根本性的文化处境使得任何一种中国艺术思潮和艺术群体都必须面临着一种前所未有的“身份危机”。

以波谱艺术为例, 它从90年代初期出现在中国艺术领域, 对中国传统艺术的影响及与之融合使产生了一种新的艺术形式——政治波谱, 所谓政治波谱, 即政治的波谱化。它是借助西方消费文化的潮流在中国产生的冲击波, 而把毛泽东时代的‘神圣式的政治’变成真正大众化的反讽式的政治思潮。它在70年代末至90年代初, 陆续并普遍出现在社会主义国家的一种艺术潮流, 这个潮流借用波谱样式, 多在对西方符号与社会主义的政治形象的处理中, 以呈现某种幽默与荒诞的意味。它实质上标志了由于西方强大的商业文化对社会主义阵营意识形态的渗透和重创, 在艺术家的精神上产生的特有的政治荒诞感。

如王广义的《大批判》系列作品, 在这批作品中, 文革图式和消费文化符号和谐而又滑稽地并置在一起。他说:“我将‘文化大革命’中的工农兵的形象与今天我们生活中的那些引进的、渗透到大众生活中去的商品广告图象结合起来, 使得这两种来源于不同时代的文化因素, 在反讽与解构中消除了各自的本质性内涵, 从而达到一种荒谬的整体虚无。”当它们与“Marlboro”、“TANG果珍”、“CocaCola可口可乐”、“555香烟”、“的Audi奥迪”等国际商标品牌有机地组合在一起时, 它们身上的既已固定的政治象征意义无可挽回地被剥落了, 其“大批判”名称既不指向传统意义上的“走资派”, 也不指向代表跨国资本和资产阶级生活方式的国际名牌。

张晓刚的《血缘》被伦敦收藏家萨奇以80.4万英镑买下, 张晓刚的作品根据中国人日常生活中常见的合影照为基本图式, 揉合民间炭精画技法和波谱艺术复制性效果, 将中国人的肖像处理为单调、冷漠和无个性的面容。一方面, 它深刻陈述了中国人家庭性的生活经验和生存感受, 另一方面也有效迎合了西方他者的视觉幻象——压抑、呆滞、漠然、集体主义、无差别性。以上具有代表性意义的波谱艺术家无疑受到了当今全球文化一体化背景下西方艺术思潮的影响, 但他们也并不是一味的照搬西方模式, 全盘西化。而是西画中用, 用西方的艺术语言, 结合中国文化, 创作出具有民族身份的艺术作品。

二、以陈逸飞为例:文明对话与中西艺术边界的消却

中国当代著名艺术家陈逸飞在世界艺术领域的成功无疑是中国艺术家在异国确立自己民族身份, 促进中国艺术被世界了解和认可的很好典范。

1980年, 陈逸就赴美国纽约亨特学院攻读美术硕士学位, 他的作品先后在纽约国际画展、新英格兰现代艺术中心、史密斯艺术博物馆和布鲁克林博物馆展出。1985年6月在华盛顿的科克伦艺术博物馆举行个人展。自1983年起, 他在纽约哈默画廊举行六次个人画展。陈逸飞成为历史上第一位与玛勃洛MARLBOROUGH画廊艺术公司签约的亚洲画家。

陈逸飞所获得的这一系列成功不能不使我们思考:究竟他以怎样的创作策略赢得了海外美术界的认可?我想应该是他的中西方文化差异策略。我们可以看到他在1983年美国哈默画廊举办的第一次个展上展出的题材有两方面:苏州水乡风景和西方音乐家肖像。这两个题材的作品都获得了美国艺术界和媒体的广泛好评。苏州水乡风景则突显了其自身的文化身份和民族情怀。两种题材的安排有效地塑造了他的西方与东方、世界与中国的双重身份, 在西方人看来陈逸飞无疑是一个东西方文化对话与交流的象征。

陈逸飞的另一组作品是江南水乡:《古桥》 (1983) 、《童年嬉戏过的地方》 (1984) 、《寂静的运河》 (1985) .看陈逸飞的风景画, 我们首先感受到的是非同寻常的宁静, 它使人神往, 令人陶醉, 这是一种超凡脱俗的宁静, 在它的笼罩下, 浓郁的异国情调及东方神秘气氛油然而生。这是主观的、浪漫化了的江南水乡, 它是建立在西方对东方的想象、理解和需求基础之上的, 这正是典型的“东方主义”特征。它让西方人看到了古朴、神秘、宁静的东方世界, 一个与西方完全“不同”的却为他们所能理解所能想象所能读解的“东方”。

康科兰博物馆馆长米歇尔·包特温尼先生这样写道:“陈逸飞是为他的民族恢复与西方对话的第一位艺术家, 现已成了美国和中国之间交流的可能性的重要象征。他的作品以西方人所能够达到的娴熟的形式, 精湛而又准确地把握住了对中国风景的感受。他的诗化了的中国意象给予美国人很易于接近那个国度的人们的感受和情绪。他的作品为我们人性化了那块土地, 帮助我们充实了我们两个民族之间的空隙。”

结语

在全球化进程加速, 中西艺术界限日益模糊的今天, 如何处理好中西艺术的差异、中西艺术的融合问题是中国艺术家在本土化努力中必须要面对和解决的问题。中国艺术家必须以更加独特的中国意识和中国特色来参与全球化进程, 并为促成全球多元文化的中国艺术家并存与对话多做贡献。

另外中国艺术家应该从中国自身的历史经验和生存智慧及美学传统里吸取营养, 以更加独特的中国文化身份和视觉形象特征来参与全球化。不然, 中国艺术家如果只是一味地接受西方文化而没有自己的立场和文化身份意识, 那么中国艺术必将失去自我, 迷失在其他民族文化的边缘, 也不会赢得世界艺术的尊重和认可。所以在当今全球文化一体化的背景下确立本民族传统艺术身份是多么的可贵。也正是那句说得在理:只有民族的才是世界的。

摘要：中国当代艺术与西方现代艺术之间存在着天壤之别的差异。然而, 随着全球化进程的推动, 西方艺术传入中国并不断本土化, 当代中西艺术的界限已经越来越模糊, 并趋向融合。中国艺术正处在转变的时期——差异和身份, 过去与现在, 里与外, 包容与排斥的复杂形态。作为中国传统艺术又如何适应与应对这种社会转型带来的全球化趋势呢?

当代西方的中国热 篇10

中国当代陶艺是伴随着对西方现当代艺术的引进而产生和发展的。“八五思潮”可以说是中国艺术发展的一个转折, 引起了中国艺术领域的大变革。中国的当代艺术领域在几十年的时间内, 上演了西方艺术几百年的风格变迁史, 这场大变革将西方现代艺术与后现代艺术的创作理念引入当代艺术创作。中国艺术以丰富的风格、观念、材料以及创作技术等等形成了中国当代艺术的多元化局面[1]。不容置疑西方艺术的确给中国当代艺术的发展带来了灵感, 但西方艺术并不是中国当代艺术的发展方向。特别是在当今全球化的语境下, 用正确的态度对待西方艺术, 才能将中国当代艺术引上健康的发展道路, 也才能凸显民族艺术的价值。写此篇文章的目的在于, 梳理西方艺术表象背后的真实, 使中国当代陶艺家对西方艺术有一个更加清醒认识。

二 西方现代艺术中“现代性”的表现

2.1 用抽象的形式语言取代再现艺术, 使艺术打破现实主义原则, 转向纯形式的艺术形式。

从2 0世纪初开始, 随着西方社会进入现代时期, 出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术。西方绘画在十九世纪末已达到了完美再现自然的境地, 特别是照相技术的发明, 对这种写实的艺术观以极大的打击。现代艺术转而向抽象的艺术形式转变, 有意破坏传统现实主义艺术再现自然的创作原则, 发展了艺术形式的美感, 并使形式领域进一步体系化。经历野兽派、立体派到抽象艺术, 挖掘体现艺术家个性的观念和形式语言。西方的现代主义艺术以反传统的面貌, 与挑战性的姿态登上历史舞台, 推动着一个接一个的新艺术运动向前发展。西方现代艺术代表了十九世纪末二十世纪初, 西方资本主义工业社会的文化状况, 表现出了一种对工业文明的盲目乐观精神。现代艺术直接从科学的发展中借用方法和逻辑, 如, 印象主义大胆借用光学理论应用于艺术创作, 还有具有工业技术效果的构成主义、未来主义等。日新月异的科学技术与飞速发展的工业文明, 在艺术领域表现为一种不断求新的意识, 使得现代主义的发展过程伴随着新的艺术形式的不断更新, 如野兽、表现、立体、未来、构成等艺术形式层出不穷。

2.2 创作中的自由意识, 在艺术创作中充分强调了个人价值的作用, 并把非理性的情感、意识、无意识都纳入艺术的表现范围。

现代主义艺术的另一个重要标志, 个人中心主义文化的空前高涨。西方的现代主义文化总体来说, 是一种突出的非理性的个人中心主义的文化。西方现代艺术在这些哲学思潮的滋养下, 不但强调了个人的价值在艺术创作中的作用, 自由的抒发艺术家的个性语言。而且现代主义艺术有意破坏长期以来受科学与理性控制的传统现实主义的创作原则, 避开艺术还原生活形象的方式, 由外部世界向人的非理性的直觉、意识或无意识转变。艺术家的精神、意识的能力被释放出来, 在艺术创作中人类的情感、感受、潜意识都纳入到探讨的切入点和表现目的。

三“后现代性”的表现

3.1 游戏性

2 0世纪8 0年代以来, 由于计算机技术的快速发展和普及以及因特网的迅猛发展, 西方社会进入了信息化时代。信息化时代的到来改变了人们的思维方式和阅读方式。随机的情景转换代替了原先线性的阅读方式, 现代传播媒介引起了人们生活方式与思维模式的深刻转变, 跳跃的思维代替了原先谨严的思维方式。在这种思维方式下, 历史与民族文化脱离了原有的时间维度与地域环境, 失去了往日有机整体的存在形式, 变成了可以任意拼凑的文本碎片, 艺术创作也就变成了文本碎片的无穷重组, 或纯粹偶然的游戏。哲学的发展也为后现代主义的游戏性特征提供了精神支持, 一般说来, 后现代主义都主张解构主义[4], 主张没有系统的理论, 它提倡反向思维, 采用否定、零散的表达式, 以逃避理论的清晰性、体系性和规范性。用语言游戏论取代传统的认识论, 认为语言的交流不具有确定的内容, 只有零星、随机的语言游戏。

3.2 通俗性

晚期资本主义发展到消费阶段, 商品已无孔不入地侵入了整个自然界与无意识世界, 物质空前富裕, 图像空前丰富。消费文化的介入使艺术大众化、通俗化, 取消了日常生活与艺术之间的界限, 使后现代艺术的审美经验与日常生活息息相关, 推动了艺术家与观众之间的合作与交流。例如产品设计中的波普风格追求大众化的、通俗的趣味, 反对现代主义自命不凡的清高[5]。波普风格在设计中强调新奇与独特, 并大胆采用艳俗的色彩, 强调产品的象征性与趣味而不是其形式上和美学上的质量。

3.3 风格的混杂

“解构”是后现代反对一切真理与权威, 反对一切中心主义的工具。后现代主义打破了现代主义精心建立起来的标准, 将艺术的意义扩大到更广的范围。后现代主义艺术取消了各种艺术形式之间的界限, 成为一种全方位开放的艺术, 艺术的风格、表现范围与应用媒介达到了最大限度的扩张。因此, 后现代主义艺术出现了一种真正的混杂状态, 风格的混杂:把原本属于不同历史、不同民族和地域的风格混杂在一起。

3.4 关注艺术的观念的意义

物质的繁荣并未同时带来精神的进步与完善, 非理性的个人中心主义在后现代发展成为享乐主义与虚无主义, 给西方社会带来深重的文化与社会危机。7 0年代, 西方社会全面暴露出不完善和不和谐的一面:战争、暴力、种族问题、金融危机、性开放、艾滋病、同性恋、核军备、抗议示威、国际恐怖主义等等的严酷现实。面对这些社会中的不和谐, 后现代艺术也承载起了过多的人文因素, 艺术家以批判的精神关注人们的生存环境, 关注当代现实的生存状态。艺术所关心重点的不再是形式和风格的变化, 而更加注重艺术的观念的意义。关注社会、关注政治、关注生存成为后现代艺术的重要主题。

四 西方现、当代艺术与中国当代陶艺

现代陶艺以现代的艺术理念参与陶艺创作, 尝试并实践了一种完全抛弃传统形式的制陶方式与审美模式, 也打破了中国传统陶瓷艺术几千年形成的造型的程式化。现代陶艺摆脱了实用功能的限制, 以更为自由、放任的形式, 充分挖掘材质的潜能, 展现了艺术家的情感与观念, 有意无意的瑕疵、开裂、孔洞以及手语痕迹, 记录着作品创作的过程, 记载着艺术家与水火土的联系与交流。现代艺术对形式美感的挖掘、对个人价值的重视, 都对中国现代陶艺的发展产生了有益的启示。陶艺家在艺术创作中具有了独立的人格, 艺术创作真正成为艺术家理性与情感的体现。

现代陶艺与西方艺术运动密不可分。“八五”运动以来, 对西方现代与后现代艺术语言的引进, 不可避免的打破了古典的审美标准, 引起了中国当代艺术审美价值标准的巨大变化。后现代艺术将消费文化引入陶艺创作, 使陶瓷艺术中充斥着图像与日常用品;达达艺术、波普艺术等艺术语言将原本不属于艺术范畴的废弃物、垃圾、纷乱的机器零件等纳入陶瓷艺术的范畴;行为艺术、观念艺术更将人的行为与观念等融入陶瓷艺术领域。这些从西方艺术中移植过来的形式与观念, 突破了中国传统陶瓷艺术精典美的标准, 无限扩大了陶瓷艺术的概念。中国有些当代陶艺家在纷繁、复杂、新奇的形式面前无所适从, 陷入了盲目的境地。

西方现当代艺术充分肯定了艺术家的个人价值在艺术创作中的作用。但是个人价值的过分高涨却使艺术创作完全成为艺术家的主观意识、兴趣的产物。部分现代艺术家, 在对传统艺术美与和谐进行超越的时候, 却从反面追求丑恶的、恶心的或看上去很丑的东西。陶艺已不再仅仅以和谐与美为标准, 当代陶艺超越了传统的工艺美术的限制, 以纯艺术的姿态承担了更多的观念的价值, 我们必须以艺术的眼光去体会其深藏在形式背后的深刻内涵。在中国的当代陶瓷艺术的发展中, 我们虽然不能用传统的审美价值模式来规定现代陶艺的创作, 但是对传统的超越也不能简单的当作对西方艺术形式与观念的模仿。

五 结语

中国当代陶艺的发展与西方的现当代艺术有着不可分割的紧密联系, 其中精华与糟粕并存, 有启示也有误区。在艺术的发展历程中, 西方的现、当代艺术是时代生活的一部分, 我们无法逃避。但它并不代表了中国当代陶艺发展的方向, 这也是必须认清的事实。吸取精华、剔除糟粕, 走我们民族自己的路, 永远是中国当代陶艺发展的风向标。

参考文献

[1]吴斌.全球化语境下对中国当代陶艺的反思.中国陶瓷工业.景德镇.中国陶瓷工业杂志社, 2005.04:42

[2]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:527

[3]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:539

[4]夏基松.现代西方哲学教程新编.北京.高等教育出版社, 1998.7:640

[5]何人可.工业设计史.北京.北京理工大学出版社, 2000.8:197

[6]孙志宜.失落与超越.合肥.安徽美术出版社, 1998.10:125

当代西方电影对于时间的解构 篇11

所谓的穿越，不过是对原本绝对的时间进行解构，使其不再按照原有的轨迹进行。斯蒂芬·威廉·霍金曾经在《时间简史》的第九章曾经有过叙述，大意是人是绝对时间的信徒，将自身行为与绝对时间绑定，将自己做过的事情都以时间来标注，而基于绝对时间的标准化，那么所有指示正确的钟表，在理想化的环境中，他们所记录的两个事件之间的间隔将是一致的。[1]而穿越，正是对绝对时间本身的打破与拼接。

相对于大陆把穿越作为噱头，实际上就是皇宫戏的穿越剧，西方影视作品对于穿越这一主题，有更深的解读。

一、破裂的时间点

这一类型的影片与大陆的穿越剧类似，主人公因为意外而能够与不同时间的人进行沟通，为改变一些事进行努力。在这类影片中，电影解构的是时间的不可共存性，使得不同时间的人可以进行交流。[2]大大弥补了陈子昂“前不见古人后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”的遗憾。

（一）不同时间同一空间的交流：《触不到的恋人》《生死调频》

在这两部影片，主人公都通过一个普通的东西，前者是信箱，后者是无线电，获得了与不同时间段的人进行交流的权力。

两部影片在情节方面不同的是，前者强调的是人的宿命，即无论你如何改变过去，最终会发生的事情还是会发生，而后者作为一部温馨的商业片，最终以喜剧方式结尾，也满足了一部分观众的心理需求。

（二）不同时间的跳跃：《时间旅行者的妻子》《午夜巴黎》《飞跃未来》

这类影片大多没有什么新意，主人公通过一个时间破裂点进入到另外一个时间中，而且到最后，主人公的穿越行为也没有强烈地影响到未来，即故事本身仅仅是作为整个人类大历史的一个枝节，导演无意于叙述一个宏大的历史景观，而只是以一个小人物的时空穿梭满足人类对于时空穿梭的渴望。电影大师爱森斯坦说过，“电影，只有在其变为彩色的时候，我们才能够为旋律的最细微的曲折处找到最美妙的视觉等价物。”[3]可以这样说，这类影片的重点更在于情感而非对事件进行逻辑上的分析。

二、回到一点，改变一点

相对于电影中主人公在不同时间上的跳跃，这一类影片的不同之处在于通过穿越，改变了现在。因为主人公的穿越行为，都使得现在发生改变，所以此类影片大致可以分为两类：

（一）回到过去，改变现在：《蝴蝶效应》《12只猴子》《星际迷航》《终结者》《时空线索》《死亡幻觉》《热浴盆时光机》

在这类电影中，电影的主要场景都是放在过去，因为主人公所处的现在有诸多的问题，使得电影主角以一种特殊的方式，穿越到过去，希望改变现在的境况。这类影片是最吸引人的，因为它往往能和观看电影的人的观看预期产生强烈的冲突，而这一强烈的冲突，就是体现在电影对于时间的解读上。到底改变过去是否能改变未来？到底主人公的穿越是在改变过去，还是预设的结局已经将时空穿梭这一可能性包含在内。观看电影的人在观看此类影片时，能够因为突如其来的转变，或者千奇百怪的变化，产生强烈的快感。

（二）前往未来，改变现在：《回到未来》《死神来了》系列

这类影片所展示的是人在预知未来之后，如何通过自身的行为改变现在的命运，进而使自己的未来有所改善。《回到未来》这部片子无需赘述，而《死神来了》这部片子，从表面上看是人在逃避死神的追杀，实际上在每一部《死神来了》的开头所展示出来的集体死亡场景，正是穿越到未来的体现。预知死亡的主人公提前得知了某次行为后所造成的恶劣后果，其实就是对未来的预知。

三、解构时间的容量

与许多穿越类的影视作品不同，这类穿越作品不是描写人在不同时间的穿梭，而是把时间容量，即时间的长度看作是可以改变的东西，主人公通过改变时间的容量，来改变其他的事情。对时间进行此类的解构，可能是受到了心理时间这一理论的影响。

（一）缩短时间：《人生遥控器》

此类影片把绝对的时间间隔改变了，使时间成为可以缩短的东西。电影主人公把讨厌的某些时间以快进的方式快速度过，最终导致了种种悲剧。这类影片往往笑中带泪，带给人的更多的是对时间的珍惜，对时间同样未进行系统的分析，但作为时间的进一步解构有一定的启迪作用。

（二）加长时间：《盗梦空间》

与缩短时间相反，在这类影片中，时间被适度地加长。但是绝对时间并没有受到影响，只是电影创造出了一种机器，使人进入到梦境，在梦境中的时间，随着梦境的层层加深，梦境中的时间与现实中的时间的长度获得了相应比例的加长。

该片可谓极大地受到了法国的柏格桑提出的空间时间和心理时间的概念的影响。柏格桑把传统的时间称为空间时间，或客观时间，这就是用空间的固定概念来说明时间。按照过去，现在和将来的依次延伸，发展，是表宽度和数量的概念。心理时间称为主观时间，是过去、现在和将来的互相渗透，表强度和质量的概念：他认为人越是进入意识深处，空间时间越不适用，只有心理时间才有意义，在心理深处从来没有过去、现在和将来的界线。[4]而本片在叙述梦境时，也屡次使用到了意识这个词语。

另据当代科学家的研究表明，人的梦境的长度，的确与实际的现实时间长度不一致，比如一个感觉上很长的一个梦，实际上可能只不过是5分钟而已。这可能也对该片起到了部分启迪作用。

四、堆砌时间

所谓堆砌时间，就是把不同时间段的自己放在一起。这种对时间的解构，可以分为两类，而两者的区别，就在于是否遇到自己。

（一）将相同时间内的不同事件进行堆砌：《无姓之人》《源代码》《土拨鼠之日》《罗拉快跑》

这类影片的主人公没有遇到自己，是因为电影的主题在于不停重复同一天，让主人公在每个同一天中不断重复自己、不断改变自己，直到事情好转，或者，根本就不给出一个好的结果，而是让主人公自己作出选择。

此类影片在观看时，不会产生巨大的疑惑，观看者只要预设时间运行的多种可能性，即可很轻松地观看完整部影片。

（二）将不同时间内的同一人物进行同一时间的堆砌：《有关时间旅行的热门问题》《恐怖游轮》《时空罪恶》

这类影片，主人公遇到了自己，主人公为了恢复原来的生活而奔波，最终的结果往往是发现，自己的奔波只是为另一个自己的遇险或遇难埋下伏笔。因此，此类影片更适合成为悬疑片的一类。而这类影片，也是穿越类电影中最考验观看者大脑的，任何的一个小细节都有可能成为某件事的触发点。同样，这类影片也最考验导演编剧的功底，稍有不慎，就会“遗臭万年”。而在相关的评论中，此类影片的讨论是最热烈的，观众们的各种想法的激烈碰撞，更是为此类影片增添了许多的思考空间和思考乐趣。[5]

总之，电影中所引用的学界的各种理论，随着时间的推移而被人们所理解，而电影作为大众媒介之一，在商业化的当代，为了吸引观众而做着不停的尝试，这一良性发展使得观众因为电影而对学界的各种理论感兴趣，进而使得理论界的日新月异，从而又使得电影类型的多姿多彩。当代西方电影关于时间的解构，也必将成为理论界和电影界的一大课题。

[1]斯蒂芬·霍金.时间简史[M].长沙：湖南科学技术出版社,2002：182-195.

[2]康尔.电影艺术通论[M].南京：南京大学出版社,2007：148.

[3]尤列涅夫.爱森斯坦论文选集[M].北京：中国电影出版社,1962：428.

[4]李睿.时间心理学的研究发展[EB/OL].（2009-03-09）[2015-06-15]http://www.03964.com/read/1cf636452e19220726d5004d.html.

当代西方的中国热 篇12

一、景观叙事

叙事不仅存在于语言文学中,在绘画、电影、音乐、戏剧等领域中也扮演着重要的角色。叙事,是人们认识客观世界的重要方式。景观这门学科从摆脱传统概念的束缚到建立自身的学科理论,再到学科的自我表达,往往是以一种叙事话语呈现出来。景观叙事通过随时间不断变化的一个个空间场景的组合来进行叙述。景观设计实践本身所呈现出的叙事性在某种意义上已经超越了景观作品自身的价值。本文试图从实体叙事、文本叙事、哲学叙事三个层次对当代西方景观所具有的叙事性特征进行解读,其中,实体叙事是景观作品的表层结构所表达出的叙事特征和意义;文本叙事是景观作品深层逻辑结构中所呈现出的隐含喻义;作为景观作品叙事内涵的最高境界,哲学叙事则通过理性求证和审美诉求澄明真理,并通过景观作品的表达使真理变得透明易懂。

二、实体叙事—记忆的回溯

实体叙事是通过景观作品的形象和特征传达出的对历史事件或生活场景的回顾。一般来说,设计师通过景观实体符号营造出最基础的生活场景,从而使进入其中的人们产生较直观的印象。实体叙事的景观作品往往都是设计逻辑清晰、结构表达完整的线性叙事,因此人们容易从细微的局部处理或整体的景观框架中获得情感上的共鸣。

正如哈格里夫斯(George Hargreaves)设计的位于美国加利福尼亚州圣·何塞(San Jose)市中心的环岛上的广场公园(Plaza Park),其四周环绕城市重要的公共建筑,因而这个休闲、集会广场也成为集聚和分散人流的交通空间。通过对人流和周边环境的分析,设计了符合人们就近心理的斜线道路骨架的广场平面布局。其中弧形坡地将广场分为不同高差、封闭与开敞相对的两部分,即由果树覆盖的自然区域和以草地及硬质铺装为主的开放空间。哈格里夫斯在广场设计中运用多样的景观要素为保存人们对于城市三百来年的美好记忆。广场的平面布局看似简单,却承载着许多生活场景,隐喻了当地历史文化。广场中心呈网格排列的喷泉,从清晨的薄雾到上午的涌泉再到下午的水柱,由小变大,由弱到强,不断变化,象征着城市生活的丰富精彩。夜晚,喷泉灯与天上的星光及硅谷的灯光交相辉映,暗示了自1980年以来圣·何塞逐渐成为硅谷商业和研发中最耀眼的明星,当之无愧地成为硅谷首都(Capital of Silicon Valley)。

三、文本叙事—生活的解构

文本叙事是景观作品自身内在秩序的组织和结构的架构中呈现出的隐含意义。如按照一般意义上的实体叙事去理解,那些异质组合的景观作品将变得晦涩难懂,因为它们已经超越了线性的叙事范畴,跳跃到多元、无中心、非循序渐进的逻辑结构。景观设计师把景观当作文本来解构,重新解读和审视景观概念,打破传统的思维定势,创造出新的景观语言,构建具有颠覆式的景观空间。而这种对景观文本的解构也渗透着设计师对生活的认知与思考。雅克·德里达(J.Jacques Derrida)认为:“解构不是拆毁或破坏,我不知道解构是否是某种东西,但如果它是某种东西,那它也是对于存在的一种思考(1)。”因此,景观设计师利用景观作品来表达对生活的理解,并把这种理解传递给大众。

伯纳德·屈米(B e r n a r d T s c h u m i)的景观作品拉维莱特公园(L a Villette Park)就打破了传统景观功能、空间和形式的线性叙事方式,从而进行超越时空的多元碎片组合的文本叙事。屈米认为景观文本中比空间更重要的是“事件”,而“事件”本身就是叙事的一个关键要素。他通过组织“事件”、重组空间序列、植入历史文化元素的方法使生活复原,引导大众自发地理解并创造自我景观空间,从而产生更有效的生活方式。他的设计是提供充满生命力的场所而不是重复已有的美学形式,因此在他的设计中,建筑、景观就成了塑造情景“构筑物”。在拉维莱特公园中,26个造型各异、鲜红的folies成为营造情节、叙述事件的巨型“背景”,这种断裂的、扩散的、多层次的建筑组合,为事件和事件中行为的发生提供了支持。人们在公园中看到的是间断、跳动、偏差的空间片段,不得不使人们从迷离、困惑的景象中抽离出来,寻找生活的原点,重新组合属于自己的生活场所。

拉维莱特公园担负着既要满足人们身心的需要,又是体育运动、娱乐、自然生态、科学文化与艺术等多方面开放性的绿地,并且还要成为各地游人的交流场所的责任(2)。屈米使用一种与传统公园设计截然不同的手法,打破常规创造了一个看似扭曲、飘荡、非结构的景观空间,其目的是激发人们重新思考生活的秩序、本原,思考如何在混乱中找寻曾经迷失的自我,并把被肢解的生活重新搭建起来,建立新的秩序,同时,创造出真正属于自己的舞台,即赏、游、乐、思的生活空间。正如屈米自己总结的那样:建筑师不是仅仅设计某种形式,而是创造社会性的公共空间。

四、哲学叙事—生命的思索

长期以来,在人们头脑中的哲学叙事是一种抽象、理性的概念化的叙事方式,而实际上马克思《关于费尔巴哈的提纲》中就提出哲学叙事不应脱离感性的生活,哲学叙事真正的对象是社会生活。哲学叙事的根本要义是从人的感性活动出发,回归感性生活世界(3)。换句话说,哲学就是一种阐述丰富生活世界的叙事方式。同样,景观作为叙事的空间表达方式,也可以诠释哲学的概念,成为哲学叙事的一种载体。景观设计师以俯视世界、仰观宇宙的视角,借助景观作品来阐明对生活的理解,从而表达自己的哲学观点。

1. 生死的对话

“在地面切开一道口子,痛楚会很快消失,但伤疤却留在记忆深处……用刀割开大地,青草会随时间的流逝将地上的伤口愈合……活人和死人将在阳光普照的世界和黑暗寂静的世界之间再次会面”,林缨这样阐释着越南战争纪念碑的设计理念。

整个V型碑体置于绿色的草坪中,如同大地开裂接纳死者,象征难以愈合的战争伤口。纪念碑没有宏伟的外观,没有任何的雕琢和装饰,呈现在人们面前的只有战争、死亡和生存。碑体向两侧绵延伸入大地,一侧指向林肯纪念堂,一侧指向华盛顿纪念碑,把美国历史上最重要的三场战争(独立战争、国内战争和越南战争)联系在了一起,使人们在怀念和忧伤之余去思考和反省生命的代价和死亡的意义。当人们沿着倾斜的地面缓缓而下,亲吻、触摸着根据阵亡年份排列的一个个战友和亲人的名字、安慰魂断他乡的亡灵的时候,也看到了自己的身影与死者的名字相互交融在一起,生者与死者已经超越了时间和空间的限制再次会面,此刻的人们不仅体会着对亲人的痛惜、对历史的敬畏,更会深深地思索人生、战争、自由。

2. 生命的轨迹

“每座园林都有一个故事。它们是诗,在诉说。我们的园林讲述的是生命的故事,人的生命之路。这条路跌宕起伏,忍辱负重。讲述了忧愁河上的众桥。在这座园林中,生命是一条绵延不绝的蜿蜒小路,更恍如一座迷宫。这条小路深入茫茫自然,带你去渡万座桥(4)。”

让人们跟随着那条如人生旅程般的小路在不断跌宕起伏、忽动忽静、忽快忽慢中体验生命的节奏与律动。正如苏姗·朗格(Susannek Langer)在《情感与形式》中认为整个生命体都呈现一种永不停息的运动,优秀的艺术品包含着运动的形式结构,整个艺术品中该动的则动,该静的则静,该快的则快,该慢的则慢,无处不呈现一种生机,无处不与人的生命合拍(5)。

实际上,万桥园设计景观要素非常简单—小径、竹子和桥,但却表达出充满生机、动静相宜,快慢相适的生命轨迹。狭窄仅够一人通行的小径犹如生命的旅程,人们只能“孤独”地走在看不到尽头的小路上。两侧茂密而幽深的竹林中,人们可以远离城市的喧闹与浮躁,体会着空谷幽兰般的境界。桥如人生的一个个高峰,站在桥上一切尽在脚下,一座座错落不一、高高低低的桥,如同跌宕起伏的人生。这1 000 m2的万桥园像一首诗,一首生命的赞美诗,在诗中,人们可以感受到沉寂、悲凉,也有高昂和欢喜;在诗中,可以看到不同的风景,感受别样的体会,人生也由此变得精彩而丰富。高伊策这种诗化园林犹如威廉·狄尔泰(Wilhelm Dilthey)所认为的:诗化生命具有使人超越现实、反思生命的意义(6)。

结语