当代中国风景画的变迁

当代中国风景画的变迁（共10篇）

当代中国风景画的变迁 篇1

当代中国高等教育法规的发展, 体现了国家教育的“价值理性”的变迁。德国社会学家马克斯·韦伯, 将理性分为价值理性和工具理性。所谓价值理性, 是指“通过有意识地对一个特定的行为———伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的———无条件的固有价值的纯粹信仰, 不管是否取得成就”;所谓工具理性, 是指“通过对外界事物的情况和其他人的举止的期待, 并利用这种期待作为‘条件’或者作为‘手段’, 以期实现自己合乎理性所争取和考虑的作为成果的目的”[1]。工具理性, 主要包括“制度理性”和“程序理性”。任何工具理性的背后都有价值理性的存在, 而任何价值理性的实现都必须由工具理性来完成。作为制度理性的当代中国高等教育法规, 其背后的“价值理性”经历了从最初的“社会控制”到后来的“公民塑造”的演变。

一、社会调控:1978年前高等教育法规的理念

从1949年新中国建立, 到1978年改革开放前, 中国的高等学校和其他单位一样, 都是作为社会控制的手段而存在的。因此, 主导高等教育发展的法规, 也是围绕着“社会调控”的理念而发展的。社会控制理论的创始人罗斯认为, “社会控制在其真实意义上说, 它是历史传统和社会团体的保障;它不仅是现在的人所从事的工作的保护者, 而且是过去的人为后代所从事的工作的保护者;它不仅是无数人最珍贵财产的保护者, 而且是人类精神财富的保护者———即是人类自己自由从事和享受的各种发明和创造、艺术和科学、令人愉快的工作和探索医治疾病的奥秘等等的保护者。”[2]社会调控实质上是, 对人类的需求和供给的调节, 其存在的前提是社会资源总量的不足。

1949年新中国产生之后, 中国的高等教育资源非常有限, 无法满足全社会的需求。因此, 为了调节这种供需的不平衡, 社会控制的理念就应运而生。1949年之后国家颁布的高等教育法规或文件, 都是围绕着如何实现教育资源的供需平衡而产生的。中共中央、国务院在1958年9月发布的《关于教育工作的指示》, 以及围绕该指示所颁布的《关于高等学校和中等技术学校下放的意见》、《关于教育事业管理权力下方问题的规定》、《关于在高等学校中指定一批重点学校的规定》、《关于高等学校师资的补充、培养和调配的规定》、《关于高等学校毕业生分配暂行办法 (草案) 》、《关于高等学校教师职务名称及其确定于提升办法的暂行规定》和《关于全国高等学校暂行管理办法》等教育法规和规章, 很好地体现了1978年前中国高等教育法规的理念。运用阶级分析的方法, 中国高等教育法规很好地解决了高等教育资源的供需矛盾。阶级斗争和建基于此的革命观, 主导了新中国各领域的发展。作为人民民主的主体———无产阶级, 成为高等教育资源的主要“消费者”, 而作为人民专政的对象———“地、富、反、右”, 则成为被抑制的消费者。正是通过社会控制理念而产生的高等教育法规, 解决了高等教育资源与对高等教育需求之间的严重不平衡。

二、公民塑造:改革开放后高等教育法规的理念

从1978年之后, 中国高等教育的发展开始逐渐摆脱传统的社会控制理念, 而是开始转向公民塑造的发展模式。这种转变主要是基于高等教育资源的快速增加的现实, 尤其是1999年的《高等教育法》和《高等学校本科专业设置规定》的出台引发了中国高等院校的扩招;在此之后颁布了《中外合作办学条例》、《学位条例》、《民办教育促进法》、《民办教育促进法实施条例》等相继出台。这促使了中国高等院校的数量、招生人数、在校生人数、毕业生人数以及学校的规模大幅度增长。招生人数的迅速增加, 表明了中国高等教育资源的快速增长。

公民塑造的理念, 注重公民自身素质的提高, 着眼于对公民自身的权利意识的培育。这种教育理念的转变, 集中体现在1998年通过的《高等教育法》。高等教育资源的分配不再是以“阶级身份”为基础, 而是以个人的能力为基础, 即凡通过国家高等学校入学考试的学生都可以进入高等学校学习。公民塑造的理念, 体现在以下规定中:一是高等教育的目的, 即为社会主义现代化建设服务, 与生产劳动相结合, 使受教育者成为德、智、体等方面全面发展的社会主义事业富人建设者和接班人;二是国家教育资源的分配将按照市场的原则进行, 即国家按照社会主义现代化建设和发展社会主义市场经济的需要, 根据不同类型、不同层次高等学校的实际, 推进高等教育体制改革和高等教育教学改革, 优化高等教育结构和资源配置, 提高高等教育的质量和效益;三是规定了高等学校学生的权利, 即高等学校的学生在课余时间可以参加社会服务和勤工助学活动, 可以在校内组织学生团体。价值理性的转变并不代表着制度理性的转变, 但是, 价值理性的转变却是制度理性转变的基础。当代中国高等教育的理念已经转变, 但是高等教育法规还没有完全实现从社会控制到公民塑造的转变。这种未完成的转变, 体现在当代中国高等教育法规还存在着的种种不足。

三、理念与制度的脱节:当代中国高等教育法规的困境

当代中国的高等教育理念已经发生了转变, 但这种转变并没有体现在高等教育法规的转变上, 理念与制度的脱节, 导致了当代中国高等教育法规的种种缺陷。主要表现在:

1. 从具体内容来看, 高等教育法规的可行性、合理性、合法性存在着相当的不足。

具体体现在:“高等教育立法的实体性内容的公正性、平等性、科学性与宪法、行政法和民法的基本原则有不适应之处;高等教育立法的程序性内容的数量大大少于实体性内容;程序性法律规范的可行性和合理性存在着相当的不足。”[3]

2. 从整体结构来看, 高等教育法规的结构并不完善。

具体表现在:“在纵向结构上, 高等教育立法中存在上位法与下位法之间的衔接不足, 影响教育法制有序与协调;在横向结构上, 高等教育立法所调整的教育法律关系存在立法真空现象, 有损法制的完整与统一。”[3]这也就是学者们经常提到的“配套立法严重滞后”[4], 例如, 《高教法》在一些条款中留有授权性的规定如“按照国家有关规定”、“依法”等等, 但在实施中这些“国家有关的规定”, 行为所依之“法”的制定并没有及时跟上, 导致实践中行为主体因没有统一明确、具体的实体性和程序性规范而各行其是。

3. 从法规的执行来看, 高等教育法规的贯彻并不理想。

当代中国高等教育法规体系的不完善, 导致了中国高等教育的混乱。而颁布的法规得不到贯彻, 更加剧了这种混乱。教育管理者很少从法律的角度来思考学校和学生的关系, 较少依照法律来管理学生。比如, 2003年7月教育部颁布的《关于加强依法治校工作的若干意见》后, 各个学校均开始加大对依法治校理念的宣传, 但由于缺乏统一的模式和具体的标准, 各级学校依法治校的工作进程不一。有些学校甚至走向了误区, 将依法治校片面理解为“以罚治校”, 扭曲了高等教育法规的本意。

四、制度理性的完善:当代中国高等教育法规的发展

要走出当代中国高等教育法规的困境, 就必须从完善教育法规来入手, 使当代中国高等教育的理念与制度实现统一。要完善教育法规体系, 可以从以下几个方面入手:

1. 高度重视高等教育法学的研究, 为中国高等教育的发展提供理论指导。

高等教育立法的完善, 除了要不断总结教育经验之外, 还应该加强对高等教育法学的研究, 这主要包括两个方面:一方面要加强对现有高等教育法规的研究, 并积极吸收其研究的最新成果;另一方面要大力加强高等教育理论研究, 为立法提供理论指导和依据。这意味着, 高等教育法学的研究, 需要进一步加强教育界与法学界之间的沟通与合作, 积极培养精通法学和高等教育的人才, 为当代中国高等教育法规的发展奠定基础。

2. 确立“公民塑造”的教育理念, 加快对现有高等教育法规的整合, 为中国高等教育的发展提供思想指导。

当代中国的高等教育理念正处于一个由“社会调控”转向“公民塑造”的过程, 现存的高等教育法规依然存在着一些以传统教育理念为指导的法条, 这在某种程度上阻碍了中国高等教育的发展。因此, 要加快当今中国高等教育的步伐, 就必须对已经不适用的高等教育法规进行清理:一方面, 行政部门要在内部进行自我清理;另一方面, 国家应根据十届全国人大常委会在2005年12月16日修订的《行政法规、地方性法规、自治条例和单行条例、经济特区法规备案审查工作程序》, 加强对高等教育法规的违宪审查。

3. 加快高等教育法规体系的发展与完善, 为中国高等教育的发展提供制度保障。

立法是法制建设的首要环节, 良法是实现法治的前提, 这意味着:法律在内容上要符合事物发展的客观规律, 反映人民的意志和法治精神;在形式上符合立法的技术规范要求并有完备的实体性规范和程序性规范, 既要保障立法的数量, 更要保证立法的质量。鉴于中国高等教育立法尚未建立一个完备的法律体系, 中国高等教育法规的建设, 应当遵循原则性与灵活性相结合, 连续性与前瞻性相结合, 科学性与稳定性相结合的基本原则, 所建立的法规体系应当符合协调性、衔接性、不抵触性的基本要求。

参考文献

[1][德]马克斯.韦伯.经济与社会:上卷[M].北京:商务印书馆, 1997:56.

[2][美]罗斯.社会控制[M].北京:华夏出版社, 1989:335.

[3]吴江梅.中国高等教育立法中存在的若干问题及思考[J].昆明师范高等专科学校学报, 2007, (1) .

[4]程雁雷.必须重视和加强中国高等教育立法[J].高等教育研究, 2000, (2) .

当代中国风景画的变迁 篇2

——基于郭兴华老师的讲课内容

当代中国社会价值观存在的实体背景发生了变化，价值观演变空前活跃，需要建构新的价值观体系来协调新的社会生活。厘清当代中国社会价值观演变的基本问题，明析价值观中的“变因”和“常态”，把握主流价值观念的主旨变迁和价值观改革的历史脉动与逻辑发展顺序，对于科学认识、调节和化解社会矛盾，学习和贯彻社会主义核心价值体系，构建社会主义和谐社会具有重要意义。

一、社会转型与价值观念的变迁 1.什么是社会转型？

在研究“十一五”时期浙江经济社会发展的基本思路中，提出了“社会转型”的问题。关于 “社会转型”的含义，在我国社会学学者的论述中，主要有三方面的理解。一个是体制转型，即从计划经济体制向市场经济体制的转变；二是社会结构变动，它是指一种整体的和全面的结构状态过渡，而不仅仅是某些单项发展指标的实现；三是社会形态的变迁，即“指中国社会从传统社会向现代社会、从农业社会向工业社会、从封闭性社会向开放性社会的社会变迁和发展”。

2.什么是价值观念？

价值观念是一种主观意识，它会随客观环境变化而改变，树立正确的价值观念对人们的成长很有帮助。价值观念是对政治、道德、金钱等事物是否有价值而进行主观判断后，形成的主观看法。一个人的价值观念会不断变化，人接触任何事物都会下意识的运用与之相近的、已有的对某一方面的价值观念对新事物进行评价，然后指导自己的下一步反应。

3.推动社会转型的因素？（1）生产力的发展：

人类社会的发展，就是先进生产力不断取代落后生产力的历史进程。

首先，马克思主义历史唯物主义认为：人类社会是在生产力与生产关系，经济基础与上层建筑这一社会基本矛盾的作用下不断向前发展的；生产力和生产关系矛盾的形成和发展是由生产力的发展状况所决定的，生产力是人类社会发展的最终决定力量，是人类全部历史的基础。其次，江泽民在《七一讲话》中指出：人类社会的发展，就是先进生产力不断取代落后生产力的历史过程。这样就把决定社会发展的根本动力与社会发展、社会进步的本质统一起来，突出了生产力特别是先进生产力在社会发展中的意义。最后，我们为实现现代化而奋斗，最根本的就是要通过改革和发展，使我国形成发达的生产力。对于我国目前仍然存在的

不适应先进生产力和时代发展要求的一些落后的生产方式，既不能脱离实际地简单化的加以排斥，也不能采取安于现状、保护落后的态度，而要立足实际，创造条件加以改造、改进和提高，通过长期努力，逐步使它们向先进适用的生产方式转变。只有这样，才能不断地使先进生产力得到发展。

（2）价值观念的变迁： 50年代的价值观：

刚刚从战火硝烟中走出来的中国社会，似乎处处涌动着一种歌颂革命、崇敬英雄、爱戴领袖的情怀。在整个小学语文课本的编排上，也摆脱不了这样几个主要的内容：国家、伟人、军事、革命战争、英雄、劳动者和接班人等。50年代人们对领袖的爱戴之情在小学课本上可见一斑，当时的选文中有不少是描写列宁和毛泽东的，如《列宁怎样作文》《列宁和卫兵》《毛主席尊敬老师》等等。这样的编排方式在充分体现了当时人民刚刚获得解放、走上社会主义道路之后对于指挥，领导革命取得胜利的领袖老师的爱戴之情。另有一些文章则是围绕革命、战争、英雄等核心展开的故事，里面充满斗争的味道。比如《军民一家》。我们不难看出，这更多以培养学生爱党爱军爱国的价值观为出发点，其中对于不怕牺牲、舍己为人等精神的渲染使得教育的生命意识被政治生活中的一些外在东西所掩盖。到了50年代后期，在全国各地掀起的“大跃进”狂潮影响下，一批艺术水准较高的文学作品被大量政治时文取代。和鲁迅同时期的名家集体消失，取而代之的则是反应和歌颂“大跃进”、“人民公社化”运动的作品。语文教科书几乎成了时事宣传手册。有人曾经统计过，当时一侧语文书的31篇文章中，马列经典占15篇，其中6篇是报道农业生产大跃进，2篇表扬大炼钢铁，4篇进行革命传统教育和忆苦思甜教育。60、70年代的价值观：

随着中国社会生活的整体渐趋政治化，小学课本中原来仅有的一点反映生活的内容也渐渐被删除，大量反应阶级斗争、政治路线等课文都被选进来。特别是“文革”爆发以后，领袖的语录、诗词基本成为课本全部。这一时期的知识面都很狭窄，基本上以“红一色”说教为主。这也是社会价值观念单纯化得反应，以集体至上为代表的价值观念取向被无限放大。课本封面大多是红色毛主席像，毛主席语录占了课本的大部分内容。与红宝书几无两异，丢失了太多属于自己的品质。将这一时期社会价值观中那种单纯性集中反映出来，思想政治教育功能超越了语言文学教育功能。

80年代价值观：

1976年，持续十年之久的文化大革命终于宣告结束。随着这一重大社会变迁，价值观

念也发生了变化。开始了“去政治化”的过程。这不能不说明国家逐步走向改革开放。人们的关注点已逐步由政治化像科学、自然、社会转变，并通过简单的内容对学生进行潜移默化的知识教育。到了80年代，教育内容中生命意识体现了一种从前一阶段的遮蔽到复归的走向。纯粹政治的内容从教育中消失了，原来被她们取代的优美散文、励志文字等内容重新回到小学课本上。整个社会的活力和新价值观念被激发出来。

新世纪的价值观：

沿着八九十年代的变革步伐，社会的价值观念有了进一步的改变。更加注重时代气息、人文色彩和情感因素，而摒弃空洞乏味的说教。课本中每一篇都讲述一个有趣的故事，同时配上精美的图画。六七十年代的红宝书变成现今的童话书，这也是新时期对儿童教育反思的成果。新的价值观念已经不仅仅是单纯的爱党爱国，而是更多的与人们日常生活紧密联系的价值判断与价值选择。

随着社会转型，价值观念的转变，整个社会已经不再是单纯地将一种一元化的价值观灌输给社会成员了，也不再强调集体至上而忽略个体成长。这种变化正是反映了中国社会正在走向多元化的尊重个体的价值观念时代。

二、当代中国社会价值观演变的基本表现和成因

我国当代社会变迁促进价值观的变革，是价值观变革的根本动因。我国当代社会分层的 精细化促成了社会阶层的多样化，不同社会阶层的成员在生活方式、价值观念上必然存在差异。我国当前正经历着由现代化向后现代化的迈进过程，价值观变迁也随之经历了由价值混乱而向社会主义核心价值体系健康发展。信息化在价值观变迁中的两面影响是显而易见的，信息世界极大地丰富了个体的精神世界和生命体验，并促进了新的价值观的形成；但这种人--机交流的模式却在无形中异化了人与人之间正常的接触和心理情感上的交往，从而引发一些价值观的危机。

政治价值观依然是我国价值观演变中意识形态性的依托和体现。当前我国多元文化背景下的政治价值观相应也从封闭转向开放。潘维认为价值观变迁的主要动力是社会关系的变迁，并对社会关系的稳定性有反作用。意识形态性是政治价值观最本质的特征之一，无论社会以何种方式变迁，政治价值观都不可能遵从所谓的“普适”性原则，因此我们无论何时都决不能消解价值观教育的意识形态功能，否则我们就可能从整体上迷失我们的价值方向，重蹈前苏联的覆辙。

农村生活的价值观发生的变化是当代社会价值观变迁最深刻的体现。当代的价值观多元化发展还体现在社会生活的不同行业和领域中，其中广大农村和农民的生活发了最为空前的

变化。当代新型农民工阶层的涌现使得传统的农村生活生产方式和价值思想观念均发生了彻底的改变，生产和生活方式的变迁是他们价值观念变化的根本依据。当代农民的价值观由传统转向了现代，但几千年来的传统价值观念依然有较深刻影响，因此，新旧价值观并存是我国当代农民价值观的显著特点。农村的物质生活得到提升后，价值观念的重构向时代提出新的要求。

当代家庭结构的变迁引发了家庭伦理观念的变迁并对个体的道德价值观的生成产生多种影响。随着单亲家庭、留守家庭、空巢家庭及流动人口家庭等新型结构家庭的出现，人们的婚姻价值观、两性价值观、代际价值观均发生了变化，代际价值观的冲突在当代有了新的表现。同时家庭结构变迁还致使价值观传递方式发了变迁，这种变迁对子代价值观形成产生了正负两面的影响，其中负面影响对个体的道德价值观的形成造成了很多损害，从而引发了一定的社会道德价值观危机。

三、我国当代价值观演变应对策略

应对不同层次价值观演变的策略应体现差异性。不同层次的价值观念其变化的强度与速 度有所不同，通常处在于价值观核心位置的那些最基本的要素，也有学者称之为“朴素价值观”，它们具有较强的稳定性，同时对于维护社会关系的稳定和民族的文化传统起着决定性的作用，因此它们是社会的核心价值观。它们总是紧跟时代和社会生活的变迁而呈现出不同的形式。

同一时空背景下价值观的评价标准应具有相对的统一性。价值观本身是一种价值的判断，是观念意识的体系。社会存在决定社会意识，因此价值观是随社会生产的变化而处于动态的发展之中，价值观变迁客观上是社会生产方式变革的反映。尽管变迁是价值观的本质特征之一，但在不同体制和时代背景下，价值观在变迁的速度、方式、领域和影响上会存在差异。对价值观变迁的评价既要依据伦理与价值的标准，也应考虑时空标准。现实中的价值观念选择和实现往往不只一种途径，面对各种具体价值情境时，某一价值实现会有不同的方式，这也是尊重多元价值观存在的依据之一。在不同情境的变迁中我们始终应把握的是主流价值观与非主流价值观、主流价值观与主导价值观的矛盾发展，洞察价值观变迁中的正向展与负向发展的对立统一。

主导价值观的基本理论应与价值观结构的核心部分相一致。不同时代与社会体制现下会衍生出与其社会文化习俗相一致的价值体系，并随着社会变迁以不同的内容和形式呈现。一个社会的主导价值观通常并不能自发形成，而是需要通过一定的政治手段植入其中，需要意识形态上的控制和干预，具有鲜明意识形态性。社会制度的基本特征决定其主导价值观的核

心内容，主导价值观的科学性与凝聚力对于维护社会关系的稳定起至关重要的作用。同时个体价值观在形成方式也有相对稳定的身心发展规律，也即是说虽然人们的价值观念是处于不断变化之中，但价值观的形成规律是客观的，因此我们会越来越注重个体价值观形成的心理研究，而在这方面西方发达国家已给我们提供了一些借鉴。

共享价值理念应成为当代社会主导价值观的基本内容之一。现代社会中人口频繁流动与迁移，人们的生活方式也处于变化之中，人们不再像传统社会那样具有共同的身份或共同的目的，分享一个比较固定的共同体中的文化和价值观念。人们很难形成或维系一个较为固定的生活共同体，但这是从某种相对意义上而言的，这种传统意义上的共同体是以共同生活或劳动为基本因素的，当代社会中随着这种传统共同体的消亡，又会形成许多新形式的共同体，比如网络共同体、经济共同体等，人们总是面临着许多共同的生存语境。这种共享的价值观念还有利于消解传统社会中“主客二元对立”的价值观念，确立人与自然、社会和诣共生的价值观念，而这是与我国当前社会主义核心价值观体系相一致的。

当代中国风景画的变迁 篇3

【关键词】 城市博物馆；美学特征；变迁；演进机制

[中图分类号]J59 [文献标识码]A

博物馆是我国城市发展和文化建设的重要内容。单霁翔将博物馆比作“精神的家园”“文化的绿洲”“知识的殿堂”“城市的客厅”和“文明的窗口”，认为博物馆应进一步关心城市文化的进步，促进社会的发展。[1]91-105近年来随着经济的增长和城市化水平的提升，我国的博物馆建筑迎来了新的建设高潮，但也出现过度追求新奇外表和超大尺度的异化现象。针对这一问题，有必要将其纳入我国城市博物馆的发展脉络，考察该类建筑的美学诉求和演变逻辑。

目前，已有一些研究涉及我国城市博物馆建筑的变迁。部分学者在博物馆建筑的全球演进脉络中论及了我国博物馆建筑的发展态势与阶段特征[2]12-14[3]50-53，部分学者则进一步梳理了我国博物馆建筑的历史沿革[4]77-81[5]7-12，还有学者通过文化的视角解读了我国博物馆建筑的发展进程[6]49-214。然而目前的研究大部分为通过案例定性地讨论博物馆建筑的空间形态演变，较少对各阶段的美学特征进行系统地分析总结，更鲜有文章对这一演化进程的动力机制进行深入解析。

为了填补这一空缺，本文将在系统梳理改革开放以来我国城市博物馆建筑的美学流变基础上，分别从宏观背景和微观决策两个方面讨论这一进程的演进机制，以便更好地审视当下和未来的博物馆建设。

一、城市博物馆

城市博物馆作为学术概念，具有相对宽泛的含义。从广义上讲，其泛指在城市中具有一定规模的各类博物馆、艺术馆、科技馆等；从狭义上讲，其特指以城市历史与发展为展示主题的博物馆[7]81。限于文章篇幅，本文进一步缩小城市博物馆的范畴，特指以省或市名称命名的大型博物馆，如浙江省博物馆、洛阳博物馆等。该类博物馆与其他博物馆相比，具有显著的特征，主要包括：

1.文物展示性：该类博物馆均以珍贵的历史文物为载体，展示地方城市的历史与发展，富含深厚的文化底蕴，往往需要博物馆建筑相应展示其文化和历史属性。

2.政府主导性：由于该类博物馆是展示城市底蕴、普及文化教育的重要载体，具有公共属性，其建筑的设计和施工往往是由政府主导的，强烈地体现了政府的审美诉求。

3.城市地标性：该类建筑作为城市的重要文化场馆，往往是城市的地标性建筑，要求建筑的美学特征具有一定的独特性和标志性。

为了对我国改革开放以来的城市博物馆进行系统梳理，基于资料的可得性，下文将着重以2014年列入国家一级博物馆名单的城市博物馆为基础，分析该类建筑总体的美学特征演变进程。本文所用资料主要来源于相应博物馆官方网站及网络上的建筑图像资源。

二、中国当代城市博物馆建筑的美学流变

（一）1978-1989年：“民族风格”主导阶段

随着“文革”的结束，我国博物馆建设迎来新的高潮。在这一时期新建了一批城市博物馆，其中的主导风格以民族风格为主（约占75%），该风格承袭了“文革”末期的探索，以中国传统宫殿式大屋顶、成排柱列和较高的台基为典型特征，其中尤以张锦秋设计的陕西历史博物馆为代表。同时，在这一时期的城市博物馆也有对现代主义风格的探索，其中的代表即深圳博物馆，这与深圳作为中国改革开放“桥头堡”的角色有着密切关系。另外值得注意的是，这一时期的城市博物馆主要选址在老城边缘，结合风景名胜进行建设，博物馆与周边景致相协调，反映了该时期的博物馆选址和美学特征以文化属性为主要考量标准。

（二）1990-2000年：“地域主义”主导阶段

进入90年代后，我国城市博物馆的新建和扩建规模进一步扩大。这一时期民族风格逐渐式微（约占20%），主要集中于扩建类项目，如浙江省博物馆、南京博物院等，均是在传统风格博物馆附近进行的扩建工程。而占据主导地位的则是地域主义风格（约占50%），这一风格摒弃了民族风格对传统样式简单的模仿，开始注重传扬传统建筑的美学精神[8]81，其典型特征是吸收地方传统建筑或符号的特征，并将其融入到现代化的营造和空间组织中，且往往会在建筑局部结合传统元素进行装饰。该类建筑尤以齐康设计的河南博物院为代表，其原型取自登封的古观星台，以此为基础进行现代建筑语汇的演绎，形成上斗下台的形态，同时在入口、屋顶等处融入了传统的符号。在90年代后期开始出现一些更偏于现代主义风格的博物馆（约占30%），该类建筑形体、材料的表达以现代主义语汇为主，通过简单几何体块的组织营构空间，象征地域的特征和符号，建筑的装饰则更趋简洁。

总体来说，这一时期建筑的观感相对稳重，墙体占据较大比例，开窗相对较小且规整，立面大多对称，传达了庄严和有序的美学特征。此外，其早期的选址仍以老城边缘区为主，显示其更偏于文化属性的诉求，而在后期，青岛市博物馆、深圳博物馆的选址则开创性地与新城中心相结合，为2000年以后的博物馆结合新城建设的模式埋下了伏笔；另有一批博物馆与城市副中心结合，显示了政府部门对博物馆地标性和促进城市活力的诉求。

（三）2001年至今：多元风格发展阶段

进入新世纪后，城市博物馆建筑的新建和扩建规模进一步加大，其美学特征也开始趋于多元。这一时期虽然地域主义风格仍占主体（约占50%），但主要集中于扩建类项目，如湖北省博物馆、河北博物院、南京博物院等，另有一些采用地域主义的新建博物馆则主要位于老城周边，如西安博物院、四川博物院等，该类建筑基于与早期场馆或历史地段相协调的考量，不再简单地模仿传统样式，而是选择将传统要素通过演绎融入现代建筑。与此同时，更多的城市博物馆建筑开始脱离传统的束缚，采取更为简单直接的现代主义手法（约占30%，典型如内蒙古博物院、海南省博物院、天津博物馆等），或变形夸张的表现主义手法（约占20%，典型如首都博物馆、云南省博物馆等），象征某些历史文化符号的意象。

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总体来看，这一时期的博物馆大量引入玻璃幕墙，使建筑的观感更加轻盈透明，呼应时代的特征，而装饰则进一步简化，更趋向用整体的形态、色调、表皮来表征历史原型。而在区位选择上，大量的新建博物馆落址于城市新区，与其他文体建筑共同构成新的文化中心，冀图以此树立城市标志，带动新城活力，因此该类博物馆建筑的标志性更加突出。

三、中国当代城市博物馆建筑变迁的宏观背景分析

我国城市博物馆建筑的美学变迁，离不开宏观的经济社会背景。正是在经济基础和文化偏好的推动下，促使该类建筑的风格不断演变，并在一定时代背景下形成阶段性的集体特征，又反过来为时代留下鲜明的注脚。

（一）经济变迁

博物馆作为投资较大而经济产出极其有限的建筑类型，其建设受经济环境的巨大约束。我国改革开放以来的经济变迁总体上经历了从短缺经济到过剩经济的演变进程，随着经济的增长和社会财富的积累，城市博物馆的建设数量与规模迅速攀升，其美学特征也随着经济诉求的不同而不断演进与更新。

改革开放初期受“文革”的影响，各类物资相对短缺，对博物馆的需求也极其有限，这一时期建设的博物馆主要是满足文物保护和展示的迫切需求，其风格往往延续“文革”晚期的做法，可以在有限预算内体现建筑的历史和文化属性。

随着经济的迅速发展，进入90年代后，物质生产规模不断扩大，政府的财政收入逐渐丰裕，文化设施的建设开始受到重视，为这一时期大型博物馆的建设和对建筑美学的探索提供了经济基础，其设计更加追求对地域文化及时代精神的传达。

而在1994年分税制改革和1998年住房制度改革的激励下，各地政府在世纪之交逐渐转向土地财政，通过大规模的新城开发来获取高额出让金，从而投入城市的基础设施建设和产业发展。而新城建设的一个重要类型即是通过公共设施引导，树立城市发展新区的决心，集聚城市活力，以带动新城的发展和地价的上升。城市博物馆作为公共设施的核心内容之一，其美学诉求逐渐脱离了纯粹的文化属性，而需要通过显著的标志性来彰显地方政府的意志，促使人们在这一符号的带动下投入新城的空间消费。

（二）文化变迁

改革开放以来，伴随着经济的发展与科技的提升，我国的社会文化在面对外来文化的冲击下逐渐发生演变，城市博物馆作为社会文化的重要符号，在这一进程中表现出了相应的演进趋势，同时展现了自身独特的属性。

20世纪70年代末国门的打开使得大量西方文明涌入中国，中西方巨大的发展落差为大众带来严重的民族自信危机。这一形势下象征传统文化的城市博物馆，在政府主导下的演变则显得更为谨慎，大量建筑实践在时代精神和民族特色的权衡间选择了对传统的坚守，同时利用新的技术和材料推动“民族形式”的进一步发展。

进入90年代后，“企业化”的政府[9]57在激烈的区际竞争中追逐国外的资本与产业，这逐渐演化为政府和大众对西方文化的追逐，各式欧化的住宅建筑是该时期社会心态的典型写照。在这一趋势下，博物馆建筑在传统和现代的抉择中逐渐向现代化靠拢，大量地域主义实践即是在现代主义建筑语汇的基础上融入抽象的传统符号和空间意象。

而2001年中国加入WTO则意味着国门的进一步开放，各地政府在“与世界接轨”的诉求下不断推动各类建设的现代化与国际化，大量西方设计师参与到我国的建筑实践。在这一背景下新建的博物馆开始摆脱传统束缚，在符号消费的文化背景下逐步融入到全球建筑美学的演替浪潮中，呈现多元复杂的美学特征。

不过随着2008年金融危机的到来，国人开始出现对西方文化的警惕和对传统文化的回归，在这一背景下的博物馆建筑美学特征还有待一步观察，但近年来层出不穷的古城复建可能正是这一文化变迁的空间映射。

四、中国当代城市博物馆建筑设计的微观决策分析

宏观经济文化变迁对我国的城市博物馆建筑有着巨大的影响，但其美学特征则是由该建筑的设计决策直接决定的。所谓设计决策，实质上是各个参与角色在宏观经济文化背景下，基于自身诉求进行博弈的结果。下面分别从主要参与角色和设计决策流程两个方面，讨论其对城市博物馆建筑美学特征的作用机制。

（一）主要参与角色分析

我国城市博物馆建筑设计的主要参与角色包括政府部门、博物馆方、建筑师和大众等，这些角色在不同的时代背景下各有着不同的诉求。

1.政府部门：在改革开放初期，政府部门在有限的预算约束下，对博物馆建筑的主要要求是能够压低成本，同时体现建筑的历史文化特色；随着财政收入的不断增加和对文化设施的关注，其要求逐渐演变为在控制成本的基础上充分体现地方特质，同时展示现代化的时代精神；而进入新世纪后，随着对土地财政的依赖不断增强，其对博物馆建筑的要求则演化为具有显著的地标性，并且达到国际化的设计水准，以此显示政府开发新城的决心和能力。

2.博物馆方：在改革开放之初，博物馆主要是文物收藏、保护、展示和传播的空间；而随着时代发展，博物馆的功能不断外延，逐渐成为学术研究与交流、文化休闲与购物、历史普及与教育的重要载体，博物馆方对城市博物馆建筑多样化功能空间的需求逐渐提高。同时，随着文物展示理念和技术的更新，其对博物馆内部空间组织也提出了更多的要求。

3.建筑师：我国当代建筑师所接受的教育基本源于西方的现代建筑教育体系，在改革开放的进程中一方面承担着继承我国传统建筑文化的使命，另一方面又在不断追随西方的建筑理论思潮，在这一过程中不断探索、实践与反思，逐渐形成建筑学自身的话语体系。改革开放初期引进的后现代建筑思潮恰与中国民族的文化特质相契合[10]104，在城市博物馆的实践中大量将传统建筑元素与现代建筑语汇进行拆解和组合，形成这一时期的典型民族风格；而进入90年代，建筑学界开始反思以往简单的建筑元素组合与模仿，开始在简约适用的现代建筑原则下，探索将更深层次和更具地方属性的文化特质进行演绎和融合，促使大量地域主义特色博物馆的诞生；而进入新世纪后，一批建筑师在全球一体化背景下不断追逐新的潮流和趋势，另一批则进一步探索地域性和本土文化的保护问题，这些不同的理念也反映到城市博物馆的实践之中，呈现多元的美学特征。

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4.大众：随着生活水平的提高和公民意识的觉醒，我国广大民众在满足温饱的基础上，逐渐开始关注城市建设的品质和水平。同时随着2000年以来博物馆的相继免费开放，越来越多的民众开始进入博物馆，使之成为大众学习和交流历史文化知识的重要载体。伴随着这一趋势，大众对博物馆的诉求逐渐得到彰显，其一方面希冀博物馆能够体现城市的特质且足够美观，另一方面又希望博物馆建筑不要过分夸张，不要沦为徒有其表的政绩。

（二）设计决策流程演变

一般来说，城市博物馆的设计决策需要经过不同方案的竞标和层层的审核批复，在这一进程中不同的角色参与其中进行多方博弈，最后达成一致的建筑方案。

在改革开放前期，城市博物馆的设计往往由建筑单位提交方案，经过政府部门、博物馆方及相关专家的讨论决定最终的设计方案，在这一进程中政府部门具有较高的主导性，而建筑师的思考与创意被纳入重要的考量范畴，而大众则基本被排除在决策之外。这一阶段的设计决策以精英为主导，博物馆建筑的美学特征更多体现政府和建筑师的审美诉求。

随着经济社会的发展，建筑竞标和审核的过程逐渐规范化，同时在一些大型博物馆的决策过程中，大众的意志逐渐被纳入考量范畴，设计决策的博弈角色逐渐多元化，各方诉求也趋于多样化，但政府部门作为甲方和裁判，依然占据主导地位，这导致这一阶段博物馆建筑的美学特征趋于多样化，但仍旧充分体现了政府的审美诉求。

五、结论与讨论

通过前文对改革开放以来我国城市博物馆建筑各阶段美学流变的梳理，可以得出以下结论：

1.我国城市博物馆建筑的风格逐渐由单一向多元演进，其从最初的民族文化为主导，逐渐演化到以地域主义风格为主导，再演化为多元风格的并进发展。

2.我国城市博物馆建筑的美学特征逐渐由庄重繁缛向自由简洁演进，建筑的立面不断消解对称，外观逐渐轻盈透明，而装饰则逐渐由纹样装饰转变为建筑基本要素（如材料、窗洞、表皮等）的装饰。

3.我国城市博物馆建筑的美学诉求逐渐由文化属性向地标属性演进，伴随着这一特征，其区位选址逐渐由老城周边转向新城中心。

我国城市博物馆建筑的美学变迁进程，深受经济和文化变迁的影响，而这些宏观要素则是通过作用于政府、建筑师、博物馆方及大众等微观个体，进而影响博物馆的设计决策，最终传导至博物馆建筑的形态特征。而这些特征的集合则形成了一个时代的总体美学特征，随着经济文化的演进而不断变迁。

未来随着我国经济地位的上升和对传统文化的回归，在大众越来越充分地参与到公共建筑设计决策的进程中，博物馆建筑的美学变迁又会向哪个方向迈进，值得不断跟进的观察与探索。另外由于本文的研究样本相对有限且单一，同时对建筑风格的划分偏于主观判断，可能导致研究结果与各级城市博物馆的总体特征有所出入，但其美学变迁的总体趋势和基本逻辑应该是一致的。

参考文献：

[1]单霁翔.博物馆的社会责任与城市文化[J].中原文物，2011（1）.

[2]黄定平.论博物馆的发展形态及中国博物馆的走向[J].中国博物馆，1993（3）.

[3]王成.博物馆建筑的演变与发展[J].中国博物馆，2001（1）.

[4]马若予.中国博物馆建筑历史沿革及发展概况[J].昭通学院学报，2014（5）.

[5]马双双.中国博物馆建设发展研究[D].西安：西北大学，2014.

[6]刘鹏飞.中国博物馆建筑发展中文化属性的作用机制研究[D].杭州：浙江大学，2012.

[7]虞海明.“城市博物馆” 的特点和发展方向[J].中国博物馆， 2005（4）.

[8]李有芳.改革开放以来中国建筑美学思潮研究[D].天津：天津大学，2014.

[9]张京祥，吴缚龙，马润潮.体制转型与中国城市空间重构——建立一种空间演化的制度分析框架[J].城市规划，2008（6）.

[10]刘月.中西建筑美学比较研究[D].上海：复旦大学，2004.

当代中国体育史研究思想变迁 篇4

与此同时,关于体育文化史、思想史以及民俗史研究不仅仅汇聚了更多人的兴趣,同时也是研究工作进入新的阶段。这个过程反映了中国体育史学在转型时期的发展轨迹,同时也代表着我国体育现状研究的新思想和新思潮[1]。20世纪80年代以来,中国体育史研究思想经历了三个时期的变迁,即溯源时期、反思时期和参与时期。这些时期是融会贯通的,并没有明显的分水岭。研究思想的变迁,使得中国体育史的研究领域、研究方法等产生了很大的变化[2]。

1溯源时期

纵观中国整个体育史研究的发展,突破性阶段开启于上世纪八十年代。具体来讲,有如下几个代表性事件:

1)1 982年专门的体育是研究管理机构成立,名称为“文史工作委员会”,由国家体委组织建立。随后,我国大部分省、直辖市以及自治区也相继成立了相应机构,并有个地方机构来对地方的体育志进行编写,收集体育史资料。

2)全国各大体育院校也相继将体育史列入教学课程内容之中,单独设立体育史课程教学,招收并且培养体育史方向的研究生。

3)于1 990年成立体育博物馆并开馆,其作为我国第一座收藏于研究体育历史文物资料的机构全面开放。

在这个时期,体育史研究工作得到了快速发展。以古代与近代体育为研究重心,体现着溯本求源,从而为当下体育发展寻找根源和出路。

然而,在整个体育史研究工作当中,此时仍处于起步阶段。由此当时很多学者对研究工作提出了反思,比如郑志林和赵善性的《我国体育史研究八十年》。

与此同时,当时学者们还探讨了体育史学地位、研究方法以及发展方向等问题,比如王索的《体育史研究方法论思考》。同时,学者们通常会基于某些问题进行相互争论和切磋,如庄子的养生思想,为今后体育史学研究工作创造或者是提供了更为广阔的空间与天地。

另外,这个时期虽然涌现出不少著作,但大多是概述性的,简单的史料罗列,缺乏对其中的科学基础的深入分析。比如,于1 989年出版的《中国近代体育史》,其中对于少数民族传统体育进行了分地区和民族的说明,内容包括对包括赛跑项目描述外,还包括射箭以及摔跤等项目描述,相对于之前的研究来讲有所进步,但是内容上具有很大的局限性,基本上都是关于史实史料的搜集与记载,缺乏对体育发展的规律与机制的思考与总结,基础理论很少顾及,研究工作较为粗糙。

由此,该时期的体育史研究工作既构成了溯源时期的内容划分,也表现了溯源时期我国体育史研究工作的主体内容与方向。

2反思时期

上世纪九十年代,关于体育史的论著不断涌现,展现出体育史研究工作的强大生机。其中,所报文章可读性较强,推动了体育史知识的普及和学术研究工作的进步与发展。与此同时,我国体育史学界对于国外体育史的关注也越来越多,如《世界体育是研究中的误区—东方体育》。同时期,中外史学界交流加强,但是根本上来讲还是局限于短暂互访或者是学术会议之上,交流层次不到位,缺乏一定的实质性,从而对国外体育史研究与介绍的专著也就很少。

另外,该时期学者们从社会学角度出发,基于社会学的某些研究方法来研究体育史,比如《社会学与中国近代体育史研究初探》等,对体育历史文化进行了更为深层次和更为全面的研究与阐述。这种现象的产生与发展既表现了体育学日益深化发展,作为体育社会学发展而言,也是其研究对象进一步扩展的要求。

总而言之,在反思阶段,期间不再是历史事实的罗列,其研究领域与问题角度有着不少的分析与探讨,从而发生了很多跨度性变化,但是还是缺乏一定的深度研究。

3参与时期

体育史学研究的真正价值与意义并不只是对体育史的发现与记载,而是通过研究体育史学对其现象与问题进行理解与阐述的基础之上,参与到现代体育发展过程当中,推动实践与决策的进步。

我国体育史学界意识并肩负起这种历史使命和职责,对中国体育改革与发展提出更多更具创造性的研究,比如谭华的《走向知识经济时代的奥林匹克运动》等,对传统体育结合现代奥林匹克而提出新的思路。

4综述

20世纪到21世纪之交,中国的体育史学正在发生一场革命。其实质是,中国的体育史学开始由传统的“寻根史学”转向“参与史学”[3]。未来中国体育史研究思想的变迁,必将朝着“参与史学”方向发展,结合体育史发展,谋求未来中国体育发展新思路。

摘要：多年来,不乏体育史学家们以及各位学者对体育史的探索,以期结合时代发展寻求时代变革,他们将目光集中于传统的更新以及史学方法的探索上,体育史学重新被大家所重视与研究。与此同时,关于体育文化史、思想史以及民俗史研究不仅仅汇聚了更多人的兴趣,同时也是研究工作进入新的阶段。这个过程反映了中国体育史学在转型时期的发展轨迹,同时也代表着我国体育现状研究的新思想和新思潮。20世纪80年代以来,中国体育史研究思想经历了三个时期的变迁,即溯源时期、反思时期和参与时期,对此本文展开了详细而有效的论述。

关键词：当代,体育史,研究,思想,变迁

参考文献

[1]王俊奇.当代中国体育史研究的特点及趋向.首都体育学院学报[J].2014.26.26-27.

[2]张西平,彭琼.当代中国体育史研究思想变迁.沈阳体育学院学报[J].2006.05.24-25.

当代中国风景画的变迁 篇5

李兵雪山画最大的特色是创新和创造。在多年的艺术实践中，李兵执着于对艺术的热爱和追求，其独特的艺术语言，是当代中国美术一道绚丽的风景线。

观看李兵的绘画原作冲击力特别大，我想到鲁迅的一段话：“我的血肉应该喂动物的话，我要喂狮虎鹰隼。养活了狮虎鹰隼，在天空，在崖谷，在丛莽，在大漠，是伟美的壮观，看了令人神往。”看了李兵的画，觉得是伟美的壮观，令人神往，令人振奋。雄美之光与鲁迅讲的“伟美”是一回事，可以做两种诠释：一是崇高，排山倒海，令人震慑，有很强的冲击力，如苏轼讲的“铜头铁琵琶”，这就是雄美；另一种是优美，含情脉脉，阴柔有情，所谓的“红牙板唱晓风残月”。这两种美在李兵的画里得到了淋漓尽致的表现，以雄美为主。

李兵国画艺术的创新体现在，一是领域的创新。西域雪山、世界屋脊少有人画过，李兵发现了这个领域的大美，打造了一片艺术天地。二是地域蜀山的特色，既是蜀山的特色又超越了蜀山特色。世界屋脊是人类文明最主要的发源地之一，中华文明和印度文明都发祥于雪山，所以，雪山不仅是四川的雪山、中国的雪山，而且是世界的雪山。所以，雪山的自然意义和人文意义，功莫大焉、德莫大焉。李兵的雪山画正是把它的崇高表现出来了，无论他有没有意识到这点。三是技法上的创新，“外师造化，中得心源”，复广采博收而匠心独运，发他人之所未发，辟他人未辟之境，以自己独创的艺术语言、深厚的笔墨功底，演绎雪山精神，演绎雪山大美。

什么叫雪山精神，雪山的磅礴、高大、庄严、圣洁、纯净和冷艳，恰是工业文明之后我们最缺乏的。李兵的雪山画表达出一种情怀，这种情怀既是个体的，也是群体的，代表人类共同的精神。可以说有两种表现是李兵雪山画展示出的时代精神，一是有我之境，另一个是无我之境。画是二维的，雕塑是三维的，从李兵的画里我看出了二维到三维，三维到四维，有时间的沉积，可以称之为爱因斯坦所说的“时空连续体”。《雪岭放晴拥惠风》，雪景的恢弘、高远，表现得很透彻，山石的肌理，雪的块状、体量，画出了油画的感觉。有的画还自然地添了几头牦牛，牦牛很小很小，恰是点睛之笔，让整个画面活起来了。还有的画里画了攀登者，画了红军、汽车，这些都是富有时代特征的东西，完全不同于过去雪景画表现高人雅士、深山古寺的景致，这些还只是显性的表现。更重要的是隐性的表现，是老子所讲“道无在，无不在”，看似什么都没有，实际上什么都有，这是一种至高的境界。

李兵画雪不用着笔，我很仔细地看，真的是留白的宣纸。宣纸属于材质，材质本来是形式的东西，但材质变成了内容不可分割的一部分，这是苏珊·朗格所说的“有意味的形式”。画雪山不画雪，虚则实之，实则虚之，完全用宣纸，通过留白、衬白、挤白，使得画面富有立体感、沧桑感，非常了不起。以前虽然也有人做过类似的处理，但是没有达到三维的油画般的效果，特别是李兵创造了一种新的表现方法，就是块斧劈皴。我总在想，李兵画画的时候，是否有一种抡鞭疆场、大将用兵的感觉。

李兵还将诗和画很好地结合起来，题款中的诗有意蕴有境界。很多画家匠气十足，没有文学素养，永远不能突破。钱钟书谈学问说过，“夫学以人事之法天，人定之胜天，人心之通天者也。”看了李兵的画之后，发现他是“人心之通天”。

李兵的画还有很大的扩展空间，他是雪山画的领军人物，为巴蜀画派和中国美术注入了活力。李兵正值壮年，路还很长，希望他能把雪山、雪山画派从四川推向全国乃至世界。

Li Bing， a national first-level artist of China， is the founder of a new “Cun Technique” （a method of showing the shades and texture of rocks and mountains by light ink strokes in traditional Chinese landscape paintings）. Now he is Vice President of Sichuan Provincial Federation of Literary and Art Circles， a Council Member of Chinese Artists Association， as well as a main director of the Chinese Traditional Painting Art Committee of Sichuan Artists Association. He has participated in various exhibitions and won grand prizes. Many of his artworks have been collected by famous museums， organizations and leaders from foreign countries.

李兵，中国美术家协会理事， 一级美术师，四川省文联副主席，四川省美协中国画艺委会副主任、 山水画会名誉会长，四川省西部中国书画院院长。李兵独立探索提炼出的新皴法——“块斧劈皴”（也有人称之为“李兵冰雪皴”）和独特的“挤白”“衬白”染雪法、冷暖对比烘雪法、色墨互补托雪法、积水积墨现雪法等，填补了中国水墨雪山画法的空白，开创了冰雪山水画的新境界。

李兵先生是国画大师徐悲鸿和傅抱石高足黄纯尧的入室弟子，并拜李文信、姚思敏、唐允明、钱来忠等先生为师，还曾求教于刘大为、尼马泽仁、杨长槐、朱常棣、罗其鑫等先生。受益于诸位名师指点，加之勤于精研古人笔墨意蕴、善观自然物象变化，他创作的雪山画作品是继承传统和自主创新相结合的典范。李兵的雪山画根本没有画雪，却让观者感觉到了雪的存在，此种 “实则虚之，虚则实之”的独特表现手法是中国画写意精神的上乘境界。他的用墨、用色超凡脱俗，恣情挥洒，把传统笔墨与自然物象以及自身感悟都鲜明地展现在了宣纸上，既随意写景，又以景造意，法自然而不刻意雕饰，创作出的作品不仅力量雄健、气势恢宏，而且清爽淳朴、意境高远。

其作品多次在全国性展览中获奖，并广为海内外藏家和文博机构及中央国家机关有关部委等收藏。2002年11月作品《春归雪岭》被泰王国钦赐淡浮院收藏。2010年5月李兵被中国书画收藏家协会评选为“当代最具收藏投资价值的山水画家”。2011年1月李兵艺术作品及其简历被收录进《中国当代美术史》，同年10月，由李兵绘制的《荣宝斋画谱》第356期（山水部分）出版发行。2011年11月，李兵作品被中国政法代表团作为礼品赠送美国警方。2012年10月，《李兵》大红袍画册由天津人民美术出版社出版发行，11月在全国政协礼堂举办展览，12月人民美术出版社出版发行《李兵西域雪山画集》。2013年李兵雪山画系列作品相继在四川博物院、安徽博物院、沫若艺术院等展出受到广泛好评。近年来，李兵作品陆续被人民大会堂、中华人民共和国驻联合国日内瓦代表团收藏。第十三届中国西部国际博览会期间，作品《玉颜清风》被坦桑尼亚总理平达先生收藏。

当代中国风景画的变迁 篇6

德国语言学家洪堡特曾说过:“民族的语言是民族的精神, 民族的精神就是民族的语言。”他还认为:“语言只是民族精神的一个造物, 民族精神首先在语言中得到个别的显示, 但语言也会反过来对精神产生巨大影响。”广告语言作为一种语言的变体, 以自己独特的方式记载和表现着民族文化的变迁, 而作为民族文化核心的价值观念深深地影响着广告语言, 成为广告语言纷纷诉求的对象, 价值观是社会成员用来评价行为, 事物以及各种可能的目标中选择自己合意目标的准则。价值观通过人们的行为取向及对事物的评价态度反映出来, 是世界观的核心, 是驱使人们行为的内部动力, 它支配和调节一切社会行为, 涉及社会生活的各个领域。它是人们对社会存在的反映, 个人价值观不易改变, 但就社会和群体价值观而言, 由于人员的更替和环境的变化, 传统的价值观念会不断受到新的价值观的挑战, 这种价值冲突的结果总的趋势是前者逐步让位于后者。当代社会, 随着政治经济的不断发展, 人们生活环境不断变化, 社会群体价值观也不断变化着, 广告语为适应时代发展的需要也不断随之做出调整, 本文试图从不断发展着的价值观角度探讨当代中国广告语是如何发展变迁的, 并进一步阐述价值观在其发展过程中所起到的巨大作用。

二、当代中国广告语的发展变迁

当代中国广告业的迅猛发展应该可以追溯到1978年十一届三中全会以后, 那时我国广告行业刚刚历经十年文化大革命的发展空白, 在十一届三中全会所立方针的积极指引下, 我国大陆广告经历了恢复期, 探索期和发展期的三个阶段, 广告语在价值取向上呈现出令人瞩目的变化。

1. 广告语从群体趋向到个性张扬的变迁

在中国大陆广告恢复后的早期, 企业往往喜欢能体现集体认同的大众跟从的广告语, 什么“风靡全球”、“畅销东南亚”、“誉满全球”、“人人都说好”、“用了都说好”等等, 已成为当时广告语创作的主流取向和话语霸权, 类似“国内首创, 驰名中外” (珍珠霜, 1978年) 、“西铁城领导钟表新潮流, 石英技术誉满全球” (西铁城, 1978年) 的广告语非常普遍, 产生这种现象的广告语的原因有两点:一是受计划经济的影响, 因为计划经济强调整齐划一的产品, 抹杀了人的个性差异, 抹杀了需求的个性差别;二是传统文化长期沉积形成了一种集体无意识, 即注重群体而忽视个体, 注重人的共同性和一致性, 而忽视人的多样性和丰富性, 注重跟从附和, 而忽视标新立异, 但是随着市场经济的不断深化, 随着社会生活的丰富多彩, 随着文化交流的日趋频繁, 原有的群体趋向价值观受到了空前的挑战, 消费者更看重商品能否成为个性的符号和象征, 更关注商品的气质与自我个性的吻合与共鸣。为适应这种变化, 广告语创作开始强调张扬消费者的个性。例如:“喝贝克, 听自己的” (贝克啤酒, 1991年) 强调将产品消费与个性传达融为一体。而摩托罗拉V70手机广告语“世界因我不同” (2001年) 则揭示了个体的独特性能够让世界丰富多彩, 充满魅力的道理。同样地“我的地盘听我的” (中国移动通信动感地带, 2003年) 更是渲染出新时代年轻人独到独行的个性新主张。这些无不说明了中国广告语当时正从群体的趋向慢慢走向个性的张扬。

2. 广告语从道义导向走向利益导向

在市场经济条件下, 个人经济动机得到了合法化, 惟义无利, 重义轻利, 以义代利以及重名轻实, 忽视物质利益的传统观念被破除, 追求财富和富裕生活已经为社会所肯定。在市场经济中, 每个人都是从自我本位出发参与到市场运行的各个环节去追求自己的私人利益, 所以马克思认为“在市场条件下能够使市场主体连在一起并发生关系的惟一力量是他们的利己心, 是他们特殊利益, 是他们的私人利益。”市场经济把重视“物质利益”追求“实惠”和“实效”的价值观念推至前台, 社会主体重视物质利益的正当获取, 注重主体自我实现与全面发展。例如“为人民服务, 为大众计时” (铁达时表, 1980年) 强调将人民的利益放在首位, 为大众为人民的广告语更是取得了良好的口碑, 威力洗衣机在1984年的广告语“威力洗衣机, 献给母亲的爱”是在以其温情的广告语颂扬着中国人民的传统美德, 在推销产品的同时更多地向人们诉说着亲情。而奥妮皂角洗发浸膏的广告语“长城永不倒, 国货当自强”, 则是从另一个侧面颂扬了国人的爱国情节, 这些其实都是在某种程度上做着道义上的导向。而现在随着人们的金钱观念, 实利意识大大强化, 泛道德的绝对价值尺度在市场经济的发展中受到了空前的冲击, 而竞争, 进取, 效率, 求利的新型价值观念日益深入人心, 得到了社会的充分肯定。例如“要想皮肤好, 早晚用大宝” (大宝1995年) 广告从正面直接推崇其产品, 而1997年格力的广告语“好空调, 格力造”更显现其在利益导向下强烈的个人主义倾向, 同时表现了当代市场强烈的竞争意识, 企业也变得更加的争功近利, 道义已经不全然是他们的出发点, 更多的是直切利益的主题。以此更快的获取自己的“物质利益”。

3. 广告语从一元性走向多元性

改革开放以前, 中国社会的价值标准是单一的社会主义价值观, 但是随着全球化的文化开放和文化碰撞共进以及主体意识的日益觉醒使得中国社会价值观由一元向多元的互动成为一种必然, 现在中国社会的价值观与标准不仅有社会主义的, 而且有资本主义的, 市场经济的, 传统的, 西方的和封建主义的, 显得多样化态势, 多样化倾向表现在价值主体与评价主体的确定上, 更多的人不再像以往那样将集体和国家的利益毫无疑义地作为优先满足的主体, 人们的行为选择更多地将集体、国家利益与个人利益结合起来, 在评价标准上, 多元化倾向表现为社会道义在相当一部分人的心目中的重要性下降, 讲实惠、重功利倾向日益明显。这种价值观的转变我们同样地可以从不同年代的广告语中找到验证。五十年代的流行广告语中《中国日报》的“让世界了解中国, 让中国了解世界”便是当时人们一元价值观念的很好体现, 爱国情操在当时总是随处可见, 即便是广告语中也异常明显。同样“焊花开四季, 大桥连五洲” (大桥电焊条) 也以其大气的广告语表现当时人们所具有的强烈的集体主义意识, 而在改革开放后的今天, 众多企业在广告语上做了多元性的调整, 如“中华永在我心中” (中华牙膏, 1997年) 巧妙的运用其产品名字做了一个双关语, 将企业的利益与国家的利益进行了一个小小重叠, 在拥国的同时也不失时机的宣传了自己的产品, 一举两得。而“中国人的生活, 中国人的美菱” (美菱冰箱, 1997年) 则是巧妙地运用其排比句在力挺国产的同时也同时达到了宣传自己的目的, 很好的将集体利益与个人利益结合在了一起。

三、结语

美国语言学家Edward Spair曾经说过, 语言的背后是有东西的, 而且语言不能离开文化而存在。广告作为一种重要的社会语篇反映了当代社会的潮流、时尚与价值观, 通过剖析当代中国广告语的发展, 我们认证了这么一个道理, 特定的广告语言是特定民族文化的一面明镜, 它折射出了该民族文化的各个方面;任何成功的广告必须根植于特定的民族文化, 以引起大众的共鸣。因此, 我们在学习和认知这些广告语时要加强对民族传统核心文化的了解, 同时我们也从中认识到了优秀的广告语产生离不开对民族文化的深入学习和研究。

摘要：作为特殊社会语篇的广告语自产生开始就处于不断地发展变迁之中。广告语以其独特的方式记载着社会群体价值观的发展变迁。当代中国广告语自文革以来伴随其价值观的发展经历了从群体趋向到个性张扬, 从对人们做道义上的导向到做利益上的导向, 以及从崇尚一元的社会主义价值观到崇尚资本主义, 市场经济, 和封建主义的多元价值观的全方面转变。价值观的发展与变迁影响和制约着广告语的发展与变迁, 同时我们也可以看见广告语的发展也很好的体现着价值的发展与变迁。

关键词：广告语,价值观,发展变迁

参考文献

[1]徐言行:中西文化比较[M].3北京:北京大学出版社, 2004:77

[1]徐祝林:中华广告文化艺术[M].辽宁大学出版社, 1996

当代中国风景画的变迁 篇7

一、标语概述

(一) 标语的起源

标语作为一种出现在公共场合的文字, 简短、醒目, 并带有明确的说服目的, 在我国古已有之。“王侯将相宁有种乎”、“等贵贱, 均贫富”等都可视为标语口号的雏形。可见, 在古代, 虽然没有出现“标语”这个词, 但实质上秦汉时期我国就产生了标语。[1]

(二) 标语的特点和分类

标语通常以一种简单易懂的语言, 在某一场合或某一时间清晰而又准确的表达一项内容, 具有通俗、简约、明确、生动、时效性强等特点。标语一般是用特大号字体书写、制成横幅悬挂, 或者在道路两边、建筑物上直接粉刷的大字。按照不同的标准, 标语分为不同的类型。按照标语内容的不同, 标语分为政治性或政策性标语、经济性标语、文化类标语。按照标语张贴的地域不同, 标语分为城市标语、农村标语和社区标语等。按照标语的形式和材料不同, 可分为墙上标语、纸上标语、条幅标语和网络标语等。[2]按照标语时效的不同, 标语可分为临时性的和长期性的标语两类。

(三) 标语的来源

标语在生活中随处可见, 内容十分广泛, 大到国家的方针政策, 小到百姓的衣食住行都可以通过标语加以反映。标语的张贴一般是在公共场所, 而公共场所空间的利用必须经过公共权力的允许。从某种程度上说, 标语更多的是一种公共权力的体现。在中国, 真正具有影响力的标语口号的来源渠道是特定的, 主要来自于三方面, 权威人士、重要会议 (机构、组织等) 及特定人物。[3]

(四) 标语与口号的关系

《现代汉语辞海》中对口号的解释为“供人呼喊的具有鼓动性或煽动性的词、短语或短句。”标语和口号有很多相通之处, 二者都是使用具有鼓动性质的简短文字来达到某种目的, 可以相互转化, 口头呼喊则为口号, 张贴出来则为标语。再有, 二者的英文解释都是slogan。二者的相异之处在于, 和口号相比, 标语更加书面化, 更加规范;口号是动态的有声的, 标语则是静态的无声的。然而, 在现代社会生活中, 标语和口号正逐渐融为一体, 难以区分。很多时候, 政府机关部门或一个活动的组织者, 往往集中提出一些宣传口号, 却通过电视、报纸、网络、文电、标语等形式, 以文字方式展示出来, 而并非仅仅局限于口头传播。可见, 随着社会的发展和人们行为方式的变化, 即使是“口号”也越来越趋向于通过文字方式来加以表达。那种传统意义上的, 仅仅通过集会、游行去口头呼喊而表达的口号已越来越少。[4]

二、土地革命以来中国共产党标语的历史变迁

标语是中国共产党开展宣传工作的一条重要途径, 不同时期的时代要求决定了不同时期标语的差异。同时, 标语的变化也受人民群众文化水平、物质条件的影响, 这些因素共同影响着标语的表现形式、制作材料和内容表达。

(一) 土地革命以来标语表现形式的演变

土地革命时期, 为了更好地宣传党的土地政策和纲领文件, 广大苏区群众在党的领导下依靠集体智慧, 发挥聪明才智, 发明了多种多样的标语形式。以中央苏区红色标语为例, 从目前实物考证来看, 有碑刻标语、石壁标语、桥板标语、墙体标语、立柱标语、横幅标语、布告标语、渡船标语、车体标语、竹片标语等等十几大类。[5]其中石刻标语的形式有立刻、横刻, 字数有多有少, 字道有大有小, 字体有楷书、行书、隶书、宋体。[6]在现在看来, 这一时期的标语形式简单粗糙, 但在当时却灵活地创造出超强的革命舆论氛围, 对积极宣传党的政策主张, 打击敌人, 起到了不可磨灭的作用。

建国以后, 标语形式最多、最集中的时期就是“文革”时期。在那个可以被称为标语的海洋的时期, 标语主要有两种类型:红色标语和白色标语。红色标语就是做正面宣传用的;白色标语通常是用来批判“阶级敌人”, 它们不仅能书写在墙头, 甚至还能书写在人们喝水的杯子, 吃饭的饭盒, 穿的工作服, 洗脸的毛巾上, 产品使用说明书上, 书画作品上, 学校教科书上等。[7]各种大字报贴满大街小巷。那个特殊的时代, 群众、组织可以自己随意制作、张贴标语, 经常出现标语过多, 墙体不够用的状况。

改革开放以后, 标语较之前相比, 大为减少。随着国家经济实力和科技水平的提升, 标语的形式也更加多样化、现代化和国际化。电视、广播、报纸、网络多种传播媒体综合作用, 特别是电子标语, 有的布置在高大的建筑物上, 有的矗立在特制的支撑架上, 体型巨大, 视野开阔, 以滚动的形式不间断地展示各种信息, 很好地适应了公共场所人员流动性大的特点。除了公共场所外, 一些企事业单位、学校也设置了这种电子屏。它们的文字书写、版面设置、内容更新都是通过电脑来完成, 此类标语直观形象、生动活泼、内容更新快、无污染, 同时图文结合、音像并茂, 受到人们的青睐, 必定会成为标语口号大家族的宠儿。如果使用得当, 会成为一道亮丽的风景线。

(二) 土地革命以来标语制作材料的发展

土地革命时期, 由于客观条件的限制, 墙头标语、石刻标语和纸质标语应用十分广泛。墙头标语一般是用石灰水、木炭等物质写在墙壁上的标语, 由于成本较小, 操作方便, 影响力又大, 故它是苏区使用得最多的一种标语宣传形式。石刻标语就是通过凿子等器具将宣传文字刻在石头上。这种标语不易被移动和铲除, 具有保存时间长, 花费资金少的特点。纸质标语就是把宣传内容写在纸上, 张贴在公共场所, 比如会场。但是成本高, 不易保存, 不便行军携带, 保留至今的已不多见, 其内容大多是与当时当地的中心工作相关联。[8]

建国以后, 随着中国共产党开始执政, 物质条件得到了很大改善, 标语的制作材料也更加多样。例如“文革”时期, 不论是红色标语还是白色标语, 书写的大小尺寸繁多, 小到手挥的三角旗, 大到1米多见方一个字的巨幅标语;书写工具从用大小毛笔到各式排笔、刷子、扫帚;书写载体, 从纸张、各式质地的大小条幅、建筑物墙体, 到道路的地面, 甚至写在、贴在被批斗者的衣服上、身上等。[9]

改革开放以后, 随着科技进步和经济发展, 人民文化水平的提高, 标语的制作也大大改进, 越来越体现科技化、环保化、国际化。传统的纸质标语仅仅在欠发达的农村地区或城乡结合部出现。在城市和发达地区, 标语的质量非常考究, 一般为质地很好的布料制成的面积大小各异、长短不一的横幅, 运用现代声光电制作的霓虹灯也不鲜见。[10]标语的制作材料实现了更新换代, 传播效果也大大增强。

(三) 土地革命以来标语内容表达的变化

土地革命时期, 中国共产党标语的内容主要是宣传当时的方针政策以及经济文化主张, 启发动员广大群众参与到革命中来, 这一时期的标语大到3000字的《中华全国苏维埃第一次代表大会劳动法令 (草案) 》, 小到短小精悍的口号、对联。例如:“斧头劈开新世界, 镰刀割断旧乾坤”、“革命修谈封建化, 青年续读列宁书”, [11]读起来朗朗上口, 引人思考。“九一八”事件后, 民族矛盾激化, “停止内战, 一致对外”, “把鬼子赶回老家去”等激情的抗日救亡口号相继出现, 这些口号很快成为了时代呐喊的最强音。

建国以后, 以1957年大跃进为界, 分为两个时期。建国初期, 举国沉浸在喜悦之中, 这一时期的标语多是领袖语录和社论标题, “中华人民共和国万岁”、“为人民服务”、“抗美援朝, 保家卫国”等。从大跃进开始到“文革”, 政治运动频繁, 标语也充满了政治色彩, “人有多大胆, 地有多大产”。文革时期, 除了那些祝福毛主席万寿无疆, 鼓励知识青年上山下乡的口号之外, 大量的口号都带有批斗性和攻击性, 并出现了“大字报”这种独特的标语载体。“横扫一切牛鬼蛇神”、“千万不要忘记阶级斗争”、“文攻武卫, 针锋相对”等。这些在人们集体无理性的状态下出现的标语充分地映射了当时那个充斥着“阶级斗争”的时代。

改革开放以后, 标语口号的政治宣传类内容所占的比例越来越小, 而倡导社会公德、文明素养等的公益类内容越来越多, 这与整个社会的进步是紧密相关的。标语内容主要以经济为主, 逐步过渡到关注社会生活, 还出现了一些公益标语、商业标语、环保标语等。在语言表达上也更加人性化、国际化。代表性的标语例如:“同一个世界, 同一个梦想”、“打工远离家乡, 亲人牵挂安全”、“阿爸, 我也在过马路”、钟表店的“一表人才, 一见钟情”和“地球资源有限, 尽量不要使用一次性消耗品” (配有英语翻译) 等。丰富多彩的车贴也很有个性, 如:“我是面瓜, 请多关照”、“女司机+磨合期+头一次=女魔头”。近年来又出现了文字画式的标语和卡通式的标语, 更能吸引读者的注意, 从而达到更好的宣传效果。

三、土地革命以来标语的变迁对今后标语发展的参考价值

建党90周年以来, 中国共产党的党员文化水平不断提升, 党员结构逐步年轻化、精英化, 这为新标语的创造准备了大量人才。以互联网为标志的各种新的传播手段的普及为新标语的产生提供了技术准备。结合土地革命以来标语的历史变迁过程和标语的现状, 今后标语发展还应注意坚持以下原则:

(一) 标语的传播要坚持方向原则和层次原则相结合, 既要有明确的政治方向, 又要讲究标语的灵活性和科学性

方向原则是指思想政治教育要有明确的社会主义和共产主义方向, 要与共产党的纲领和宗旨相一致。标语作为共产党的重要传播手段, 也要体现共产党的性质和宗旨, 这是其根本原则, 任何时候都不能动摇。邓小平说:“我们干的是社会主义事业, 最终目的是实现共产主义。这一点, 我希望宣传方面任何时候都不要忽略。”[12]标语的制定者要加强自身修养, 以身作则, 率先垂范。标语制定者的一言一行直接影响着群众对标语的态度。标语的宣传要讲究层次, 要根据不同群众的思想层次特点, 综合其他因素, 灵活选择标语的内容和数量, 注意科学有效。在宣传方法上, 标语是列宁灌输理论的一种方法论体现。从历史上看, 任何东西都经不起无节制的滥用, 标语也是如此。标语口号是一种精神感召, 存在“边际效应递减”问题, 过多过滥的标语只能引起人们的反感, 使人们视觉麻木, 更是一种劳民伤财的行为, 是一种形式主义。标语数量的多少应该视情况而定, 关键在于标语口号的宣传效果, 要讲究科学。

(二) 标语的传播要坚持求实原则和创新原则相结合, 既要实事求是地宣传标语, 又要在传播媒介上与时俱进、大胆创新

求是原则也就是实事求是原则, 是思想政治教育的一项根本原则。标语的内容拟定要在长期深入实际、调查研究的基础上制定, 没有吃苦耐劳的精神是不行的, 任何时候任何事情都不能弄虚作假, 不能浮夸。在标语的传播形式和方法上, 与之前相比当今的标语已经进步很大, 但仍对现有媒介资源运用不足, 对新媒体的开发不够。大部分的宣传形式还局限于纸质媒介、广告牌、墙体等, 缺乏对新媒体 (如网络媒体、电子公告牌) 的利用。21世纪的今天, 社会步入数字化时代, 如果再以单调呆板的 (例如横幅) 标语形式来达到某种社会目的就好像是拿过时的步枪参加数字化战争、用毕昇的活字印刷术来与方正谷歌竞争, 就不仅仅是形式主义的问题了, 更多已经成为一种生产力、创新力的问题了。当然, 传统文化中的精华我们也可以吸收到标语的传播中。例如民间艺术剪纸之乡福建柘荣县采用民间剪纸的方式制作人口和计划生育标语口号;四川成都还出现了水墨画形式的标语, 这些都受到了群众的欢迎, 达到了很好的宣传效果。在标语传播媒介的选择上, 还有很大的发展空间。

(三) 标语的宣传要坚持民主原则和主体原则相结合, 既要对群众思想进行疏通和引导, 又要尊重他们的主体地位, 调动他们的积极性

从本质上说, 民主原则就是思想政治教育中的疏导原则。让群众对他们关心的问题畅所欲言, 把自己的观点和意见充分表达出来, 教育者针对其思想症结, 加以正确和积极地教育引导, 就是疏导。在此过程中, 要充分尊重他们的主体地位, 发挥他们的主观能动性。时下, 大部分的标语都是自官方或官方控制管理, 这些标语有一个共同点, 就是自上而下的宣讲、动员。只有官员对民众的要求, 强势对弱势的呵斥。例如, 在大街上经常看到“坚决打击犯罪分子”, 却从来没有“警察必须公正执法”。[13]这说明, 我国政府的官本位思想还没有改变。此外, 标语的出台要充分吸纳民意, 体现群众利益。此外, 这是一个信息时代, 网民的力量不可小觑, 标语的出台也应适当参考网民的意见。最近, 很多网络流行语开始变成标语出现在我们的生活中:“骑电动车的人, 你妈妈叫你不要骑太快, 等你回家才吃饭”、“喝酒别开车, 打的吧, 咱不差钱!”。这对传统的灌输式的“教化”标语产生了一定的影响。与其在制度设计和政府决策之后, 通过标语来宣传和告知, 不如在立法和行政程序中充分吸纳民意, 保障民众的知情权和参与权, 这样既有利于制度的推行, 又有利于降低社会治理成本。

标语虽小, 其本身是社会存在的一种反映, 背后折射着政府的执政理念、社会的价值观、社会存在的诸多矛盾等。今天我们研究标语的变迁过程不但为今后标语的发展提出了一些参考意见和建议, 也是为中国未来传媒事业发展提供了一个新思路。

参考文献

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[2]杜创国, 张盛华.标语与公共治理问题研究引论[J].公共行政, 2009:2.

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[5][8]杨宇光.中央苏区红色标语的历史考察与当代价值研究[D].南昌:南昌大学, 2010:20.

[6][10][11]韩承鹏.标语与口号:一种动员模式的考察[D].上海:复旦大学, 2007:55-57.

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[12]邓小平.邓小平文选 (第三卷) [M].北京:人民出版社, 1993:110.

中国当代风景油画中的写意性 篇8

一、中国当代风景油画写意性的表现形式

中国当代风景油画的表现形式是多种多样的, 基本上包括了传统图式及符合语言、新颖图式及符号语言发展趋势等。要想了解当代风景油画的写意性, 需要掌握风景油画形式构成元素。图像可以体现事物某些特征, 反映事物面貌, 如外观、颜色、空间背景等。而点、线、运动、影调和色彩等是造型符号的主要构成元素。

1. 空间的写意性表现

空间实质上是秩序调整, 最终实现主客观的统一。在空间结构方面, 中国当代风景油画的写意性表现如下:经历着从平面、立体层面再到多维层面的历程;平面图像和空间的表现。透视构图法利用理性的方式描摹空间描绘, 让观者身临其境的感觉。风景油画创作出的画面空间是理性化、科学化的空间, 基本上脱离了真实性。随着我国油画表现形式的多样化, 在一定程度上提高了画家的主体精神性, 油画空间形式有效的突破了真实空间描绘所受到的局限, 平面空间的主体性逐渐凸显出来, 画家赋予图面更多的价值意义和精神内涵, 从而使平面空间形式和思维方式朝着多元化方向发展。

中国当代风景油画创作逐渐从自然事物的再现向精神形式表达过渡, 绘画空间突破了透视构图法描绘的仿真空间, 想象和观看间的联系加强。西方现代绘画颠覆了传统绘画秩序, 比如立体主义绘画的画面尝试大胆、夸张的色彩, 并运用了大量抽象元素, 开始具备意图解构形式。《埃斯塔克之屋》是布拉克在1908年创作的, 其中的画面基本上是由各种碎片拼接在一起, 透视角度比较混乱, 但是基本可以看出山林的轮廓。这些更好的体现了立体主义画家对美好境界的追求, 需要可以在碎片中找到平衡。解构、破碎画面的形式不仅打破了传统绘画的连贯性, 而且也打破了物体造型的完整性。未来主义画家提出物体是在不断运动的, 因此绘画造型也应该具有运动的形态特征, 并且能够将其与绘画艺术更好的结合在一起, 从根本上摆脱传统绘画的局限。例如, 冬峰是我国漓江画派画家, 其在1996年创作了《留住好时光》油画。张冬峰的绘画将中国画意趣和西方表现结合起来, 随着风景的变化, 风景画图式也随之变化, 将西方风景画表现形式和中国传统文人画图式表达方法结合起来。《留住好时光》中描绘的所有植物排列在一起, 给人一种紧张、窒息的感觉, 但是画面下方是空白的, 用简单的线条对抽象的人物进行了描绘, 给人无限的遐想空间。在空间节奏方面, 植物密集尤其紧绷旋律一般详略得当, 下方空白好像缓慢的旋律, 使画面空间具有节奏感。随着风景的改变, 其风景图样式也在变化, 丰富地呈现着各种不同的图式结构, 经过他的处理, 一些不起眼的图景也能够呈现出独特的视觉情趣。通过空间象征方式的运用, 风景油画对当代人的观点进行了更好的阐述, 空间是由观念和思维组成的色彩、抽象图像的世界。

2. 造型的写意性表现

在绘画中, 形象和意象都是视觉的表达。比如, 山水画是借助水墨画的特点来展示意象, 体现绘画者所要表达的意境, 而意境基本上是由意象组成的。与欧洲绘画的写实性相比, 中国绘画的写意性虽然具有一定的差异, 但是二者形象都来源于自然。在造型写意性表达方面, 以著名画家王克举的作品为例进行分析。王克举的作品将表现主义秩序和印象主义的自然风光融合在一起, 其绘画的载体是农村风景。在进行绘画创作阶段, 色彩形式变化多样, 因此需要根据实际情况来选择某一物体特征的元素, 通过对宏观视觉的调整, 对行与行间进行重组从而构成了整个画面。王克举是北方的一名画家, 其作品具备北方的豪迈和沉稳, 也体现了南方的生动和热情, 这说明王克举已经掌握了中国山水画的内在精神。比如, 王克举2005年创作了油画《武夷山野》, 减少了画面中风景的空间深度感, 提升了中国绘画的意境, 吸收了中国山水画的经营构图形式, 利用形式规律在画面中重组视觉形象符号, 营造出一种视觉感受。画面中图式的抽象化和样式化, 色彩的微妙变化, 都有效的体现了表现主义绘画的影响力。画面中花草树木是绘画的一种表情符号, 而不是直观地描摹自然中的树木。王克举巧妙地编排画面空间, 使画面关系呈现出自律性构成特点, 画面空间不存在视觉中心, 给人一种自由感, 这样就会使观者的视线不会落到某个特殊对象身上。王克举绘画下的景色都是有生命的, 展现了视觉形式的价值, 这种转换体现了画面的节奏感。

另一位北方画家是徐福厚, 其造型写意性与王克举截然不同, 徐福厚加强了对绘画语言的提炼, 并对新的绘画语言进行长期探索, 充分体现了其大胆、执着、勇敢的性格特征。在追求艺术的道路上, 始终坚持着那份真挚, 因此在该方面获得了成功。奇异的灰色调、柔和坚硬的笔触以及简洁的图像都给观者一种神秘感。例如张福厚创作的《热爱山》, 画面中的人物和风景都是意象性的视觉符号, 表达了平静、理性。徐福厚的作品体现了中方绘画形式和西方绘画形式。他借鉴了西方现代派画家毕加索以及中国画家董其昌等人的成功经验, 并突破了某种特定风格的束缚, 其作品给人一种自由、随性的感觉。只有运用象征意象的表现方式, 提炼绘画语言的抽象性, 才能展现出作品的精神化品格。

3. 色彩写意性表现

从理科学角度对西方绘画色彩进行分析后发现, 中国传统色彩具有隐喻性特征。而西方油画的发展, 对色彩的认识遵循主观—客观—主观的特点。通过对西方表现主义绘画进行研究后发现, 通过色彩画家可以更好的表达其主体精神, 因此, 色彩对读者精神和心理方面的视觉影响力大大提升, 在自然色彩中艺术中色彩的运用反而逐渐疏远, 色彩意义基本上为发生改变。中国传统绘画的用色来源于中国哲学观, 物象形式只是一种外表形象, 会对人类的对“道”的领悟产生影响。中国传统绘画基本上是用墨创作的, 通过黑白色彩来展现一种淳朴之美, 更体现了宇宙秩序的阴阳特点。中国当代风景油画的写意性注重了对画家感性的抒发, 和对画家主观感情的表述, 实际上色彩已经突破了传统内涵。另外, 中国当代风景油画色彩也具备一定的地域性特征。例如, 南方的景物轻盈秀丽, 有的植物繁茂, 四季如春, 北方风景季节性明显, 各地区地形差异大。由于受到地域的限制, 风景色彩和内容形成各种流派和风格。具体到画家作品中出现了灰色度、纯度以及明度不同的画面效果。

自上世纪80年代以来, 在油画创作阶段, 广西部分画家对广西自然风景给予了特殊的描述, 更好的展现了漓江山水的特色, 已经形成独特的艺术风格, 表达了当地的地域性特征。此类画家被称为漓江画派, 其创作主题基本上来自于广西的秀丽风光, 此外其油画的创作以传统中国画为基础, 并融合了西方绘画形式, 形成了独特艺术风格的画派。杨诚、张冬峰是漓江画派的代表人物。而毛岱宗、洪凌、贾新光等是北方风景画家的代表, 他们的作品色彩表现与漓江画派风格迥然不同。比如, 毛岱宗的油画展现了北方山水风光, 比如, 毛岱宗在2005年创作的油画《山梁上的人家》, 画面给人一种很强的色彩冲击, 这明显是受到性现代艺术色彩表达形式的影响。毛岱宗在画面中弱化了空间关系、造型以及明暗等元素, 运用鲜艳多彩的颜色来对油画的精神进行表述, 并且更好的将东西方绘画的精神、融合在一起, 从而创作出非中非西的视觉效果。贾新光所创作的油画作品是对情感宣泄之感的有效表述, 通过对自然万物的观察, 而发出自己的感概, 挖掘自然之美。比如, 贾新光在2012年创作的油画《故园乐士之五》, 他的写意性风景油画形成了独特的风格, 融合了写实和表现、写意和意象等西方理念以及中国传统绘画理念。画面中采用了油画色彩的灰色调、粗犷的笔触, 与中国传统绘画的笔墨意趣以及空间塑造相结合, 将有与无、虚与实融合在画面中, 描绘出一种苍凉、凄美的意境。在色彩方面, 画面基调侧重灰色调, 基本上不会选择对比色, 从而体现了一种柔和的视觉效果, 使整个画面散发出抒情诗意。贾新光的风景油画体现了油画颜料的本质特征, 并融合了中国绘画写意性, 对中方意味的艺术境界进行追求。

二、中国当代风景油画写意性中的思想表达

风景油画写意性的思想表达通常情况下比较独特, 写意性体现在创作风格表达形式、内在精神表达等方面, 构建出一种特有的绘画语言特点。风景油画写意性的发展是西方油画在我国发展的必然结果, 写意性表达了中国追求自由的心灵诉求以及独立的品格, 这些精神诉求都体现在画面视觉上。自上世纪以来, 已经有很多画家在探讨绘画形式, 他们普遍认为画家的个人经验和内在情感倾向对绘画形式的视觉表达产生了直接的影响, 画家可以借助绘画的形式来表达对生命的热爱, 宣泄内心的情感。这种绘画形式来源于人类纯真的特性。总之, 在中国当代风景油画中写意性的特征表现主要包括以下几个方面:

第一, 客观抽象性。抽象艺术虽然起步较晚, 但是发展迅速。抽象艺术的发展史绘画进入到一个新的精神领域, 提高了观者的审美水平。其实人类早期的图腾和画岩都是运用抽象表达方式, 西周的铜器都具有抽象的形式, 并且该表现形式在中国早已存在。在现代时代背景下, 抽象和具象是两个对立的概念, 但是他们之间又处于不断的变化之中。在艺术发展过程中, 艺术创作经历了主客观显现、表现、再现的反复发展过程, 而西方的油画主要以二维形式论为依据, 在柏拉图的诠释下, 二维形式具有很高的概括性和超越性。中国当代风景油画实际上一种抽象形式, 侧重形式的抒发。抒发不是简单地再现自然事物, 而是对具体物象进行提炼。书法注重挥洒自如, 并且将笔墨和主体更好的结合在一起。通过书法可以更好的把握写者对生命的律动。例如在2004年白羽平创作了《长城遗韵》, 其中更多的借鉴了中国水墨画的表达形式, 但是对于光线变化和物体明暗转换的规律也为给予限定, 通过油画的变化可以更好的表达形式的意蕴。画家通过抽象表达形式来描述自己的内在精神世界, 达到了形神具备的效果。在中国当代油画创作中, 抽象化图像已经成为了油画画家的特殊语言。

第二, 主观情感性。主观情感和绘画是紧密结合的, 总的来说, 主观情感性属于绘画的灵魂。主观性的绘画为画家和观者提供了无线的遐想空间, 绘画中包含的主观情感更能打动人心。中国当代风景油画侧重发挥主观情感, 借助自身的思想意识和情感经历, 将自己的世界观和情感倾向更好的赋予到油画绘画中, 以便对外界景物的情感有了更好的表述。写意性风景油画主要是利用风格符号来抒发画家的内心情感。比如, 天津画家李木更加注重绘画的主观情感, 能够对景物最初时的面貌进行有效的捕捉。李木的油画有其独特的写意性特征;在欧洲游历期间, 其创作了大量的风景油画, 他不是简单地再现现实景物, 而是用自由挥洒的笔触, 谱写出一篇篇奔放的文章。比如, 《巴黎的红色》《巴黎餐馆》等, 这些作品都是描绘欧洲酒馆、街道和咖啡馆等场所。《巴黎餐馆》画面中充斥着绚丽的大色块, 色彩饱和度较高, 给观者一种热闹的温暖氛围。再辅以线条点缀, 生动且富有情感。可以看出, 李木非常欣赏这种参观文化, 其作品中充满了强烈的主观情感, 对于他而言, 绘画形式是对个人情感最好的抒发工具。从这几幅画可以看出, 李木对生活的热爱, 他愿意去描绘生活中光明的一面, 给人带来希望。在李木的笔下, 观者看到的是宁静祥和的生活场景, 带给人力量。吉林艺术学院的教授赵开坤创作的南方风景作品自由奔放, 观者能感觉到他创作时在画布上肆意挥洒的情景。赵开坤的风景油画作品将画家主体精神、情感与绘画的外在表现形式融合在一起, 使油画的外在形式具备了绘画灵魂性的生命。赵开坤近几年的风景油画作品, 如《江南印象》突破了南方小家碧玉的固定形式和拘谨的构图程式, 体现了北方豪迈、朴实的性格特点。大胆的笔触, 更是给人一种视觉冲击, 一叶小舟飘荡在宽阔的河流之中, 给予观者无限的想象空间。在大的色块中有一份细腻, 概括的线条非常明显, 给画面增加了灵动之感, 气韵生动, 向观者塑造了一个风光秀丽的南方景象。

三、总结

综上所述, 绘画是一门丰富多彩的艺术余元, 风景油画是绘画艺术的一部分, 受到其他画种的影响, 油画的语言表达形式更加多样化, 选择空间更加广阔。对于画家而言, 风景油画写意性是书法画家情感和精神的工具, 与其他表达形式相比, 写意性为画面增添了几分诗意。油画写意性有效的拓宽了中国绘画艺术审美风格, 对传统哲学文化进行了丰富, 对于推动中国当代风景油画的创作起着重要作用, 使风景油画艺术得以发展和延续下来。

参考文献

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当代中国风景画的变迁 篇9

价值观是指个人对客观事物 (包括人、事、物) 及对自己行为结果的意义、作用、效果和重要性的总体评价, 是对什么是好的、是应该的总看法, 是推动并指引一个人采取决定和行动的原则、标准。[1]价值观的形成总与特定的文化环境和背景有关, 反过来人们对各种文化现象和文化行为的不同看法和态度也形成了不同的文化价值观。相对于社会结构和经济制度的变迁, 文化价值观的变迁更为缓慢。基于此, 威廉·费尔丁·奥格本就曾提出过“文化堕距” (Culture lag) 理论[2], 它就是探讨文化相对于社会结构的变化而可能产生滞后的情形。中国改革开放30多年, 社会与经济结构已经发生了巨大的转型和变迁, 那么文化价值观呢, 它是否与社会经济的变迁背景相匹配?

著名社会学家英克尔斯早在20世纪60年代就通过问卷调查的方法构建出作为“现代人”的若干标准[3], 这些标准的大部分内容都是关于文化价值观的。那么当代中国人的文化价值观是什么样的?要回答这个问题, 首先需要知道中国人原来的即传统的文化价值观是什么样的。对于这一点, 费孝通先生的“差序格局”理论具有代表意义。如他认为中国人处理人际关系的方式就像一颗石子投入水中, 根据波纹来推断出亲疏远近。[4]这种模式即许多学者所提出的“情理社会”的逻辑。[5]而这种逻辑是与从西方舶来的“现代人”基于“理性”原则的处事方法所不同的。[6]

这种文化价值观的差异进一步被运用于中西文化比较中, 如一般认为, 中国人是集体主义的, 以家庭、集体、国家为重;而美国人是个人主义的, 崇尚个人自由与权利等。中西文化的差异影响甚至反映在外交观念中, 如华人学者郑永年分析中国文化是防御性文化, 所以“外交”处于从属性位置, 而在美国, 外交部长却占据显著的位置, 并借助基辛格的“围棋”和“象棋”来比较中美文化。[7]

以上都说明, 研究文化价值观, 特别是变迁中的、处于“转型期”的中国文化价值观的重要性。相较于经济、社会等物质层面的变迁, 研究“长时段”的中国人文化价值观的变迁显得更为重要。

基于此, 我们于2012年5月同时在上海和山东开展了一项《2012传播与文化价值观调查》, 意在从传播研究的视角揭示当前中国人价值观的主要特征, 本文就是从媒介接触的视角来探索当前中国人文化价值观的主要影响因素。那么当前关于文化价值观, 特别是传播的文化价值观研究又是什么样的状况呢?

二、文献回顾

(一) 关于传播与文化价值观研究的两种类型

通过CNKI文献分析可以发现, 当前国内关于传播与文化价值观的研究存在两种研究类型:

1. 传播是本体, 文化价值观只是观察的视角。

这类研究典型如《从文化价值观差异看中西方新闻报道的特点》[8], 其中, 文化价值观只是作者分析中西方新闻报道特点的视角。这类研究广见于以文本分析的方法解读各类影视作品的研究中。

2. 文化价值观是主题, 传播只是切入的角度。

如《中国大陆的文化价值观———以2004年网络广告内容分析为例》[9], 文章通过对网络广告的量化和内容分析方法, 揭示了“实用性价值”与“象征性价值”“东方价值”与“西方价值”在广告中的呈现状况。同类型的还有《文化价值观的转变———以大众化报纸广告为视角的研究》[10]等。

这两类研究在丰富当前传播与文化价值观“构连”研究的同时, 却没有针对“文化价值观”的主题性呈现, 同时研究方法也多以文献法和文本分析为主, 缺少针对“文化价值观”的主题性实证调查研究。

(二) 文化价值观实证研究状况

实际上, 在传播学的中国化过程中, 早在1992年, 笔者就从大众媒介对文化价值观的冲击角度开展了大型实证调研, 该研究通过对西北五省2800个调查样本分析发现, 中国人 (主要指西北人) 的文化价值观已经发生了变化, 如在生活观念和生活方式方面已经出现游离于传统的现代倾向, 同时人际关系中的功利性倾向也开始明显增加。该研究的成果被集结在《撞击下的浮躁与选择》[11]一书中。近年来以实证方式开展文化价值观调查的研究还有宣召凯主持的《中国社会价值观现状调查研究》, 其附属成果《当代中国社会文化价值观调查报告》[12]也涉及了中国人的媒介接触状况与对待各类文化的态度。即将开展的研究还有由陶东风主持的《当代中国大众文化的价值观研究》等。[13]

可以说针对文化价值观的研究随着转型期中国的剧烈变迁将会越来越多。但是目前已有的针对文化价值观与媒介接触的直接相关研究还没有发现。而运用较高层次的统计分析手段分析实证资料的文化价值观研究, 主要存在于针对大学生的群体价值观研究 (如《东西部大学生文化价值观的差异及原因》[14]) 以及品牌接受与文化价值观的研究中。特别是在第二类研究中, 早在1978年, J.P.班尼斯特尔 (J.P.Bannister) 和J.A.桑德尔 (J.A.Saunders) 就通过英国消费者对进口产品的态度发现了国家形象的刻板印象[15]。

(三) 国外针对媒介接触与文化价值观相关分析的研究

那么国外关于文化价值观和传播视角的交叉研究又有哪些呢?

在这方面, 首先可见《西方大众媒介接触和中国文化价值观———香港案例》 (Western Mass Media Exposure and Chinese Cultural Values:The Case of Hong Kong) [16], 作者布莱斯T.麦金太尔 (BryceT.Mc Intyre) 与张玮玉 (WeiyuZhang) 通过两种抽样方式 (CVS、RVS和CVS并行) 下调查样本数据的比较分析发现, 在第一种抽样方式下 (CVS) (687个样本) 关于西方媒介的接触对受调查者中国文化价值观有否定性影响, 而在第二种抽样方式下 (RVS和CVS并行) (452个样本) , 却没有发现二者的显著相关关系。作者进一步讨论了媒介接触对于“西化”的影响远没有“现代化”的力量大。可以说这是一篇建立在方法讨论基础上关于媒介接触与 (中国) 文化价值观变迁关系的佳作。

而在另一篇《广告中的价值观对中国×世代青少年的影响》 (CulturalValuesInAdvertisements To The Chinese X-Generation) [17]文章中, 作者张京 (音译, Jing Zhang) 和莎朗·施威特 (Sharon Shavitt) 通过对463则广告分析发现, 通过电视中的广告来传递“集体主义”和“传统”的价值观比在杂志中更易为青少年所接受。研究也解释了广告在形塑青少年文化价值观中的重要作用, 而他们所采用的两对价值观范畴就是现代—传统、个人主义—集体主义。

这些研究都恰如其分地说明了媒介在文化价值观变迁中所可能起到的作用。而本文就是期望从媒介接触角度来分析当代中国人文化价值观的影响因素到底有哪些。

三、研究方法与假设

(一) 研究视角

本尼迪克特·安德森在《想象的共同体》[18]一书中描述了文化“想象”对于族群认同形成的重要性。随着全球化和传播媒介的发展, 由电子媒介构筑的信息空间对于人们与“认同”相关的文化价值观念的冲击越来越大。如梅洛维茨在《消失的地域》[19]一书中就通过把麦克卢汉媒介理论和戈夫曼的戏剧理论相结合, 分析了电子媒介在改变人们信息环境, 冲击原有的“前后台”区分后, 对人们角色行为的影响。而追溯传播学的重要奠基性人物李普曼的著作, 在其《舆论学》中, 作者就分析了大众媒介对新闻和信息的加工、选择而构造的“拟态环境” (Pseudo-environment) 对人们生活的影响。结合三者的理论, 可以得出一个简明的假设, 即媒介环境会影响人们文化价值观念以及行为的形成。

在这一方面, 廖圣清等人从社会刻板印象视角出发, 将其追溯到社会认知理论, 并结合格伯纳的涵化理论, 通过媒介使用和社会接触双重变量来解释大学生国家形象的形成给出了一个很好的展示。[20]由此也进一步证明了从媒介接触视角来观察文化价值观念变迁的可行性。

而在日常生活中, 人们不同的角色和处境也会影响他们文化价值观念的形成, 参照马克思社会存在决定社会意识的理论, 不同人的人口学属性所代表的不同角色和处境势必会影响其行为观念的形成。在这一点上, 社会科学中大量地运用人口学背景资料作为自变量的相关性研究就是丰富的例证。

(二) 研究假设

结合以上两重研究视角考量, 针对当代中国人的文化价值观的影响因素, 我们推出如下假设:

1. 不同性别、地域、民族、年龄、教育程度以及收入的中国人, 他们的文化价值观会表现出差异;

2. 不同媒介 (包括电视、广播、报纸、杂志、互联网) 接触状况的中国人, 其文化价值观也会表现出差异。

(三) 研究变量

1. 自变量:

研究假设中涉及的自变量主要包括两个层面, 即人口学变量与媒介接触变量, 它们分别是:

(1) 性别:1) 男;2) 女。

(2) 省市:1) 上海;2) 山东。

(3) 民族。

(4) 年龄。

(5) 教育程度:1) 小学及以下;2) 初中;3) 高中及中专、技校;4) 大专;5) 大学本科;6) 研究生及以上。

(6) 月平均收入:1) 1000元以下;2) 1000-2999元;3) 3000-4999元;4) 5000-9999元;5) 10000-29999元;6) 30000元以上;7) 不清楚。

(7) 电视、广播、报纸、杂志、互联网的媒介接触状况:1) 每天;2) 一周几次;3) 一个月几次;4) 几个月一次;5) 从不。

2. 因变量:

本研究中文化价值观作为因变量, 主要由两个指标构成, 它们分别是衡量民众“对传统文化支持度”的指标和反映社会急剧变革价值观念的“开放度”指标。之所以选择这两个指标, 是因为对于衡量转型期中国人文化价值观的变迁来讲, 这两个指标相对较能代表他们在社会急速转型、媒介环境变迁的情境下的文化价值观状态。这两个指标分别由一些研究陈述构成, 它们的构成状况分别是:

反映传统文化价值观的指标之所以选择以上六大陈述, 是因为它们最能代表中国传统文化价值观对国家、集体、家庭、老师的重视。如陈述 (1) 、 (2) 、 (3) 分别代表以“集体主义”为特征的中国传统文化中对国家、集体、家庭的重视, 而 (4) 、 (5) 、 (6) 则可参见中国传统文化中“三纲”的论述, 即“臣以君为纲, 妻以夫为纲, 子以父为纲”, 以及“弟子规”“孔雀东南飞”等民间典籍和文学作品中所传递的价值观念 (参见韩瑞霞等《差异中的同一:中美文化价值观比较》[21]) 。而选取以上五大陈述来反映社会急剧变迁给人们带来的价值观念的冲击, 则用来反映转型期中国民众价值观念的“开放度”。

(注:在此表中态度变量的赋值仅仅相对于衡量相对应的文化价值观指标而言, 不代表研究者本身的价值取向。)

四、研究结果

(一) 样本人口学特征描述

研究所使用数据由558例样本构成, 分别由300例上海样本和258例山东样本构成, 总样本回收有效率为93%。其中男性占53.5%, 女性占46.5%, 男女比例基本达到1∶1。学历构成方面, 高中及中专、技校以下的人数占21.7%, 大专、大学学历层次所占比例为57.2%, 研究生及以上所占比例为21.1%, 呈橄榄形分布。而在收入层次方面, 月平均收入依次为:1000元以下 (4.6%) 、1000-2999元 (25.7%) 、3000-5000元 (27.2%) 、5000-9999元 (19.5%) , 10000元以上13.1%, 另有8.8%的调查对象回答“不清楚”。调查样本涉及汉、回、满、壮等7个民族, 职业分布广泛, 平均年龄为36.7岁, 其中最小受访者的年龄为15岁, 最大的82岁。整个样本的分布特征都说明本次调查样本在代表当前中国人 (特别是中东部人) 文化价值观方面的高可信度。

(二) 所涉及变量的总体特征

1. 当代中国人的“媒介接触”状况

从表2可见, “手机”已成为当代中国人接触最为频繁的媒介, 高达80.8%的受访对象每天使用手机。同时也能发现, 每天使用“互联网” (59.4%) 的人数比率已经高于收看电视 (56.5%) 的人数比率。这与20世纪80年代相比, 应该是个巨大的变化。“报纸”和“广播”的接触频率在其他媒介的冲击下相对较低。

进一步通过比较均值并进行卡方检验发现, 上海民众与山东民众在所有媒介接触上均存在显著差异 (p, 0.01) 。上海民众比山东民众更经常收看电视和使用手机, 而山东民众比上海民众更经常接触广播、报纸和互联网。而在性别差异上, 男性比女性更频繁接触广播和报纸, 在其他三种媒介接触上不存在显著差异。 (具体参见表3)

在学历、月收入水平与调查样本对各类媒介的相关性方面, 通过皮尔森卡方检验可以发现:收入越高的人, 越少接触广播和报纸;学历越高的人, 越少接触电视和广播, 越多使用互联网和手机。 (见表3)

**.在置信度 (双测) 为0.01时, 相关性是显著的。*.在置信度 (双测) 为0.05时, 相关性是显著的。

2. 当代中国人对传统文化价值观的“支持度”

从表4可见, 对涉及个人—国家、个人—集体、个人—家庭、父母—子女、婆—媳、师—生的六个反映传统文化价值观的陈述中, 支持率最高的是关于“个人与家庭”的论述, 即68.6%的受调查民众认为“个人利益应该服从家庭利益”, 支持率最低的为关于“婆媳矛盾” (44.3%) 的论述。

3. 当代中国人文化价值观的“开放度”

从表5可见, 在涉及反映当代社会急剧变迁而带来的对价值观念可能产生巨大冲击的五大现象中, 当代中国人最不能接受的是“婚外恋”现象, 接受率只有5.9%, 价值“开放度”或宽容度最高的是“子女有多个男女朋友” (27.5%) 。其他详见表5。

(三) 假设检验结果:当代中国人价值观影响因素分析

1. 对传统文化价值观支持度影响因素分析

通过运用回归分析方法, 把性别、省市、民族、年龄、学历、收入、各类媒介接触频率引入方程后发现:性别、省份、学历、收入、电视、广播、互联网的接触频率对当代中国人的“传统文化价值观支持度”影响显著。具体表现为:

(1) 男性比女性对传统文化价值观更支持;

(2) 上海民众比山东民众对传统文化价值观的支持度低;

(3) 民族、年龄对传统文化价值观的支持度没有影响;

(4) 收入、学历越高的人对传统文化价值观的支持度越低;

(5) 接触电视、广播越频繁的人对传统文化价值观的支持度越高, 相反, 接触互联网越多的人对传统文化价值观的支持度越低。 (详见表6)

a.因变量:传统文化价值观

2. 对文化价值观“开放度”影响因素分析

通过回归分析方法对影响文化价值观“开放度”指标进行回归分析可以发现:省市、学历、互联网的接触频率对当前民众文化价值观“开放度”有显著影响, 其他因素, 如性别、民族、年龄、收入、电视、广播、报纸、手机的接触频率没有显著影响。具体为:

(1) 上海民众的文化价值观开放度没有山东民众的文化价值观开放度高;

(2) 学历越高的人文化价值观开放度越高;

(3) 接触互联网越少的人文化价值观开放度越高。

a.因变量:文化价值观“开放度”

五、结论与讨论

通过对上海、山东两省市558例调查样本的数据分析和研究假设检验, 可以尝试得出如下结论:

(一) 当代中国人对“传统文化价值观”的“支持率”达到50%, 而他们的价值观“开放度”并没有想象中的高

随着近年来各类媒体尤其是网络媒体对反映社会价值滑坡的媒介事件的报道 (如“我爸是李刚”“宁在宝马车上哭, 不在自行车上笑”) , 一些关于当代中国社会价值观的讨论越发激烈, 甚至谈及“礼崩乐坏”[22]。但是通过我们的调查发现, 在涉及中国传统文化价值观的六个陈述中, 平均有50%的民众表示赞成, 尤其是关于个人与家庭的价值序列, 将近70%的民众认为“家庭优先于个人”, 这间接印证了何辉所说的“当代中国人的主流价值观是什么, 不能看平时的表现形式是怎样的, 而是得看扎根于千千万万中国人内心深处的理念是什么”[22], 即传统文化价值观在普通民众心目中的深刻度。

这一点反向表达在当代中国人关于价值开放度的五个陈述态度认知中, 其中涉及“婚外恋”陈述的接受率最低, 只有5.9%, 而对于“恋爱”和“未婚同居”的接受度最高, 分别有27.5%和26.8%的民众表示支持。

总体来说, 当代中国人对“传统文化价值观的支持度”和反映社会急剧变化现象的“价值开放度”, 都说明当代中国社会价值尽管正在面临急剧的转型, 但是它对传统社会价值观的冲击力度远没有到“礼崩乐坏”的程度, 而这种冲击的力度和方向仍然值得进一步研究讨论。

(二) 地域、学历、收入以及媒介接触对当代中国人的文化价值观影响深刻

通过调查我们发现, 山东民众与上海民众相比, 对“传统文化价值观”的“支持度”以及“开放度”都较高, 这似乎说明作为“传统文化价值”发源地的“孔孟之乡”与在中国较早开始“现代化”的上海相比, 所经受的“价值转型”和“撕裂感”要更强。

而在学历、收入与媒介接触对当代中国人文化价值观影响方面, 我们可以总结发现, 学历和收入越高的人, 他们对电视和广播等传统媒体形式接触越少, 而对互联网等新型媒介形式接触越多, 他们对“传统文化价值观”的“支持度”就越低。这是媒介环境对人们价值观念影响的重要佐证。梅洛维茨通过个案法证明“媒介—人—行为”的链条, 而我们的研究是对“媒介—人—观念”链条的部分阐释。

值得注意的是, 对“传统文化价值观”的反对并没有一一对应形成民众对涉及衡量“价值开放度”的陈述的支持 (除“学历”外) 。如接触互联网越少的民众对“传统文化价值观”的支持度越高, 同时他们的价值“开放度”没有降低反而更高。这在说明研究媒介接触对人们价值观影响的复杂性的同时, 也说明当前中国人文化价值观所表现出来的复杂特征。

以上发现对于当前从媒介视野探讨中国人“价值观”转型讨论希望有所助益。而需要说明的是, 本研究样本数据来源于“山东”和“上海”样本, 要探讨当代中国人的价值观念转型, 更多的样本搜集 (比如中西部省份) 将是必要的。

摘要：文化价值观变迁是社会深层结构变迁的重要表现。通过对558例来自上海、山东的民众抽样调查样本数据分析发现:接触电视、广播越频繁的人对传统文化价值观的支持度越高, 相反, 接触互联网越多的人对传统文化价值观的支持度越低。值得注意的是, 接触互联网越少的人文化价值观开放度反而高, 其他媒介接触对文化价值观开放度没有显著影响。另外, 地域、学历和收入等人口学因素也对文化价值观产生了影响。

当代中国风景画的变迁 篇10

中国风景摄影的历史可追溯至19世纪中后期。1869年，阿芳照相馆的创始人、祖籍广东高明的黎芳在其商业摄影的实践之外，还拍摄了大量的福州及闽江一代的风景照。中国照相馆原先以拍摄人像为主，较少涉足风景照，但阿芳具有西方浪漫主义风格的风景照使得当时在中国的外籍摄影师，包括曾耗时10年，用影像记录了远东的人、风景和东方文化的苏格兰摄影师约翰·汤姆森都备感压力。10年之后，年轻的香港摄影师同兴（Tung Hing）在武夷山拍摄了山水、廊桥、树木和寺庙，之后制作成一本包含了30张福州地区风景照片的画册，并在画册的说明中叙述了他从中国文人传统山水画中获取灵感，并使他在拍摄自然界的高山和流水中获得了更多的视角。正如美国艺术史学者克莱尔·罗伯茨（ Claire Roberts ）所总结的，“虽然摄影师到外地拍摄的最终目的还是吸引观众，但作品的拍摄地与标题都表明，摄影师从中国文化的角度鉴赏了风景。”2

中国早期的摄影师摄影的媒介和来源于中国文学和绘画的审美创作了真正的摄影作品，在上世纪20—30年代达到高潮。在战争时期，风景摄影经历多年的向现代社会的过渡，特别在革命时期是被唾弃的摄影风格，摄影作为武器的背景下，很多摄影师不得不放弃风景的创作。直到最近，风景才作为一个类别重新在中国当代摄影中出现，风景作为摄影师观看和阐释的对象，既融合了西方观念艺术以及当代风景摄影的实践方式，同时也在吸收中国传统文化的基础上呈现出其独特的魅力。

然而，由于英语中的landscape的意涵非常之光，而中文中风景一词很容易让人直接想到风光、地景、景观等不同的含义，本文统一作风景来阐释。

从《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》画廊展到以“面向社会的景观”为主题的2011年连州国际摄影节，再到名为《中国景：中国当代景观摄影联展》的三次大型摄影联展，风景的概念在不同的语境下被解构，并在不同的维度上引申出新的意涵。

2010年，新加坡亚武兹艺术画廊举办了名为《开放的取景器：来自中国的新风景摄影》的大型风景摄影展，展出了43部反映当代中国生活与社会变化的作品。参展艺术家们虽然来自不同领域，运用了不同的技巧和审美策略，但他们的作品全部与风景有关——无论是真实的、虚构的、城市的、工业的、田园的，还是天空和水，都是当今中国的写照。同时在中国大陆，所有参与《中国景：中国当代景观摄影联展》的六名摄影师都运用了传统的宽画幅相机拍摄。他们传统的手法、客观冷静的视角加上突出的距离感，巧妙地展现了正在深刻变化的中国。在策展看来，展览的中心问题并不是审美与表达，而是对法国学者让·鲍德里亚的“超现实”与居伊·德波“奇观社会”理论的象征。

然而，风景摄影还没有作为摄影学术的研究对象被重视。本文将从风景在中国当代摄影中的表现手法和方法论入手，介绍和分析风景是如何被当代中国摄影师所观看、阐释，并同迅速变革之下的中国联系到一起的。当然，本文目的并不是刻意要区分这些风格，而是归纳在过去五年间中国当代摄影中流行的趋势，并介绍风景在中国当代摄影中的不同表征。与此同时，文章还将针对中西方风景艺术的传统进行简要的对比，探索风景作为中国当代摄影主题所区别于西方摄影的特征。最后，我们将探讨中国当代风景摄影实践中所存在的问题，以及造成这些缺陷的原因。

风景再现的不同视角

从摄影实践的方法及表现风景的审美范式上来看，风景主题在中国当代摄影的实践中总体表现出以下的几种风格。

首先，上世纪90年代中后期，中国观念摄影师便开始从中国古典绘画和传统哲学中找寻灵感，试图把中国传统文化符号广泛运用于观念摄影之中，典型代表如中国艺术家姚璐和杨泳梁。他俩的作品不但在全世界各地的美术馆、摄影节和摄影中心里展出，同时在艺术市场中获得了巨大的成功。

尽管西方策展人、评论家和画廊主看起来对人造的或者对比鲜明的“中国式风景”十分着迷，但一些年轻的摄影师却采用了不同的拍摄手法。他们没有拍摄对比鲜明的城市风景，而是长途跋涉到中国的偏远地区，凭借想象的乐趣创作了一系列作品。如获得2012年三影堂摄影中心颁发的“三影堂年度摄影奖”的张晋《又一季》系列作品；塔可的《诗歌》系列作品是7组优秀小作品的集合，这些小作品的靈感均来源于中国最早的诗歌著作《诗经》。有意思的是，张晋和塔可都是在国外接受的教育，但他们的作品都是关于中国哲学与审美的概念，尤其是他们通过对白形式，展现了中国诗歌与绘画中各种不同的表现方式。两人作品都表明了一种抵制数码技术控制的趋势，通过风景与大地的柔和对比，他们用传统的黑白照片营造出一种中国传统水墨画的效果。他们的作品既朴素又跨越时间，更像是早期的摄影师，而不是后摄影时代的摄影师。

与此同时，虽然同样采取“在路上”的拍摄方式，不少中国摄影师则是借鉴了西方当代风景摄影，尤其是受到上世纪70年代中期美国新地形学（New Topographic）风格的影响，他们大多使用类似于测绘地图地形的方法拍摄，用大画幅相机以客观的视角拍摄，制造出一系列冷冰冰的日常建筑。

而越来越多的中国纪实摄影师也加入了拍摄中国现代化社会景观的行列，从骆丹拍摄的《318国道》到张晓的《海岸线》，从张克纯拍摄的《黄河》到张伟的《大运河》等等。这类摄影师大多供职于中国的报纸和杂志，他们通常会预先选择一个地理区域为线索，比如中国文化核心区的黄河及长江流域，比如像运河、堤防工程、路上交通与驿道系统等的公共事业景观，然后带上相机开始一段公路的旅行，在路途中记录并拍下那些象征着中国现代化变革的异化或是荒诞的场景。

曾翰是较早用客观的社会景观摄影方式系统地拍摄不同项目的中国年轻摄影家之一、他于2004年便有意识地开始关注包括主题公园、三峡水库和青藏铁路等大型工程，以及中国各地城市化进程中涌现的人造社会景观。在众多采用这一范式的年轻摄影师中，国际上最受关注的则是张晓拍摄的《海岸线》以及张克纯拍摄的《黄河》。

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《海岸线》是张晓对18000公里的中国海岸线的一个记录。这个摄影项目不仅展示了海边的风景，还是对中国改革开放30年变化的记录，而他的交通工具只是一辆可折叠自行车。2010年至2013年间，他从黄河入海口向西，经过数十次的行走，终达青海的黄河源头，并将照片整理成摄影集《北流活活》。

毫无疑问，无论是张晓镜头下拥挤的海岸线还是张克纯那安静的黄河，这些反映中国现代化建设荒谬场景的作品以其国际化的视觉语言和风格受到西方摄影界的瞩目，早已成为西方摄影节、摄影奖的常客，也成为中国当代摄影中最流行的范式，受到越来越多摄影师的追捧和模仿。

然而几乎在同时，下面这两位摄影师将关注的重点放在人与土地的关系之上，他们通过长期的调研，将土地勘测、制图学的知识运用到风景摄影的实践中来，可以说是对风景摄影方法论的探索和考证。程新皓毕业于北京大学化学与分子工程学院，关注现代化在当代中国语境下的内在逻辑。在他于2014年所创作的《对一条河流的命名》中，他将风景作为线索，将现代化语境下的空间与时间概念立体地呈现在一系列的照片当中。借用清朝时昆明水利官员黄士杰所绘制的地图《云南省城六河图说》作为出发点，程新皓以地形学的方式拍摄了沿着盘龙江源头顺流而下100公里内的风景，并试图用人类学中“延伸个案研究法”展开了对这一特定区域的时间和空间提出新的观看方式。

《对一条河流的命名》中包含了摄影师沿途拍摄的八张记录盘龙河河岸景观的拼接照片，两组在旅行过程中所拍摄的人物环境肖像拼贴，以及若干由生物采集样本所组成的照片，以此考察100公里内从几千万年地质变化、自然到城市景观的变迁。作为作品中非常重要的内容，程新皓还将他从源头到河口采集的沉淀物沉积在一起，用这个沉积岩的装置赋予它时间的概念。他说：“空间的秩序被河流缓慢而坚定的注入了时间顺序。这逐一展开的空间似乎也成为了某种对时间的隐喻： 森林变为农田，农田变为城郊，城郊变为城市。唯一未变的只剩下了河流本身。”

英籍华裔摄影师王岩（Yan Wang Preston）在她对迅速变化的长江景观的思考之下，开始了一个历时四年的景观摄影项目。从2010年到2014年，王岩使用一台大画幅相机，用谷歌地图将长江等分成63个点，每两点间确切相距100公里。通过运用深映射（deep mapping）的概念，王岩对景观摄影的方法学进行了细致的探讨，继而，从看似“主观”的对长江的具化开始，到运用看似“客观”的分点影像拍摄，最终去完成它。

在正式实施分点拍摄之前，王岩以一套用身体接触长江的行为艺术作品作为她对长江的直接体验。她首先在海拔5400米的江源用裸露的双手触摸了冰冻的江体，并用喇嘛绘制唐卡的红色粉末绘制了一幅红色的圆。在玉树亿万块玛尼石堆附近，王岩坐在长江的小支流巴塘河边雕刻了127块“玛尼石”，并将它们置放到了河水当中。而在2012年8月拍摄项目至重庆时，王岩跳入江水，让身体彻底地融入江水之中。王岩正是在经过大量的调研和现场勘查之后，为了避免拍摄那些通常意义上的“象征性地点”，以及当代景观摄影中奇魅化的滥觞，最终选择使用深映射的策略，将长江用谷歌地图分为63个等分点，每点之间取100公里，试图用相对客观的视角来观察长江，尝试摒弃已有的期待和成见。

植根中国文化

在中国，虽然很多实践者选择了西方当代风景摄影的主题和表现形式，但中国传统的风景意境依旧是当代摄影实践中的一个重要议题。这部分将通过简单地比较中西方“landscape”的不同概念来探索“山水”作为中国当代摄影主题的特征。

首先，中国山水画一直被看作中国绘画的最高形式。用艺术史学者埃利诺·康斯滕（Eleanor Consten）的阐释来说，就是“中国风景摄影表现的是整个天地，以及创造和捍卫天地的精神，这两者都是超越时间和空间的。”3山水在中国文化中象征永恒与无形，成为19世纪以来中国风景艺术的不变主题。

其次，一些中国摄影师实践的最突出特点之一就是对中国传统哲学与文学精神的呼应，这使得这些中国摄影师与西方同时代的摄影师截然不同。几世纪以来，儒家与道家的传统思想在中国经典文学与绘画中一直发挥重要作用。高居翰（James Cahill）曾研究过一批道家诗人和画家，根据他的研究，“这些人把自己的情感寄托在对大自然的所见所闻，这是他们艺术创作的源泉。”4

最后，在实现创意的过程中，中国和西方艺术家运用不同的艺术表现手法。看待风景的视角的差异决定了艺术实践结果的差异。例如，自中世纪以来，直线思维就成为了西方风景审美下表现手法的核心，而，中国风景摄影的核心理念加上塔可作品中风景与陆地的柔和对比，激发出了中国山水绘画的美感。同时，在叙述方面，当我们观看诸如陈萧伊、张晋中的作品时，观众能从每一幅照片中找到身临其境之感，一个接一个，并不会因为照片缺少统一性而困扰。

当中国风景遭遇荒谬之境

正是由于中国传统文化中的风景意向同西方当代风景这一概念之间存在的差距，中文里很难找到合适的词来区分不同表征的风景摄影类型。因而，为了将当代的景观摄影和传统的风光摄影作为区分，中国美术史博士、中央美院美术馆摄影部策展人蔡盟在2009年首次将西方当代摄影中的风景一词翻译成景观摄影。他将“景观摄影”定义为近年来出现在中国当代摄影中的一个特殊转型现象。它是指一种在冷静、理性和相对客观的观看方式主导下，以“人造景观”作为拍摄对象的摄影类型。

然而，在景观摄影成为一种范式而频频亮相摄影节、铺天盖地出现在媒体新闻中时，青年摄影师们像候鸟一样跟风地转向了“景观摄影”拍摄，它全球流行、它尺幅巨大、它寓意深刻、它饱受青睐，一方面恪守了纪实摄影的客观性，同时又打着观念摄影的旗号而便于走进艺术的殿堂。

从内容上，摄影师在一次又一次地复制着美国新地形学摄影师们所关注的焦点，既是对现代主义描绘真善美价值观的挑战，美国退化的风景、城市郊区的贫民区、城市扩张下的开发区这些都是摄影师所关注的方向，也是讽刺的重点。在影像批评家宋志鹏一篇名为《景观摄影已成“摄影景观”》的文章中，他指出，“在改革開放之幕拉开30年的当下，中国的城市化和工业化进程正在锣鼓喧天鞭炮齐鸣，相伴而生的信仰崩溃、价值观紊乱、人性异化、环境污染、利益冲突、贫富分化、社会冷漠、急躁冒进等等，简直司空见惯习以为常，若论景观之繁多之离奇之荒谬之可笑，地球上的确没有任何一个国家可以跟当下的中国相提并论。” 正是在这样的背景下，中国的摄影师们套用着美国范式，用疏离的影像表达着自己对中国现代化变革的感伤。

摄影评论人詹膑在一篇名为《景观摄影的现实与不现实》中对当代景观（风景）摄影的评述：

当下的摄影师，基本不在艺匠或者探索视觉规则的道路上，那些是富足稳定社会状态的产物，不是我们可以奢望的；除此以外，艺术的形式规则探索已经走到空间逼仄的境地，整个当代艺术都在试图冲击观念，从而照映现实。所以，景观摄影作品里的有着丰富的个人表达，但都谈不上艺术自洽内的努力，而是都落在了“镜头是对现实的观看，摄影是我们与现实发生关系的方法”之境况中。

而使得中国风景摄影陷入这种绝境的，除了摄影师盲目的跟风之外，学术界也应该反省自身对于风景摄影研究的缺失。时下中国摄影人应该跳出风光/景观/地景定义争论，用广阔的视野去讨论风景作为摄影创作的文化价值，而摄影师则需要更多地从自己的观察和兴趣点出发，寻找与社会更紧密联系的多元表达；运用多元的、跨学科的研究方法，拓展风景摄影的深度和广度。

1.吴欣主编，《山水之境：中国文化中的风景园林》前言，北京：生活·读书·新知三联书店，2015，2-3页。

2.C. 罗伯兹（Clarie Roberts），《摄影与中国》（Photography and China： The True Record，London： Reaktion Books，2013）， 45页

3.Consten， E， Landscape Painting – East and West. [Internet]. Available from： [Accessed 17 March 2013]

4.高居翰，《中国绘画》（Chinese Painting， New York： Crown Publishers， 1972）