唱腔改革

唱腔改革（精选10篇）

唱腔改革 篇1

发生在1 9 6 0年代以《朝阳沟》为代表的豫剧现代戏改革并不是孤立的, 他们只是全国的现代戏改革的洪流中的一条小溪。这一点我们可从豫剧现代戏改革与京剧样板改革的比较清楚看出。

从1940年代末到1960年代这20余年的时间, 全国的现代戏改革全面展开, 其中京剧现代经过长期艰苦的努力, 于1964年6月到7月23日, 在北京举行了全国京剧现代戏观摩大会, 并取得了重大成果。其中最大的成果是产生了京剧现代样板戏前期的剧目《智取威虎山》 (1 9 5 8-1 9 6 4) 、《红灯记》 (1964) 、《沙家浜》 (1964) [1]。

比较《朝阳沟》等豫剧现代戏与京剧现代样板戏前期剧目在唱腔上改革与突破, 我们发现至少有如下四点值得注意:

一是运用混合节奏创新板式。《红灯记》中铁梅唱段《都有一颗红亮的心》中采用了“混合西皮流水板”。这种新板式的采用的1/4、2/4混合节奏与豫剧《朝阳沟》唱腔里二大娘的唱段二八板《给俺外甥写封信》手法相似, 该唱段在2/4节奏基础上, “从东山到西山、从山根到山顶, 红旗插遍羊坡脑”混用了1/4节奏, 表达了二大娘对家乡变化的自豪之情;从板式混合角度讲, 京剧“混合西皮流水板”与豫剧“混合式二八流水板”手法相似。

二是采用移调的方式创新唱腔。《智取威虎山》第三场中常宝的唱腔《只盼着深山出太阳》与第九场《急速出兵》《坚决要求上战场》这三段唱腔均采用了比传统高五度的定调。这个手法与《朝阳沟》里移调式搭尾加腔手法有异曲同工之妙, 只是前者是成段变调, 后者为局部移调。

三是二者都有“吟板”运用。“吟板”也称“吟唱”。有学者认为样板戏的“呤板”借鉴地方剧种, 如清板等基础上发展起来的新板式[2]。京剧现代戏这种唱法作为一种“无板无眼”、“似说似唱”、非上下句结构的一句体, 穿插在唱段中的各个部位;具有如歌如诉、跌宕起伏的旋律特点, 常与[摇板]、[滚板]、[垛板]相连接, 以造成唱腔的“松与紧”、“明与暗”的节奏与色彩对比。如在早期京剧现代戏《白毛女》杨白劳与喜儿的对唱《紧皱的眉头得舒展》中, 杨白劳“爹给你亲手扎, 扎起来”一句就采用了“吟板”来表达杨白劳为还债无奈卖女的伤痛心情。豫剧大师常香玉早在其名剧《花木兰》中“都只为边关紧军情急征兵选将”一句旋律上吸收了京韵大鼓的曲调, 唱腔进行至此, 原一板一眼的“二八板”伴奏突然停了下来, 由花木兰唱出这种如歌如吟、跌宕起伏、曲调优美、音域宽广的吟诵式唱腔——吟板, 在“我的父”处又进入二八板的唱腔, 形成了一种亦松亦紧、似歌似吟, 似说似唱的新唱腔形式。再如《拷红》中红娘的一段唱《上绣楼我只把小姐吓哄》中“我就说呀”为说白, 唱“病疾不轻啊”时掩饰不住窃笑, 接着“唉”为叹气, “可是因为呀”似说白, 在激愤地唱完“良心昧丧啊”后, “我的病”又似叹气, “泪如雨降哦啊”时几近哽咽, “且慢说呀”处仗义执言, “有情人伤心难讲”时显然很生气, 最后弄假成真“我见他也悲伤啊”动了真情, 自己也真的的哭了。这里常香玉娴熟运用音色、速度、力度式腔音, 融哭泣声、唉叹声、窃笑声、激愤、哽咽于一体, 似说、似唱、似吟、似诵, 把一个侠肝义胆、敢想敢为的红娘演得惟妙惟肖, 活灵活现!

四是垛句的运用。运用垛句增加唱腔的结构张力是京剧样板戏常常采用的突破程式的扩板手法。从早期《红灯记》中李奶奶唱腔《光辉照儿永向前》运用垛句:

上句:家传的红灯有一盏 (6板) ,

下句:爹爹呀, 你的财富车儿载, 船儿装, 千车也载不尽, 万般也装不完。 (1 0板) 。

《沙家浜》中阿庆嫂唱段《定能战胜顽敌度难关》运用垛句:

上句:我本当去把亲人来见,

下句:怎奈是, 难脱身, 有鹰犬, 那刁德一他派了岗哨又扣船。

这种运用垛句的扩板方式是豫剧现代戏《两兄弟》, 《朝阳沟》早就得到娴熟运用了, 如《两兄弟》中《孩子生得多机灵》, 《朝阳沟》中拴保娘和二大娘的唱腔。

比较《朝阳沟》等豫剧现代戏与京剧现代样板戏后期剧目在唱腔上改革与突破, 会发现至少有如下值得关注的地方:

“宽板”的运用。“宽板”是以传统京剧唱腔[原板]作为基础, 后期“样板戏”旦角唱腔所创造的新板式。如《海港》第四场方海珍的《细读了全会公报》唱段, 采用了就是[西皮宽板], 该处不仅大量地运用了二分、四分音符及附点、切分音型。

豫剧的“流水板”与“二八板”音调相近, 但前者较后者节奏更自由, 从节奏上看豫剧“流水板”可称得上是“二八板”的宽板。事实上, 豫剧现代戏《好队长》 (1 9 6 4年演出) 选段《好象喝了口万金油》流水板“我这两条手巾”句, 正是《朝阳沟》上山 (1 9 6 3年增加) 一场《朝阳沟好地方》中“桃树梨树苹果树”旋律的拉宽。■

注释

11.本文参考刘云燕《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》 (中央音乐学院出版社, 2006年10月出版) 将京剧现代样板戏发展分期为前后两期。前期:《红灯记》 (1964) 、《沙家滨》 (1964) 、《智取威虎山》 (1958-1964) ;后期:《海港 (》1965) 、《龙江颂 (》1965-1977) 、《杜鹃山 (》1964-1970-1973) 。

22.刘云燕《现代京剧“样板戏”旦角唱腔音乐研究》, 中央音乐学院出版社, 2006年10月出版, 第193页。

浅谈戏曲唱腔发声方法 篇2

一、呼吸与吸气

善歌者都知道悦耳动听的声音必须建立在正确良好的气息运用基础之上，有气才有声，反之有声必有气，所有声音的表现和技巧都与呼吸有着密不可分的关系，我国古代声原理论就有“善歌者，比先调其气”之说法。正确的呼吸可以为自由的发声铺平道路，而不正确的呼吸往往造成不良的发声，并且会引起喉部肌肉的紧张、声带小结等等。

呼吸是人的一种自然生活的本能。我们把鼻、口、喉、气管、支气管、肺、胸部、横膈膜及腹部称作歌唱的呼吸器官。歌唱中的呼吸大概分为四种：锁骨呼吸法、胸式呼吸法、腹式呼吸法、胸腹式联合呼吸法。一般而言，大多数声乐家认为胸腹式联合呼吸法是一种最完善、最科学的方法，也就是在歌唱中要把胸腔、横膈膜和腹肌互相配合着进行呼吸和控制气息的呼吸方法。

胸腹式联合呼吸法应注意以下几点：

1.吸气。用口鼻垂直向下吸气，胸和两肩放松使下部肋骨附近扩张，横膈膜下使腹部向前及左右两侧膨胀，但吸量不能过深，这样易造成人为压力，造成声音不流畅、僵硬。但也不能过浅，这样会憋在胸部，造成声音单薄、发漂，而且还会引起喉头和颈肌的紧张。

2.呼憋。在呼吸时，仍要保持吸气的状态，横膈膜在呼吸时仍要保持吸气时的状态，逐步放松控制气息徐徐地吐出。

3.支点。横膈膜是吸气肌肉，小腹是呼气肌肉，前者在控制气息时，后者起一种推动的作用，只有控制没有推动气息出不来。反之，气息很快就跑光了，这样对抗作用叫做支点。

4.换气。在演唱中，换气是歌唱呼吸的重要环节，也称“气口”换气，在歌唱中起着十分重要的作用。如果换气混乱，就会直接影响戏曲演唱的空憋性，影响声音的质量，大段的演唱你就会无法坚持下来，促使你失音，最终影响你的演唱质量等等。换气应根据旋律的分句、唱词的内容、剧情感情的需要以及节奏的变化合理地安排。

二、发声

人声分为真声（也叫大本声）、假声（小嗓）、真假混合声。真声有强烈的“个性”，假声音色单调。现代无论是戏曲演员或是歌手都在追求真假混合声，这种发声方法能使音乐旋律优美化，歌唱者省力。但这必须通过科学的训练才能获得。

首先我认为从“哼鸣”唱法开始练习。“哼鸣”在我们日常生活中是一种常见的现象。歌唱中的哼鸣要把喉头放松嘴不张开，把“M”延长哼唱可使喉头放松处于自由的位置。但要注意：首先,胸部自然扩张，两肩放松，吸气适量；其次，嘴唇放松，舌头平放，舌尖靠下牙根，上下牙齿分开，下颚和颈部肌肉放松；然后，哼唱时，声音集中在鼻腔眉心上方，无论音高音低，声音都必须保持在这种状态上。戏曲演员必须准确地掌握发声部位和方法，咬字唱曲才能字音清晰无误，字正腔圆。

“哼鸣”也分“小哼鸣”、“大哼鸣”，小哼鸣声音集中明亮，声带批复力小较适合豫东唱法，演唱时喉头上会有打开或空的感觉。在母音方面，大多数采用“咪”、“妈”等进行练习。戏曲演员都知道这叫喊嗓子，这在练习声音中是必不可少的。母音是语言和歌唱的主要音素，我们常用母音有a、o、e、i、u，这些母音发音有宽有窄，有暗有亮，有前有后，为使他们位置统一、音色统一，可以把母音结合子音发声，并将其分为宽母音和窄母音。在练习中要注意母音变形，从而产生吐字不清的毛病，所以宽母音的练习声音基本音不可缺少的。

在窄母音方面，相对“o”、“u”母音，“e”、“i”母音练习就不同了。他们集中靠前，声带的张力相对比较强，在歌唱“e”、“i”时通常应把胸腔打开，表现出来的声音相对来讲也比较明亮、轻巧、灵活，用它带上其他母音练习，使其音色甜美。还有就是混合声唱法的练习。所谓的混合声唱法，就是真假声混合，用假声的感觉唱真声，用真声的感觉唱假声。此种唱法在豫东唱腔中较为常见。也就是从低音区开始，就使声带变薄，渗入少量的假声，随着音域的提高，渐渐增多假声成份，但必须保持少量真声。中声区真假声相伴混合共鸣较好，混声音域是大约从6-7 或i（但是根据个人的情况而论），整个声区自下而上均为真假混合，但必须做到声音统一连贯，无明显换声区或换声点，做到真假难分真声不尖，假声不虚，把真假声很好地融为一体。

混合声使高音明亮、低音结实，比较接近中州人的语音，容易做到吐字清楚，声音上下贯通，比较方便，所以这种声音色彩非常符合大部分中国观众的欣赏习惯。

三、吐字咬字

演唱是人声和语言的结合，没有准确的吐字，就称不上是很好的演唱。在传统唱法上，就非常讲究吐字，常提到“以字带声、字正腔圆”，“字是骨，韵是肉”，吐字归韵十三辙，以及吐字行腔中的五音、四呼、四声等等。那么在演唱中要做到字正腔圆，吐字清楚、准确，首先要掌握我国语言的规律，及构成汉字的三个因素即声、韵、调，也就是声母、韵母、声调。必须分辨“四声”阴平、阳平、上声、去声，咬清“五音”唇音、舌音、牙音、齿音、喉音。吐准“四呼”开口呼、齐齿呼、撮口呼、合口呼。这些是声腔中发音的着力点。

组成汉字音素的两大类有元音和辅音，要做到“字正腔圆”就必须唱好每一个字头、字腹和字尾。首先要咬好字头，也就是母音，母音不能咬的太死，也不能太长，要咬得敏捷利索，着力点准，气息要有一定的爆发力，要咬而不死、清晰。其次要吐好字腹，也就是子音，此音是字的发声最长部分，要发得丰满圆润。

在歌唱中要注意剧情的需要，保持口型的观赏性，气息不间断，否则会失去艺术性。最主要收尾收到好处，也就是归韵，如果字不归韵会走样，而过早地归韵会使字干突变，起不到美化的作用。要做到咬字正、吐字清、归韵准，还要注意以下几点：

1.字与字的关系

歌唱字与字的转换和衔接必须做到连贯统一，要保持气息一根“线”并放在同一个部位的共鸣点。

2.字与气的关系

演唱中都必须有正确的呼吸支持，都要在气息的轨道上行走转换，用气线将字贯穿起来，如果气息不足失去了支持，就会声跌、字落、里出外进。

3.字与声的关系

发声时要求咽喉部稳定，而在吐字时又要吐字器官灵活, 要保持以字行腔。

4.字与情的关系

歌唱时时刻刻注意声情并茂，要唱情、唱人物，仅注意唱词，不唱意，就失去歌唱的意义。

唱腔改革 篇3

关键词：江西赣剧,乐队建制,唱腔改革

赣剧是以江西本土语言为基础的一个多声腔汉族戏曲剧种。在传统赣剧乐队的建制中, 只有三大件伴奏乐器乐器, 即赣胡、二胡和琵琶, 如果说把伴奏和演唱比作鱼和水的关系, 那么好的伴奏能“带领”演唱, 中等的伴奏是“随和”, 较次的伴奏只能是“跟随”演唱了, 因此伴奏和演唱有着相互牵连相互辅助的关系。它们在伴奏中主要作用是给唱腔伴奏和特定场合的曲牌演奏, 同时作为音乐的过门, 音乐间隙中的连接等作用也使演员得到喘息调整状态的机会, 因此在传统的伴奏中乐器的使用更多的是起到一个连接音乐段与段之间的承接作用。只是偶尔在剧目中会增加一些其他的乐器。

在传统的赣剧乐队唱腔中, 主要声腔由“高腔”和“弹腔”组成, 其中高腔由弋阳腔与青阳腔组成, 弋阳腔与青阳腔在历史上风靡全国, 据史学家考证, 全国有37个剧种的形成都受过其影响。乱弹腔曲调平直朴素, 板眼大致与京剧相同, 但无慢三眼的唱法, 其中南北词主要从民间说唱演变而来。传统的唱腔对于人物音乐形象的刻画缺乏独特的个性, 因此, 在一定程度上束缚了赣剧音乐的发展。

一、近年来对乐队的建制与唱腔的改革

要让现代观众看得懂, 听得懂, 看后有所启发, 才可能让他们喜欢上这部戏, 进而喜欢赣剧。如果说舞台剧情变化是一部戏的明线, 那么音乐就是这部戏的暗线。对以声腔、音乐胜于剧情的赣剧来说, 如何充分运用音乐元素吸引观众成为赣剧工作者思考的问题。

1. 配乐上, 增加了丝竹伴奏、交响乐队伴奏等, 这样的创新对整剧音乐起到烘托作用, 突破了以往赣剧三大件 (赣胡、二胡、琵琶) 的单调。

2. 唱腔上: (1) 根据人物性格及其在特定场景中的表现需要, 运用多种手法 (如准确地选择各种唱腔板和流派) 处理好每一个唱段; (2) 在某些特殊需要的唱腔中, 创造了一些新的板式 (如由整、散板式交替或快慢速度交替的套式等) ; (3) 通过间奏的伴奏部分, 来渲染人物个性与剧情的有效结合; (4) 在传统唱腔的基础上, 吸纳了大量地方民间音乐, 如客家音乐、兴国山歌等, 并对唱腔设计上从人物特殊语气传达中, 捕捉相应的音乐表现形式, 并将其优美旋律融合于一体, 使音乐更巧妙的刻画出人物形象。

3. 演唱形式上, 可以增加西方歌剧中的独唱、重唱、混声合唱等多种演唱形式, 歌唱演员也可改一改以往赣剧发声纤细、缺乏共鸣的不足, 使音乐柔美, 富有感染力。与过去高腔“一唱众和”的传统不同, 运用多声部合唱与台上的演唱形成交替。

4. 在题材上, 也因相应的把题材的视角从传统赣剧中的才子佳人, 帝王将相中转为与江西的农村题材, 革命历史题材, 现代都市题材方面寻求突破。

5. 在舞美设计上, 大胆革新, 充分运用背景幕、灯光、服装造型等为剧情服务。

二、对赣剧乐队的未来展望

1. 赣剧音乐要想在时代的舞台上继续发光发热, 靠近些年对其的一些改革是不够的, 我们对赣剧音乐的创新, 不仅在于乐队与唱腔上, 更应结合当代人的审美给予全面的突破, 并且结合其他改革成功的戏曲音乐, 取其精华, 来思考赣剧音乐的未来发展道路。

(1) 在乐队的建制上, 加入部分地方民族乐器和西洋管弦乐队, 即当剧目音乐抒情时, 加强乐队与演唱人员之间的节奏与音乐等方面给予“三大件”以支持, 做到疏密相结合、特殊性节奏的运用、长短节奏的对比等。

(2) 在乐器种类上, 增加民族吹管乐器“笙”、西洋乐器大提琴和低音提琴、圆号等, 它们的音域以及它们对其他乐器的中和包容性, 能弥补乐队旋律中颗粒性过强、音乐太尖锐的效果, 从而增强音乐伴奏的丰满度。

(3) 对于传统唱腔的伴奏上, 可以尝试以通俗乐队或室内乐队及交响乐队, 在伴奏形式上更适合当代观众的审美要求的跨界效益。

(4) 在伴奏上, 根据剧目的要求, 可适度增加一些色彩性乐器如古筝、埙、管子、排箫、电声乐队、合成器、爵士鼓、电吉他、电贝司以及打击乐器 (如小堂锣、哑钹、高中音大锣等) , 使音乐富有时代气息。

2. 在唱腔上, 音乐因为唱腔所“服务”, 所有的曲调都应围绕主要人物的思想性格及剧情的发展所创编, 同时可将传统的唱腔与流行音乐、地方民歌相结合, 如新版赣剧《等你回来》中融入兴国山歌“哎呀嘞”的曲调在里面, 使音乐显得极富有时代气息。可以创新属于江西的“赣歌”, 如类似于改编成“京歌”的《前门情思大碗茶》《故乡是北京》的形式等;将传统赣剧中以地方方言的演唱方式改为普通话来演唱, 这样有易于被新一代年轻观众所接受并喜爱;在唱腔的改革上因极力做到在不失原有的古老高腔音乐的神韵, 又能成功被年轻一代的观众们所喜爱, 从而达到又一里程碑式的跨界成果。

3. 在培养机制上, 根据当地不同条件和资源, 做到从小学到大学对于赣剧艺术的一体性推广。

4. 培养年轻演员, 培育现代观众。充分利用社会教育资源, 通过社会的多个层面来普及赣剧知识, 如电视节目、各大媒体可设赣剧专栏、设立赣剧网站、图书馆、文化长廊等。

5. 对于戏曲表演中以前注重程式化, 转到着重生活化, 以故事情节和音乐取胜, 表演形式与内容更是区别于传统赣剧的一桌两椅形式, 融入了现代舞蹈、芭蕾、民间舞蹈、古典舞、话剧等多种艺术形式, 更其具观赏性和艺术性, 成为了焕发新的艺术活力的现代赣剧, 为传统戏曲的传播带来的新途径与新希望。

河南坠子唱腔的音乐特色 篇4

关键词 河南坠子 唱腔 音乐特色

中图分类号：J6 文献标识码：A

河南坠子是具有河南地方特色的大曲种，“坠子音乐由唱腔、伴奏、击乐三部分组成，其中唱腔是表述事件，塑造人物形象的主要手段，伴奏及击乐担负着渲染气氛，填补过门击节等任务。”

坠子的唱腔音乐是属板腔体结构的主曲体曲式，它用一种有鲜明音乐性格的曲调做为主体性的基本唱腔曲调，根据唱词、故事情节的不同，重复、变化和发展，加入导入性或附属性的唱腔曲调，如引子、牌子、三字嘣、五字嵌、寒韵等，进行了融会贯通的取舍处理，使整个唱腔、伴奏音乐性格鲜明，结构严谨，丰富多彩，和谐统一。唱腔音乐板式结构为引子——起腔——平腔——快扎板（垛板）——寒韵——落腔等组成，分别介绍如下：

1引子

引子，即是在正书开始前先奏的一小段曲子或唱上的四六八句水词，为静场而即兴编唱的导入性唱腔。引子又分为音乐引子和唱腔引子两种，音乐引子即乐器伴奏的曲牌，作用是静场或招揽观众；唱腔引子即演员根据情况的即兴演唱，其作用是对书目做承上启下的交代介绍，一般起眼落板，旋律可长可短，结束音大多落在“7”音或 “5”音上，例如“未开书您都往那大街上看，哧楞楞过来了一匹马能行。马身上坐着个英雄汉他就是上回书说的哪个好汉武松。”中的“松”字就落在“7”音上，表示后面还有续唱。

2起腔

起腔也叫“喊腔”、“ 叫腔”，它的基本曲调是由一个或两个上下句组成的乐段，前接引子、过门，如《十八女吊孝》选段中的“唱的是老头老婆那个七十七，那命里没有儿他可净闺女。”

3平腔

平腔是用于大唱段的唱腔，它侧重于故事细节的叙述和人物内心的描绘。一般来说，平腔曲调的进行比较平稳，旋律委婉，音域较低，故称之为“平腔”，是坠子唱腔音乐中最有代表性的曲式。无论唱词是八句、十二句还是更多，其曲体内部结构不变，旋律根据唱词自然音调的高低和内容情感稍作修饰。平腔第一句上韵一般落在“3”音上，第二句下韵一般落在“1”音上，第三句上韵可落在“1、3、6”音上，第四句下韵又回到调式主音“5”或“1”音上。例如《吕布戏貂蝉》选段中“眼看着这个汉王江山不长久，再说说出一个丞相王允献连环。王司徒定下脂粉计呀，后花园这才献出了美貂蝉”，其中第一句的“久” 落在“3”音上，第二句的“环” 落在“1”音上，第三句的“呀” 落在“1”音上，第四句的“蝉” 落在“5”音上。

4快扎板

快扎板为1∕4节拍，旋律简明流畅，节奏稍快，一般用在平腔之后，唱词需转换成较紧急或热烈的气氛时使用，有板无眼，丝丝相扣，有一气呵成之感，节奏形式为€讇专O€讇专O€讇专O€专O。例如《三聘诸葛亮》选段中就有“头∣匹∣马∣驮∣的是∣大雷∣剪∣叫个∣刘立∣德，第∣二匹∣马∣坐的∣是∣蒲州∣二爷∣关∣美∣髯”的唱段。

5垛板

垛板分为慢垛和快垛两种，是平腔的附属性腔调，因用巧妙的节奏变化把乐句反复叠加在一起而得名，演唱起来顶转垛叠，一气呵成，故又称“垛唱”，做为一种新的材料和平腔连接穿插在一起。这种叠垒起来的垛子唱腔法，由于一再的变化重复所造成的推进力，同时情景进入高潮时（即一段唱词的甩腔处）又必须回到坠子音乐最有个性的基本唱腔曲调上来，因此更具特色

甩腔不能作为一个独立的板式而存在，是仅仅依附于垛板之后的补充性旋律，例如《游西湖》“扭儿捏，捏儿扭”至“十七大八（那个）女娇流”选段，从第一小节至九小节止旋律简明，丝丝相扣，逐渐进入高潮，是典型的垛唱调式，第十小节系甩腔，之后的十一小节至十八小节，逐渐回复到垛唱的徵调上来。

6寒韵

寒韵又分大、小两种寒韵，大寒韵主要用于悲痛忧伤的唱段，散板唱法，节奏较自由，唱时带哭腔，善于抒发极其悲痛的情感，例如《李三娘推磨》选段中就有“（哭腔）三娘担着桑木钩担柏木桶，两眼落泪，心如刀绞，背着钩担，慢慢走出，好似箭穿胸膛，奴哭……眼望着山西太原府”；小寒韵则要求不同，一般有板有眼（2/4节拍），在慢板与快板之间进行演唱，用以表达悲哀幽怨的情感，例如《十字番》里“好苦，（哭泣声）嗯…嗯…嗯…嗯…她嫂子开口她也不住的把话传”等。

7落腔

落腔即结束腔，它不像起腔、平腔那样有相对独立的乐段，而大多采用比较自由的、水到渠成的结束方法，就其特点而言，一是将重复或变化重复的起腔曲调的主题再现为落腔；二是用其前的主题曲调过渡，连接寒韵、拖腔或花腔做为落腔；三是以快扎板、数板等唱法快速落腔，戛然而止，把情绪推向高潮，给人以急切和期待的悬念。

河南坠子目前在乡村中仍然广为传唱，大多是老艺人流传下来的曲谱与范唱，要想使这一曲艺艺术更好地延续下去，必须不断地创作出新的曲目以适应现今社会的发展，从而获得更大的发展空间。

参考文献

[1] 张凌怡.驻马店地区曲艺志[M]. 河南驻马店：驻马店地区曲艺志编辑部，1998.102—105.

[2] 蔡际洲.鄂州牌子罗的变迁[J].北京：中国音乐学第四期.中国音乐学杂志社，2010.59—60.

对评剧唱腔艺术的研究 篇5

一、评剧概述

评剧是在我国有较大影响力的地方戏曲之一, 分为西路评剧和东路评剧, 主要流传于华北、东北一带。它最先是在河北农村流行, 由河北滦县一带的小曲“对口莲花落”发展而来, 后进入唐山, 称“唐山落子”, 其间受民间歌舞“蹦蹦”的影响, 形成了独特的唱腔和表演形式。直到20世纪30年代以后, 评剧表演在京剧、河北梆子等剧种影响才日趋成熟, 这一时期涌现出了许多著名的评剧女演员, 如李金顺、刘翠霞、白玉霜、爱莲君、喜彩莲等, 她们以各自不同的流派, 演出了许多新剧目, 受到了观众的喜爱。1950年以后, 评剧艺术进入了一个快速发展阶段, 新一代的演员成长了起来 (如新凤霞、小白玉霜等) , 且剧目层出不穷, 在全国产生了很大的影响, 如《刘巧儿》《花为媒》《杨三姐告状》等至今仍在戏曲表演舞台上演绎。在这个发展过程中, 因受京剧、河北梆子等剧种的影响, 评剧改变了原来的行当 (以小生、小旦、小花脸为主, 辅以彩旦) , 逐渐发展了某些行当, 创造了具有自己独特风格的剧种音乐。具体来说, 其行当的划分与河北梆子类似, 除杂行外, 分生、旦、净、丑四类。一是生, 根据演员扮演的人物属性、性格特征和表演特点, 可分为老生、小生、娃娃生、武生等。其中, 小生又细分为扇子生、官衣小生、翎尾小生等。二是旦, 一般分为老旦、青衣、花旦、闺门旦、彩旦等类。三是净, 又称“花脸”“花面”, 分大花脸、二花脸、白脸末三类。四是丑, 包括文丑、武丑两类。文丑中的个别角色 (如金松) 又称三花脸。此行细分又有方巾丑、袍带丑、腰包丑。而无论哪个行当, 其表演和唱腔都极具特色, 深受广大群众的喜爱。

二、评剧唱腔艺术研究

同其他戏曲流派一样, 评剧也有独特的唱腔, 其用白话的唱腔, 表达了广大群众最质朴的情感, 极富魅力。下面笔者从板式和调式入手谈谈评剧唱腔的特点。

(一) 板式

评剧一直以来深受群众喜爱, 原因除了其唱词通俗易懂、生活气息浓厚外, 还在于它的唱腔独特、有韵味。其唱腔属于板腔体结构, 口语化较强, 由导入板类、基本板类、结尾板类三种板式构成。

1. 导入板类

导入板类在评剧表演中起着过渡、引入的作用, 主要包括导板、回龙、尖板、带板、搭调、哭头、哭么二三等, 它们不属于独立的板式, 大多源于河北梆子, 经过创新才形成了自己的板式特点。除回龙外, 其他都是用唱腔中最前面的一句唱词完成整个板腔的过程, 下面大多接转慢板、原板二六等。这些过渡板式的过门多数配有打击乐, 感情色彩各异, 有利于演员在特定的情境中更好地使用某一板式。

2. 基本板类

基本板类是评剧板式中的主体板腔, 板式类型众多, 在此笔者按一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼四种节拍形式简单介绍几种板式。

(1) 慢板, 即一板三眼, 多用于旦行、生行, 它由上、下两个各四小节的乐句组成, 每句又可分为三个小分句。一般从头眼 (第二拍) 起唱, 分句常以小过门来加以衔接。

(2) 二六板, 即一板一眼, 在评剧各个行当的表演中都可以运用。具体来说, 可分为小生二六与原板二六两种形式。小生二六的上、下句各为六小节, 每句常由两个分句组成, 是生行的主要唱腔;原板二六的上、下句各为四小节, 是旦行的主要唱腔, 其他行当有时兼用。

(3) 快板, 即有板无眼, 属于一种创新板式, 速度较快, 小节线可不划, 且多用七字句式, 每乐句七小节, 中间无过门, 常用于表现激昂的情绪。

(4) 散板, 即无板无眼, 包括紧打慢唱、慢打慢唱两种形式, 节奏较自由, 唱腔不受板眼限制, 可以根据剧中人物的思想感情而发挥。

3. 结尾板类

结尾板类标志着一段唱腔的结束, 由甩腔、迷子、留板、扣板、顿板、锁板、代板、叫板等组成。这些板式虽然标志着一段唱腔的结束, 但也有差别, 有的表示完全结束, 如锁板, 有的则属于不完全终止, 如扣板。

(二) 调式

评剧唱腔的抒情性较强, 在发展过程中形成了正调、反调、越调、反越调等调式, 且各具特点, 极具韵味。

1. 正调

正调在评剧表演中属于主流调式, 能适应各种戏剧情绪的需要。具体来说, 正调的调高 (以1音为宫) 因为演员的嗓音和音域不同, 在F宫至b B宫之间, 其唱腔曲调明快、粗旷、清越、高亢, 主要伴奏乐器为小板胡, 定弦是:里弦定“5”音, 外弦定“2”音。

2. 反调

反调是正调派生出来的调式, 由正调下行四度形成, 属于上五度宫系统, 与正调相对相反, 其曲调深沉、细腻、委婉、凄楚, 常用于一出戏中主要角色的重点唱段。主要伴奏乐器为小板胡, 其定弦是:里弦定“1”音, 外弦定“5”音。

3. 越调

评剧越调形成于20世纪50年代初, 经过一系列剧目表演才逐渐丰富和发展了起来。它是正调上五度宫系统的派生声腔, 其演唱音域低于正调四度音程, 并打破了男女同调同腔的局限性, 使评剧有了男腔越调和女腔越调之分。

(1) 男腔越调。通常来说, 1=C或1=D是男腔越调的定调, 主要用大板胡伴奏, 定弦为:里弦定“5”音, 外弦定“2”音。这种声腔具有独特的功能, 打破了男腔音域偏高的束缚, 打开了中、低音区, 开辟了花脸、老生等行当唱腔, 增强了评剧表演的艺术魅力。

(2) 女腔越调。这种声腔与男腔越调的调高基本相同, 但曲调结构不同, 其乐句与过门相互呼应、对称, 曲调欢快、喜悦, 多为二六板结构形式。主要伴奏乐器为小板胡, 定弦同反调 (1—5弦) 。

4. 反越调

反越调又称越反调, 专指男腔的反调, 与越调相对相反, 属于越调上五度宫系统的声腔, 如越调调高为D宫, 反越调则为A宫, 后者的演唱音域低于前者四度音程。主要用大板胡伴奏, 其定弦为:里弦定“1”音, 外弦定“5”音。

三、结语

评剧是我国戏曲花园中一朵盛开的奇花, 经过几代人的传承与发展, 积累了一系列优秀的剧目, 形成了独特的唱腔艺术, 直到今天仍以旺盛的生命力活跃在戏曲表演舞台上, 散发着独特的魅力。作为评剧演员, 我们必须与时俱进, 不断学习、研究、创新评剧唱腔艺术, 从而为观众献上一场听觉与视觉的双重盛宴。

摘要：评剧是中国五大戏曲剧种之一, 因其唱词通俗易懂、生活气息浓厚, 唱腔声情并茂、韵味无穷而受到了广大人民群众的喜爱。本文从板式与调式两方面对评剧唱腔的特点进行具体分析, 以期加深大众对评剧这一戏曲艺术的认识和了解。

关键词：评剧,唱腔艺术,板式,调式

参考文献

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吕剧唱腔特色研究与探讨 篇6

吕剧是山东主要的地方戏曲剧种之一。它是由民间艺术花鼓、小曲、杂调开始起步,大量吸收了扽腔、梆子、京剧和琴书的艺术成份,从而不断发展形成的。“吕(捋)剧”这一名称在滨州境内的叫法,已有130余年的历史。吕剧的由来,其中较为可信的是先称“捋”戏,后逐渐演化成“吕”戏。经查实,1944年渤海根据地耀南剧团的彭飞在《渤海日报》上发表了名为“吕剧”的《双寻夫》剧本。从此“吕剧”这一名称便广泛流传开来。吕剧于1910年前后正式登上舞台进行演出,直到1953年山东省吕剧团成立后,才成为响遍全国的剧种。1952年以后,在对化妆扬琴戏进行了一系列改革的基础上,以原“山东省歌剧团”为基础正式成立了“山东省吕剧团”,“济南市鲁声琴剧团”也正式定名为“济南市吕剧团”。至此,吕剧这一名称被正式确定。

二、吕剧的演唱特色

(一)唱腔特点。吕剧初期的音乐是很丰富的,不仅有板腔体的四平和二板,还汇集了当地流行的多种小曲、杂调。四平腔有慢、快、中之分,其演变过程为从老顶板到捎顶过,再到三眼一板(4/4);二板有慢二板和快二板之分,慢二板为一板一眼(2/4),快二板为垛板(1/4)。主要伴奏乐器分为弦乐器与打击乐器。其中,弦乐器起初为四根弦,后改为坠琴(俗称掳胡胡),此后又增加了三弦和二胡、板胡等。打击乐器有板鼓、大锣、钹、手锣等。在吕剧的唱腔音乐上,经过数代艺人的演变、丰富,形成了比较完整的唱腔体系。

(二)唱腔板式。吕剧的主要板式有“四平腔”(及其派生出的部分板式)、“二板”、“流水”、“散板”等。

1. 四平腔。四平腔包括“中四平”(即“四平原板”)、“慢四平”、“快四平”、“快板”、“哭腔”、“散板”等由四平腔派生出的系列板式。四平腔是吕剧板腔体系中的主要板腔,为“一板三眼”。它的丰富表现力及在塑造多种人物形象中显示出的重大作用,确立了它在吕剧板腔体系中的重要地位。不论是大戏、小戏,四平腔的“一腔多用、依情善变”,均显示了它很强的适应性。同是一套四平腔,既能表现大哭大叫的悲剧,又能表现风趣的喜剧。

四平腔的主要特点有:(1)唱腔的段式结构主要由四个乐句组成。这四个乐句分别为:头腔、二腔、三腔、四腔。这四句腔又有着明显的起、承、转、合与对称互应关系。(2)四平腔是“一板三眼”(4/4),以四拍(一板)为一节奏单元。唱句最短的不能少于一板,如少于一板则由过门来补充。唱句最长的一般不超过五板,常用的多为二、三、四板。(3)四平腔结构的基本特点是对称、完整,俗称“四平八稳”。其乐句的最小结构是两板(即两个节奏单元)。唱词以三、三、四的十字句为基础,按照十字句节奏的自然排列,恰好占据八拍的时间。这种八拍的乐句是就最紧凑的句子而言的。在规整进行中,头腔、二腔均以三板的长度上下呼应、对称。随之依情所需,三腔由“La”音腔节的加入,使本句唱腔成为十二拍(三板),突破了前面头腔、二腔八拍的长度,使整体结构有了新的发展。依次推进,四腔又在唱罢十字后,增加了“Re、So、Si、La、So”贯穿尾腔,成为十六拍(四板)。这样,四腔的结构成了头腔、二腔两个乐句结构的总和,从而形成了对称、完整的四平腔乐段。

2. 快四平、慢板。快四平由四平原板向快紧缩而成,板速比一般四平约快三倍。板式结构为一板三眼,七字句唱词作“四、三”安排。行腔趋势及句尾落音均与四平腔同。唱腔多从头眼开口,尾腔末字落板,长于表现人物的激切喧叙。慢板是由四平腔向慢伸展,经过句幅扩充,腔体延伸,节奏拓变而派生出的一种抒情体板腔。其特点是:(1)板速每分钟40拍,比一般四平慢一倍;(2)突破四平腔每一乐句二腔节式,而代之以每句三腔节式;(3)在宽展的旋律行腔中贯串着多种节奏型的加花装饰。从总体上,慢板比一般四平腔更能从深度上表现人物的内心世界。

3. 二六。二六是以四平腔为基础,吸收梆子二八板节奏特点,及闪板夺眼的唱法所形成的。板式结构为一板一眼(2/4),上下句落音与四平腔同。其特点是:板头紧凑,强弱、缓急、起伏分明,适于表现说理、激叙及快慰等情感。

4. 二板。二板又名“垛子板”,是吕剧的主要板式之一。一般用较慢速度演唱,是一板一眼的节奏,故称“二板”;用较快的速度演唱,转化为一板,即称“流水”。二板的唱词以七字句为基础,上、下句为一番,其段式结构以四句为基础,还可依唱词需要构成多句连唱的大段。唱腔以四板为基本乐句,句尾落音一般是上句落“So”,下句落“Re”,段落结束仍收在“So”音。

此外,吕剧还有快板、碰板、滚板、哭头等形式。

三、结语

我们要把吕剧中的唱腔精华好好地继承下去,将其融合一定的时代新元素,唱响新时代背景下的传统音乐,实现吕剧的新发展。

摘要：吕剧是山东最具有代表性的地方戏,从产生之初就具有明显的地域色彩。本文主要研究吕剧的唱腔特点,对其进行客观、科学的探讨和分析,以求对今后的吕剧研究起到抛砖引玉的作用。

梅派唱腔:中和之美, 浑然天成 篇7

人们惯于以“雍容华贵”来形容梅派表演风格, 以“珠润玉润”形容梅派演唱意境, 其实这都不足以展现梅派美学特征。从某种意义上说梅派艺术唱腔的美学风格在以京剧为代表的戏曲中, 最接近我国传统美学的至高境界———天人合一。

梅派音宽清亮, 圆润甜脆。梅派唱腔以大方自然为主, 平易近人, 雅俗共赏, 平稳之中蕴藏着深厚的功力, 简洁之中包含着丰富的感情。

梅兰芳大师演唱艺术的风格在于:生活的真与艺术的美达到了高度的统一。他非常善于运用唱来表现人物复杂的内心世界, 表现人物的神采丰韵, 唱腔被人物的思想感情“化”了, 使人在芳香清澈中陶醉不觉。

欣赏梅派唱腔, 心旷神怡的同时很难描绘它的特色, 绝不是因为梅派平庸, 而是梅派演唱风格已臻于化境, 达到“不着一字, 尽得风流”的程度。梅派不及程派之幽咽冷艳, 却自然天成地表达人物内心之忧怨;不及荀派之俏丽活泼, 却能生动地刻划人物一颦一笑的悲喜之情;不及尚派刚健挺拔, 却自有女性一番风流妩媚。《贵妃醉酒》中, 无论是前面的[四平调], 还是后部的[二黄], 皆不温不火, 不焦不燥, 不蔓不枝, 不靠怪腔高腔取悦观众, 甜美温润, 晶莹素洁, 娓娓道出杨贵妃之高雅性格及心态。

梅派的大方自然, 使人易于接受。在梅兰芳先生30岁左右的全盛时期, 排演的几十出新戏中, 几乎是无腔不新, 但却无腔不似旧, 有根有据, 决无“索隐行怪”。给人的感觉除了美好动听外, 几乎每一句都非常圆润、饱满和匀称。

二、梅派唱腔技法

梅派对演员嗓音要求是脆亮、甜美、宽圆具备, 尤以又甜又亮为上品。如果是只甜不宽, 那只可称为一般的好嗓子。难就难在嗓音既要宽, 又必须恰到好处, 增一分太过, 减一分不足。梅派唱以大方自然为主, 讲究音色。音色一般分为五种:金声, 木声, 水声, 土声, 火声。梅派以金声、水声为主, 刚柔相济, 明亮圆满。

我认为梅派的嗓音是圆润而富于水音, 唱腔刚柔相济, 美妙绝伦的。以戏而论, 例如:《太真外传》的唱腔, 就已进入刚柔相济的新境界。如《华清赐浴》一场的[反四平调], 《太真梦会》一场的[反二黄], 唱腔既新颖, 唱法的抑扬顿挫也与过去的风格不同。又如《西施》中“水殿风来秋气紧”那一大段[二黄导板][回龙][慢板]的唱腔, 缠绵悱恻, 幽静醇厚, 唱出了西施内心的感情。

梅派在唱法上字是非常重要的, 要求字字唱真、收清、送足。旦角主要是用假声, 音区高, 行腔又很纤细柔和, 曲调比较曲折委婉。要做到字音清晰, 非经长期、扎实的技术磨练不可。如果单纯追求字音清楚, 把字咬死, 则必使唱腔缺乏艺术感染力。梅兰芳精通音律, 回声尖圆, 从字到情, 字腔兼顾, 以悦耳和观众听得懂为原则。梅派演唱并非完全是“以字就腔”, 也不完全是“以腔就字”, 而是在唱腔服从剧情、服从人物感情的前提下“以腔就字”、“字正腔圆”。“唱腔不给字音捆死, 字音也不为唱腔所破坏”是梅兰芳对吐字行腔的精辟见解。例如《捧印》中“烽烟”的“烽”字唱字头“F”时的口型一直要保持到吐完字, 这样做是为了保证声音的穿透力。又如《太真外传》的[四平调]“纤云弄巧”的第一个字“纤”字是搓口音, 非常不好发。“纤”字是言前辙, 这个字发出的声音还不能发死, 要给人一种轻松的感觉, 即不使劲又有冲击力的感觉。每个字的“字头、字腹、字尾”是非常重要的。吐字不能虎头蛇尾, 也不能吃字。字的五音四呼, 开齐合搓, 都必须掌握好, 要不然唱出这个字也不好听、不圆润。每个字都要归韵, 一定要把每个字收尾收好, 这样每个字听着才会饱满。

梅派很少有过度华彩的唱腔, 但在一腔一字中, 却蕴含着丰富的神情与深厚的味道, 因此是易学难精。梅派唱腔非常讲究“味”, 但是“味”并不容易悟到, 要学一个流派的唱腔, 常常是腔好学而味难学。梅派的唱腔, 要讲究腔情并茂, 因此学的时候, 必须要面面俱到, 缺一不可。但是也有对人物的感情掌握对了, 而唱起来仍然不得其味, 这又是什么原因呢?我想主要还是唱法问题。戏曲唱法有五音四呼等等, 但是一个有成就的演员, 在他的演唱里, 往往还蕴含着很多不为人注意的法则, 所谓的法中还有法, 这是非常值得重视和研究的。在梅派的演唱中, 对许多唱法的运用实在是有道理, 归纳起来有这样一些方法:颤音, 挑音, 滑音, 压音, 颠音, 落音, 刚音, 柔音。例如在学《宇宙锋》的时候听到老梅先生唱“抓花容”的腔, 旋律犹如叠浪, 做了两次翻转, 到结尾处再用两个“颠音”一个“挑”, 将人物的悲愤心情以及向封建势力采取斗争的决心, 体现得极为深刻。这里两个颤音, 一个挑音, 为腔增色不少, 真是达到了声情并茂的艺术境地。如果学他的唱腔对这些地方不加注意, 结果只能模仿其形, 不能深得其味。总的来说, 梅派的起唱、落音、或轻或重、颤音的掌握等等, 都是有法可寻的, 学时绝不可对这些无视。

三、梅派唱腔与感情的结合

我通过自己的学习和实践得出结论:演员的唱腔必须要有感情, 没有感情的唱腔就是空壳。有人说:“演员唱一个好腔, 为了要彩。”以此为出发点就不对了。唱腔除了动听以外, 还要结合人物的感情, 那才是真正的好腔。我们唱的时候, 愤怒时的唱腔应该简洁高昂, 悲哀时的唱腔应该缠绵婉转, 愉快时的唱腔应该轻松飘逸。假如没有感情, 只追求唱腔的纤巧动听, 那就不是真正的好腔。

梅派唱腔在唱时非常善于以内在的感情传达剧中人的思想。从宏观上说, 可以从他的演唱中区别出各种各样人物的身份、性格、处境和教养。从小面上说, 他结合剧情, 唱腔上每一个细节的变化都和剧中人物当时当地的思想感情、内心活动十分吻合熨帖。更难能可贵的是这一切又都表现得极有分寸, 恰到好处, 绝不使人感到过分或不足。

我通过学习《会审》也对梅派唱腔的感情有了理解。《会审》唱腔足以体现梅派唱腔的单纯朴素、大方自然、干脆利落、刚柔兼有、美妙绝伦。

《会审》中的第一句叫板“苦哇”, 就和《起解》中不同。《起解》中的“苦”字高, “哇”字低, 而《会审》中则是“苦哇”二字一样的高。这表示苏三在经过多次的审问后, 案情还是凶多吉少, 这天又逢审问, 心情很是悲愤, 所以叫板也就更高了一些。苏三出场后“喂呀”一声哭, 也哭得十分动人, 既表达了苏三内心的不平, 禁不住要哭出声来, 又表达了不敢在这森严的都察院中放声大哭, 这声哭哭得真是恰到好处。[散板]中“来在都察院”的“来”字, 和[慢板]“十六岁开怀”的中“十”字, 都是阳平字, 梅先生都把它唱高, 这样就显得既有力, 又好梅兰芳︽西施︾剧照听。“都察院”的“院”字, 和“举目往上观”的“观”字, 都是反切字, 他不但放得快, 而且后面都用一送一送很有起伏的唱法, 说明苏三虽然也经历过多次提审, 但遇到三堂会审的大场面还是第一次, 心情是既悲哀又恐惧。下面“吓得我胆战心又寒”的“心”字, 和“有去无还”的“去”字, 尾音都很短, 因为这两字本身已经有了比较长的拖腔, 如果把尾部拉长, 就显得拖泥带水, 气派很小, 而且还要破坏气氛。

[回龙]“大人哪”, 因为是“发花”辙, 很难唱, 这里唱起来要紧凑、连贯, 音调里带有恐惧和害怕, 因为苏三眼看又要被打, 所以应是战战兢兢地唱出那种心里感情来。如果这句唱得慢, 不但感情表达不出来, 观众的情绪也会跟着松下来。后来刘大人问苏三“头一个开怀是哪一个”的时候, 苏三心情起了变化, 不愿在此说出来, 但不说又不行, 她的内心很复杂。所以在这里唱腔上也就非拉长不可, 同时也须由慢而快, 表达苏三进退两难的处境。最后在大人逼问是谁的情况下, 苏三没办法只好说出“王公子”三个字, 这三个字唱得比较快, 而且也很干脆。凡此, 都是根据苏三人物的性格和特定境况下的心情, 运用唱腔体现人物的内心状态。

梅兰芳大师的演唱对人物感情的刻画非常深刻、充分而又真实, 他不是再现生活, 而是融化在美的艺术形象之中, 使声腔上的美和表演上的美高度统一。唯其美, 就能更深地激动观众的心弦, 使观众产生共鸣。

四、梅派唱腔的板式安排与创新

梅派对唱腔的板式和曲调区分善于安排运用, 手法极为多样。梅派非常善于以有限的板式曲调来表现出无限复杂丰富的艺术形象, 使唱腔不落俗套而富有个性。

梅派名剧《生死恨》是我近年来下功夫较多的一出戏。“夜诉”一场中大段的二黄, 从[导板]、[散板]、[回龙]、[慢板]到[原板], 在梅派唱腔中是很典型的, 至今仍受到观众的喜爱, 甚至完全不懂京剧的人听了以后, 也认为是出色的咏叹调。这个唱段是由许姬传作词, 徐兰沅、王少卿和梅兰芳一起设计唱腔的, 梅兰芳要求许姬传不要写呆板的七字句或十字句, 愈参差愈能出好腔。它打破了[导板]接[回龙]的习惯, [导板]后先唱[散板], 把剧中人韩玉娘凄楚、悲怆的心情表现得很真切、很强烈, 可谓凄凄切切悲歌当哭。而以非常凄凉的[导板]和[散板]把剧场气氛造足了, 转到叙述性的[慢板]接[快三]一气呵成。在悲凉的氛围中唱腔仍旧雅美, 听不出哭哭啼啼, 而竟使人落泪。戏中并没有交战胜利的场子, 然而“要把那众番兵, 一刀一个, 斩尽杀绝……”的唱腔又是非常振奋人心的, 当时的观众一定会以古比今, 增强打赢抗日战争的信心。整个唱段绝没有外露的声嘶力竭和有意极力刻画出的悲音, 而是疏密有致, 感情色彩富于变化。《生死恨》唱腔真是别具一格, 确为梅派之精品。

又如《凤还巢》为了表现出少女羞涩的心理, 在[慢板]的第一句旋律低回的两个较新颖的托腔, 对唱腔起到了画龙点睛的效果, 使整个腔分出几个小的起伏, 表达出的感情就更细腻。即使到了晚年, 梅兰芳每当唱到这一句, 仍和年轻时一样, “必报满门”。一般说来, 在梅兰芳的演唱里, 奇特的腔用得很少, 但用起来却有惊人之笔, 而且十分合情合理。

概括的来说, 梅兰芳大师是有统一有变化, 万变不离其宗, 无论是西皮、二黄的原板、慢板等, 既是腔都不同, 又是浑然一体, 吸取任何一个外来因素, 吐出来就成为他自己的音乐语言。因此无论是长腔、短腔, 总的听起来离不开纯、净、美三字, 从而也就形成梅派的唱腔风格。

五、梅派唱腔体现的中和之美

梅派艺术最“中庸”。现在有人误解“中庸”, 仿佛“中庸”就是保守, 就是不革新不进步, 可那些高喊革新进步的, 却又往往走的是过去尝试过而失败的老路。真正的革新、进步, 就是梅兰芳提出的“移步不换形”。表达新的内涵、新的文明、新的内容, 这是创新, 但是我们要保留已经成熟的臻于完美的形式、程式和韵味。最好的东西让它相对永恒, 不能算是固步不前的行为吧。

“中庸”可以换一个词来定义, 就是“恰到好处”。古人形容美人说:“增一分则太长, 减一分则太短;着粉则太白, 施朱则太赤”, 这就是“恰到好处”, 是中国古典美学的最高境界。用梅派艺术特色来形容它, 就叫“平和自然”。梅不如尚的高亢峭拔, 不如程的缠绵悱恻, 不如荀的娇柔甜媚, 不如张的华丽舒展。有人评价说:梅派的最大特点是“没有”特点。就是说没有令人印象突出的艺术特征。但这份“平和自然”却是最为难能可贵, 最接近传统人文美学佳境, 所谓“太极”而进“无极”, 这就是梅派艺术博大精深之所在。

每一个有独特艺术风格的表演流派总是在千篇一律的基础上寻求千变万化。梅兰芳大师对唱腔是最讲究旋律美的。古人对好的曲调常用“曲高和寡”形容其高深莫测, 但梅兰芳的唱腔却是曲高和众。梅大师对唱腔要求首先是通顺不拗口, 要优美动听, 能为听者所懂。戏曲演唱的境界通常被划分为三种:喊戏———唱戏———说戏。“说”是一种和谐至极、宛若天成的自然境界, 并不刻意粉饰, 而是悄然打开观众心灵, 吸引情感, 强化感知, 最终达到共鸣。

梅派艺术是“圆”的艺术, 给人以美的享受, 作为该艺术核心部分的唱腔, 更是充分体现了“圆”。唱腔及行腔在哪些方面体现了“圆”, 以及如何体现“圆”, 却是很难具体表述的。与梅先生合作几十年的著名琴师徐兰沅先生有一口诀:“行腔不做作, 寸劲适当足;音节要相连, 不叫板捆住。少用棱角式, 重要在满足;非真也非虚, 似有也似无;明缓暗偷气, 内中皆有骨;脱尽摩仿处, 现出真面目” (参见《梅兰芳艺术评论集》) 。这段口诀比较生动形象, 对梅派唱腔及行腔要领作了总体概括。梅兰芳作为一代艺术大师, 经过一番精雕细磨后, 使艺术精髓毫不晦涩地流入观众心中, 乃是“此中有真意, 欲辩已忘言”之极致, 使人“久在樊笼里, 复得返自然”。

唱出闽剧唱腔的“虾油味” 篇8

我认为演员的发声能力与剧种的声乐韵味的把握是戏剧声乐的基础, 戏剧声乐是在民歌的基础上发展起来的。闽剧也是在长期露天舞台演出中锻炼出来的。因此, 戏曲声乐首先要求“打远”, 让露天舞台场所的观众都能听得见。戏曲演员从小吊嗓子, 要多到空旷的地方去练, 要求用丹田气来发音, 讲究真假嗓结合, 以及共鸣部位的合理应用, 尤其是闽剧, 他与福州的地方方言有着密切关联, 因此唱腔必须具有浓郁的地方色彩, 既所谓的“虾油味”。老旦的唱腔更是与众不同, 他要求演员必须“音域宽广、音色洪亮厚实”。因此, 老旦的唱腔不提倡真假嗓子结合的唱法, 他必须得用真嗓子。因此, 牢牢把握戏曲歌唱的呼吸和气息, 便是他不可或缺的功课了。

戏曲歌唱的呼吸是要经过训练才能掌握的技术, 戏曲常讲“气沉丹田”, 丹田的位置就在腹部, 也与美声唱法的横隔膜呼吸位置基本相同, 我国戏曲唱法认为气为声之本, 无气不成声。在戏曲声乐中, 必须强调歌唱呼吸的重要性。明确呼吸是歌唱的动力, 当掌握歌唱呼吸的要求后, 就要把训练的重点转到气息的控制上。戏曲特别要求行腔的抑、扬、顿、挫, 所以气息绝不能僵死。当然, 气吸得多少, 如何控制气息, 还要根据所唱句子的长短, 力度的大小, 以及感情处理的要求来决定。从戏曲表演的唱、念方面来说, 中国戏曲表演中的唱腔道白是以“圆”为审美特征的。戏曲艺术家竭力推崇“行腔要圆、字正音圆”, 唱念讲究珠圆玉润, 这是音色上的”圆”, 咬字运腔, 讲究字正音圆, 这是技巧上的“圆”, 唱词念白讲究平仄押韵, 周而复始, 这是音韵上的“圆”, 唱念节奏上讲究有张有弛, 这是音节上的“圆”, 唯有“行腔圆熟、字正音圆”, 戏曲演唱道白, 才能韵味悠久, 余音缭绕, 给人以和谐悦耳、美不胜收的美感。

在今年新排的闽剧传统戏《碧玉簪》中, 我饰演“陆氏”, 其中最后一场讲的是:“真相大白后, 玉林深感愧疚, 悔恨不

有机成分。《井陉口》精美大气的舞美设计同样给整个剧目增色不少。用表现井陉地势地貌的青色浮雕山景装饰整个舞台, 来凸显太行山的险峻。让观众有一种身临其境的感觉。装置四个高低不一可移动平台, 根据剧情的转变用来场景的变换。使整个舞台变得气势磅礴、绚丽多彩, 营造出恢宏氛围, 展现出舞台艺术的魅力。

一台好的戏剧离不开演员出色的表演, 《井陉口》一剧中, 几位主要演员的出色表演为该剧增光添彩不少。特别是饰演韩已, 于是奉母之命, 赴京赶考, 得中状元后, 送上凤冠霞披, 可是, 伤心欲绝的妻子仍是不肯原谅, 无奈之下, , 玉林只好恳求母亲为其说情, 这时”陆氏“的一大段至情至理长达十分钟之久的唱腔, 把整个剧情推向了高潮。这段唱腔的曲牌是国家一级作曲德忠老师设计的, 他运用了“梆子叠”转“柴牌叠”。如开头的“玉林是我手心肉, 贤钗是我手背肉, 手心手背都是肉, 都是婆婆心头肉”。这四句的唱词的最后一个字都是落在“肉”字上, 那么我的演唱就必须在这个字上下功夫了。“梆子叠”的特点是节奏轻快、旋律柔和亲切、富有韵味。而这“肉”字的演唱, 我就充分运用了“抑、扬、顿、挫”的戏曲行腔方法, 并结合闽剧的口语化, 以腔代情, 以情感人, 充分展示出这个人物的幽默诙谐、善良可爱的形象。然而, 真正把这段唱推向高潮的是接下来的“柴牌叠”的一段唱, 它打破了传统的后台音乐伴奏方式, 而是采用清唱, 运用说唱结合的方式来体现, 这种“青板式”的演唱是最能考验出一个演员的演唱功力的。如果演员没有过硬的唱功, 在演唱过程中一不小心便会跑调, 或是把节奏唱散了。这段唱的唱词也是极具闽剧特色的, 它是以“错”字的字尾“归韵”为押韵, 整段唱的最后一个字都是落在“ào”的韵味中, 并围绕这“错”字唱开来。因此, 这独特的富有押韵的唱词给我创造了更多的演唱空间, 同时也增加了演唱的难度。那么, 如何把这一大段的唱腔唱得声情并茂并富有闽剧的“虾油味”呢?我想, 这就是考验一个演员的时候了。“柴牌叠”的曲牌特点是上下句结构, 如果演员把它唱好了, 就显得非常有韵味, 给人以亲切感;反之, 如果演唱时一味地按照曲谱的形式唱, 那就显得平淡、乏味了。在整段的演唱中, 我特别在“错”字下了一番功夫, 如“若说错, 玉林先有错, 错把假当真……”这些指责玉林的“错”时, 不加任何装饰音, 来体现她对自己儿子又爱又怒无可奈何的心情。而当唱到“玉林错, 婆更错……”自己的错误时, 我则适当地加了一些“呀、哦”等助词, 演唱时尽量的口语话, 时而加些“上滑音”和“下滑音”以充分体现这个人物的可爱与谦卑。接下来唱到“大错套小错, 媳妇你也有错……”这些提及媳妇的错误时, 我则运用道白的形式, 蜻蜓点水式地演唱, 恰到好处地控制好自己的气息与音量, 既能让观众听到清晰的演唱, 又能充分体现出她对媳妇关爱有加, 还有对媳妇的晓之以情动之以理。最后, 在节奏上层层推进, 越推越紧, 激越高亢, 句句如同肺腑中喷吐出来, 使整段唱既富有激情又有浓郁的“闽剧虾油味”, 把戏推向高潮, 使得整出戏真实性与可看性均得到了进一步的提升。

信、陈余、茉莉和李左车、张耳的几位演员, 四功倶佳, 表演到位, 在角色的心理和情感上表现的相当具有层次感, 将人物诠释的相当成功, 给观众留下非常好的印象。

论中国传统戏曲的唱腔与伴奏 篇9

【关键词】传统戏曲 唱腔 伴奏

一、引言

中国传统戏曲的唱腔与伴奏经过几千年的发展，其综合性越来越强，在声乐和器乐上都出现了很大的改革。首先在声乐上，最先从涂山氏女娇的“候人兮猗”這首情诗开始发展，其次出现的《诗经》、《楚辞》在创作上很大程度上受到了影响，之后在汉代演变出的“相和歌”在先秦楚声的基础上结合器乐发展而成，随后唐代变文的出现到北宋、金、元朝代出现的诸宫调、北曲、南戏，诸宫调是在揉和了唐代变文、教坊大曲以及杂曲的基础上发展出来的一种说唱文学，然后明末清初时期综合发展出高腔、弹腔，最后源自于宋代的乐器胡琴的出现而在清代发展出了琴腔；其次在器乐上，从先秦时期编钟击乐发展至汉晋时期的管乐，其次在隋唐时期出现了弹拨乐，白居易的《琵琶行》中“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘……”描述了弹奏琵琶带来的美妙享受，最后在宋元明清时期出现的拉弦乐，拉弦乐器是以胡琴为基础演变出现的二胡、马头琴、京胡等等乐器。综上所述的种种变化略于在明末清初时期发展出的“高腔”、“皮簧”、“梆子”等等，这其中伴奏形式也从最早的徒歌清唱出现了“帮、打、唱”、“吹、打、唱”、“弹、打、唱”以及“拉、打、唱”等等。

二、徒歌

所谓徒歌就是指清唱，没有乐器伴奏。唐朝是诗歌的朝代，能配合曲调并且当时就能演唱出的唐诗数不胜数，这类唐诗也称之为“唐声诗”，“唐声诗”起源于徒歌。唐诗可以诵、吟、唱，其中诵诗较之后两者音乐性较低，唱诗是其中音乐性表达最强的，唱诗结合乐器伴奏就形成了“琴歌”。在百姓日常生活中徒歌无处不在，例如传统喊号子，多为集体劳动者中的指挥者领唱，其余众人附和的表现方式，指挥者可以选择唱先辈流传下来的歌曲，也叫做“冷歌”，或者指挥者即时发挥，热血沸腾自创新歌曲调，这叫做“热歌”。当然除了喊号子，还有很多各式各样的徒歌表现方式，唱山歌、唱童谣、唱棹歌等等。徒歌清唱表现形式广泛，表达内容也是多种多样，江河山川、树木花朵等等都是徒歌歌唱的事物，徒歌正是由于清唱不需要伴奏，因此能更纯粹的来自于民众日常生活，也意味着能更快速的让百姓耳熟能详。中国传统戏曲中出现的很多戏曲曲目都是源自于百姓生活中徒歌的启发。

三、“弹、打、唱”

“弹、打、唱”这一伴奏方式是说唱音乐中最主要的表现形式。“弦索声腔”又称为“弦索腔”，它包含的戏曲剧种非常多，是由元明清时期在民间广为流传的俗曲小令基础上逐渐形成的，“弦索腔”多用三弦、琵琶、筝等弦索类乐器进行伴奏，这也就是“弦索腔”名字的由来。在“弦索腔”中最为古老渊博的戏种就是柳子戏，柳子戏最为繁华的阶段就是在清朝乾隆帝时期。

3.1、柳子戏中“弹”

柳子戏的文场共有三人，分别是伴奏小三弦、笙、笛，这三种乐器也称之为“三大件”。一般三弦和小三弦比较有所不同，小三弦的弦杆较之一般三弦要细并且长度较长，在弦鼓中间位置小三弦需要有一个共鸣器。演奏时右手的食指上要用铜戒指套一骨质拨子，演奏中以单拨弹、挑以及滚奏为主要演奏手法。演奏出的音色尤为响亮，具有极强的穿透力，具有鲜明的表现特色。在柳子戏中出现部分以叙述、说唱、口语表达较多的“吟诵体”唱腔部分则使用笙来伴奏，笙的出现衬托出三弦的鲜明色彩。

3.2、柳子戏中的“打”

柳子戏中的武场所使用的伴奏乐器为鼓、大锣、小锣、手镲。其中大锣使用的是低音苏锣，低音苏锣表现出的音色较为沉静稳重，略微厚重；小锣使用的是高音小锣，高音小锣表现出的音色较为尖锐响亮，表现性强；手镲左右撞击产生“扑扑扑”较为清脆的响声。武场使用众多打击乐器，而打击乐器表现出来的意境和其他戏种是不同的，打击乐器主要表现声势壮大、气势磅礴的场面，具有很强烈的色彩。随着时代的不断发展，各个曲目之间相互借鉴交流，曲目所使用的乐器也在不断的变化中，柳子戏借鉴了京剧中的部分打击乐器，并且将京剧中锣鼓经也吸收了进来。

3.3、柳子戏中的“唱”

柳子戏是明清时期民间中的俗曲小令发展而来的，这类俗曲小令和北杂剧、元散曲的曲牌名称相同，然而在所唱内容以及曲牌形式上却发生了变化，俗曲小令较之具有很浓的乡土气息，更贴合百姓生活，为柳子戏的唱腔奠定了基础。柳子戏不仅仅只是吸收了民间俗曲小令，同时也结合了其他各式声乐，例如高腔、青阳、乱弹等等多个声腔。目前流传至今保存下来的戏曲曲目之中就有将近一半的剧目是以俗曲为主的。俗曲所唱内容表达出的音色是非常婉转动听的，能够将极其细腻的人物情感表达出来。

四、结语

当然，除了“弹、打、唱”，中国传统戏曲的唱腔和伴奏博大精深，还拥有众多表现形式，这些不同的表现形式追根究底还是源自于徒歌，在历史的舞台上不断发展，发挥各自所长，吸纳其他曲种的优点，可谓是百花齐放。在戏曲伴奏中所使用的乐器也在不断的推陈出新，然而不能一昧的接受新的转变而忘记传统的戏曲唱腔和伴奏，中华上下五千年的戏曲唱腔和伴奏的传承还需要不断发展，不断创新，立足根本。

【参考文献】

[1]程虹.戏曲唱腔与民族声乐的比较[J].四川戏剧.2008（03）

黄梅戏的唱腔特点研究 篇10

一、黄梅戏的相关概念

黄梅戏最早出现于安徽的怀安一带,仅仅是作为一种特殊的小调在人们采茶的过程中即兴哼唱的,所以又称为黄梅调或者采茶戏[1],后来逐渐扩展到安徽安庆地区,与当地的文化相结合,形成了自身独特的特点。黄梅戏起源于宋元,兴盛于明清,尤其在民国时期,黄梅戏流行最广,它以其深厚的文化底蕴和耐人寻味的唱腔特点为大众所喜爱,并且黄梅戏所演绎的内容大多具有一定的教化作用,比如《梁山伯与祝英台》《天仙配》《女驸马》《牛郎织女》等,不仅歌颂了男女之间坚贞不渝的爱情,而且也着重刻画了温柔善良、坚强勇敢的女性形象。解放之后,不少黄梅戏曲目被搬上了荧幕,我国也出现了马兰、严凤英等著名的黄梅戏戏曲表演家。

如今,黄梅戏已经开始和现代流行音乐融合,并且不断地创新舞台形式,更加符合当代人的审美观念,黄梅戏的唱腔也经过时间的沉淀和实践的积累,逐渐呈现出优美流畅的特点,且具有丰富的文化底蕴,让人在侬言软语之间领略生活的美好,感受文化的魅力。

二、黄梅戏的唱腔种类

发展至今,黄梅戏的唱腔种类主要有花腔和平词。 花腔以演小戏为主,富有生活气息和民歌风味。平词是黄梅戏正本戏中的主要唱腔,常有大段的叙述、抒情, 韵味丰富,如行云流水[2]。

黄梅戏唱腔的形式主要有主腔、花腔、三腔,其中三腔是彩腔、仙腔和阴司腔的统称[3]。主腔是黄梅戏唱腔类别中最具有表现力的一个腔系,主要是以板式的变化来组成音乐结构,从而区别于花腔和三腔。主腔在黄梅戏中的运用并不广泛,但是具有极强的音乐形态和音乐表现功能,它的出现标志着黄梅戏音乐基本风格的框定。

黄梅戏的花腔是从民歌中来,只不过是在一定的戏曲情境中,通过演唱的方式来传达角色的心声,如今的黄梅戏花腔调式明朗、情意质朴,且伴有一定的舞蹈, 是黄梅戏调式最丰富的一个唱腔。在黄梅戏的表演中, 花腔常常通过与小戏、串戏、大戏的关系来表达不同的情感,或者通过花腔之内的各个小曲的自身变化来表现小曲间的链接。相对于花腔而言,三腔在音乐体制上综合了曲牌体和板腔体的因素,呈现出“准板腔体”的状态, 并且三腔各自拥有一个基本的腔调,通过字位安排、辅复句位置和锣鼓用法的不同,来体现曲牌体的定格之感。 与此同时,三腔又能够派生出对版和板数,因此三腔也具有板腔体的特点,在表现形式上,三腔容易将男女腔调非常清楚地区别开来,具有非常强大的戏剧表现功能, 可以很好地表达角色的情感和丰富黄梅戏的故事表现力。

三、黄梅戏的唱腔特点

(一)流畅优美。黄梅戏作为安徽地区典型的戏曲种类,在发展的过程中充分体现了安徽的语言特色,特别是对安庆方言的运用,形成了黄梅戏的独特唱腔。其唱腔特点大多是七字句和十字句式,曲调常使用垛句, 其中花腔的唱法更是让这些词句显得流畅优美,让人能够在愉悦的视觉环境中对戏曲中的人物情感产生共鸣, 产生极大的观赏兴趣。比如:《天仙配》利用轻松明快、 流畅优美的花腔唱法,让人们可以感受到董永和七仙女结为夫妻后双双回转家门的幸福场景,又能够在流畅的故事情节中体会到董永和七仙女无奈分别的遗憾。整个故事的前半段轻松明快,后半段悲痛无奈,唱腔流畅优美, 使听众通过表演者的表演自动完成情感的转换,增强了黄梅戏曲的舞台表现力。

(二)通俗易通。黄梅戏来源于民歌和民间故事, 是人们熟悉的曲调,尽管其搬上舞台后融入了一些舞台表演因素,但是仍然保留着通俗易懂的唱腔特点,特别是其所采用的语言大多是安庆方言,对于当地人来说, 更是具有一定的生活气息。黄梅戏具有通俗易懂的特点, 一方面体现在其唱腔功能上,不但有可以大段吟唱的板腔体,还有民族风味十足的花腔小曲来抒发人物内心的真实情感。根据不同的人物设置,黄梅戏的表演者要采取不同的腔调来进行演唱,或长或短,或慢活快,看似混乱但却具有一定的旋律性,朗朗上口。比如《女驸马》, 用轻松明快的腔调为人们讲述了这样一个故事:冯素贞与李兆廷自幼相爱,婚后由于家境败落,被逼退婚。于是素贞进京应试,不料中了状元,被招为驸马。洞房之夜, 她将实情告诉公主,获得皇帝赦免,最终与李兆廷终成眷属。

黄梅戏通俗易懂的另一方面就在于其讲述的是人们所熟悉的故事,具有浓厚的乡土气息和坚实的生活基础, 大多数黄梅戏曲采用的是民间传唱的小调,利用通俗的语句对故事人物和情感展开叙述,从而让观众易于接受。

(三)节奏明快。黄梅戏唱腔的最后一个特点是节奏明快、灵活多变。表演者根据所扮演人物的心情和经历变换着不同的节奏或唱腔,每一个变换之间都有与之配套的形态转变。在这个过程中,节奏的主要作用就是人物的情感和唱腔音韵、调值的变化[4]。虽然在听众看来, 黄梅戏节奏大多是一样的,但对于黄梅戏表演者来说, 唱腔的把握要和伴奏保持一定的协调性,根据戏曲的实际需要,保证上下语气之间转换自然、联系合理,不同的语言、不同的演员、不同的场合、不同的戏曲、不同的唱词,其节奏的变化都会有很大的不同,但大体呈现出节奏明快的特点。

四、结语

黄梅戏不像京剧那样规范严格,也不想昆曲那样精致典雅,但它是古代劳动人民的智慧结晶,通过流畅优美的旋律、通俗易通的语言、灵活多变的节奏为听众呈现他们喜闻乐见且了熟于心的故事,更具有一定的自由性和创造性。在新时期的背景下如何实现黄梅戏和现代音乐的完美融合,需要我们积极挖掘黄梅戏的唱腔特点, 更需要黄梅戏积极地与时俱进、改革创新。通过新旧艺术创造者的思想交流和碰撞,我们相信一定能在现代音乐的领域中完成对黄梅戏的变革,从而创作出更具有21世纪生活特色的黄梅戏曲。

摘要：黄梅戏从典型的地方戏种类发展成为我国的五大戏曲之一,凝结了无数热爱黄梅戏的戏曲家的智慧,是我国最优秀的民间文化代表。黄梅戏以其通俗易懂、活泼欢快的腔调为大众所喜爱,并通过不断吸收其他戏曲的优秀特色和音乐精华,形成了独具一格的唱腔特点。在实际表演的过程中,黄梅戏还具有一定的舞台表现能力,通过舞蹈和对话式的歌唱,让听众能真切地走入黄梅戏的世界,不论是民间人物还是皇亲贵族,黄梅戏都能以自己独特的唱腔特点来表现人物的性格和喜怒哀乐。本文通过分析黄梅戏的发展史和唱腔种类,探讨黄梅戏的唱腔特点。

关键词：黄梅戏,唱腔特点,戏曲

参考文献

[1]戎慧.反思“黄梅戏”的唱腔特点[J].戏剧之家,2014,(18):55.

[2]王祝华.论黄梅戏唱腔特点及其地域性色彩[J].黄河之声,2015,(11):114-115.

[3]陈立.浅析黄梅戏的唱腔特点[J].大众文艺,2015,18:173.