表演艺术家（精选12篇）
表演艺术家 篇1
中国戏曲是一门综合性艺术, 是汉民族传统文化的瑰宝, 带有明显的地域特征。牛桂英从观众的角度出发, 深入剧情表现人物性格, 准确把握剧中人物的内心世界, 将人物的喜怒哀乐表现得淋漓尽致, 同时坚持艺术来源于生活, 在表现人物时尺度精准, 不虚假。
一、牛桂英及其代表剧目
牛桂英有“晋剧皇后”之称, 被人们视为晋剧历史上的一面标志性的旗帜。牛桂英擅长青衣、小旦两个行当, 从艺八十多年, 在舞台上, 她演出剧目共120 多个, 塑造人物150 多个, 每个人物都具有独特的风格, 惟妙惟肖, 本着“认认真真演戏, 踏踏实实做人”这一人生信条, 她成为山西省第一批国家级非物质文化遗产的传承者。传统戏《算粮》是牛桂英的代表剧目之一, 是一出以青衣为主的唱功戏。根据人物心情, 牛桂英在扮相上稍作了调整, 从而使得人物形象更加饱满。在唱腔方面, 牛桂英也进行了创新, 将王宝钏苦尽甘来、春风得意的心情都给展现出来了。《打金枝》是晋剧的代表剧目, 牛桂英在舞台上演了许多年, 使之成为艺术精品, 现在许多青年演员仍在上演这一定本。当然, 为了塑造好沈后这一角色, 牛桂英也做了很多努力, 对剧词反复修改, 使人物形象丰满, 终成佳作。新中国成立以来, 中国戏曲也迎来了新的发展, 艺术家们也把自己的全部心血投入到自己热爱的事业中去, 牛桂英也是其中一员。《刘胡兰》是中路梆子中的现代戏的剧目。在剧中, 牛桂英扮演的刘胡兰的继母—胡文秀, 虽然是配角, 但是这个人物为刘胡兰的就义增添了悲壮的色彩, 这就要求这个角色在塑造上要做到尽善尽美, 牛桂英把这个人物的性格把握的特别到位, 不抢戏、不夺词, 认认真真做好绿叶。
二、牛桂英的艺术风格
(一) 唱腔:婉转缠绵、婆娑朦胧
在晋剧方面, 牛桂英有自己的独特之处, 根据其自身天赋, 取长补短, 艺术特点鲜明, 以她的姓氏命名了一个派别—牛派。牛派唱腔有独特风貌, 一方面, 晋剧用中“哪咦呀哈咳”做尾音的传统被牛桂英改变, 所谓尾音, 就是一句话或者是一个字的最后一个音。一种戏曲或者一个流派的独特之处通常是由一句唱腔一个字或是一个字的最后一个音的行腔方式决定的, 为了更好的完成拖腔, 她依字行腔, 巧用装饰音, 使得每句话更加自然流畅、悦耳动听, 进一步规范了晋剧唱腔;另一方面, 传统晋剧中通常以高亢为赞, 牛桂英改变了这一传统, 并结合自身特点, 形成了婆娑朦胧的演唱风格。自古到今流传着这样一句话:“丝不如竹, 竹不如肉”, 也就是说, 一个戏曲演员的嗓音条件十分重要。嗓音是天生性的, 不是模仿就能改变的, 牛桂英的嗓音柔美深沉, 但是高亢激越不足, 她扬长避短, 充分利用自己中音区的条件, 用鼻腔共鸣的方法, 在保持自我特点的同时将晋剧的独到韵味展现出来。
(二) 念白:字正腔圆、京字晋韵
唱念都是戏曲表演艺术中重要的塑造手段。就一个演员来说, 念白的处理有着非常重要的作用。因为晋剧是山西的地方戏, 其念白也有着浓郁的地方特色:发音重且有鼻音。还有些字在方言中跟普通话的读音不同, 许多演员也演出过程中也不能按照正确的发音演唱, 这严重限制了晋剧的发展。在牛桂英在张家口演出时开始进行对晋剧念白的改革, 在张家口聚集了很多名角, 只要一有机会牛桂英就跟人家请教、探讨, 在这一过程中学会了汉语拼音, 在纠正了许多发音的同时也提高了自己的文化修养。为了在不改变晋剧神韵的同时还能让全国观众听得懂, 牛桂英将山西方言中的“五声字调”同标准的汉语拼音结合起来, 然后按照普通话的发音将这个字念出来。牛桂英在规范晋剧念白, 推动晋剧走向全国这方面做出了很大的贡献。
(三) 表演:不温不火, 唱戏唱情
从业八十多年, 不管是青衣还是小旦, 主角还是配角, 牛桂英将自己的每个角色都刻画的栩栩如生。在戏曲中, 唱腔和念白给戏友的是听觉上的感受, 而其中的内涵还是得靠抒发情感来帮助戏友领会。如果说唱腔和念白是一个流派的精髓所在, 那么人物所表达的情感才是戏曲真正感人的地方。基于此, 能否将人物情感和唱功结合起来, 是决定一个戏曲演员是否成功的关键。无论是哪一出戏, 牛桂英都将自己融入到故事情节中去, 结合角色的年龄、身份、背景, 深入思考角色感情, 用自己的真情和激情去塑造人物。我们都知道, 艺术来源于生活, 最后也得回归到生活。如果只是考虑剧中人物的艺术形象, 而不带任何感情色彩, 就会让观众觉得不真实, 因此, 牛桂英的“不温不火”特别重要, 这样使得剧中人物显得合情合理。毫不夸张地说, 牛桂英塑造的所有人物都饱含深情, 在观众心目中, 她把所有的角色都演活了。
三、牛桂英艺术风格的形成原因
(一) 自身原因
牛桂英取得今天的成就, 她对晋剧艺术的那份执着是最主要的原因。她严格要求自己, 即使在抗日战争这样恶劣的环境下, 她仍然坚持练基本功。在寒冬中、雨雪中都留下牛桂英练功的身影。在初期演出过程中, 牛桂英珍惜每一次上台的机会, 不论角色大小, 她都坚持演出。生活中她也是以晋剧为中心的, 无论再忙, 也不放弃对晋剧基本功的练习。戏曲中的程式就是其基础, 它包括四功五法、程式、行当、流派, 其中以四功五法最为基础。牛桂英真正将“三人行, 必有我师焉”这句话付诸实践, 她善于发现别人的长处, 无论是谁, 都会去虚心求教, 不耻下问。就是在这样不断练习、学习的过程中, 牛桂英的艺术之路也是越走越宽, 她将人物塑造的越发饱满, 并渐渐形成自己的风格。
(二) 外部原因
当然, 一个人的成功也离不开环境的影响。首先, 社会环境对人的影响是非常重大的。在牛桂英的艺术道路上, 有两个时间段是不能被忽视的, 一是在张家口搭班的时候, 再就是50 年代初期的时候。张家口是我国民族大融合的重要地区之一, 因而文化氛围较为开放, 这里也成为晋剧的新舞台。各种戏曲的集合, 给牛桂英提供了良好的学习环境, 在张家口搭班期间, 牛桂英不断戏曲众家所长, 将理论不断付诸实际, 充分挖掘了自己的潜能, 从而使得她的作品逐步走向完美。随着新中国的建立, 在“百花齐放”这一想指导下, 中国成立了中国戏曲研究院, 这对于中国戏曲的发展有着重大积极意义。在国家的大力支持下, 艺术家们也整装待发, 为中国戏曲发展贡献自己的力量。在这样的大环境下, 牛桂英也虚心向各大名角求教, 不断精益求精。在越剧《西厢记》和评剧《小女婿》中, 牛桂英了解到真实性对戏曲演出的重要性, 从此她更加认真琢磨故事情节以及人物性格, 力求将人物刻画成典型。艺术不仅仅需要传承, 更要创造。在新时期, 牛桂英也参加了许多现代戏的演出, 比如《刘胡兰》、《小女婿》等, 同时也出演一些新编剧目, 如《屈原》、《打金枝》等。就这样, 在不断创造中, 牛桂英的晋剧之路也不再是盲目、无方向, 她开始了自己对艺术的创造。其次, 牛桂英身边的良师益友对她帮助颇多。记得曾经有人说过:“真心追求梦想的人, 全世界都会给他让步。”刻苦努力的牛桂英也得到幸运女神的青睐, 在其追求艺术的道路上有许多良师益友陪伴和帮助, 为其不断超越自我提供的强大助力。先是她的师傅—李庭柱, 李师傅觉得牛桂英的相貌特点更适合唱青衣, 因此给她改变了行当, 这种正确的角色定位为牛桂英以后的成功奠定了基础;前辈刘少贞, 也是著名晋剧女演员, 她看好牛桂英, 不但在角色上给予她细心地指导, 甚至主动让给牛桂英登台表演的机会或者让她演主要角色, 而自己甘当配角;游介忱是有名的戏友, 但是他不只是听戏, 而且学富五车, 上知天文下知地理, 在结识牛桂英后主动教牛桂英作画、背书等, 帮助她不断提升审美水平, 增强其艺术修养。此外, 梅兰芳、程砚秋、尚小云等名角都是牛桂英的好朋友, 这无疑是她艺术成功道路上的强大的助推器。
四、牛桂英对晋剧艺术教育的贡献
牛桂英在晋剧中从艺八十多年, 她是晋剧舞台上闪耀着万丈光芒的“明星”, 也是受人敬仰的晋剧老前辈、牛派创始人, 更是严以律己、执着认真的教育家。早在1954 年, 牛桂英就在演出之余从事晋剧的教育事业, 并先后担任过山西省晋剧院副院长和山西戏曲学校校长, 无论多忙, 她都坚持为众多学子口传心授诸多优秀剧目, 为晋剧艺术培养了许许多多的杰出的后辈演员。牛桂英将自己对于晋剧艺术的执着追求也用到了其对人才的培养上, 不遗余力地培养、帮助年轻后辈, 为晋剧艺术的传承做出了巨大贡献。其中王爱爱就是她的弟子。王爱爱从小受到家庭影响, 喜爱晋剧, 擅长青衣, 并得到过程玉英老师的知道, 很有发展潜力。牛桂英老师慧眼识珠, 将王爱爱定为重点培育对象。针对王爱爱说话有地方口音这一严重问题, 牛桂英颇有耐心地给她一字一句地纠正发音, 无论是唱腔还是表演, 她都是反复示范, 直到王爱爱发音规范、字正腔圆为止。同时, 她也传授给王爱爱许多经典剧目, 帮助她塑造多个经典人物形象, 比如《见皇姑》的秦香莲、《含嫣》的刘雪梅等, 在实践中不断提高王爱爱的表演技巧, 将自己一生的宝贵经验倾囊相授, 毫无保留。为人师表, 教书育人, 牛桂英是真真正正的教育家。
总而言之, 牛桂英老师是一位了不起的艺术家和伟大的教育家, 她在晋剧发展历史上起着里程碑式的作用。她凭着自己独特的艺术风格带领晋剧从山西走向全国, 并且为晋剧艺术培养了一批又一批的优秀人才, 使晋剧艺术后继有人。她是所有艺术人的榜样和楷模, 当之无愧的大师。虽然, 牛桂英老师离开了晋剧的舞台, 但是她会永远活在每一个晋剧人的心里, 活在每一个艺术家的心里。
参考文献
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[3]樊凤龙.晋中方言与晋剧韵白及唱腔旋律的关系[J].黄钟 (武汉音乐学院学报) , 2015, (2) :118-123.
表演艺术家 篇2
2、我告诉你说，你怎么着?你知道咱们有个海灯么?海灯，那是我师哥，我是他师妹。我告诉你，我可不是一般得老太太，我是有功夫的人，不然我就给你发功……看见没有，看见没看见，这条腿你知道吧，这叫海揣，我这一脚把你揣到上海去。
3、慈禧，就是那个一顿吃200多道菜得太后。不行!不行!不行!我是八辈儿贫农，她得成分太高，我不装这个。
4、探戈儿，就是趟着走。挺胸，收腹，把腿儿坉起来，啪嗒，探戈儿就是趟啊趟着走，三步一窜嘛两啊两回头，五步一下腰，六步一招手，然后你再趟啊趟着走，这叫探戈儿。
5、你也玩两样儿深沉的，你也玩两样儿高层次的……这叫鬼子进村……会吗?今天要是不给你玩儿两下，你也不知道啥叫高层次，啥叫新生活。
6、你以为我们老年人吃点儿好的，穿点儿好的，再找个老伴儿，……不对，不对我们还有更高的精神追求，……这叫精神焕发，老树生新芽，金色的夕阳多么灿烂辉煌!
7、人无千日好，花无百日红，吃五谷杂粮的，哪有不长病的。我就是一个老百姓，要平凡地来，平凡地走。
8、你懂得啥，那小孩儿的脑筋是有数的，用一点它就少一点。
9、说一千道一万，不如一位伟大的先人说的一句明言——好吃不如饺子，站着不如倒着。
10、那这黄的?黄的我认识，是宫廷胡萝卜。……呵呵呵呵，还群英会萃哪，我看就是萝卜开会。
11、不要过分亲密，现在啊，就有这么一些人，只要见到男女在一块，他也不管你老少，就说你在搞对象，其实啊，就是那琢磨人的人，就他想得厉害。
12、卖布的有布托，卖袜子的有袜托，卖鞋有鞋托，我，就是那饭托。
13、这么包装简直太难受，我张不开嘴，我跟不上溜儿!你说难受不难受?你说难受不难受?
14、一杯你开胃，二杯你肾不亏，三杯五杯下了肚，保证你的小脸儿呀，白里透着红，红里透着黑，黑不溜秋，绿了吧唧儿，蓝哇哇儿地，紫不溜湫，粉嘟嘟儿地透着那个美。
15、过去那年头，一年都见不着荤腥儿，那年咱们炖了一锅排骨，你瞧你那吃哟，把骨头渣都嚼了，气得我们的那老黄狗哟，瞅着你就汪汪。
勤奋耕耘的表演艺术家周贤珍 篇3
人生欢乐来自理想的追求
《似我非我》是周贤珍60年艰苦耕耘的艺术结晶，是她艺术追求、拼搏、突破、超越的历史记录，也是她奉献給社会的一份感恩答卷。60年来，周贤珍在舞台、荧屏和银幕上创造了100多个艺术形象，从苏联姑娘桑尼亚到知识分子丁洁琼，从风尘女子陈白露到华贵雍容的王夫人，都給观众留下了深刻而难忘的印象。她先后获得话剧荣誉奖、电视剧贡献奖、儿童戏剧编剧奖、飞天提名奖等诸多荣誉。正如中国戏剧家协会副主席茅威涛所说：“周贤珍老师是一位德艺双馨的有突出贡献的表演艺术家，一生耕耘，硕果累累，为中国话剧事业作出了杰出贡献，她60年的艺术生涯是中国话剧发展历史的缩影，留給我们颇多的精神激励和文化感召。”
60年艺术生涯，周贤珍有太多的感慨，犹如钱江水滔滔不绝。周贤珍从小酷爱戏文，在抗战时期逃难的艰苦日子里，还常常跑到祠堂前面广场去看高甲戏，《张文祥刺马》中紧张的刺马场面至今还记忆犹新。在台中女子中学读书时，有一次看了大陆去演的话剧《万世师表》，感到好新鲜、好奇妙，于是就和同学们排演起陈白尘先生的《结婚进行曲》。奇怪的是很怕背课文的她，竟然背台词很利索，且记得牢。她很亢奋，第一次感受到演戏比看戏更兴奋、更愉悦。从此，在她心田里播下了演戏的种子。1948年秋，她随父亲从台湾回到了杭州。在建国中学读书时，组织同学扭秧歌、办夜校，是引人注目的活跃分子。杭州解放不久，周贤珍走进了杭州市青年团干部学校，学习结业后被分配到浙江文工团“越剧队”，后来阴差阳错地把她借调到“话剧队”，主演大型话剧《曙光照耀着莫斯科》的女主角桑尼亚。初出茅庐的周贤珍，既兴奋、激动、神秘、好奇，又战战兢兢、忐忑不安，唯恐演不好砸了锅。为了创造好桑尼亚的人物形象，周贤珍读小说。她常常揣摩桑尼亚这个角色，甚至骑自行车去菜场买菜，也一路背台词一路练笑声，连钱包忘在柜台上、鲜肉掉在回家路上都浑然不知，整天沉浸在创造角色的世界里。几个月的艰辛和汗水，终于浇灌出话剧舞台上的第一朵奇葩。《曙光照耀着莫斯科》的成功演出，使周贤珍一夜走红，与话剧结下了60年的情缘。
上世纪50年代，是话剧的“黄金时代”，周贤珍先后创造了曹禺先生《日出》中的陈白露，《孔雀胆》里的阿盖公主等性格迥异的重要角色。直到1980年时任中国戏剧家协会主席的曹禺先生在上海观看《日出》演出后，上台握着周贤珍的手，深情地说：“我已二十年没看此剧，你们演得真切感人，演得真好啊!”是啊，周贤珍一生陶醉于人物的塑造，着力研究同类人物的不同性格特征和行为举止，创造出一个个鲜明生动的人物形象。周贤珍正是从把握同类人物不同性格创造出剧作家描写的“这一个”。正如她所说：“把自己隐藏起来，让各种不同性格的人物在自己身上外化出来，从而使同台人意外，叫观众惊喜，这是多么有趣而令人神往的创造啊!”这正是她孜孜不倦的艺术追求，也是她艺术成就斐然的秘诀所在。
艺术生涯的第二个春天
“文革”风雨过后，周贤珍又回到了“舞台”。然而时光不能倒流，年近半百的她，能有艺术生涯的第二个春天吗？不服输的周贤珍又坚定地前行，毅然决然地主演《于无声处》中的梅林，接着又扮演《第二次握手》中的丁洁琼。这些艺术形象，走进了千万观众的心里，又一次名声大震。上世纪70年代，她又主动请缨，出演《天涯断肠人》中的两个主角钟离秀兰与林菊仙。因她中学时代曾在台湾生活，故两岸分隔的情景演得尤为真切。香港《文汇报》率先报道，引起了全国的轰动。该剧连演百场，是话剧史上罕见的。为了创造好角色，她甚至可以玩命地干。在拍摄电视连续剧《杨家将》中，她扮演萧太后，当两军交战，战鼓隆隆，杀声四起时，她骑的战马也不再观战了，拼命地往杨家将营里冲，皇冠披风全飞了。张导演吓出了一身冷汗，看到她还在马背上，这才松了口气：“周老师，你真行呀!”周贤珍风趣地说：“别看我年已花甲，玩命是向张导学习的。”20年后，周贤珍乐呵呵地告诉记者，陕西电视台选她演萧太后，既是偶然，也是戏缘。她到黄土高原是第一次，骑高头大马是第一次，拍摄时，寒风刺骨，飞沙走石，弄得眼泪直淌的艰苦拍摄是第一次，也是她艺术生涯中刻骨铭心的一次。出演电视连续剧《红楼梦》中的王夫人，是周贤珍艺术生涯的一次最珍贵的实践和最美好的回忆。为了演好王夫人，她多次研读小说《红楼梦》，多次聆听红学专家的讲课，反复琢磨这个既有女儿王妃和儿子宝玉，谁也不能攀比的王夫人。巧合的是，周贤珍正好也有一儿一女，尽管身份不同，但母爱和亲情是相通的。看到宝玉被打，她痛彻心扉，不由联想到自己儿子一人在家无人照顾，只能把钥匙套在脖子上独自生活，便心酸难耐，潸然泪下。元妃省亲，母女相会，更勾起她思念女儿远嫁日本后的多次离合伤情。于是，她演得很投入，很执着，很有气质，出色地扮演了既是一位吃斋、念佛，聊天、打牌，面带笑容的贵夫人，又是一位打金钏、斥晴雯、赶芳官的声色俱厉、威里带泼的多重性格的王夫人形象。谈到《红楼梦》，周贤珍不无感慨地说：“演出《红楼梦》的过程是我不断学习提高，探索突破的过程，它給了我最丰厚的知识，是我艺术生涯中的一次‘最高奖赏’。”
创造是生活着的价值
时光飞逝。周贤珍快到离休的年龄，应该安分守己了，然而，她却作出了令同龄人意外的抉择：筹划组建儿童剧团。顿时，话剧团像炸开的油锅。她四处拉赞助、筹资金，整天在忧愁交加中度日。家人见她日渐消瘦的脸庞，劝她“回头是岸”。她却坚定地说：“开弓没有回头箭，就是豁出老命也要把儿童剧团搞成。”她继续四处求人，“磕头拜菩萨”，终于感动了“上帝和神仙”，在杭州工艺鞋厂和社会各界的支持下，浙江儿童艺术剧团诞生了，她也成了当之无愧的团长。
耕耘结出了硕果，使周贤珍欣喜若狂。她和剧作家的先生顾天高都沉浸在儿童戏剧创作的世界里，她的家也成了创作沙龙，外星人、死亡谷、千果树……都进入了美丽的童话世界。《明天飞》大型科幻儿童剧演出的那一天，整个剧场掌声、笑声、欢呼声一浪高过一浪，孩子们疯了，老师们笑了，已经被冷落多年的话剧舞台又一次奏响了欢乐的乐曲。
儿童剧像雨后春笋般活跃起来，浙江儿童艺术剧团也茁壮成长了，境外巡演和对外交流也与日俱增，多次与日本蒲公英儿童剧团交流演出。她率团先后两次到新加坡交流演出，两次到台湾宝岛巡演。最使她难忘的是，相隔半个世纪之后，有幸又一次踏进了台中“女中”的校门，乡间的俚语，清新的海风，还有那天真可爱的孩子们，又把她带进了天真烂漫的学生时代，使她更坚定了“为儿童戏剧奉献一辈子”的信念。
采访结束时，我问周老今后的打算，她笑哈哈地说：颐养天年是上辈人的幸福观。她不习惯过安宁的日子，去年已近80高龄的她，在《我们是一家人》里扮演一个直率、开朗、慈爱又严厉的老太太，受到导演、制片人的赞许。今后，只要有剧组邀请，她会毫不犹豫去参加拍摄，无论角色大小，都有创造的欢乐，生活的意义。这位勤奋耕耘的表演艺术家爽朗地说：“我要活到老、学到老、创造到老。”
Sixty Years in Modern Drama
By Pan Rongkun
March 18, 2011 was a big day for 79-year-old Zhou Xianzhen, a modern drama artist based in Hangzhou. That afternoon, Zhejiang Theater Performers Association held a special ceremony in Hangzhou to launch a collection of photos that portray the best moments of the artist’s sixty-year acting career on the stage. Zhou was excited, saying how she wished she could go back to the past so that she could have created a few more characters.
Entitled “Like Me, Unlike Me”, the 152-page album shows more than 130 photos. The album displays the beauty and ideal in her performance and her excellence and grace in interpreting more than 100 characters over the past 60 years. Over the past six decades, Zhou has interpreted on the stage and on the silver screens and television the roles that lived in ancient times and modern times and at home and abroad. In the 1950s and 1960s, she mainly appeared on the stage, starring in various plays. From the 1980s up to 2010, she appeared in more than ten movies and twenty television series. Her performance as Madam Wang in “The Dream of the Red Chamber”, a television blockbuster adaptation from the namesake classic novel of the Qing Dynasty (1644-1911), was a proud and gratifying landmark of her career.
For her unique contributions, Zhou Xianzhen has won numerous accolades. Mao Weitao, a Zhejiang-based Yueju Opera master and Vice Chairman of China Theater Performers Association, commented at the launching ceremony: “A master of art and virtue, Zhou Xianzhen has dedicated her life to performance art and made outstanding contributions to the drama undertakings of China. In a sense, her 60-year career epitomizes the development of Chinese modern drama, giving us a valuable spiritual legacy and encouragement.”
Zhou Xianzhen was born in 1932. Her passion for drama started when she was in middle school and had chances to watch dramas. In a school drama she was chosen to be the lead woman. To her amazement, she learned all the lines with an ease which was absent when she tried to memorize things in textbooks. The success of the play catapulted her to the school glory. She experienced thrill onstage in acting as someone else and finding her heartstring resonate with strange sentiments and fate of the character she personated.
In 1948 the 16-year-old Zhou came back from Taiwan to Hangzhou and entered Jianguo Middle School where she was highly active in school’s drama events. Shortly after the city’s liberation in May 1949, she took a training course at the Hangzhou Youth League cadre school. After graduation from the school, she was assigned to the Yueju Opera group of Zhejiang Cultural Work Troupe. However, she was transferred from the Yueju Opera section to the Drama group to appear as the lead woman in “Moscow in Morning Sunlight”, a Soviet Union modern drama to be staged in celebration of the founding of the diplomatic relations between Soviet Union and China.
For a few months, she made herself totally lost in the character. In order to look and speak like the character, she watched Soviet films and read Soviet novels. She was so dedicated that she made some jokes. On the way to and from the vegetable market one day, for example, she was so busy speaking the lines and laughing like the lead woman that she left her purse at a meat counter at the market and lost the pork on the way back home.
Her brilliant performance contributed a great deal to the success of the play. She found herself shot to provincial fame overnight, which marked the beginning of her 60-year career as a drama performer. She did not go back to the Yueju Opera.
The 1950s was the first golden age of modern drama in the history of New China. She appeared as the lead woman in various plays. Her performances amazed audience as she was able to interpret different personalities in different ways. She herself loved her performances too. “I put myself away and externalize different characterizations to amaze audience. How fascinating such creative experiences are!”
The ten-year Cultural Revolution (1966-1976) broke her career down. When the chaos came to an end, she was excited and felt grateful for the second chance. In her late forties, could she stage a dramatic comeback as amazing and convincing as she thought she could be?
Her capability of interpreting characters proved to be great. The roles she played were convincing. In “Heart-broken and Separated”, a modern drama staged in the late 1970s when the relations across the Taiwan Straits were beginning to thaw, she acted two leading roles. The play had more than 100 performances across China, a good record for a modern drama in those years.
She was fully dedicated as testified by her performance in shooting “Generals of the Yang Family”, a costume television series. She had never ridden a horse and she had never visited the Northwest and she had never experienced the cold windy days in the winter of Northwest. But she galloped on horseback in a cold windy day. The director feared she might fall off the horse and get injured. But she more than survived. Her performance on horseback amazed everyone.
She retired in 1992 from Zhejiang Drama Troupe. Many thought she would lead a leisured life from then on. But she plunged herself into the preparations for setting up the province’s first children’s
drama troupe. Many colleagues misunderstood her and many criticized the subgenre itself, believing it was a backward step in art. But she persisted. Her determination and sheer dedication moved “gods”, in her words. The Zhejiang Children’s Art Troupe came into being and she served as its first director.
Under her guidance, the troupe successfully staged plays one after another. The young audiences applauded the drama shows that appealed to them. Her colleagues were convinced by the thrilled responses of the young. Her colleagues had not seen the flourishing of the drama stage for a long while.
The troupe’s reputation and business have grown rapidly and steadily. It has staged performances overseas. The troupe has visited both Taiwan and Singapore twice and engaged in an exchange program with a Japan’s children drama troupe. The success of her troupe has further consolidated her determination to dedicate herself to children’s dramas.
艺术表演舞舞者的表演意识 篇4
简单地说,表演意识是舞蹈演员在进行表演时对其表演范畴、舞种风格的意会和认识的能动程度。它既标示着舞蹈演员对其表演范畴的认识水准,和对体育舞蹈每一舞种的风格把握程度,又作用于舞蹈演员对客观表演范畴的再认识。作为一名优秀的艺术表演舞演员,其表演意识应该包括哪些特定的内涵呢?
1 丰富的想象力
想象,是舞蹈艺术魅力的源泉。舞蹈艺术的形成、升华和完善,几乎每一个里程碑上都打着想象的烙印。可以毫不夸张地说,没有人类的想象,舞蹈艺术的形成和发展也就无从谈起。表演者的想象力越丰富,他对舞蹈作用的内涵,即身体与表现对象之间关系的体验就越清晰,观众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。我们强调,舞蹈演员的才能表现在他的身体上,但演员的身体不是把杆,不是机器,而是有感情、意志、思维、想象的完整而蕴藏着巨大能动性的“人”。演员的身体是经过训练和改造的,具有丰富表现力的人体。
实际上,在舞台上的舞蹈演员是一种“传情达意”的再创作,是演员通过自身的心理过程,在编导的启示下创造出新的艺术形象。而舞蹈演员的想象起着承上启下的重要作用,他既要展示编导的心理过程,又要超越编导的心理过程,创造出感人的舞蹈艺术形象,只有这样,他才能出色地担负起启迪观众进行再想象的重任。
2动之以情,动之有情
在中国传统舞蹈里十分讲究“动之以情,动之有情”,即“手到、眼到、神到”,这一点在源于西方的体育舞蹈里也是同样重要的。作为“长于传情,善于达意”的舞蹈艺术,在谈论其表演意识时必然要把情的展示列入核心地位。既要以情促动,在情感中激发动作,又要动中传情,在动作中释放情感。从这个意义上说,前边谈到的“手到、眼到、神到”,确切地讲,应称之为“手到、眼到、情到”。
基于体育舞蹈的本体文化特征,以及人们对体育舞蹈片面的认识,越来越多的舞者在体育舞蹈艺术的道路上,只是一味地去追求技术和能力,不停地展现各种高难技巧和造型动作,最终成为丧失灵魂的舞者。其原因是忽略了“以情带动”,最终降低了体育舞蹈艺术的真正价值。“建立在单纯技巧基础上的舞蹈终究会使人厌烦,舞蹈永远不应该如此”。这是国外舞蹈大师杰克·安德森在他的一篇关于《舞蹈——头脑、心灵、肌体和艺术》一文中所讲到的。
3与观众共鸣
从宏观上看,任何艺术表演的成功都是演员同观众共同合力完成的。这是由表演艺术特殊的形式和规律决定的,因为任何表演艺术的进程都必须经过先有直观的形象,再有感观的联想,最后上升到思维的想象这样三个步骤。在剧场特定的环境里,演员观众的关系实际上是一种辨证的关系,二者既是对立的又是统一的。演员力求演好戏,观众希望看好戏,双方的愿望和心理是共同的。演得像与不像,看得动情不动情?台上是否有戏,台下是否入戏?除技术因素外,关键也在于能否产生情的交流和共鸣。
2006年,笔者曾与编导合作表演舞作品《爱,本该……》,它属于情节叙述性舞蹈作品,讲述了一个家庭夫妻之间的争执、无奈、破裂,到最后的悔恨。由于体育舞蹈本体语言的单纯性还不能完整、深刻地表现出情节叙述性舞蹈作品的意境,因此编导在探戈舞本体语言的基础上进行了拆分、加工、整合、再创造的过程,打破了常规的体育舞蹈动作编排方式,巧妙地糅合、添加了现代舞等元素,形象生动地表现了作品的故事情节性,同时也丰富、升华了艺术表演的张力,使得这个作品表现出来更加生活、自然,意境更加深刻。虽然这个作品在属性和美感的问题上有争议,但最终获得第八届“桃李杯”国际标准舞艺术表演舞比赛表演二等奖、第四届CCTV电视舞蹈大赛表演三等奖、第20届中国国际标准舞锦标赛艺术表演舞金奖的肯定。因此,是否能借鉴外体语言和拆解体育舞蹈本体语言动作,关键要看演员有没有真情实感地完成诠释使得作品打动观众。
4对表演范畴拥有明察之情
作为一个善于思考且有一定艺术素质的表演舞演员,当他进入表演之前,或者在表演之中,特别是在表演活动之后,都必须对其表演的人和事(舞蹈形象)进行一番认真的思索。即要要求自己不仅要知其然,还要知其所以然。一般的说,这种思索是围绕着合理性、合情性和完整性这样三个层次进行的。
当表演舞演员接受到编导者的具体表演任务后,第一个认识过程,即合理性思维活动便展开了。演员凭借着自身的生活阅历以及丰富的知识结构和实践经验,对拟将表演的人和事进行着无数次的肯定、否定和再肯定的思维活动,此时的思维活动方式基本上是属于逻辑思维的范畴。这是对体育舞蹈演员全面知识结构的第一次考验,其标准是所塑造的舞蹈形象是否合理。
表演舞演员的第二个认识思考是在排练和演出过程中进行的,这是把合理性的形象转化为合情性的舞蹈艺术形象的认识过程,也就是说,此时的体育舞蹈演员必须用自己全面的艺术素养和精湛完美的技能,把已经认定合理的形象塑造成栩栩如生的有血有肉的舞蹈艺术形象。这个由合理性向和合情性转化的思维过程,基本上属于形象思维的范畴,这是对体育舞蹈演员知识结构的又一次考验。
表演艺术家 篇5
可是这里就像个迷宫，我们绕来绕去，终于到了海狮表演的场地，看看手表才十点二十七分，我松了一口气，“呼，终于赶到了。”十点半了，一位主持人讲了一大堆我听不懂的英文。表演开始了，从门后走出一位工作人员和主角――可爱的海狮。
海狮一出场就挥动着“手”与我们打招呼。它非常乖巧地把两只“手”放在桌上，站立起来，好像一位领导人正在发言，可爱极了。它时不时就来一个倒立，得到了大家的掌声。接着它跳进了水里，翻滚不停，水花时不时飞出来，把前排的观众都被淋成了“落汤鸡”。这时，大家又响起了热烈的掌声。
表演艺术家 篇6
在我看来，张蕴华老师是曲艺界一位真爱、真心、真情、真诚的大众艺术家，一位视艺术为生命、用生命追逐艺术、深受百姓欢迎和喜爱的民间艺术家。
一曰真爱。张蕴华出身满族镶白旗，并非曲艺世家，但父母都喜欢大鼓、岔曲、评书，可以说是曲艺爱好者或曲艺票友。小时候，一个看似偶然实则必然的机缘，12岁的张蕴华考入了说唱团学员队。从此，她与单弦这一近200年历史的曲艺形式结下了不解之缘，也注定了她必须用生命来哺育兴旺这门艺术。无论是跟胡宝钧先生开蒙，或是拜师谭凤元先生，还是师从韩德福先生、随魏福汉先生学艺，她是实实切切地爱上了单弦，而且是爱得真挚、爱得彻底、爱得持久、爱得深沉。如果没有这种源自内心、发自肺腑的纯洁之爱，她也许经受不住从中央广播文工团说唱团到北京曲艺团的颠簸，经受不住农村文化工作队和干校岁月的磨砺，经受不住“文化大革命”运动的洗礼；如果没有这种不离不弃、始终不渝的伟大之爱，她也许很难做到坚持不懈地教学生、带徒弟，很难做到在退休之后依然活跃在老舍茶馆、民族文化宫的舞台上和曲艺牡丹奖大赛的评委席上，很难做到夙夜在艺、驰而不息地为传承和发展单弦艺术奔走呼号。她经常挂在嘴边的一句话，就是“咱干了单弦这一行，咱就一定要爱这门艺术，对得起它”。
对任何一个社会成员来讲，他或她对所从事的职业或行当不喜欢、不热爱、不感兴趣、不知敬畏，恐怕实难履职尽责，更遑论什么建功立业。这是一条职业铁律。张蕴华老师认为，对一门艺术，只有爱得真、爱得纯，才能干得好、做得漂亮。对艺术的真爱，是有形的正能量，是鲜活的价值观，能催生人的无限动力，能激发人的内在潜能，能够塑造人的高尚灵魂，引导人不畏艰险沿着德艺双馨的光明艺术道路坚定前行。我觉得张蕴华老师身上体现出来的这种艺术真爱，是文化自觉，是艺术自信，更是从艺的导航仪，做人的方向盘。有了这种丰盈充沛的真爱，它就赋予了单弦艺术以生命的活力，传递出浓浓的善意和对未来的向往，同时也会化作一种责任感和使命感，更会转化为一往无前的行动力量。从阅读《单弦牌子曲》这本书中《张蕴华单弦生涯自述》的字里行间，我深深地感受到这种艺术真爱的存在意义及其产生的伟力。无爱不从艺，从艺必真爱。这是张蕴华老师50多年单弦艺术生涯的生动写照。
二曰真心。张蕴华对她所从事的单弦艺术非常上心，对她的师父前辈老师非常热心，对前来讨教的票友爱好者万般耐心，对学生和徒弟的培养十分用心，对每次上台演出准备细心，对单弦牌子曲（含岔曲）这一国家级非物质文化遗产的传承发展十分费心，对同行同道同志充满善心。她把心给了值得钟爱的艺术，给了薪火相传的晚学，给了热情捧场的观众，给了挥洒满腔热血的舞台。可以说，这是捧出来的一颗真心，晶莹剔透，光亮无比，靠近它感觉温暖，抚摸它倍增力量。她用真心读懂了单弦艺术，赢得了世道人心。组织、社会和人民给了她许多的称号和荣耀：国家一级演员、单弦牌子曲（含岔曲）国家级非物质文化遗产项目代表性传承人、中国曲艺最高奖牡丹奖表演奖得主、突出贡献曲艺家等等。在张蕴华老师看来：不论是对艺术，还是对观众，抑或是对同行，都应该将心比心，以心换心，大家团结一心，心心相印，我们才能把单弦这一民族民间艺术继承好，发展好，传下去。她认为做一个名副其实的老百姓喜爱的鼓曲艺术家，必须用心来唱来表演，千万不能来唱来表演什么看不懂、听不明、想不通的糊涂单弦，不然的话，那真是误人又害己。同一部作品，或同一个曲目，不管演了多少次，也不论大场合、小场面，也不论是大舞台还是小讲台，也不论是在国内展示还是赴国外交流，她都一丝不苟，精心准备和反复思索，永远当作第一次登台、第一场演出。张蕴华老师在舞台上的形象总能给人一种清新、沉稳、大气的感觉，使人看了以后得到乐的愉悦、情的熏陶、智的启迪、美的享受，让人听了之后觉得舒服、舒坦、舒畅、舒心。我想，这一切，皆因为她如此走心，把观众放到了心中的最高位置，所以观众才在心中记住了她，才毫不吝啬地把掌声送给了她。正如她在书中所言：“演员不能离开舞台，艺术必须要由观众来检验，光是自己在家自吹自擂不成。”
由于工作的原因，与张蕴华老师的关联慢慢多了起来。看她的演出，听她的碟片，观她的教学，谈她的为人，论她的艺术，随着时间的推移，逐渐对张蕴华老师有了更多的了解和熟悉。现任中国国民党荣誉主席连战先生曾作客北京老舍茶馆，张蕴华老师为了演好单弦《北京小吃赞》，不知用心排练琢磨咀嚼了多少次，真可谓一遍拆洗一遍新、百遍拆洗其新自见。正如后来她在书中说道：“这虽然是演出过十几年的老段子了，但我没有一丝懈怠，全身心地投入到唱词所表现的内容里。宛若通过自己的演唱，将一道道精致美味的小吃呈现给在座各位远道而来的贵客们，就像八仙桌错落有致摆放的一份茶点。”曲艺艺术是一种极富个体特色的创造性的精神劳动。演员的每一句台词，每一个动作，每一副表情，每一段排练，每一次亮相，每一场表演，每一回总结，倘若不用心、不精心、不细心、不费心，不拿出百分之百的足够的精气神，不在应有的状态，那么演员在台上的所有展示就不可能做到“貌与神合、神与意合、意与心合”，就会显得干瘪、苍白，无生气、无生命、无意义、无价值。快板演员经常讲，在台上表演的时候，一定要做到身上有劲、口里有词、心中有事，身、口、心“三合一”，才能板眼无缝、浑然一体、一气呵成。这同样说明一个道理：作为曲艺演员，只有将所要表达的人和事真正内化于心，并赋予其现实存在的意义和未来发展的价值，这样方有可能将人和事外化于行，生动活泼地立于舞台之上，活灵活现地塑于百姓心中。张蕴华老师拥有一颗对单弦艺术的纯真之心、正大之心、美丽之心，这条心河源洁行端，宽厚绵长，流淌不息，这也许是成就她艺术人生的秘笈。心有多大，艺术世界就有多大，人生舞台就有多大。
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三曰真情。艺术就是情感。无论思想大师还是大众百姓都认为此言不虚。在我们中华民族的祖先看来，感天动地泣鬼神，直指人心与灵魂，莫先乎于情，莫重乎于情，莫贵乎于情；歌之，咏之，手之，足之，舞之，蹈之，都是情绪情感情形情思的表现和展露。怎一个情字了得，情何以堪，这可能是我们中国人对“情”字的极致解答。情有价又无价，情具象又抽象，情易说又难说，情有限又无限，如果作为一个演员特别是曲艺演员，不知情为何物，不懂情之重要，不解情之丰富多彩，不识情之永无止境，那注定不会有所成就。张蕴华老师熟谙“台上演员情不真、台下观众乱纷纷”、“书好表情欠、收效只一半”、“说尽人情方是书”、“有多大的人情说多大的书”等流传千百年曲艺艺诀艺谚的真谛，非常注重以腔传声，以声传情，以情动人。她在自述中认为，“演员动了情，观众才认真听”，这是一条基本规律。为了进一步丰富自己在表现“情”方面的艺术张力，她四处求教，八方觅真，在博采众长、融会贯通的基础上，努力把单弦“半说半唱”的特色和“活”的特点展现出来，而且慢慢地具有了自己的演唱风格。单弦曲目讲究取材求源，用词整洁，立意正大，因而无论写景状物，还是叙事讲理，都十分强调对情的的运用再现，对情的掌握控制，对情的独特表达。曲艺界有言：大书一股劲，小书一段情。表演一曲单弦往往只有几分钟的时间，这就更需要情，更要依靠情，更要发挥情的作用。这是为什么？道理非常简单、朴素，因为通情才能达理，没有情感就从来不会有对艺术的追求和向往。
张蕴华老师对情的理解和把握是清醒而自觉的。在我看来，她的情是真而深，情真才能意切，情深才能意长。同时，情也不是没有节制，没有边界，诚如古人所言“发乎于情，止乎于礼”。情的表现再现，应尊重公序良俗，要合乎人们的行为价值取向和礼仪规范，要维护社会的伦理道德。在这里，演员还需要处理技与情的关系问题。毋庸置疑，演员练就的技术技巧技法，要为所展现表达人物的情感空间和心灵世界服务，否则就有可能沦为单纯的炫技。通过观看和欣赏张蕴华老师的舞台表演，我觉得她对情的认识和把控的方向是正确的，对情的度的拿捏是恰当的，对情的表现也是多姿多彩的。对单弦艺术来讲，她真情似海，深水静流，广阔无垠。
四曰真诚。人无诚不立。程门立雪、三顾茅庐的故事，家喻户晓。其实，与做人一样，从艺何尝不是如此。张蕴华老师对艺术的真诚主要体现在三个方面：一是对单弦忠诚。一个演员要成为社会风气的先觉者、先行者、先倡者，成为一个合格的人类灵魂工程师，没有对从事艺术职业的极高的忠诚程度，实难有所作为。为了学艺、求艺、研艺、习艺，她铭记师父教诲多少次“山后练鞭”，她记住了赵玉明老师 “字别咬那么狠，听着不舒服”的提醒，她掌握了王毓宝老师向内攒气向外送气的方法，她向石慧儒老师学习嘴唇不动显现舌头跟齿的技巧，她向关学曾、高凤山、王长友等前辈学习，养成了一个“眼睛看别人脑子想自己”的习惯。张蕴华老师总结了击打八角鼓的多种方法，练就了“一步到台口”的技能。大家知道，唱大岔曲，作为女演员60岁基本到头，65岁到达极限。可是，张蕴华快70岁仍然能唱。这就是技艺长期磨练到一定程度之后的功夫功力！她在书中说：“这么多年我能坚持下来，一个是爱，一个是我用功一个阶段就能提高一点，这对自己来说也是一个安慰。再琢磨琢磨，再用功点儿，又提高一步，又是一次安慰，不由自主地就不想放弃了”。单弦似乎人人都能唱，但是要唱好不是一件容易的事，这很像人人会写字，但真能写好并非易事。没有坚持或坚持不住，终究一无所成。
二是对同行热诚。曲艺艺术发展的悠久性，中华曲艺形式的丰富性，曲艺师承关系的多样性，造就了争奇斗艳、姹紫嫣红的当代曲艺百花园。400多个曲种，从业者30多万，票友爱好者数以亿计。张蕴华老师作为曲艺队伍中的一员，她打破同行是冤家的陈旧思维和习惯，尊敬长者，提携后学，与同辈和谐相处，关系融洽。与张蕴华老师打过交道，有过接触的曲艺人，都能感受到她的沉静、谦和、真实和达观。曲艺界有云：一做人，二讲义，三打基础，四演戏。这四条，张蕴华老师实实在在地做到了。她经常教育学生和徒弟们，要同行相重，相互补台，好戏连台，否则同行相轻，相互拆台，最后垮台。最终，会毁掉事业、砸掉饭碗。常听她不厌其烦地讲：一句邪、矮半截，脏话粉词、别出嘴巴。我们应心中有爱，目中有人，口中有德，行中有善。张蕴华老师非常注重团队合作，这一点难能可贵。在她看来，“演员必须要有好的作者合作才成，对演员最重要的是那个好本子。好的曲艺作品，也应该是三结合的产物——好作者、好伴奏、好演员。演员没好词不成，没有好弦更不成。”张蕴华老师在做人从艺过程中，不为物欲所惑，不为人情所累，不为名利所绊，不为关系所羁，不计较，不抱怨，皆源于她良好的道德情操、积极的人生态度和正确的价值取向。真乃所谓：行端则影直，源洁则流清。
三是对理论虔诚。捧读《单弦牌子曲》，尤为感动的是张蕴华老师对曲艺理论的虔诚和曲艺作家的尊敬。大家都知道，曲艺学术研究和理论建设是我们整个曲艺事业的一块短板、一个软肋。对一个演员来说，如此虔诚地表达出对曲艺理论的仰慕，释放出对曲艺作家的挚爱，说明张蕴华老师的远见卓识，也同时表明她认识到自己需要加强和提高的地方。放眼整个曲艺界，有这种深刻见解并付之行动的只是少数有理想、有担当、有作为的曲艺家。张蕴华老师说：“检讨起来我觉得可能是说得少、唱得多了，应该是理论性的说得再多一点。这就是我们这个演员的毛病，重视舞台表演，不重视理论学习，该上升到理论的时候，上不去”。上个世纪，张蕴华老师积极参加各种培训研修，尤其是对艺术概论和中国文化概论，认真听，仔细记，反复咀嚼和思量。她认为：“搞艺术的人，说不清艺术是什么，搞曲艺的人，对曲艺艺术的特征说不出个一二三来，真的是很遗憾的事。”她深切地感到：“我们曲艺界缺乏的就是把实践升华到理论的本事，到了我们这一代渐渐地理论有点儿了，缺的是升华，总结归纳。”张蕴华老师对曲艺作家非常敬重，念念不忘使她终身受益的王素稔老师、赵其昌、张喜林老师，她觉得“我们曲艺界的作者太伟大了，他们心里得装多少东西呀！文学的底子，对各种曲艺格式的熟悉，比如京韵大鼓唱词的格式，变化规律、特色；牌子曲每个牌子唱词的格式，适宜表现的情绪、唱词写作的几种变化、唱段构成时牌子前后安排顺序的规律，他们都得烂熟于心。”我觉得，这是一位用生命来演绎单弦的艺术家的心里话。正是基于此，无论是在北京大学还是在北京城市学院，抑或是在异国他乡开展对外文化交流，张蕴华老师都在不遗余力地进行课堂教学和传播曲艺艺术；正是基于此，10多年前张蕴华老师和罗君生先生共同整理出版了《单弦岔曲五百首文集》，供人们广为传唱；正是基于此，《单弦牌子曲》这本书由作家、艺术家、理论家联袂合作而成。
词中天地大，曲中日月长。对曲艺理论的渴望和追求，在这方面，曲艺名家大师所见略同。曲艺家刘学智生前讲道：“成功的曲艺家，应当是上台能演出，下台能创作，张口有理论，身后有学生。”相声名家马季对相声的传承发展念念不忘：“目前相声教育存在着‘空当’，缺乏科学系统的教育，师资教材都是空白。”他认为，最好是能够由经验丰富的演员，认真总结升华演出经验，形成科学的教材。四川谐剧创立者、表演艺术家王永梭去世前留言：“期待曲艺界早日能有一支理论研究队伍。”今天，已届纵心所欲不逾矩之年的张蕴华老师仍然快乐地奔走在舞台和讲台之间，用她的真爱真心真情真诚铸成的艺术之火，用她德艺双馨铸就的人格魅力，传承和发展着她生死为之梦萦魂牵的单弦表演艺术！
人生有涯，艺无止境。祝愿张蕴华老师艺术青春常驻，期待张蕴华老师不断创造出新的艺术成果。
论话剧表演与影视表演之异同 篇7
如今, 我国的影视事业飞速发展, 从事这一行业的人数不断增长, 人们对影视的关注度也日益升温, 对影视表演进行科学准确的界定显得非常有必要, 目前这方面的研究还不是很多。要对其进行界定, 就要认清其与话剧表演之间的关系。影视表演和话剧表演之间关系非常密切, 它们都属于表演艺术, 在均具备表演艺术特点的同时, 又有着各自的不同之处。深入分析二者的共性和个性, 不仅有利于研究表演理论, 对于指导表演艺术实践也有较大的帮助。
二、话剧表演与影视表演的相同点
影视表演和话剧表演都是表演艺术, 它们之间的共同点比较多, 其中比较典型的相同之处主要包括以下三点。
(一) 宗旨相同—创造人物形象
演员因为自身的差异, 对艺术的追求可能各不相同, 有的人表演只是为了体验扮演不同角色的感觉, 有的人表演是为了给他人带来欢乐, 也有人表演是为了锻炼自己的表演才能。但是表演作为一门艺术, 其创作的宗旨却只有一个——创造鲜活的舞台或者银屏人物形象。在这一点上, 无论是影视表演还是话剧表演, 都是共通的, 甚至可以说文学艺术在创作时都是为了实现这个宗旨, 不论是让我们记忆深刻的文学作品形象还是震撼我们心灵的音乐作品形象, 都充分体现了文学艺术创作的宗旨。
(二) 表演情景相同—在虚构的情境下
其实, “表演”二字的含义就说明了其背后情景的虚构性。无论是话剧表演还是影视表演都是在“表演”, 都是对现实或者故事的重新构建。观众在观看话剧时, 舞台上的道具清楚地展现出来, 他们很容易意识到情景的虚构性。影视剧最终在银屏上出现, 观众感觉非常逼真, 容易忽视其实在虚构的条件下进行的, 甚至会以为这是在真实情境下拍摄的。而实际上, 在这方面影视表演和话剧表演之间没有区别, 到处都充满着虚构。在话剧表演中, 观众很容易看到人物关系是假扮的, 发生的事件也是假扮的, 例如夫妻关系, 例如有人中弹这样的情节等等。影视表演时不直接面对观众, 但是这并不意味着其情景不是虚构的, 例如现在用水龙头制造大雨, 用泡沫表示雪花等等, 这在银屏上看来非常逼真, 但实际却是虚构的。
(三) 表演要求相同—力求真实和“生活化”
无论是影视表演还是话剧表演, 力求真实, 力求“生活化”都是它们创作的一项重要准则, 这样是观众以及业内的专家对话剧作品和影视作品进行评价的最重要的一项指标。只有足够真实, 才足够可信, 真实就是表演艺术的生命。演员的表演首先要达到这项标准, 才可以称之为合格的演员。
值得注意的是, 影视表演和话剧表演在真实程度方面还是略有差异, 影视表演的真实属于常态的真实, 话剧表演的真实则相对夸张一点。
三、话剧表演与影视表演的不同点
影视表演和话剧表演都是表演艺术, 所以它们都具有表演艺术的特点, 但是作为两种不同的表演形式, 它们之间也存在着一定的差异, 主要表现在以下三个方面。
(一) 表演场所不同—舞台上与镜头前
表演场所的不同是影视表演和话剧表演的一项比较突出的区别。话剧表演可以说是一项舞台艺术, 它的表演场所在舞台上, 在舞台上直接进行表演创作, 作品立时完成;而影视表演则是一项镜头艺术, 演员对着镜头表演, 表演完之后作品并没有完成, 而是要经过后期的剪辑和制作才能完成。表演场所的不同就对二者提出了不同的要求。话剧表演要在舞台上完成创作, 所以这一表演艺术就应该具有高度的浓缩性和抽象性, 其中的每一个动作和每一句台词都需要经过仔细认真地推敲, 演员在表演时也要力求清晰, 不能暧昧不清, 因此话剧总是略带夸张。影视表演则会在镜头的辅助下得到很好的呈现, 所以其表演只要与现实的生活相符就可以, 不需要太过夸张。
(二) 创作程序不同—连贯式与间断式
创作程序的差异也是影视表演和话剧表演的一项重要差异。一般来说, 话剧表演的过程是循序渐进的、连贯的, 其中的角色形象会伴随剧情的推进逐渐完整展示出来, 最终在话剧表演高潮时, 演员能够实现与所表演形象的统一, 进而获得创作的满足感。影视表演则是间断的、片段式的, 表演过程与故事发展过程不一致, 根据天气和地点等变化来确定表演内容。
(三) 与观众关系不同—即时反馈与非即时反馈
前面已经提到, 话剧表演和影视表演与观众之间的关系不相同, 话剧演员直接面对观众, 而影视演员的表演要经过后期的剪辑制作然后再银幕上放映时才能与观众见面。这就决定了话剧演员能够与观众进行及时的交流, 其表演在观众心目中所引起的反应能即时反馈到演员那里, 这种交流是非常明确清晰的;而影视演员则很难看到观众对自己作品的反应, 只能凭借收视率、票房等比较宽泛的指标来接收观众对作品的反馈, 而且这种反馈具有一定的滞后性。由此也可以看出, 话剧演员能够在与观众的即时反馈中不断发现自己表演过程中的优点和缺点, 从而能够尽快进行自我完善, 影视演员在这方面优势则不突出。
四、结束语
总之, 表演艺术之间是相通的, 影视表演和话剧表演同是表演艺术, 必有一些相同之处, 但是又各属不同的表演类型, 也有不同之处。了解了二者的异同, 并能够取长补短, 相互借鉴, 对于两种表演艺术的发展都大有裨益。
摘要：本文主要分析了话剧表演和影视表演的相同点与不同点, 分析得出, 二者的相同点主要包括表演宗旨、表演情景和表演要求;二者的不同点主要包括表演场所的不同、创作程序的不同和与观众关系的不同。
关键词：话剧表演,影视表演,异同
参考文献
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浅谈声乐表演中的形体表演 篇8
一个歌唱家如果站在舞台上只歌唱不做动作, 演唱就会显得呆板缺乏传染力, 所以歌唱家在舞台上不仅仅要歌唱, 还要进行“唱作皆佳”的舞台表演, 美好的歌声, 再加以神形兼备的舞台表演艺术相辅, 歌声才能更传神, 表演更形象动人。《乐记·乐本篇》说:“凡音起, 由人心声也。人心之动, 物是指然也。感与物而动, 故形于声。声相应, 故生变, 变成方, 谓之音。比音而乐之, 及干戚羽为旄, 谓之乐。”《师乙篇》又说:“故歌之为言也, 长言之夜。说之故言之, 言之不足故长言之, 长言之不足, 故嗟叹之, 嗟叹知不足, 故不知手之舞之, 足之蹈之也”1。这说明人在内心激动的时候, 情感用语言和歌唱都难以表达的时候, 会情不自禁的手舞足蹈来表达感情, 这是音乐的本质和本源, 从远古时代起, 人类这种原始习性是共同的, 歌唱和形体表演是密不可分的, 共同构成了完整的声乐艺术。正如冷永铭先生所指出的:“嗓音技能的精练十分重要, 但它从属于艺术创造的目的。演唱中统治着一切技术的, 是心中所要表达的歌曲内涵, 是沉弥于音乐内涵中的心灵。心灵是赋予歌声以生命和魅力的源泉。”2因此优秀的歌唱表演者, 不但训练优美动听的嗓音, 还要专注于形体表演。中国传统戏曲演员在舞台上要体现出“精、气、神”, 即精神饱满, 气韵悠扬流畅, 神情专注投入, 一般来讲, 形体表演的基本审美标准为自然大方, 内蕴悠扬。下面结合舞台实践, 从三方面谈谈演唱中的形体表演。
一、歌唱形体表演与社会实践
俗话说;“没有离开体验的体现, 也没有离开体现的体验”, 艺术来源于生活, 又高于生活。人的情感与外部社会实践是密切联系的, 然而尽管艺术源自于生活, 但永远高于生活, 艺术是从生活实践中提炼出来的, 艺术形象更凝练、鲜明, 典型。因此在舞台实践中, 歌唱家除了将自身生活实践中获得的情感体验灌注于作品中之外, 还要从生活实践中进行有意识的选择, 提炼和加工, 以生动切合实际的形体动作塑造鲜明深刻的舞台角色。通过这样的形体塑造刺激创作主体情感的产生, 同时加深观众对作品的理解。
一个优秀的歌唱家, 首先要深入生活实践, 只有以丰富的社会实践做支撑, 才能更好地理解作品内涵, 情感交流是艺术的目的, 如果思想感情的表达和接受方的需求不一致, 就不能引起共鸣, 使彼此互相理解, 所以歌唱家需要拥有良好的修养, 在演唱之前就要对演唱作品的内涵和意境有深刻的理解, 声乐艺术取胜的关键在于表演者能否把人类共同的情感表现得入木三分, 所以歌唱家对生活有深刻体会, 对社会深入了解, 对自然不断认识, 不断提高自身的文化修养, 综合知识面和较广的生活经历, 只有深入接触社会实践, 增加阅历和知识面, 才能使感情有所依据, 更深入的了解生活中各种细腻的情感, 体会人间悲欢离合。一个善于歌唱的人一定也是感情丰富的人, 因为艺术的本质就是夸张的表现人的情感。
形体动作是用来补充语言的表达方式, 任何一种动作不能离开心理上的感觉, 没有心理感觉的动作只是僵硬而机械化, 只有歌唱家的心理上能体验和模仿作品中的感觉, 才能做出符合逻辑令人信服的形体动作。形体表演和体验虽然高于生活, 但必须符合生活规律, 才符合作品人物形象特征的需要。
以笔者为例, 在分析作品过程中, 头脑中往往会有一系列的外部形体动作从长期的社会实践积累和以往的情感经验中条件反射出来, 以想象的方式参与到作品的分析过程中, 这种过程是下意识的, 社会实践能够良好的促进歌唱家对作品深入理解从而设计出形体动作。如在分析歌曲《黄河冤》时, 音乐前奏一起, 歌唱主体因为以往影视作品的熏陶, 脑海里就可能浮现出沦陷区被压迫、被侮辱妇女哀怨命运, 对日本鬼子强烈控诉, 以死抗争的的情景, 这种想象使歌唱主体对歌曲理解有了进一步的深化, 能够感同身受把歌曲中那种激愤的情绪表现出来。
二、歌唱形体表演与外部表演
歌唱表演艺术不光是听觉艺术, 而且还是直接视觉艺术, 可以利用外部形体动作调动情感。巴浦洛夫认为:“由于条件反射联系的建立, 无数的外界因素可以称为神经系统这种生理过程中极为错综复杂的相互关系的刺激物, 同时, 这些因素也可以称为内部器官反应的刺激物。”3形体表演还是调动歌唱家情感的有力手段, 形体表演是培植情感, 寻求外部表现手段的过程。
以笔者为例, 在排练时有时会感觉到即使能理解作品的感情, 但是无法建立起心理觉受的情形, 这时候笔者会采取用外部表演诱发情感的产生, 促进心理情感体验的方法。如刘诗嵘在其论文中写到:“20世纪80年代来华讲学的意大利歌剧表演艺术家吉诺·贝基曾给中国歌剧演员排练《茶花女》, 在排练薇奥列塔于病笃时与阿尔费雷德意外相逢重而燃起活下去的渴望这一幕时, 按照剧本的舞台指示和以往的排演都是让演员从坐着的扶手椅上奋力挣扎站起来的同时唱着:‘啊!我渴望重新活下去……’, 一直站着讲完这段咏叹调。当时排练的演员常常在这里找不到心理感觉。贝基先生在重排这段戏时, 要求演员在唱完了‘啊-’的长音后, 随之收腔并状似精疲力尽的跪在地上, 以跪姿将全曲唱完”4。这种形体动作的设计, 巧妙的展现了人物那种虽已濒临死亡, 但因爱人归来而燃起对生的渴望可是又力不从心的情景, 感情渲染得更加令人唏嘘, 又为人物即将而来的死亡埋下伏笔, 而且通过外部表演动作调动起歌唱者内心体验的动力和情绪, 更深刻的体现作品内涵, 堪称绝妙表演, 因此, 通过外部形体表演动作有利于调动和激活主体真实情感。
三、歌唱形体表演与表演技巧
古今中外卓越的歌唱家无不具备高超独到的表演技巧。苏轼在《书李伯时<山庄图>居》中说:“有道而无艺, 则物虽形与心, 不形于心。”意思是说, 尽管心里存在事物的形, 但没有技术、技巧基本功, 也难以转化为艺术形象。因此有造诣的歌唱家始终把高超的形体表演技巧作为日常训练项目之一。
改革开放之后, 中国歌坛出现了“戏转歌”现象, 有一批戏曲演员转行做歌唱演员, 因为这些戏剧演员戏曲表演功底深厚,
如何推进双簧管在中国戏曲音乐中的应用
徐溪 (杭州师范大学钱江学院浙江杭州310000)
摘要:中华民族有着五千年博大精深的文化传统。中国的戏曲音乐在民族文化发展进程中发挥了巨大的作用, 它折射出了中国传统音乐的精髓所在, 在世界文化艺术发展史上享有很高的地位和声誉。在新中国成立初期, 作曲家对戏曲音乐做了大胆的改革创新, 在中国传统的民间戏曲音乐中, 配器在原有的“三大件”“四大件”的基础上, 加强了乐队的配置, 融入了西洋管弦乐器, 并努力使西洋管弦乐器与民族乐器结合起来, 共同应用于中国戏曲音乐, 使音乐更加能够烘托气氛增强戏剧色彩, 丰富了音乐形象, 使戏曲音乐达到更加完美的境界。随着社会的发展和进步, 新剧目不断创新, 其中作为西洋管弦乐器的双簧管, 已逐步被采用在中国现代戏曲音乐中并发挥了很好的点缀作用。本文就双簧管在中国戏曲音乐中的运用及相关的技术特性和演奏技能做一些初步的探索, 旨在为双簧管演奏的民族化运用寻求更多的途径, 为今后中国戏曲音乐的发展及双簧管演奏和教学的多层次拓展起到一定的作用。
关键词:双簧管;戏曲音乐;运用;技巧
中国的传统戏曲音乐, 是由传统的乐器应用表现出中国戏曲传统独特的艺术观感、艺术形式。一般情况下, 只要传统乐器一响起, 观众就能知道这是哪种剧种在进行表演。在目前大量上演传统戏的情况下, 有的观点认为, 戏曲乐队一定要保持原来的演奏乐器和风格才能算是艺术的承袭, 引进其它乐器特别是国外乐器会破坏原来的传统和风格。但是随着新剧种的出现和改革开放中伴随着中西方文化的深入交流, 中国的传统戏曲音乐开始受到国外音乐的影响, 戏曲音乐的表现形式也更加多样化, 并对中国传统戏曲音乐的乐器使用和表现有更高的要求。要最大限度地发挥民族乐器的性能, 需要一些新的尝试。因而引进了双簧管等西洋乐器, 进一步丰富戏曲乐队。双簧管作为西洋乐器被引入到中国戏曲音乐中, 是中国戏曲音乐和双簧管艺术发展与创新的一个重要标志, 是长久发展的艺术现象。双簧管具有其独特的音色特点, 在中国戏曲中运用双簧管等西洋乐器, 在它独特的音色特点和音乐表现力的帮助下, 更加丰富中国戏曲音乐的表现力和表现
在形体表演上有很大的优势, 转行到歌唱领域, 将戏曲形体表演的高超表演技巧融会贯通到歌唱表演中, 因此这些戏剧演员在歌唱领域大都获得了成功, 引人瞩目。比如著名山西梆子演员郭兰英, 戏曲表演科班出身, 以出色的形体表演和优美嗓音, 塑造了喜儿、窦娥等一个个歌舞舞台上的典型人物, 至今仍是青年演员们学习的典范。
目前中国乐坛上存在“千人一面”的情况, 原因在于很多歌唱家认为歌唱技巧更为重要, 忽略了形体表演, 认为只要投入感情, 以情带声就可以很好的表现作品, 但在媒体科技日新月异的现代社会, 人们已经不满足于单纯的用耳朵欣赏歌曲, 而是寻求全方面的用眼用耳表现艺术, 舞台实践证明, 光有感情而没有表演技巧并不能完美的表现感情, 平平淡淡的演唱, 缺乏独特的舞台魅力, 在今天社会已经不能满足观众的审美需求。形体表演技巧和歌唱技巧一样需要经过刻苦的学习和训练, 但在目前中国的声乐教育中, 没有充分重视形体表演的重要性, 一些歌唱家没有学过形体表演, 在演唱时动作不是僵硬, 就是过分夸张, 动作奔放, 这些都严重影响歌唱效果。
如果能有意识的训练形体表演, 恰好好处的把形体动作与歌形式, 促进中国传统戏曲音乐的不断进步。双簧管运用于中国戏曲的实践已经走了大半个世纪的历程, 事实上, 双簧管在中国戏曲中已经占了不可或缺的位置, 并且仍然在逐步发展。随着两者之间有机融合的更加深入, 大胆探索双簧管在中国戏曲音乐中的道路, 无论是对双簧管的本土化发展, 还是中国戏曲音乐的艺术创新都是具有时代意义的。
中国传统戏曲的改革与创新的实践从未停滞过, 多年的实践告诉我们, 戏曲音乐不存在永久的一成不变的形式, 会随着社会的进步, 不断向前发展而日新月异。不再是“越老越好, 越正宗”, 也不再是不能越雷池一步的完全承袭。随着新剧种的出现, 需要我们开始探索一些新的尝试, 在实践中摸索, 在摸索中前进, 以求逐步完善尽美。随着观众对戏曲音乐的欣赏水平越来越高, 戏曲音乐开始吸收国际音乐的影响, 因而引进了西洋乐器来进一步丰富戏曲乐队。而双簧管的运用正是传统戏曲乐队诸种改革创新的实践之一。
双簧管是西方音乐文化的产物, 是在西方特有的人文背景下形成和发展起来的。双簧管进入中国不过近百年历史, 国人对双簧管的了解直到近几年才有了一些了解。一些作曲家、双簧管演奏家“走出去, 请进来”, 才使得中国双簧管有了很大的发展, 如今, 双簧管已经普遍地运用于不同形式的中国戏曲音乐中, 它对中国戏曲音乐作品的音响、色彩、风格以及音乐语言等都起到了较为重要的作用。双簧管运用于中国戏曲音乐的艺术实践一直在延续和发展, 而且越来越广泛越来越深入。
戏曲交响乐的广泛传播, 使双簧管在中国戏曲中的发展空间越来越大, 此时此刻, 双簧管作为戏曲乐队的常用乐器, 其技法语言的拿捏便成为双簧管艺术能否在中国戏曲中取得成功的关键。双簧管的母语来自于西方音乐的表达方式, 如何使双簧管更好地在中国戏曲中行神州之韵味, 就显得非常的重要。
一、双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧
下面对双簧管在中国戏曲中普遍运用到的技巧做个简单分析:
唱技术结合在一起, 不仅演唱到位而且表演到位, 演唱者使用眼神、手势等身体语言深化歌曲内涵, 歌唱者的形体表演必须富含情感, 举手动足之间将观众带入声乐作品特定的故事情境, 感受身临其境。此外, 歌唱主体还需注意形象, 服饰要大方得体, 笑容恰如其分, 同时还包括演唱者的步伐, 要展现出潇洒、大方、得体, 以及对伴奏礼貌的示意, 谢幕时的答礼等。
综上所述, 形体表演对于歌唱者有着重要的现实意义, 在声音条件差不多的情况下, 具备优秀形体表演的歌唱家更容易获得成功。
摘要：歌唱艺术是歌唱家通过“演”和“唱”进行二度创作的艺术形式, 运用歌声和形体表演展现艺术形象, 展现作品内涵和思想境界, “演”和“唱”互为补充, 缺一不可。对于二度创作的声乐作品, 提供给观众听觉审美的载体是歌声, 歌唱家的形体表演则负责满足观众视觉审美的需求, 形体表演包括演唱时泛指演唱时五官四肢的动作表情, 与演唱相辅相成。形体表演的作用不仅能使舞台效果更为活跃, 更生动的表现歌声, 使之更具感染力和表现力, 而且通过歌唱家的神情动作, 能传情达意, 强调艺术形象以及歌唱的视听效果, 使之更具观赏性。同时, 形体表演还是歌唱主体歌唱心理的外在表现, 是向观众传达乐曲内涵和情感的重要衔接桥梁, 因此形体表演在声乐表演中占有十分重要的地位, 本文结合舞台实践, 从三个角度谈谈演唱中的形体表演。
关键词：声乐,表演艺术,形体表演,表演技巧,音乐
参考文献
[1]刘彩云.歌唱艺术的形体表演[J].海南大学学报人文社会科学版, 2001 (2) :34.
[2]冷永铭.从心灵的世界中把握歌唱艺术的真谛[J].人民音乐, 1999 (5) :50.
[3]郑雪来.“斯氏休系”的方法论问题——形体动作方法及其他[J].戏剧学习, 1980 (3) :28.
表演艺术家 篇9
笔者:顾老先生您好, 据我们所知, 单弦拉戏已于2007年成功申报湖北省非物质文化遗产, 请您给我们简单介绍一下它的历史发展脉络, 可以吗?
顾老:上世纪20年代, 我父亲顾伯年在苏州学艺, 师从民间艺人玉春普, 学习“三弦拉戏”。在多年的演奏生涯中, 他尝试改用小三弦, 经进一步实践, 又将三弦去掉两弦, 只存一弦。“单弦拉戏”在演奏时使用一弓一弦一指, 上、 下把位灵活自如, 声音连贯婉转, 音色明亮, 并在保留“三弦拉戏”演奏内容的基础上, 有较大的发展和创新, 可以演奏模仿京、汉、楚、黄梅调等戏曲各种行当的唱腔。我是“单弦拉戏”的第二代传人。“单弦拉戏”在长期的演奏实践中形成了一套独特的按指方法与演奏技巧, 深受群众的喜爱。
笔者:单弦拉戏是由三弦弹戏、三弦拉戏演变而来的, 请您谈一下它们之间的区别以及单弦拉戏的独特之处。
顾老:单弦拉戏的前身就是三弦弹戏, 由北方艺人王玉峰首创, 演奏时使用的是大三弦, 过门 (伴奏) 和唱腔都由自己演奏。后来由上海的邱聘卿给三弦加上了弓子, 改成了三弦拉戏。三弦拉戏不同于三弦弹戏, 它有了专门的伴奏, 三弦拉戏只负责拉戏的环节。后来苏州的顾伯年 (我父亲) 跟随南方艺人沈易书学习三弦拉戏, 他认为大三弦音色欠佳, 故改成了小三弦, 又把三弦中的两根弦去掉, 改成了现在的单弦拉戏。作为单弦拉戏的第二代传人, 我在拉戏的过程中, 对它进行大胆创新, 把木制琴筒改为铜制, 将丝弦变为不锈钢弦, 琴杆加长, 弓子加长, 如此一来, 不仅扩大了音域, 音色也更美、更富表现力。凭着扎实的功底, 一根单弦能演奏京、汉、楚、越、评、黄梅调等戏曲各种行当的唱腔及中外流行名曲。单弦拉戏和三弦拉戏的相同点是都以模仿为主, 模仿戏曲唱腔、模仿鸡鸣狗叫等。不同的是单弦拉戏的曲目比三弦拉戏更为广泛, 以前三弦拉戏只模仿戏曲, 现在又加入了民间小调、民歌、流行歌曲等, 拓展了表现力。 它的独特之处就在于一弓一弦一指, 所用乐器又不同于任何传统的弹拨乐器和弓弦乐器。
笔者:您退休后经常奔波在大小演出场地, 甚至自掏路费, 您是怀着怎样的心态去演出的?
顾老:第一, 这么多年我对个人名利看得都很淡, 别人请我去演出, 我一般会义不容辞地去, 从来都不讲条件, 不计报酬。积极参加各类演出, 而且大多数都是义务演出。我参加过的演出可以说是不计其数。第二个原因就是我的演出有观众群体, 得到了观众的认可。老、中、青, 哪拍是幼儿园的小朋友都很喜欢。所以我很乐意去演出。这也是我至今为止大小场合都去演出的最重要的一个因素。第三就是我必须通过各种演出活动让更多的人熟知这一非物质文化遗产。 单弦拉戏虽然在2007年就已经申报了湖北省的非物质文化遗产, 但是现今好多人都还不知道非物质文化遗产是什么, 也不知道单弦拉戏是什么, 所以我肩上的担子很重。要传承和发展这一文化遗产, 一是要靠政府部门给予大力支持, 二是我与弟子们要参加各类演出来宣传它。
笔者:单弦拉戏近几年来是如何传承与发展的?您对想学单弦拉戏的学生, 有什么条件限定或要求吗?对于传承和发展这一非遗, 您有什么新想法或者寄予什么样的希望?
顾老:进人21世纪以来, 72岁的我一直老当益壮, 为传承单弦拉戏这门优秀民族艺术, 不知疲倦地活跃在文艺舞台上。2000年12月, 我主演的《单弦拉戏艺坛一绝》专题节目荣获“国家广播文艺奖”三等奖, 同时获得湖北省广播电台“老年世纪之星”最佳表演奖。2002年, 我参加了由文化部、中央文明办、中央电视台主办的“全国先进社区” 文艺展演, 荣获银奖。同年参加全国老龄委主办的文艺展演获“湖北省老龄委文艺展演”金奖。
在收徒方面, 我的要求很简单:第一, 最好能有二胡基础, 这样学起来相对容易些, 因为二胡与单弦有很多相似之处, 都属于拉弦乐器, 把位感觉和揉弦等都是通用的。只是单弦的弓子比二胡长一点, 琴身也比二胡略长, 拉琴时只需要一个手指去演奏。第二就是要有戏曲的积累, 单弦拉戏主要以模仿戏曲唱腔为主, 所以要想拉好单弦首先得学会唱戏。单弦拉戏最难的地方就是如何把唱腔模仿得逼真到位。 第三点就是要持之以恒, 近年来我陆陆续续地收了几个徒弟, 但是最后能坚持下来的没有几个, 有个大徒弟学得很好, 很聪明, 但后来当官去了。只有我的孙女顾丽敏、武汉说唱艺术团的李进, 还有武汉市歌舞剧院的双胞胎姐妹, 至今还在学。最后, 我说一下我的几点愿望:
一、希望我的几个徒弟作为非遗的传承人, 能够不断学习、不断提高。把基本功练好, 然后多演出、多实践, 为人民大众服务;
二、希望他们学成之后能够不断坚持下去。我为什么83岁了还不断去演出, 去参加相关的活动呢?就是为了让自己不要丢掉, 坚持下去, 让这门艺术更好地传承下去。
三、单弦拉戏是湖北省的非物质文化遗产, 我们要去爱惜它、保护它, 让它永葆青春。相信有了政府部门的支持再加上我们的努力, 单弦拉戏一定会越走越远。
浅谈影视表演与舞台表演的异同 篇10
影视表演是利用摄影机把演员的表演拍制在胶卷或者磁带上,然后通过放映机投放在银幕上呈现给观众,它总体上的美学追求是生活化、自然化,并且它的拍摄可以具备无序性、不连贯性。演员在表演区里不但要考虑摄影机镜头里的构图要求、取景框限制,还要考虑配合摄影师、灯光师的摄影技巧上的要求。同时,演员的表演还要受限于不同技巧的处理,俯仰升降,推拉摇移,长焦距、变焦距等因素。这就要求演员应当具备相应的“银幕感”和“镜头感”。
舞台表演是在舞台上进行的表演,演员需要直面台下在座的观众。一者,为了让观众直观、清晰地观赏到表演,演员的表演会刻意带有夸张成分,以较高的音量、较大的动作幅度,来强化和突出表演目的;二者,舞台表演的场地限制较大,场景、环境等方面都无法达到与现实生活完全一致的地步,因此场景布置中存在许多假定性,这种假定性也决定了舞台表演方式带有写意化的特征。舞台表演需要根据剧情发展顺序进行表演,演员上台后需要快速进入角色,按照规定情景一气呵成地表演下去,演员的内在情绪与贯穿动作是连贯的、不中断的,表演的情感也与剧情的发展相贯连。舞台表演与观众是面对面的,演出与交流具有同步性,因此,观众和演员的互动对演员的表演有着非常大的影响。
二、影视表演与舞台表演的相似性
(一)在自我准备方面的一致性
影视表演与舞台表演都属于人创造的艺术,它们具有相同的本质属性,“三位一体”是影视演员和舞台剧演员所应当共同遵循的表演规律。
(二)创作原理与技巧的一致性
影视表演与舞台表演在技巧方面具有一定的共同规律,而且它们呈现的原动力是相同的。
(三)创造角色性格过程中体验的一致性
演员的创作离不开情感,不论是影视表演还是舞台表演,情感都应当是演员进行创作的基础。演员进行情感创造的过程是一个全息的流动过程,在这个过程中,不同强度的情感,能够塑造出不同性格的人物形象。在影视表演与舞台表演中,演员通过移情进行主观情感的转化,赋予角色一定的情感,并通过主体意识的活动将对象人格化为自我,将主体的情感辐射或者投射到客体的角色身上。同时,影视表演和舞台表演都需要演员进行积极的行动,通过行动将情感反馈到内心,最终完成角色的体验。最后,这两种形式的表演都需要演员把握好表演的分寸,这样人物形象的定位才更加准确。
三、影视表演与舞台表演的区别
(一)影视表演相对生活、逼真化,舞台表演相对夸张、写意化。在影视表演中,演员面对摄影机器进行表演,这时候需要演员与想象中的演员进行交流来完成表演,同时在影视表演中,演员细微的动作可以通过焦距的调整显露出来,这种特写是对演员功底的一种考验,表演难度细数也随之增加。而舞台表演和情感沟通的对象是真实的活人,演员面对着台下的观众,表演受到观众情绪反馈的影响,表演与观众的情绪同步进行。
(二)影视表演中演员在摄影机前的创作不具有连续性,拍摄中最长的长镜头不过几分钟,最短的甚至只有几秒钟,拍摄可以按照现实需要颠倒或者分类进行。这就要求演员必须能够快速地调换和进入剧情,不断适应拍摄的需要。而舞台剧都是按照故事设定的顺序一气呵成地进行人物塑造。
(三)影视表演因特写的拍摄手法,将演员的面部表情、细微语调的变化显露无遗,通过这些细微的变化来揭示角色的内心情感,这些细节的表现力是台词所不能展现的;舞台剧则更多强调演员在舞台上的表演,尤其是台词表演。
表演艺术家 篇11
据李世济的徒弟、程派男旦杨磊透露，李世济长期患糖尿病，2015年12月24日李世济入院后，病情一步步恶化。“老师是特别顽强的一个人，求生意志非常强大，看她那么痛苦，我们都特别难受。到去世她一直都神志清醒。
对于糖尿病患者来说，日常护理有哪些需要格外注意的呢？
洗脚——水温不超过37℃
中山大学孙逸仙纪念医院内分泌科糖尿病中心主管护师戚以勤表示，糖尿病患者常会出现皮肤瘙痒、干燥等症状，应坚持每天淋浴，保持皮肤清洁，减轻刺痒，同时外涂润肤品滋润皮肤，如各种润肤露、润肤霜等。
合并周围神经病变的患者，皮肤的感觉会出现障碍，因此，应避免各种外界不良刺激，洗脚的水温不宜超过37℃，以防止烫伤。洗完脚后要擦干，保持足部温暖干爽。为了避免糖尿病足的发生，糖尿病人足部皮肤护理更显重要，可从观察足部皮肤颜色、温度和湿度的变化入手，检查有无水肿、皮肤破损、脚气、胼胝等，发现足部表皮破溃时应及时到医院处理。还可每天按摩足部数次，可以促进血液循环，但动作应轻柔。
理发——不宜常染发
染发剂在挥发时便会进入眼睛，使眼睛受到刺激进而不舒服。而在做面部护理时，也难免会有微量洗涤剂进入眼睛。
虽然“药水”仅是微量进入眼睛，仅是使眼睛不舒服，但是对于糖尿病患者来说，其抵抗力低，眼睛部位又很敏感，很容易被感染。因此，患者最好减少染发或者面部护理的次数，以防刺激到眼睛。如果偶尔为之，则建议患者做完染发或者面部护理后，滴两滴氯霉素眼药水，清洗眼睛。但如果患者的眼睛已经产生病变，则建议患者先咨询医生后再做处理。
运动——太极拳
在众多运动中，太极拳对血糖的控制是最直接的，因为在呼吸均匀和思想集中的情况下，有助于清除体内毒素，进而对任何糖尿病患者的血糖控制都有帮助。
尤其是对胰岛素抵抗较严重的肥胖2型糖尿病患者，太极拳动作形式的多样，还能有效减轻胰岛素抵抗、改善胰岛功能、提高胰岛素的敏感性和反应性。另外，太极拳对于肥胖型糖尿病、糖尿病合并血脂异常、糖尿病合并高血压也有很好的治疗作用。
对于初学者，广安门中医院内分泌科仝小林主任医师建议最好以简化二十四式为宜。一般建议早晚各做两遍，每做一遍30分钟左右，然后放松休息3分钟左右，再做一遍。需要注意的是，为了积累太极拳的降糖作用，前后两次练习之间最多间隔不要超过三天。
火锅——别用麻酱料
中国民航总医院内分泌科主任医师段俊婷认为，糖尿病人可以吃火锅，但尽量少吃。中医认为，羊肉属于热性，多吃热性食物轻则容易上火，重则加重糖尿病情，建议吃火锅时多吃蔬菜，适当吃点瘦肉，少吃主食，尽量不吃麻酱料（含油太多）。平时的饮食中，注意多吃绿色带叶的蔬菜，如大白菜、芹菜、菠菜、油菜等，少吃淀粉含量较多的如土豆、藕片等。如果血糖控制良好，可以在两餐之间适当吃点水果如柚子、猕猴桃等。
表演艺术家 篇12
提升声乐表演者心理素质的方法有很多种, 本文着重分析无实物表演这种训练方式对声乐表演者心理素质的提升作用。
一、心理素质对声乐表演的影响
18世纪的声乐教授吉·曼契尼的卓越论著《关于花腔唱法的一些想法和实践体会》中提到他的老师对自己的忠告:当众表演的时候, 永远不要胆怯、畏惧和软弱无力。在现代, 声乐表演水平的提高速度不断提升, 各种声乐比赛不断推陈出新, 日趋激烈。在高水平的声乐表演者之间, 技巧和专业素养的差距不断缩小, 比拼的结果也往往取决于表演者的心理素质。
成功的声乐表演是由良好的身体状态、技术状态和心理素质这三个部分组成的, 只要有一个部分欠佳, 歌唱的状态就会受到影响。相较于成功的歌唱家, 处于成长阶段尤其是刚刚登上舞台的声乐表演者, 不良的心理素质往往使之无法发挥自身的表演水平。在众多的心理问题中, 最常见到就是“怯场”, 也就是常说的“心理紧张”。出现这种情况, 主要原因是客观环境的改变和思想压力过重造成的。客观环境方面即表演者所面临的外面环境的改变, 如变换舞台、进入考场等。思想压力过重则主要是表演者对自身实力的不自信、对观众或考官所产生的压迫气氛不适应、及时调适心理状态的能力不强等。一旦产生“怯场”心理, 表演者往往呼吸急促、手脚发抖、出汗、出现破音, 甚至大脑一片空白, 从而无法顺利完成声乐表演。
二、无实物表演对心理素质的提升作用
在克服“怯场”等心理问题的方法中, 无实物表演是一种行之有效, 且较易实施的方法。尤其是对于声乐表演的初学者及处于不断成长的表演者来说, 科学地进行无实物表演练习更易取得较好效果。
无实物表演也可称为形体动作回忆或虚拟动作。在练习中, 表演者要在虚拟的情形下不断地再现日常生活中积累的各种动作素材。无实物表演练习作为演员训练的一种有效方法, 可以帮助表演者养成动作性想象的习惯, 培养组织逻辑性行动、适应假定情境和在行动中塑造人物形象的能力。
无实物表演能对声乐表演起到很好的引导作用, 并逐渐提升表演者的心理素质。因为无实物动作容易受意识的控制, 并且适宜于综合的锻炼有机创作的诸元素。无实物的徒手练习, 要求学员注意力高度集中, 运用敏锐的观察与丰富的想象, 要有充分的信念, 能锻炼学员的准确性与分寸感、真实感。使学员通过有意识的练习, 逐步达到有机天性的下意识状态。
作为声乐表演专业的学生或初登舞台的表演者, 之前所面对的舞台和观众都是自己所熟悉的, 或者是规模较小的舞台与场面。在心理上, 往往因对环境的熟悉、观众数量少而能够自如地发挥自身的水平。同时, 这个群体缺乏在各种环境、规模的表演场所锻炼的机会。无实物表演则为其提供了良好的自我提升的途径。
由于无实物表演练习所接触到的都是学生或表演者十分熟悉的日常生活的行动, 没有过多复杂的心理内容, 容易理解。通过无实物表演练习, 能使表演者抛弃以往表演中的不良习惯和错误方法, 建立起良好的表演状态和自我感觉。表演者可以在教师或高水平的表演者指导下, 从生活的最基本事物做起, 如“煮面条”“买菜讲价”等, 逐步进入到“演唱比赛”“小型晚会”, 直至“大型晚会”“个人演唱会”等高水准表演场所的虚拟表演练习。在练习中, 不断在意识中增加“舞台环境”的因素, 如舞台布景、工作人员、主持人、观众、互动等。在练习中, 指导人员可以随时增加各种突发情况, 如天气变化、观众反应、器械故障等, 来不断加强表演者应对现场的应变能力。在缺乏现实条件的情况下, 如果能够在无实物表演中熟练、从容应变, 可以使表演者坚定信心, 增强自信, 不断提升心理素质。
正因为无实物表演具有如此重要的功能, 在当今国内外的表演教学中也常把无实物表演作为表演专业训练的起步训练内容。众多音乐院校也在声乐表演课中安排出相当多的时间来进行这方面的训练。
三、小结
进行无实物表演练习可以为声乐表演学习者提供可大可小的舞台和丰富多样的环境因素, 对表演者心理素质提升有着重要作用, 并为以后的表演道路起到非常好的铺垫作用。可以说, 无实物表演是声乐表演学习中重要的方法之一。
参考文献
[1]安范圣.心理素质与声乐表演的密切联系.剧影月报, 2009 (06) .
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