语文教学中的比较艺术

语文教学中的比较艺术（精选8篇）

语文教学中的比较艺术 篇1

英国美学家科林伍德曾说，没有艺术的历史，只有人的历史。艺术作品作为一种独特的精神现象是万物的尺度、人类智慧之花，是人文精神的重要载体，可以说一部艺术史，就是一部人类不断认识自我的心灵历程的形象化历史。高中艺术欣赏课给中学生提供一个了解不同文化艺术的窗口，通过对各种艺术作品的欣赏，激活中学生主体的智慧和情感的创造，使中学生由文化的自发状态提升到文化的自觉状态，这一自我追寻的教育旅程，可以说是实现教育人性化的关键。相较而言，高中阶段的其他学科都是建立在严密、统一的范畴基础之上的，学生的心智长期在封闭、抽象的概念中成长，处于一种文化自觉的状态。

《普通高中艺术课程标准(实验)》明确指出：“高中艺术课程是一门人文性很强的课程。它以浓厚的人文内涵，引导学生深入理解、继承、热爱和弘扬中华民族优秀的文化艺术传统，形成为民族振兴和社会进步作贡献的强烈愿望;它以丰富的课程内容，拓展学生的文化视野，使其认同和尊重世界多元文化、形成文明的世界观和人文素养，获得健康的心理品质、生活方式和高尚的审美情趣。”笔者在高中艺术欣赏教学实践中，深刻感知到教材中艺术作品所蕴含的丰富的文化立意，体现了编者的专业水平和良苦用心，但教材的编写大都是以学科本位进行的，如果照本宣科或作浓缩截取，则只能是浮光掠影式的走马观花，教学效果并不理想。我尝试从学生的主体出发，以四个不同的文化艺术的比较视角对艺术作品进行文化解读，以期学生达到一种文化的自觉。

一、中国艺术对比西方艺术

现行的不同版本的教材中有关中国艺术与西方艺术的介绍占了绝大的篇幅，有关这些知识我认为不是不重要，而是不可以过分重视学科本位的系统知识。事实上，没有一个艺术教师是百科全书式的艺术全才，系统、深刻的专业知识一定是讲不了的，同时，中学生也不需要掌握那么广泛的艺术知识，他们也只关心感兴趣的艺术门类和相关的一些艺术知识。所以，在教学中，一方面教师可以有选择地教，另一方面，一定要让学生有选择地学。

在教学中我尝试着选择一两个自己熟悉的中国和西方的艺术领域，特别是能结合当下学生艺术审美感知和发生在每一个人身边的文化艺术现象，进行个性化的专题教学介绍，并从中筛选、提炼和设计出若干课题，让学生选择自己感兴趣的内容或自行确定自己的艺术视角，利用网络自己进行探究学习，撰写论文或制作PPT。

例如：中国传统建筑与中国现代城市改造，巴黎传统建筑与现代城市规划，苏州园林与现代中式景观设计，中国平面裁剪与西方服装立体设计，四君子画，中国画的渔父形象，优美的钢琴音乐与忧郁的“蓝调”，中国古琴与布鲁斯吉他，阿宝、民歌与地域文化，赵本山小品与东北二人转，玫瑰窗、圣母和灵乐，摇滚乐的四大天王与香港音乐四大天王，好莱坞电影类型，中国第五代电影导演和第六代电影导演，台湾新电影，等等。

教师通过示范课向学生展示其独特的艺术和人文视野及个性化的审美，许多中学生就能够举一反三，在课后利用各种资源、调动各种感观、综合各方信息，撰写出不少高质量的艺术审美的小文章。制作出精彩的课件，让人耳目一新。实践证明，这样有选择地探究学习，学生对艺术的兴趣提升了，个性化的审美得到了尊重，审美变得多样化，课堂教学也变得丰富多彩，艺术教育的过程变成了师与生的交流、对话、渗透和融合的过程。

二、大众艺术对比经典艺术

现行的高中艺术欣赏教材中可以看到一个现象，就是有一些专家和学者固执地无视大众艺术的价值，同时也一直无视大众艺术的存在。

可现实呢?当代中学生平时接触的文艺作品几乎全部是大众文化(时尚、流行音乐、广告、大片、选秀、NBA、畅销书、爱情片、肥皂剧、粉丝等)，他们和普通市民一样，甚至程度更深地沉浸在大众文化的海洋中，大众文化已然成为中学生参与最多的文化活动形式。中学艺术教材无视这一情况，掩耳盗铃式地排斥大众文艺作品，这就造成了课堂与生活脱离、现实与理想背离的教学的尴尬局面。中学生在课后都极其喜爱大众艺术，在课上面对经典艺术昏昏欲睡。

我结合多年教学思考和实践认为，中学艺术教育没有理由无视、回避这个事实，中学艺术教育只有带领中学生正确认识、理解大众文艺的价值、意义和利弊，正确引导他们对大众文艺的欣赏和消费，并在此基础上，启发他们超越大众文化，向更高层次的精英文化中汲取更丰富的生命的养分。金庸小说入选中学语文教材，曾引起了教育界和社会的热议，不是有人表示担心甚至痛骂这是文化的堕落吗?还有不少人认为，武侠小说是供消遣娱乐的，没什么思想深度，是不能进入中学课堂的，事实证明，适度地引入一些大众的文艺作品，增强教材的趣味性，提高学生的学习兴趣，是有着积极的教育、教学意义的。

我认为，只要本着以生命为本，厚古也不薄今的原则，保留那些滋养了无数人的经典艺术作品，同时选一些大众艺术，合理安排大众艺术和经典艺术的课时，就能既保持教学的活力和新鲜感，又保持教学的思想深度和广度。可以说，高中艺术欣赏以大众艺术入手，固守主流经典艺术。通过大众艺术可以让中学生懂得美在生活中，通过经典艺术更要让中学生懂得美更在生命中。作家沈从文曾说：“美不在生活，而在生命。生命的本质，首先表现为摆脱金钱、权势，符合人的自然本质。”艺术中只有少数的经典艺术可以超越大多数的大众艺术的物质层面，而达到高度的精神境界;生命中只有少数的人可以超越普通人的大众生活，以极少的物质消费满足于丰富的精神世界。中学艺术教育不能没有大众艺术，不能不面对大多数中学生(未来也是大多数普通的人)。从基础教育的特点来看，中学艺术教育相对大学艺术教育而言，一个重广度，一个重深度。

三、乡村审美对比城市审美

当代的中国正处在一个深刻巨变的转型时期，最突出的就是由传统农业国向现代工业国转变，由农村向城市转变。当代的教育也是以城市价值、城市文化和城市审美取向为中心的课程体系。正如城市和乡村的二元对立问题是今后一段时间中国长期存在的社会问题，艺术教育中的城市审美与乡村审美的差异也是一个独特的文化景观。

教师在教学中既不能简单地以城市审美完全取代乡村审美，又不能过多地美化农村或丑化农村。我在县中教学，县城可谓是城市文化与乡村文化的并呈地，学生也是城市与农村的各半。城市孩子和农村孩子在价值观、审美观、生活习性上都明显不同，在学习和生活中往往各行其道，井水不犯河水，老死不相往来。我认为，艺术教师是这样一种人，他利用艺术的课堂，在不同的社交阶层、不同文化，甚至不同地域和种族间传递讯息，这些讯息林林总总，但归根结底是关于交流、沟通和了解。城市文化与乡村文化的异同和优劣就是一个讨论重点，下面是我给学生列的一些选择性研究课题。

古希腊艺术与海洋文化，宫廷画与皇室文化，齐白石绘画与中国农村，乡村布鲁斯与美国黑人，摇滚音乐与城市青年，流行音乐与城市审美，电影与城市，意大利电影与城市文化的发展，印象派绘画与工业革命，照相机与西方现代派绘画，摩天大楼与现代城市，夏尔丹笔下的法国农村，张艺谋与贾樟柯电影的异同，采集家乡的城市与农村画面与声音，等等。

面对城市文化强势，在比较城市与乡村文化的时候，艺术教师尤其要多关注来自农村的、弱势的孩子，特别要注意把握好两方面的关系：一方面为了适应城市发展的需要，艺术欣赏课上要积极介绍一些城市文化、城市审美，引导乡村少年形成健全的人格，帮助他们中的一部分人摆脱自卑心理，另一方面，面对乡村少年生存的现实，从消极适应的层面，应对乡村少年成长过程中的文化断裂及由此而来的人格自信的缺失，把将乡村少年的发展置于现实的城市背景中，充分考量他们当下所遭遇的成长问题。

四、成人艺术对比未成年人艺术

高中生正处于一个身心发生巨变的青春期———人生最“高危”的时期，这个时期的高中生在精神上对成人世界充满了向往和渴望，而在现实中他们却是不谙人世的未成年人。成人艺术与未成年人艺术不同的视野形成了不同的艺术作品和人文景观。高中阶段没有哪一个学科在这个问题上比艺术学科更形象、更直白、更具震撼力和影响力，所以必须进行专题研讨，以使学生看清个体生命不同时期灵现肉的不同特征。

例如，在课上面对一幅裸体画或者在课后的网络上看到一幅裸体漫画、照片、视频时，每一个中学生在心理的层面都会引起巨大的波动。高中美术中有关欧美绘画和雕塑的内容中有大量的裸体作品，如何向中学生作恰如其分的介绍，是避而不谈，是遮遮掩掩，就看每一个教师对中学生身心特点拿捏的工夫了。早一点晚一点、多一点少一点甚至不同的语言表述，都可能会产生不同的教学效果，对学生身心的影响也是深远的。面对网络媒体中充斥的黄色淫秽内容，教师要充分利用欣赏成人艺术作品的机会，对中学生进行有关恋爱、婚姻、家庭的人生通识教育，使中学生形成对不良的成人艺术的抵抗力。

再如，大众流行音乐中，有无数的爱情歌曲，中学生在课外所唱的也都是一些爱情的歌曲，年轻人爱听爱情歌曲很正常、很普通。如何客观看待这些爱情歌曲，是一个艺术欣赏教学中成人艺术不可回避的教学内容。

总之，在艺术教学中教师既不能置于简单的成人本位，以避免成人意志的扩大而导致未成年人主体的淹没，又不能置于简单的未成年人本位，以避免不成熟的未成年人的主体意志的不恰当的张扬。

在新课改的理念下，教师对教材进行二度整合和创造，不再是教教材，而是活用教材，用教材来教，是对每一个教师都提出的更高的教学要求。教育的过程是师生共同建构，以学生生命自然为基础，以文化为导向，引导学生健全成长的过程。高中艺术欣赏教学活动，需要艺术教师具有高度的文化自觉和独特的视角，同时，站在主流文化的制高点上，引导学生拨开迷雾，走出盲区，含英咀华，才能让学生充分发挥主体性，与艺术作品进行心灵的对话、思维的碰撞、情感的交融，在艺术欣赏活动中领略不同文化的魅力，彰显生命的活力，获得美的享受和精神的滋补，最终达到使学生成为文化自觉者的目标。

摘要：高中艺术课程标准要求在理解、弘扬本民族文化的同时拓宽学生的视野, 认同和尊重世界多元文化、形成文明的世界观和人文素养, 获得健康的心理品质、生活方式和高尚的审美情趣。高中艺术欣赏课给中学生提供了一个了解不同文化艺术的窗口, 作者尝试从学生的主体出发, 结合当下学生艺术审美感知和发生在每一个人身边的文化艺术现象, 进行个性化的专题教学, 从四个不同的文化艺术的比较视角对艺术作品进行文化解读, 最终达到使学生成为文化自觉者的目标。

关键词：高中艺术欣赏课,文化比较教学,教学方法

语文教学中的比较艺术 篇2

这个理论源于德国哲学家海德格尔对荷尔德林的“人充满劳绩，但还诗意地栖居于大地上”这一诗句而引发的思考，海德格尔将其作为他思考的开端，追寻人存在的意义。他对这首诗的阐释，不是站在文学的角度对作品的内容和形式进行阐述，而是站在哲学的高度，进行一场诗与思的对话，思考诗的本性与人的存在之间的关系。他的“诗意生存”是一种本真的理想的生存状态，建构出了人类本真存在的诗意境界，这种对人存在的终极意义的思索和对人类理想生存状态的追求，也自然而然地影响到了语文教育界。

“诗意”的中文意思是：像诗里面表达的那样给人以美的意境。所以诗意语文关注的是语文中的文学性、美学以及审美。而语文里的诗意，应该由学生自己去观察、理解、思考，而且这个学习过程也应该是内在的、深邃的。根据之前所述的海德格尔“诗意的栖居”的理论，再结合对诗意的中文理解，语文教育者也将“诗意”运用到了我国语文教学实践当中，形成了名为“诗意语文”的教学流派。

（一）王崧舟对诗意语文的理解

王崧舟认为，“诗意”可以理解为“诗一样的意味”，学生在课堂上“诗意”地“栖居”，课堂是学生的“栖息”之地，而教师应该为学生创设诗意的学习情境。其实王崧舟对诗意语文的理解和阐释也是一个不断变化的过程。最开始，他以为诗意语文就是一种精神的、感性的、深入灵魂却又和生活联系的语文；之后，随着他教学实践的深入，进一步提出诗意语文还是语文，它并没有变成另一个种类，而是让语文更灵动、更精致、更具有情感和审美因素；后来，他又认为诗意语文是语文教育追求的最高境界，它可以让师生之间展开心灵的自由对话 ，唤醒学生的情感体验和审美意会 ，实现师生精神契合，在诗意的课堂上找到自我存在的价值和意义，并追寻诗意的幸福人生；现在，王崧舟还在继续想对诗意语文进行一个彻底的、完美的阐释，在这个不断追求完美的过程中，推动了诗意语文的发展。而且我们也可以看到诗意语文正慢慢地形成了自己独特的教学流派。

同时，许书明老师对王崧舟的诗意语文又有三个层面的理解：诗意是一种隐喻的表达，诗不过是喻体；诗性才是连接喻体和本体的纽带，缺乏诗性的诗是没有资格充任喻体的；具备了诗性的本体，才富有诗意。由此可以看出，这里所说的诗意，意为要像诗一样有意境。

（二）董一菲对诗意语文的理解

董一菲认为，“诗意”二字体现在人生的精神境界。她有一种悲天悯人的情怀，总是给学生以文学的熏陶，让他们感受到语文浪漫的诗意美。她在追求文学的诗意与唯美的同时，也注重情感和语言的相互作用与影响，她认为的“诗意语文”是一种大语文、高境界。

在她的诗意语文的课堂中，到处充满了温暖和感动、流淌着书香、充满智慧与理性。董一菲认为：“充满文学气息和浪漫情怀，在诗意的创设中，以缤纷的语言引领学生走向对文化的膜拜，在幽默而又蕴含智慧的思维探索中，体悟生活语文的无限魅力”。所以在她看来，诗意语文应当是语言与思维的结晶，只有丰富多彩的语言加上智慧的思维过程，最终才能达到“诗意语文”的目的。

二、教学中板书语言艺术比较

板书语言是一节课的精髓，它要把重要的课堂知识写出来，引起学生的注意。同时板书也是课堂知识结构的重要表现方式，优秀的板书设计能直观地显现教学内容的脉络、清晰地表达知识点之间的联系，能将教学内容系统化、条理化，有助于引起学生对重点知识的注意，使得学生一看黑板便对本节课的重点、难点一目了然，只有这样，学生才能看得明白、记得扼要、学得精当。

（一）王崧舟老师的设计巧妙

王崧舟老师在《枫桥夜泊》一课中，先把一个个词语用学生想象当时会看到或者听到的提问方式，让学生一个个地复述出来并写在黑板上。然后，又问学生“月亮下沉，什么东西会看不见、听不见”。学生把那些看不见、听不见的词：“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”、“姑苏城外寒山寺”、“客船”等词擦掉，最后只剩下“愁眠”和“钟声”。这就应和了开头，为什么时间过去了千年，但是钟声依旧出现在文人的诗词当中，因为钟声是不会消失的。像这种设计巧妙又独具匠心的板书，在王崧舟老师的课堂上是经常出现的。王崧舟老师的板书给人一种新颖的感觉，使学生难忘、又使观课的老师惊叹。

（二）董一菲老师的简单精要

如在《我的空中楼阁》这一课中，课文通过描述小屋以及小屋周围的环境，表达了作者热爱自然和崇尚独立人格的人生态度。

在进入课文的关键点时，董一菲通过提问“文中小屋是处在怎样的环境之中”来让学生熟悉课文内容。老师和学生一起从熟悉课文到一步步条分缕析，找出描述小屋的环境。当然，此时的小屋以及小屋的环境在同学们的心里还是很凌乱的，但是董一菲老师的这个板书就简明扼要地整理出小屋和环境之间的关系，从而使学生更加轻松、明了、形象地明白这之间的关系。

像这样的课例还有很多，在《花未眠》一课中，董一菲老师也是采用了同样简单精要的板书设计，她把爱与生死相连，而生与死又表达了禅理，爱又通过自然美、艺术美和日本美来体现。可谓是环环相扣，却又简单明了。把这些复杂的关系通过这样的板书表现出来，使原本的复杂难懂地内容变得浅显易懂。这样的板书，学生喜闻乐见，老师也省了许多力气去解释，事半功倍，效率自然就提升了。

小结

王崧舟老师和董一菲老师同为“诗意语文”教学流派的代表，但是，他们又不尽相同，甚至是有很大差异，各有各的特点，教学语言艺术更是如此。本文着重分析了板书语，分别比较了这两位老师的板书语言艺术的不同。而造成他们语言艺术的不同原因一方面是因为两位老师教授的对象不一样，王崧舟老师教授小学语文，而董一菲老师教授高中语文；除了教授对象的不同，导致所运用的语言不同以外，另一方面也是因为两位老师对“诗意语文”的理解不同所造成，这相当于指导实践的理论不同，自然实践起来也是不同的。此外，两位老师所具有的独特的人格魅力也是一个原因，王崧舟老师拥有睿智与不断反思的精神，董一菲老师拥有女性特有的悲天悯人的情怀和温柔。

通过对两位老师的板书语言艺术的比较，可以清楚地看到同样是诗意语文的代表人物，也会有所不同。每一个老师的教学方法和教学艺术都是他所独有的，可以去学习，但是不可能完完全全学到等同的风格。作为一线老师，只有在了解了诗意语文的基础上，不断学习这些优秀特级教师的优点和长处，最终才能形成自己独特的教学风格。

参考文献：

[1]许书明.当代名师智慧课堂教学艺术·小学语文卷[M].北京：中国社会科学出版社，2014.

[2]许书明.当代名师智慧课堂教学艺术·中学语文卷[M].北京：中国社会科学出版社，2013.

[3]王崧舟.王崧舟讲语文[M].北京：语文出版社，2008.

[4]王崧舟.诗意语文：王崧舟语文教育七讲[M].上海：华东师范大学出版社，2008.

[5]林思思.王崧舟“诗意语文”探究[D]，硕士论文.福建：福建师范大学，2010.

[6]傅惠均.教师口语艺术[M].杭州：浙江教育出版社，1999.

[7]董一菲.董一菲讲语文[M].北京：语文出版社，2008.

[8]陈雨薇.王崧舟“诗意语文”阅读教学实践研究[D].四川：四川师范大学，2014.

[9]高乐素.王崧舟语文阅读教学艺术研究[D].浙江：杭州师范大学，2010.

园林中的比较艺术 篇3

如长短、高低、大小、方圆、刚柔、粗细等不同形象的对比。园林中以低衬高、以小衬大、以柔衬刚等都能造成人们的错觉。使长者更显长, 高者逾显高等, 反之亦然。如水边平静广阔的水面与一棵高耸的水杉可形成鲜明的对比;地形地貌中的山水对比;水陆对比;平静水体与流动水体的对比;建筑与植物对比;乔木与灌木对比;棕榈叶与针叶的对比等都是形象的对比。

2 体量方面

把体量大小不同的物体, 放在一起进行比较, 则大者愈显其大, 小者愈显其小。但景物的大小不是绝对的, 而是相形之下比较而来的。即便是同一个景物由于周围景物的不同, 给人产生的感觉也不同。例如一座雕塑, 本身并不高, 但通过安置适当高度比例的基座, 加之四周配置人工修剪的矮球形黄杨, 便在感觉上加高了雕塑。相反。如四周配以笔直高耸的钻天杨或雪松, 会觉得雕塑变矮了。

3 方向方面

如园林绿地设计中主副轴线形成的平面方向的对比;山水形成立面方向的对比;一座碑、塔、阁、雕塑一般是垂直矗立在游人面前, 它们与地面则存在着方向上的对比等。

4 空间方面

把具有显著差异的两个空间相邻地安排在一起, 将可借两者的对比作用而突出各自的特点。例如使大小悬殊的空间相连接, 当由小空间进入大空间时, 由于小空间的衬托, 将会使大空间给人以更大的感觉。江南一带的私家园林由于多处于市中, 占地小, 规模有限, 为了求得小中见大, 多借这种欲扬先抑的方法突出园内的重点和主要景区。

严整的空间与富有自然情趣的空间之间也可借不同的形状、气氛构成对比。皇家园林、寺庙园林多有运用。如北京颐和园入口、仁寿殿、玉兰堂均属四合院, 既严整又封闭, 待穿过这些空间来到昆明湖畔。顷刻间大自然的美景尽收眼底, 令人心旷神怡。

5 明暗方面

由于光线强弱造成空间的明暗对比, 加强了景物达到立体感的空间变化。“明”给人以开朗活跃的感受。“暗”给人以幽深与沉静的感受。一般来说, 明暗对比强烈的空间景物易使人振奋。明暗对比弱的空间景物则使人宁谧。游人从暗处看到明处, 景物愈显瑰丽灿烂, 从明处看暗处则景物愈显深邃。

6 疏密方面

我国传统文、诗、画中“疏如晨星, 密若潭雨”、“疏可走马, 密不透风”、“疏密相间, 错落有致”等手法, 均阐述了疏密对比的重要性, 有了疏密对比。才会产生变化及节奏感。笔者认为, 在园林艺术中, 这种疏密关系突出表现在景点的聚散和植物的种植分布上, 聚处则密, 散处则疏。由于景物内容繁多。步移景异, 应接不暇, 因而人的心理和情绪必将随之兴奋而紧张。但其它部分建筑则安排得比较稀疏、平淡, 空间也显得开阔, 处于这样的环境中, 心情自然恬静而松驰。游人也在这一张一弛中情感得以释放。

在现代园林中。疏密这两种空间环境随处可见。也是不可或缺的。如在游乐景区, 建筑密度较大。色彩绚丽, 会令人产生兴奋、新奇的感觉, 而在安静休息区因多采用植物造景, 建筑密度小, 气氛则显得恬静而清幽。

7 虚实方面

虚与实是一对既抽象又概括的范畴, 它涉及的范围很广, 许多艺术领域都要遇到虚实关系的处理。在园林绿地中涉及虚实关系的地方也不少。从某种意义上讲也包含虚与实的特点。例如形象组织疏一些就显得空 (虚) 。形象组织密一些就显得实。藏与露也是这样, 藏得深会让人感到恍惚迷离, 也是虚的一种表现, 而袒露于外的东西则给人实的感觉。园林中虚与实的对比还表现在施工方面。例如以山水来讲, 山是实, 水是虚;建筑与庭院对比, 则建筑是实, 庭院是虚;建筑四壁是实, 内部是虚。墙是实, 门窗是虚;岸上的景物是实, 水中的倒影是虚等。此外, 还有借用粉墙、树影产生虚实相生的景色。通过虚实对比, 使景物坚实而有力度, 空凌而又生动。

8 色彩方面

“万绿丛中一点红”就是利用色彩的对比。来引人注目。由于万绿的衬托, 而使一点红格外醒目, 成为构图的主题。如建筑物的背景为深绿色的树林, 则建筑可用明亮的浅色调, 加强对比, 突出建筑;秋高气爽时, 在蔚蓝色的天空下橙红色槭树会格外醒目;其他如绿色草坪与白色大理石的雕塑, 白色油漆的花架上垂挂着开满红花的天竺葵等都是对比鲜明的组合。“溪弯柳间栽桃”, 阳春三月, 桃红柳绿, 以绿衬红, 景色一绝。

9 质感方面

在园林绿地中, 可利用植物与建筑、道路、广场、山石、水体等不同材料的质感, 形成对比, 增强艺术效果。植物之间也会因树种不同, 如粗糙与光洁、厚实与透明等产生质感差异。利用材料质感的对比。可造就成雄厚与轻巧、庄严与活泼或以人工胜或以自然胜的不同艺术效果。如云南石林的望峰亭建在密集如林的奇峰怪石之巅, 通过形、色、质等强烈的对比产生了绮丽的景色, 吸引了众多游客登亭远眺。

1 0 动静方面

自然界中无处不存在动和静。在园林中利用动静对比, 能产生出不同的艺术效果。如“夜雨芭蕉”。人们只有在夜深人静的时候, 才能听到雨打芭蕉的声音, 这雨滴的动反衬着环境的静。使人联想到“风定花犹落, 鸟鸣山更幽”的动静对比的诗句, 几滴雨声能将庭院空间提高到诗一般的境界。

对比是园林绿地设计中一门十分重要的技法。适当的对比, 会起到画龙点睛的作用, 会使景色更加集中和更加生动。反之, 如过分强调对比则可能失去相互之间的协调性, 容易造成混乱。对比是一门艺术, 广大园林设计师要不断提高自身的艺术修养, 以严谨务实的作风把握和运用好这门技法, 创造出更多精彩的园林艺术作品。

摘要：如用小突出大, 用丑突出美, 用拙反衬出巧, 用粗显示细等等。园林中对比艺术的运用主要有形象、体量、方向、空间、明暗、疏密、虚实、色彩、动静等的对比。

关键词：运用,园林,艺术,对比,空间,建筑,景物

参考文献

[1]张瑞阳.浅论园林植物造型设计[J].安徽农业科学, 2005 (07) .

[2]胡晓聪, 邹志荣.园林设计中植物间距问题的探讨[J].安徽农业科学, 2006 (03) .

[3]马源, 邹志荣.谈古典园林动·静观及对现代园林设计的启示[J].安徽农业科学, 2006 (14) .

语文教学中的比较艺术 篇4

中国古典舞的艺术特点具有形神统一、文质并重等诗的气质,注重强调内心情感的表达。其舞蹈动作呈内聚性形态 , 示意性强 , 内在“心动”中体现多元和谐。西方舞蹈比较注重外在的“形动”,动作呈放射性形态。综观中西舞蹈,艺术文化上的差异总体表现为内收与外放。中国古典舞蹈的动作呈内聚性形态,讲究“含胸”、“颔首”的内收性动作。 呈现出来的是一种含蓄与内收的文化。中国舞蹈深受民族文化思想的影响,体势呈现出“起承转合”、“圆、曲、拧、倾” 的身法、技法,一种回旋、圆转的状态。这种状态贯穿于舞蹈动态造型的始终,不管是战国时代的女乐舞蹈,还是唐、 宋、元、明、清时期的戏曲舞蹈,都可以看到这种回旋体势, 就连现代广场民间舞也蕴含着这种“划圆的艺术”。舞蹈的动作都来源于生活,由于地域差异及生活习惯差异,不同民族的舞蹈,有着自身独特的文化精神。中国舞蹈动作总体表现为内收、含蓄,“欲前先后”、“逢左必右”是中国舞蹈动作的基本法则,这一点,与中国书法中的回锋极其相似, 主要是为了表现韵律之美,以及形神之美。中国舞蹈特别讲究队形,在舞台上通过调度各种各样的队形,表现舞蹈情节以及情绪。

西方文化是一种外放与扩张,动作外开 , 跳跃动作多 , 舞蹈动作呈放射性形态,如西方的芭蕾动作,就体现为外放与离心感。整个芭蕾动作下肢动作强于上肢动作,肢体的线条绷直延伸,重心感觉都是“高”的,造成拔地向上的态势, 手臂往往只起辅助性作用。西方舞蹈文化强调热情奔放,在队形的调度上,西方人常以单一的或块状表现情感。芭蕾舞主要是通过脚尖朝地,腿部伸展以及外开,使人的身体发挥到极限,全身的重量通过脚尖的力度来支撑,达到实现自我的目的。在结构上西方舞蹈遵循模仿自然,讲究再现真实的原则,一般情况下,西方舞蹈多采取科学的训练方法,运用科学技术,再现现实场景。在结构上西方舞蹈强调给观众留下有限的想象空间,同时,比较注重呈现相对静止的舞蹈空间。

二、中西舞蹈作品艺术特点比较

中国舞蹈继承中国戏曲表演艺术特点,通过欢乐、忧伤、 痛苦等丰富的表情来配合舞蹈动作。而西方芭蕾动作仅仅是展现人体动作。是纯形式的。只是注重形式美感,通过肢体的舒展和延伸表达舞蹈的情绪,并没有什么深刻的内涵。中国舞蹈以“静”为主 , 讲究刚柔相济、形神统一。以意、劲、精、 气、神为精神支柱,舞蹈动作以手、眼、身、法、步为技巧要领 , 蕴含着文质并重的美学特征。在描写人体美上,中西舞蹈也存在差异。相比较而言,西方舞蹈不是特别重视服饰, 许多西方舞蹈主要是通过人体裸露的肌体发掘人体美。中国舞蹈总是把服饰美和人体美相融合,演员或紧扎密裹 , 或宽衣长袖 , 通过袍、袖、裙、带种种流动表现动作、情感。如痛苦时甩发的疾转 , 郁闷时帽翅的轻摇等等,在服饰的掩映中,表现滑稽可笑的丑角,窈窕多姿的旦角。相对于东方而言, 西方民间舞种类繁多,舞姿各一,当今比较流行的有华尔兹、 波尔卡、布鲁斯、探戈等,这些舞蹈大多步态优雅端庄。

中国舞蹈细腻委婉、谦和柔美,具有浓郁的东方特色。 西方舞蹈用较少运用手部,主体语汇是脚下舞步,且往往是一种伴随性的。欣赏西方舞蹈主要看其整个舞姿。而欣赏中国舞蹈,我们不仅可以从整体舞姿去观赏,还可以欣赏到舞者柔美多变的手部姿态。西方舞蹈步态优雅端庄,男子表情严肃、傲慢;女子姿态表情矜持,文静端正。而中国舞蹈男子表情欢快自如,动作姿态粗犷活泼,女子表情幽默、含蓄、 羞涩,舞姿常是忸怩闪躲。中国舞蹈更多地表现出含蓄的一面。考察我国舞蹈艺术历史,发展和融合是两条主线。东方舞蹈特色得益于中国多民族发展融合的艺术底蕴,民族文化促进了舞蹈艺术的不断发展。所以,我们要继承古代传统的舞蹈艺术 , 扎根于本民族文化,努力寻求中西舞蹈文化结合点非常关键。

三、结语

语文教学中的比较艺术 篇5

一两周时期中原与楚漆器的不平衡发展

从现有的考古发掘情况来看,西周与春秋时期,漆器主要发现于北方,不仅数量上远远超过楚地,而且在构图、线条运用及制作工艺上也远胜于南方。

西周时期发掘出来属于中原文化影响区域的漆器主要有:卫国墓发现了420枚蚌泡,陕西长安普渡村墓地发现了27枚蚌泡,同时还有褶皱和重叠的漆皮,河南洛阳庞家沟墓地发现了比较完整的镶嵌有两排蚌泡的漆片,陕西长安张家破墓发现了比较完整的漆豆2件、漆俎1件、漆杯1件,北京琉璃河燕国墓地出土了著名的兽面凤鸟嵌螺钿漆罍,以及众多漆豆。[1]而这一时期楚文化影响区域出土的漆器寥寥可数,仅在湖北蕲春县毛家嘴遗址发现一件残破的漆杯,在安徽屯溪西周墓葬中发现少量朱红色漆皮残迹,无法确认是什么漆器。

春秋时期考古发现的漆器属于中原文化影响区域的漆器主要有:山东临淄周殉人墓出土的雕花彩绘条形器、朱地黑彩羊形器、施黄红绿三彩的镇墓兽、黑地红彩漆豆以及用骨装饰的漆器等,山西长治分水岭东周墓出土的彩绘残片,山西长子县东周墓出土的漆舟、漆盒,河南光山县黄君孟夫妇墓出土的漆豆、漆斗、漆盖、棺盖等。此外还有山西侯马上马村、山东曲阜望父台、山东临淄郎家庄1号东周墓、山东沂水刘家店、山东莒南大店1号春秋墓等,出土大量的漆器或漆皮残迹。[2]这一时期,楚地出土的漆器仍然数量稀少,仅在湖北当阳以及安徽舒城九里墩有少量春秋漆器发现。

战国时期,漆器的制作进入一个空前繁荣的时代,漆器成为生活用具的主角。截止2003年,已发现80多处遗址中有漆器残物,遍布秦、三晋、齐、鲁、中山、宗周、燕、曾、蔡、楚等地。[3]这一时期,楚文化影响区域的漆器出土地点遍及湖北、湖南、安徽、江苏、浙江等省,占据了战国漆器的绝大部分,成为战国漆器的代表。

二中原与楚漆器艺术特征的比较

(一)纹饰与图案艺术特征比较

中原漆器的纹饰多仿青铜,厚重古朴,如多用蟠螭纹、窃曲纹、云雷纹等青铜器上的纹饰。春秋早期黄君孟夫妇墓漆棺的纹饰和青铜器纹饰一般无二(图1)。至东周时期,虽也有一些新式几何纹饰,但也略显呆板。如山西长治分水岭269号墓漆箱上的类似席纹与山东栖霞县战国墓出土的漆器残片几乎相同(图2,图3)。山西长子县东周漆箱上的由直线、斜线、锯齿形组成的带状纹与临淄郎家庄出土的漆器纹饰也极其相似。可以明显看到,纹饰整齐划一,缺乏变化(图4,图5)。楚漆器则纹饰则富于变化,且有创新图案运用于漆器。比如楚漆器中出现的花朵纹,涡纹,“之”字状曲折纹,方连纹等等,已类似于一些现代纹样(图6)。

(采自《考古》1984年第4期第307页)

(采自《考古》1963年第8期453页)

(采自《考古学报》1974年第2期第74页)

选取云纹图案来看,中原地区多为云雷纹(图7)仿青铜器,古朴厚重;而楚墓中漆器所绘云纹,属于延长式卷云纹,以延长的云尾,突破了云雷纹的规范阻隔,线条流畅奔放,如行云流水(图8)。当然,楚漆器的云纹也有一个演变过程,湖北圻春毛家嘴出土的西周时期漆杯残片上所绘仍是云雷纹的带状纹饰,与中原漆器近似,同样来源于商周青铜器的纹饰。(图9)

(采自《考古学报》1977年第1期第101页)

(采自《考古学报》1984年4期第522页)

(采自周世荣著《长江漆文化》,湖北教育出版社,2004年版,第104页)

不仅云纹图案,楚漆器纹饰的发展整体上呈现一个由模仿中原到自我创新的渐进过程。春秋时期的楚漆器纹饰仍然和中原漆器近似(图10,图11)。云雷纹,三角云纹,波浪纹,无一不体现青铜纹饰和中原早期漆器的纹饰特征。

中原漆器图案规矩严谨,缺乏变化,并且与青铜器纹饰有密切关联。长治分水岭269、270号东周墓均出土彩绘漆箱,上面绘有蟠龙、蟠螭等纹饰,126号墓发现很多漆片和有各种图案的金箔片,分水岭所出漆器体现了中原漆器装饰的特点,“嵌金箔的应用,尤其是蟠龙、蟠螭等漆绘纹饰与青铜器的纹饰有密切联系”。[4]楚漆器图案活泼灵动,虽具有对称性特征,但并不显拘谨。徐则林在论述楚漆器构图特点时谈到,“从整个结构形式看,图案虽讲究对称,但并不一定强调均匀,并且喜用点和云纹来破开图案的呆板局面,使画面表现得更生动,更灵活,这是当时图案结构中的一大特点。”[5]中原漆器纹饰之古朴体现了其对中原文化的恪守,以及对传统礼仪规制的遵循,同时也表示出了中原文化固有的朴实、厚重的特性;而楚漆器纹饰的变化、雕琢,彰显了楚文化本身所蕴涵的反叛、活跃、创新的文化性格和品质。

(采自《考古学报》1974年第2期第74页)

(采自周世荣著《长江漆文化》,湖北教育出版社,第104页)

(采自《考古》1962年第1期第7页)

(采自《中国古代漆器鉴赏》图版十二)

(采自《中国古代漆器鉴赏》图版十四)

(二)漆绘艺术特征的比较

就对现实生活描述的场面绘画来说,山东临淄郎家庄出土的一圆形漆器残片(图12),上面绘有一个院落中的生活场景:外层绘房宇四座,两两对称,其中三座房子中的人物皆躬身相向而立,表现送物接物场面,但各有区别,另外一座房宇画面残破,但可以确认不是送物接物。中心圆内绘三兽翻滚,相咬嬉戏。房宇与内外圆之间的空隙,用四鸟,十二只鸡和四株花草填补,形态各异。“这些图案,构图严正规矩……禽鸟、花草不仅很好地填补了画面,使画面显得更加严谨”,漆器图案,对称要求高,图案化严格;楚器图案则生动活泼,对称要求不高,图案化不严格,绘画风味较浓厚,“这些图案的技法主要是线勾,但也已出现平涂和点苔的技法”。[6]

(采自《考古学报》1977年第1期第82页)

战国中期以后,楚漆画出现了世俗生活题材,人物、配饰、草木、场面刻画得栩栩如生。湖北荆门包山大冢二号楚墓出土的“彩绘出行图漆奁”(图13),奁壁所绘出行图,形态逼真,技艺髙绝。一幅图:黄衣使者右行欲上车,御手回首顾盼,两青衣垂手侍立,恭候主人出行。二幅图:黄衣黄冠使者坐在三马挽车的舆中,有参乘陪侍,一人御车,四名青衣随从跟随其后,或跑或行。人物宽服大袖,衣冠飘逸,色彩鲜艳。另外空中绘有九只大雁,寓意吉祥;犬三只,或奔或卧,形态逼真;柳树五棵,随风摇摆,各有差异,枝条、树叶形状清晰可见。整幅画作显示了楚人高超的漆画技艺和写实手法。湖南长沙颜家岭35号楚墓出土的狩猎纹漆樽(图14),也是写实漆画的代表作品。此樽在褐色漆地上朱绘三道变形凤鸟纹,并将整体纹饰分隔成上下两个部分。上部分主要反映猎人勇斗野牛的情景:前一人持长戟刺向野牛,后一人作引弓待发状,牛则低首扬角、殊死抵御。下部分则绘有老者牵狗、猎犬追鹿、凤鸟飞奔和两鹤啄食等四组图案。此器物象纷然却繁而不乱,无论人物还是鸟兽均排列井然、有如剪影,纹饰构图生动活泼、故事情节紧张激烈,给人以一种惊心动魄的视觉冲击效果。

(采自:http://show.artxun.com/qiqi-1463-7310563.shtml)

(采自:http://www.hnmuseum.com/hnmuseum/whatson/chu/exhibition019.html)

三中原与楚漆器工艺比较

两周时期,漆器有特色的工艺主要包括:填嵌、夹纻胎、圆雕。

(一)填嵌

(1)嵌螺钿

“螺”与“钿”本是两类不同的材料,“螺”泛指江河湖海中的螺蚌壳,“钿”指镶嵌用的金银宝石。钮树玉《说文新附考》中解释说:“钿,宝钿,以宝饰器”。《髹饰录》以“螺钿”合用。

西周时期,中原地区非常流行嵌螺钿漆器,从现有的出土实物来看,大多数为嵌螺钿的装饰方式。北京市房山县琉璃河西周燕国贵族墓地出土了一批漆器,胎骨腐朽、器物变形严重,但专家仍根据附着于泥土上的漆皮所显示的形状,复原了部分漆器。复原的器型都分别在器身、豆盘外、豆柄等不同部位,镶嵌有螺钿、蚌片、蚌泡。尤其是长方形漆豆,豆盘及豆底座皆为长方形,豆盘口略向外敞,并用漆绘弦纹组成装饰纹带,构成饕餮图案,用螺钿嵌出眉、目、鼻等部位,线条流畅、制作精美。出土的两件漆斛也无一例外地镶嵌螺钿,一件斛身中部及下部饰有三道金箍,下二道金箍上镶有绿色目纹石片(孔雀石);另一件斛座周围有螺钿嵌。纹饰更为繁缛、精美的是一件彩绘凤鸟纹嵌螺钿漆罍(图15)。琉璃河遗址出土的这批漆器上所嵌蚌饰大多是磨成厚不足二毫米的薄片,镶嵌成精致的图案。

(采自:http://travel.china.com/zh_cn/newlvyou/zbzblvnews/11073076/20090327/15400737_4.html)

在湖北蕲春县毛家嘴西周早期遗址中发现有漆杯和木瓢各1件。漆杯作圆筒形,口微仰,近底部器壁作弧形凸出,圈足是器壁的延长,外视似无圈足。黑色和棕色地上绘红彩,颜色鲜艳。纹饰可分为四组,每组均由云雷纹或回纹组成带状纹饰,第二组中还绘有圆涡纹蚌泡状装饰,每组纹饰之间均用红色彩线间隔。[7]楚漆器到战国时期才出现镶嵌漆器,且多为大型器,而嵌金、玉、蚌泡等装饰手法已经不再流行。

(2)嵌金银

嵌金银,即用金或银的薄叶,镂切成物象花片,或再在上面加刻画纹理,贴在漆器表面,上漆若干道,使漆地与它齐平,然后再将花片磨显出来。

1973年至1974年,河北省藁城台西村商代遗址墓葬中,出土漆器四件,虽然漆器己朽坏,但漆器上云雷纹金箔贴花却完好无损……金箔一般为300-400微米左右。[8]山东沂水刘家店子墓出土的春秋中期嵌金漆勺(图16),勺呈圆形,扁平柄内窄外宽。勺外壁与柄面镶嵌三角形、菱形压花金箔片和金贝共计65枚。金贝仿天然贝,正中有竖沟一道。勺外壁分三层镶嵌,上层金贝、菱形金箔片相间施用,中层金贝上下相错,下层三角形金箔片组成锯齿状纹带。所嵌金贝凸出器表,金箔片与漆地平齐,工艺颇精。勺径8厘米,深4厘米,柄长约15厘米。[9]黄成《髹饰录》中说:“嵌金、嵌银、嵌金银,右三种,片、屑、线各可用。有纯施者,有杂嵌者,皆宜磨显揩光。”这一件嵌金漆勺系“片嵌”、“纯施”。它的一个显著特点是嵌件的立体造型。嵌件中除了菱形、三角形的金箔以外,近半数是用金箔压制的仿天然贝,金贝的凹底嵌入器物表面,鼓面凸出约2毫米。这种金贝的嵌入方式,应是仿螺钿工艺而作,体现了嵌螺钿、嵌金银工艺在中原漆器之中的共同施用,完美融合。

(采自《文物》1984年第9期第6页)

(3)扣器

木胎漆器使用太久,就可能出现开裂的现象,尤其是口缘部分。所以,人们就想出在器物口缘安装一个金属箍来加固的办法。于是,就产生了扣器。汉许慎编的大字典《说文·金部》解释说:“扣,金饰器口。”古代所说的“金”,是泛指金属,如黄金、白银、铜等,都统称为金。

1983～1986年在陕西沣西张家坡的西周墓地出土了一批铜漆木器具。其中有7件铜扣,1件为漆木壶的口沿,6件分别为3件漆木罍的器口和器底。这些铜扣均有折角,不但有利于镶嵌,而且镶嵌在漆器口沿或器底时,能有效地箍紧漆器,防止破裂。在沣西张家坡出土的青铜漆木器具中,除上述的扣器外,还有采用包镶技法的包铜漆木盒、采用平嵌技法的达盨,采用立嵌技法的铜足漆案,技法共计达4种。[10]战国中晚期,楚国的漆器开始与金工相结合,湖北望山1号楚墓出土漆案,案面四角镶铜,腹壁镶嵌铜质兽面衔环,下承铜质矮足。1978年湖北江陵九店战国墓出土的漆樽,采用卷木胎加配铜质器鋬、蹄足和兽面衔环。[11]江陵望山一号墓出土的一件漆案,四角包铜,并加饰铜蹄足与铜铺首衔环;江陵雨台山楚墓出土的扁圆盒上,加饰铜环;长沙黄土岭魏家大堆战国晚期墓出土一件漆樽,近底部有道铜扣,底下有三个铜蹄足。[12]形成与中原截然不同的工艺风格。

(二)夹纻胎

所谓夹纻胎,就是在木胎上涂漆泥,粘贴或缠绕编织物,然后再髹漆的技法,如六和程桥东周墓出土的戟漆柲,即此胎;亦有用漆或漆灰将若干层布或其他织物糊裱在一起作胎的,如1964年发掘的长沙左家塘三号战国墓,其中所出的黑漆杯及彩绘羽觞(耳杯)即此胎。前者提高了胎骨的质量,延长了漆器的寿命;后者的特点是“坚实轻巧,用来做某些种类的器物极为相宜”,是漆器发展史上的一大进步。[13]

中原地区主要使用前种技法。长治分水岭14号墓出土漆棺是经过多次涂漆泥,每层漆泥上都垫数层较细的织物,中间还夹了一层细竹编,最后再髹漆彩绘。这种在木胎上刷灰(涂漆泥)、贴编织物,然后再髹漆的技法,导致了脱胎夹纻器的出现。地处胶东半岛的栖霞县,在1957年发掘的战国墓中出土一些夹纻漆片,可能是大漆箱上的板片。漆板四周绘带形回纹、菱形纹,有的漆板中间绘有席纹。[14]楚地多使用后者技法。典型的有1975年长沙火车站南冲塘15号楚墓出土的漆盘,1982年江陵马山1号楚墓出土的彩绘凤纹盘,著名的“彩绘出行图漆奁”等。

(三)圆雕

圆雕,又称立体雕,是可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑,漆木俑是典型的圆雕漆器。木俑兴起于春秋时期,战国初期已普遍流行,据不完全统计,楚墓出土的木俑多达千余件,中原极少。山西长治东周墓出土四件木俑(图21),身穿长袍,大襟右衽,腰束带,用带钩勾住,内衣为方格圆领衫。手臂和身躯分开制作,脸部用泥塑在木头上,脚穿鞋,全身涂黑,用红色勾画出衣服、腰带、带钩等。[15]湖北江陵武昌义地楚墓的两件俑是整木雕削而成(图22),作侍立状,溜肩,胸以下渐粗,眉目摹绘,发际涂墨,造型典雅逼真,身与头、手、足、臂、关节均榫卯合,长裙圆领,腋下系带,胸前佩左、右两挂成串佩饰,以环、珠、璜依次串联组成,长及裙底。[16]

(采自《考古学报》1984年第4期第515页)

(采自《东方艺术》1997年第5期第49页)

语文教学中的比较艺术 篇6

曲笛、梆笛都属于竹笛艺术, 两者之间当然会有许多共同点, 本文主要就其文化性、文学性、表现力这三个特别重要的方面给出简要的解说。

第一、竹笛艺术的文化性。

竹笛艺术诚然首先要有演奏的艺术, 但它绝不仅仅是演奏, 而是一种文化现象, 其中蕴含着丰厚深刻的文化意蕴。竹笛艺术是在中国文化的基础上发展而来的, 在历史的长河中不断地进步。而“文化”是人们对于世界的发现和改造的产物, 其本质是人们为自己世界设立的一个镜像, 也是通过自己努力追求现实与人生的一种装饰与提升。[1]现代的文化包含着文学、艺术、哲学、宗教等诸多方面。竹笛艺术和文化的关系就像是植物之于大地, 大地孕育着植物, 植物是大地生命的延续。竹笛演奏艺术的独特魅力也来源于文化之中, 演奏者的文化素质修养和文化的程度直接影响着演奏作品所要达到的境界。正如前苏联美学家卡冈所说, “艺术创造出它所归属的那种文化的艺术肖像。文化在这种肖像中发现了自己的完整性、独特性的形象, 发现社会历史的自我。”[2]

竹笛艺术是演奏而又不仅仅是演奏, 还在于它是演奏者的心境、笛子的技术与曲子的韵味三者合一的艺术。只有演奏者把演奏扎根于自己的生命, 用自己的感悟, 自己的精神品格演奏出的乐曲才能够打动听众的心。演奏的实质并不是简单的物体振动或是供人娱乐消遣, 它是一种文化的行为。当这种文化行为达到一定的境界, 有着高超的技能, 饱含着高深的修养, 渊博的知识, 才能叫“艺术”。宋代诗人陆游曾说过, “汝果欲学诗, 功夫在诗外”。[3]“诗外”就是指文化, 审美, 生命体验, 宇宙感悟之类, 是一个人的人格素养、人生境界。优秀的竹笛演奏者一向都是从不同的文化领域、不同的修养层面来开阔自身的眼界, 提升自身的境界, 从而为演奏铺下深厚的底蕴。这样奏出的音乐才是生动的有灵性的, 而不是机械地把乐谱的音符复制出来。

例如我国儒家学派创始人孔子, 他是伟大的教育家, 思想家, 政治家, 哲学家, 音乐家。他积极地提倡音乐, 一生不断地进行音乐实践, 把音乐作为“六艺”之一加以传授。因此他才有那么多的关于音乐的深邃的感悟和精辟的论断。他在齐闻《韶》, 竟至三月不知肉味, 还说“不图为乐之至于斯也” (《论语·述而》) ;他分别评论《韶》和《武》, 谓前者“尽美矣, 又尽善也”, 而后者“尽美矣, 未尽善也” (《论语·八佾》) ;他甚至认定个人和社会都必须“兴于诗, 立于礼, 成于乐” (《论语·泰伯》) 。由此可见, 竹笛演奏者也必定是尽多学习不同领域的知识, 从中吸取大量的“营养”, 把它们通过自己的感悟融入到乐曲中, 这样音符才有了美感。

第二、竹笛艺术的文学性。

文学和音乐是姊妹艺术, 二者是相辅相成的, 在竹笛艺术中到处都展露出文学的影子, 不论是在乐曲的名称还是在乐曲的表现内容上。例如赵松庭大师改编的笛子独奏曲《鹧鸪飞》, 是以唐朝大诗人李白诗“越王勾践破吴归, 义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿, 至今唯有鹧鸪飞”为依据改编的。所以曲子深沉含蓄, 忧而不伤, 抒发了怀古幽思、憧憬向往的情怀, 其间蕴含着浓浓的诗意和神韵, 让人百听不厌, 荡气回肠。成功的演奏者之所以能吹好这一首独奏曲, 笃定是将相关故实的体验融汇了进去:唐朝大诗人李白描写的是越王勾践于会稽卧薪尝胆, 之后出兵讨吴, 一战成功的故事。战士们胜利凯旋, 越王在宫殿之上赏赐给义士们绫罗绸缎, 他们穿着大王赏赐的绣满金线的锦衣, 在满堂生辉的大殿上, 大口吃肉大口喝酒。如花美貌的宫女们载歌载舞为凯旋而来的义士们接风, 整个宫殿春意盎然。然而一句“至今唯有鹧鸪飞”, 把整个气氛拉回到了当时李白写诗的时空。李白年青的时候也受到过皇帝唐玄宗的赏识, 也有过皇宫近臣的衣食无忧的生活, “宫女如花满春殿”。安史之乱以后, 李白怀才不遇, 被流放边地, 此时已是暮年的李白唯有一声长叹:“至今唯有鹧鸪飞”。这一位浪漫主义的诗仙, 移情于物, 将物比人。他常常借助想象, 超越时空, 将现实与梦境、仙境, 把大自然与人类社会联系在一起, 再现客观现实。他笔下诗的形象不是客观现实的直接反映, 而是其内心主观世界的想法, 艺术的真实。

竹笛艺术在中国的文化历史长河中不断的孕育和发展, 其中潜藏着民族的历史和文化特别是文学的浸润, 这也要求竹笛演奏者用“历史”、“文化”、“文学”修身养性, 以便使得竹笛艺术达到高境界, 高品位。

第三、竹笛艺术的表现力。

竹笛的本身构造很简单, 就是一根竹子上面挖上几个孔, 但是不要小瞧了这件乐器, 它通过贴在膜孔的一层薄薄的膜发出悦耳, 灵透的声音, 来自大自然的声音, 音色洪亮清脆, 极有穿透力。同一个指法, 运用的气息角度不同, 所发出的音高就不一样, 例如:开六孔, 其他孔全按上可以分别吹出中音5和高音5。竹笛有的技巧也借鉴了其他乐器上的技巧, 例如竹笛上面的压揉技巧, 《秦川抒怀》一曲中, 出现了这样的技巧, 它是借鉴拉弦乐器中揉弦技巧, 产生出哀愁, 悲痛的效果。曲笛中常用打音来润色乐曲中的旋律, 往往都模仿戏曲中板鼓的效果, 板鼓是戏曲乐队的指挥, 出来的音色干脆, 坚定。打音这一技巧也要求了手指的弹性, 发音的清脆。虽说古埙和箫也是民族吹管乐器之一, 但是古埙是用陶泥制作而成, 它发出的声音来自于泥土的闻道, 来自于远古的闻道, 暗淡销魂。而箫虽说也是竹子之身, 但是没有膜孔, 就连吹孔也是相当的独特, 整个声音是靠竹管发出的, 音色也别有一番风味。但是竹笛还是以它特有艺术魅力, 登在了音乐殿堂之上, 近代竹笛艺术飞跃发展, 大量的优秀竹笛作品出现也证明了这一观点。

上面所说竹笛艺术具有深邃的文化性、浓郁的文学性和超强的表现力, 在高度抽象的意义上是丝竹曲笛与北派梆笛的相通之处, 但是具体到表演上, 却是同中有异的, 因为它们分别浸染的地域色彩、乡土风情是有明显差异的。如果单单是着眼于竹笛的演奏艺术, 这种差异就更为显而易见了。

在丝竹乐的伴奏中通常用“曲笛”来演奏, 它的筒音音高为a1, 之所以称为“曲笛”, 是因为它是“昆曲”伴奏所用之笛。江南丝竹对笛的演奏要求口风饱满, 中音婉转, 高音含蓄 (高音轻吹) , 熟练地控制好音量, 跟整个乐队能够和谐地进出。笛子的技巧多用气和指的配合, 吹奏丝竹乐时气入丹田, 像练习太极拳一样游刃有余, 不燥不急, 把握分寸。打音富有弹性, 且有力度, 不拖泥带水。历音流畅自如, 个个清晰, 像飞流而下的瀑布一样。赠音则是恰到好处, 仿佛远远的回声, 意犹未尽。而叠音更求轻巧细腻却不太过于张扬。综合运用以上技巧吹奏经由改编再创造的传统名曲如《寒江残雪》, 《妆台秋思》, 《汉宫秋月》, 《青莲乐府》, 《浔阳夜色》, 《塞上曲》, 《苏武牧羊》, 确乎是格外地缠绵柔婉, 富有南国情韵。

北派梆笛演奏技巧有别于丝竹曲笛, 主要表现在“气”、“指”、“舌”三个方面。梆笛吹奏讲究的气息是刚柔并进, 以刚为主, 所以笛子的声音是平直, 结实, 嘹亮, 浑厚的。在“指法”方面, 大量运用叉指法、揉指、飞指等技巧, 为剁音、历音、花舌奠定结实的基础。“舌”的技巧主要有单吐、双吐、三吐和花舌, 吹奏作品时气息和舌头配合得恰到好处, 出来的吐音刚强有力, 颗粒饱满, 非常富有弹性。花舌密度很大, 音量强, 在音乐表现力上粗犷豪放, 适宜于表现出北方人的气质。梆笛经常演奏的曲目像《乌苓花》, 《推碌碡》, 《南绣荷包》, 《八音合盖》, 《井泉水》, 不是更多北国气势吗?

概而言之, 作为竹笛艺术的丝竹曲笛与北派梆笛, 真可谓蕴涵丰厚, 同中有异, 从而形成刚柔各有侧重、南北笛韵和鸣的靓丽景观。

摘要：江南丝竹与二人台牌子曲中的竹笛艺术比较研究》一文旨在通过对江南丝竹与二人台牌子曲这两种曲艺形式中的典型的南北竹笛艺术的比较研究, 引发出一些有益的启示, 为竹笛艺术的创作和演奏提供某些借鉴, 进而为弘扬我国民族文化奉献自己的绵薄之力。

关键词：江南丝竹,二人台牌子曲,南派曲笛,北派梆笛

参考文献

[1]田斌.竹笛演奏艺术中的心—技—韵[D].中国优秀硕士论文数据库, 2004.

[2]施旭升.中国戏曲审美文化论[M].第6页, 北京广播学院出版社, 2002.

语文教学中的比较艺术 篇7

(一) 案例比较教学的重要性

简单地说, 案例比较教学就是通过对具有同一属性却表现出相反或相似特征的两个案例进行分析, 总结出引起这种特征差异的原因, 得出并论证需要的观点。例如, 通过对“德国统一前, 东德和西德经济状况差异的原因”探索, 分析影响人口合理容量的原因。

1. 案例教学是新课程改革培养目标的要求

地理新课程的基本理念之一是重视对地理问题的探究。所以, 新课程的教学建议中提出了三种学习方法:自主学习、合作学习和探究式学习, 这就要求教师为学生提供材料, 或者通过同学之间的材料分析、讨论进行学习。所以, 案例教学是新课程改革对地理学科提出的要求。

2. 人文地理的特殊性质要求进行案例教学

人文地理是地理学科的两大支柱之一, 在进行人文地理的教学时, 课程标准提出:人地关系的教育必须通过分析人类活动和社会现象进行;人文地理与学生的实际生活联系紧密, 应当开展生动活泼的地理教学活动。

按照课程标准的建议, 人文地理的教学要对与人类联系密切的活动, 如工农业、交通建设、城市建设等, 以及社会现象如城市化、工业化、人口迁移、人口变化等现象进行分析, 构建一个快乐活跃的人文地理课堂, 这就需要教师引导学生发现身边的地理案例或者提供给学生熟悉的身边的地理案例, 并对它们进行分析, 总结出规律。

3. 比较思维在人文地理学中具有重要作用

(1) 人文地理学对比较思维的要求。中学生的思维发展快速, 趋向成熟, 对事物、现象进行比较分析。同时, 对人文地理的学习, 也需要比较不同时段同一地区或者是不同地区同一时段的人文现象发展变化的异同。

近年来, 人文地理学的知识考查大多以案例的形式呈现。提供不同的案例, 要求学生分析得出结论, 已成为近年来考试的重点。这需要学生有较强的比较思维, 所以, 有必要对学生的比较思维进行培养。

(2) 培养学生的比较思维是地理学科担负的使命。多年来, 地理知识的考查都是以区域地理为载体的。在区域地理中, 通过对区域内部, 或者区域间的各种地理现象、地理事物的分布规律、区域开发、区域可持续发展的分析比较, 进行学生知识能力的考查。

(二) 案例选择的要求

1. 案例要服务于论点, 要选择与论点联系紧密的案例。

2. 案例要与人类生活联系紧密, 要有趣味性, 当代热点问题最好, 如朝鲜半岛局势, 农业问题, 产业转移问题等。

3. 案例要符合学生的心理、思维特点, 要有助于理解记忆, 做到举一反三、问一知十。

4. 案例要有明显的差异性, 两个案例之间有明显不同的特点, 通过反证得出论点。

5. 案例要具有互动性和实践性的特征, 要充分调动学生的积极性, 让学生进行参与式教学。

所以, 鉴于案例比较教学的重要性, 笔者认为很有必要对案例比较教学的讲授艺术进行探究, 以便更好地服务于人文地理教学。

二、人文地理中案例比较教学的讲授艺术

(一) 什么是讲授艺术

根据笔者的理解, 就是教师针对学生的特点和教学的目标, 借助合适的教学媒体, 选择适当的教学方式, 实施的一种教学表演艺术。它必须符合以下几个原则:以学生乐意接受为宗旨;以达到教学目标为目标;要有启发性、创造性、审美性、情趣性和创造性。

(二) 人文地理中案例比较教学的讲授特点

1. 构建模型化的讲授程序

人文地理的讲述有其基本的讲授要求和程序:

对人文地理的讲授程序有如下要求: (1) 同一案例的呈现, 逻辑性要强, 要符合学生认知发展的特点; (2) 同一案例的讲述要有层次性, 能够让学生进行由简单到复杂, 由表及里, 由现象到规律, 由个别到一般的分析理解; (3) 相对比的案例之间, 要讲出明确的异同点。

2. 应用生活化的讲授语言

优秀的地理教师在讲授地理原理、地理规律时, 应将深邃难懂、抽象晦涩的地理概念, 用与现实生活贴切的语言表述出来, 使学生“恍然大悟”。

在地理学中, 常常用以下方法加强讲授语言的生活化: (1) 用谚语:比如讲在讲授天气时, 我们可以用“早霞不出门, 晚霞行千里”来描述; (2) 用谜语:比如上海, 我们可以用“船出长江口”来进行讲述; (3) 用诗词:比如讲到西北地区早晚温差大, 我们可以用当地的诗歌“早穿棉袄午穿纱, 围着火炉吃西瓜”来记忆; (4) 用成语:比如讲到四川多雾, 我们可以用“蜀犬吠日”来描述。

3. 讲授真实性、趣味性、热点性、典型性的案例

目前的许多国际性问题, 如领土、领海权益的争端, 全球气候变化, 臭氧层空洞, 全球性自然灾害, 恐怖主义等都是以地理空间为背景, 它可以作为课程的导入语言, 也可以作为问题的载体, 还可以作为爱国主义教育的材料。

4. 地图为语言讲授锦上添花

地图, 作为地理学科的第二语言当之无愧。纷繁复杂的地理知识几乎都源于它在图上的位置, 它是学习地理最重要的工具, 运用地图可以使知识的记忆最精准、最牢固、最有效。

并且, 现在地理考试都是以区域地图为载体, 在地图上反映地理原理、地理规律, 进行考查。所以, 地理教学中离不开地图, 地理讲授中要用地图作为配合。

三、人文地理中案例比较教学讲授模式的构建

案例教学具有贴近现实的实践性, 师生之间、学生之间良好的互动性和传授知识、培养技能、激发兴趣的综合性等特征, 它能有效地贯彻新课改中要求的探究式学习。鉴于案例比较教学以前没有人探索过, 笔者试图构建一种案例比较教学的模式, 如下:

语文教学中的比较艺术 篇8

一、俄亥俄州针对九年级提出的口语交际目标主要内容

(一) 倾听与观察

1.在多样化的语境中运用积极的倾听策略 (例如, 为清晰了解信息使用监控策略, 选择主要的话语信息, 注意讲话者语调、节奏变化等重要的话题线索) 。

2.确定讲话者阐述观点所使用的方式, 例如, 是权威型的还是情感诉求式的。

3.分析讲话者话语信息的可信度 (例如, 隐蔽的情绪, 带有倾向性与偏见性的材料等) , 确认在话题表述和媒体信息的推理过程中所产生的谬误。

4.确定话语信息中讲话者对语言的选择和言语风格 (例如重复、诉诸情感、眼神接触等) , 解释讲话者如何使用这些策略表达观点。

(二) 表达技巧与策略

1. 在口语表达中表现出你对语言规则 (语法) 的理解, 选择符合话题目的和听众接受能力的语言表达。

2. 通过调整音量, 变换短语, 调节发音, 语音声调的抑扬顿挫等来强调重点内容, 有力地影响观众。

3. 变化地选择和使用语言以符合演讲的具体语境。

(三) 表达应用

1. 进行信息性的发言 (如说明文、调查研究等) 。

2. 进行正式和非正式的描述性发言, 要求能传达相关信息和描述性的细节。

3. 组织有说服力的口语表达练习。

二、思考与启示

(一) 有效倾听的全面性不够

俄亥俄州在“倾听与观察”中提出的要求将视听紧密结合, 要求以积极的有目的的倾听, 评价和辨别话语信息的质量, 深入分析言语信息的语用策略、情感态度和话语风格等。这些要求蕴含了听话者在倾听过程中对言语信息的理解、组织和反映、品评等全面的倾听素养。而我国倾听能力的目标和要求显然单薄狭窄、片面化且在具体操作与评价方面存在模糊性。如虽指出“耐心专注地倾听, 能根据对方的话语、表情等, 理解对方的观点和意图”, 但只是泛泛而谈, 学生应怎样有目的、有意识的倾听?在倾听过程中应做些什么才能抓住要点?等等, 这些都没有做出具体的要求。

(二) 交流的策略性不足

得体的话语能力应是话依人变, 话伴境迁, 话随意转的能力, 应遵循和使用一定的语用原则与策略。俄州标准中为达到有效的信息交流目的, 特别重视实用的口语交际策略与技巧, 从“倾听与观察”来看, 涉及信息监控理解策略, 从“表达技巧与策略”来看, 强调能根据言语交际的对象、语境等需要使用恰当措辞、语音、语调等并及时做出调整。从“表达应用”来看涉及如何组织、构建、理解话题的策略, 如鼓励从不同渠道获取信息资源;运用相关事例, 统计资料, 趣闻轶事等来支撑话题信息;用图表等多种辅助性手段来增强言语表达的生动性、丰富性等。这些目标中涵盖了话题组织、充实等方面的语用策略, 同时鼓励学生有效利用媒体、现代技术等多角度、多途径的收集话题资源, 并对信息或媒体资源评析、筛选、创造并为我所用。又如涉及灵活巧妙的说服策略和讲话技巧等, 目的性明确, 策略性明显。我国第四学段目标不同程度地蕴含了些许“技巧与策略”, 例如“注意对象和场合, 文明得体地进行交流”“注意表情和语气, 使说话有感染力和说服力”“注意根据需要调整表达内容和方式, 不断提高应对能力”等, 但表述较笼统, 并没有作为一项具体的要求明确提出, 不易操作与测评。如何文明得体地发表意见?应包含哪些关键信息, 如何组织、扩充话题以使话题达到“标准”中的要求等, 这样一系列详细言语表达策略均未涉及到, 目的性与策略性不足。

(三) 目标的具体操作性不强

俄州标准以操作性非常强的方式具体呈现, 以年级为单位对应有具体的容, 条分缕析, 细致明晰, 具体翔实, 每个年级口语交际的内容要求是什么, 要达到的度等, 具有很强的适切性与操作性。对比我国, 7~9年合在一起笼统的做出要求, 下设8项子条目, 并没有按照年级做出具体翔实的目标规定与要求划分。如此对于实际操作的指导性比较笼统和空泛, 很难根据不同年级做出具体指导。由此, 阶段目标应具体化 (细化到每个年级) 、清晰化, 应尽量使用确定性的语言和具体化的指标等, 增强课程标准的针对性、有效性与可操作性。