图式研究（精选12篇）
图式研究 篇1
中国传统山水画、界画是中国人阐释自然和承载哲思观念的一种视觉表达方式,其文化品格和表现形式,建构了中国艺术精神和人文气质。尤其在画面图式中对建筑环境的表现方式,是传统建筑生活理想的文本模式的呈现,并且画面图式具有主体认知特征。郭熙在其理论著作《林泉高致·山水训》就这样论述道:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;猿鹤飞鸣,所常亲也;……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉;耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;”[1] 山水画用这种视觉艺术,打破人了与自然之间的隔离,使人在建筑房舍里也如置身于自然之中的图景,积极构建了一个中国传统理想建筑生活图景文本模式。
一、平民生活·适应选择
中国先哲在建筑住宅及环境选择,核心取向即“天人”关系,这与中国千年文明的宇宙观和审美观基本保持一致。在建筑环境布局中早就运用了整体系统论,在对建筑住宅及环境选择中,可以看出人是这个系统中核心的部分,在这个整体系统下自然环境、人、建筑三个子系统之间是以依存、制约、对立、转化的方式存在的。从宏观地把握各子系统的关系,寻求到最佳的组合关系,是中国先民追求的建筑生活环境的终极目标。
房舍·如服
中国的先哲在建筑环境布局中,是以人为中心,这在山水画、界画画面中人物布置可得到印证。《黄帝宅经》有这样论述,“以形势为身体,以泉水为血脉,以土地为皮肤,以草木为毛发,以舍屋为衣服,以门户为冠带,若得如斯,是事严雅,乃为上吉。” [2]房舍如服,李渔在《闲情偶寄·居室部》也有同样的论述:“人之不能无屋,犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠,房舍亦然。”
“宅,择也;宅择吉处而营之也。”《黄帝宅经》强调:“夫宅者,乃是阴阳之枢纽,人伦之轨模。……凡人所居,无不在宅……故宅者人之本,人以宅为家。居若安,即家代昌吉;若不安,则门族衰微。”对屋宅建筑地点选择、构造布局提出了适应性选择。择地而居,选择适宜人类栖息的地方,这是具有明确目的性的适应性选择。确定了自然的生活方式,根据环境的客观性,采取适宜于自身的自然生活方式,房舍如服,建筑如服。把居室如同人的衣服,那么就要与人相匹配,相合适,相适应。李渔在《闲情偶寄·居室部》有这样一个总结:“夫房舍与人,欲其相称。”如明代仇英《人物故事图》 (图1)
1. 明 仇英《人物故事图》图册之三贵妃晓妆图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2015-1-29
观形·察势
在建筑选址落实到具体之处,观形·察势则成为具体要求。清代书籍《阳宅十书》提出:“人之居处宜以大地山河为主,其来脉气势最大,关系人祸福最为切要。”重视山形地势,把小环境放入大环境考察。《考工记》中也有论述:“天下之势,两山之间必有川矣。大川之上必有途矣。”形与势有别,千尺为势,百尺为形,势是远景,形是近观。有势然后有形,有形然后知势。势如城郭墙垣,形似楼台门弟。势是起伏的群峰,形是单体的山峰。认势难,观形易。形的具体要求是厚实、积聚、藏气。
2. 唐 王维《辋川图》图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2014-4-22
从大环境观察小环境,便可得知小环境受到的外界制约。任何一块宅地表现出来的都是由大环境所决定的,只有形势完美,宅地才完美。建筑环境选择是对自然现象的认知,顺天道,得山川,受日月之精华。那么我们在山水、界画图式中这种大势与小形的关系,甚至成为造画成画的一种创作手法。现实的建筑生活理想在绘画图式中再一次得到印证。
建筑·山水
中国是个务实的农耕国家,因地制宜可见一斑。《周易大壮卦》就提到:“适形而止”。人与建筑适宜于自然为第一要则,而自然是以山水作为表象和表征的。依山傍水是典型的外显的方法,而这种建筑布局方式,在山水画、界画图式中随处可见,建筑在依山傍水之处,山体是骨骼,水域是万物之源。依山而建的住宅其形势有两类:一类是“土包屋”,即三面环山,一面开敞,中间地势平坦,房屋隐于树林中。依山而建的另一种形式是“屋包山”,即成群的房屋覆盖着山坡 ,从山脚开始覆盖到山腰。
适中·居中
适中是古老中国的生活哲学也是建筑布局的圭臬。《论语》提倡的中庸,合乎社会正统。在建筑中则以外显的图式的方式展示出来。建筑要选择适宜的地点,采用适当的材料、型制和规模,具适当的位置。建筑的布局在现实生活中演绎为生活礼仪规范图解。《吕氏春秋重已》指出:“室大则多阴,台高则多阳,多阴则蹶,多阳则接,此阴阳不适之患也。”尊崇的就是适中。适中,就是恰到好处,尽可能接近至善至美之境。房屋的大与小也要协调,房屋大小和居住人数,房屋和房门大小的也要有适当的辩证关系。清人吴才鼎在《阳宅撮要》指出:“凡阳宅须地基方正,间架整齐,若东盈西缩,定损丁财。”要符合社会规范。
居中也是生活,《太平御览》中就有这样记载:“王者受命创始建国,立都必居中土,所以控天下之和,据阴阳之正,均统四方,以制万国者。”在典型的建筑群中,标准中轴线,起到的就是居中的强调和参考作用。在轴线的掌控下中心明确,附加建筑布局整齐,围绕轴线纵深展开,严格符合社会生活规范,而这种布局方式在界画中表现的更是严格而具体的。
二、畅神悟道·文人隐逸
在中国山水画史上,文人画的审美价值观长期占据中国古代绘画的主流。深层次原因是中国文化的山水自然观以及古代山水画家人格的社会特质。在中国文人的心目中,作为社会文化的创造者和时代心理的引领者,文人的思想与主张远比其他领域的人更有影响力,具文人身份的中国古代山水画家更是如此。山水不仅是自然宇宙中的形象表征,更是蕴涵着一切生命现象的运化哲学,通过自然而能够体悟到生命的机理和生命的精神,古代文人通过自然山水环境感悟到存在自然山水中的生命之道,进而探索人生意义与归途的哲理。自古以来,善于以山水入画的,多是文人。中国古代文人画家创作山水画,本来就是一种以“畅神”“悟道”为目地的精神娱乐活动,山水画所追求的“意趣”与中国文化传统的山水价值观和生命精神观一脉相承,它不仅是艺术,也是哲学。以“林泉高致”之心的文人山水画也就渐渐成了山水画主流。文人画的开先是王维,《宣和画谱》卷十对王维更是肯定与推崇 , 谓“至其卜筑辋川 , 亦在图画中 , 是其胸次所存 , 无适而不潇洒。移志之于画 , 过人宜矣……”[3]《辋川图》(图二)是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱,亭台楼榭以环绕圆融姿态布置。别墅外,水云舟楫,呈现出悠然的意境。在王维的山水画中,这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境,是文人精神上的审美愉悦的典范之作。元代汤后士在其《画鉴》中赞道:“其画《辋川图》,世之最著也。”[4]从另外的山水画家刘松年的山水图卷《四景山水》,我们可以得到更为直观的具文人气息的建筑环境文本图式。在对建筑及环境的描绘图式当中,作品中建筑物通常放到低视角的平远的景域中来表现,屋宇楼阁近人亲切,形象刻画具体,画面呈现出宁静隐逸的气息,体现的是古代文人所追求的生活理想。
文人山水画创作中其隐逸的核心部分主要来自老庄思想,画面图式中会表现出文人的隐逸生活场景。“花间隐榭,水际安亭”,计成在其《园冶·亭榭基》对此有过评论:“惟榭祗隐花间?亭胡拘水际?通泉竹里,按景山巅,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓;或借濠濮之上,入想观鱼;倘支沧浪之水,非歌濯足。亭安有式,基立无凭。”通过对亭榭在绘画图式中的建筑物质符号表现,体现的是一种悠然林下的审美理想。在古代文人心里层面中物质化的建筑,本身就附着了文人寄情山水的隐逸情怀。况且中国山水画和古典建筑园林的创作皆出自同一阶层即古代文人之手,是古代文人情思的反映和现实载体。
结论 :
中国山水画和界画中呈现出的中国古代建筑的样式与建筑的环境,传递出其主人的居住生态理想观念。画面中描绘的规模恢弘的楼阁殿台群体,曲折婉转的水榭回廊,建筑依山傍水的穿插布境以及民居茅舍共同呈现出的是对理想居住生态环境的追求。在中国传统的思想哲学观念中,人在自然之下,人顺从于自然,建筑所处的位置,定位为人与自然交流的媒介。建筑是人与自然的媒介物是可以产生对话的物质形态,建筑融入周遭环境,并且屋宇楼台的功能跟自然环境一样,可使身心获得安宁和舒适。建筑的因素一直存在山水图式中,其体现的是深层的建筑思想即建筑和环境的相适互容性。建筑园林实际上是物化了的山水画。文人的山水画和中国古典园林建筑的创作从思想根源上是一种源于自然的“理想图景”的再创造。其中山水画是二维平面的 , 而建筑园林是具三维空间的 , 因此山水画中的描绘的理想模式在某种程度上往往成为了中国古典建筑园林的文本模式。山水画、界画和建筑三者思想同源于中国文化中对人生的感悟方式,绘画图式某种程度上恰恰成为建筑的文本,呈现出中国传统理想建筑生活环境追求。
图式研究 篇2
成段改错与图式知识的相关性研究
拟探明已广泛运用于阅读的图式理论知识与成段改错知识是否存在相关性,通过定量方法研究了图武知识和成段改错测试成绩的相关性.统计结果表明,成段改错与学生的语言图式(如词汇、短语、句法、语法等)及社会文化背景知识等有较为显著的.相关性.
作 者：邵晓霞 李旭明 作者单位：天水师范学院,外国语学院,甘肃,天水,741001 刊 名：天水师范学院学报 英文刊名：JOURNAL OF TIANSHUI NORMAL UNIVERSITY 年，卷(期)：2008 28(3) 分类号：H319.6 关键词：英语教学 成段改错 图式知识 相关性图式理论视角下的语用翻译研究 篇3
【关键词】图式理论 认知 语用翻译
语用翻译是翻译的一种形式，强调的是意义要依赖语境才能更好地传达出来。语用翻译运用语用学的理论解决翻译过程中的理解和重构，将语用和文化的因素充分地体现出来。也就是说语用翻译不只是强调了语言本身，更强调了跨文化交际中的各种因素。图式是人的身体经验和感知交往的反复呈现的模式，或者说是一个人的认知经验的集合。[1]在语用翻译的过程中，译者大脑中储存的各种图式都会对翻译过程产生重要的影响。如果译者大脑中储存了大量中英文化差异的图式，那么他们就能更好地处理翻译中的文化现象。因此，将图式理论应用于语用翻译可以提高翻译的效率。
一、图式在语用翻译认知中的作用
图式能帮助译员获取信息并加快口译理解过程。由于翻译是一项高难度的工作，各项技能对译者都有较高的要求，而在语用翻译过程中，理解信息则是第一步。信息理解的过程就是将接收到的信息转化为目的语所需信息的过程。图式作为已有的知识储备，是人的身体经验和感知交往的反复呈现的模式。当译者受到新信息的刺激时，大脑就会立刻做出反应，相关的背景知识图式也会被激活。背景图式与新信息的结合有助于译者筛选信息、推理信息并整合信息。
在这一个长句子“We have heard a lot of interesting points from the speakers who have gone before me about creating a supportive investment climate which takes into account the interests and concerns of foreign companies，while also helping Chinese companies and the various regions of China to realize their competitive advantages.” 中，信息量很大，相关的背景知识图式被激活，如“投资环境对公司的影响”、“外国公司的利益保障”、“公司如何实现自己的竞争优势”等。如果译者已经储存了大量的图式，翻译的效率也就随之提高。
二、图式理论对语用翻译的启示
如上所述，图式理论对语用翻译有重要的作用。因此，在语用翻译中运用图式理论可以使译者更好地胜任翻译任务，提高翻译能力。
1.译者要建立语言知识和文化图式.翻译是一项跨文化交际的过程，也是一项需要百科知识的活动，除了语言能力，可能还涉及生活的方方面面，如政治、经济、文化、地理、历史等。因此，一个好的译者应该既是“专家”又是“杂家”，应该建立尽可能多的语言知识和文化图式。只有译者的语言知识和文化图式不断增加，他们才能在语用翻译中更好地处理信息。
如在关于开滦煤矿的介绍中，“开滦，作为中国历史最悠久地煤矿企业，坚持‘内挖外扩’的方针，通过对唐山老区资源挖潜，走出去到内蒙古、新疆、山西，国外加拿大等地区开发资源，获得资源量115亿吨，形成了‘五大区域’、‘七大战略基地’的煤炭生产格局”，其中的“内挖外扩”、 “五大区域”和“七大战略基地”的翻译都需要译员的文化图式。
2.译者要发挥图式的启动效应。最近使用的图式在接下来的不相关情景中再次被使用的现象就是启动效应。如，学生刚听了一个讲座，内容是关于中英文化差异的。讲座讲完之后，在接下来的翻译课上，教师让学生翻译一篇关于中英文化差异的文章，学生获得的背景图式在翻译课上启动了，语境和文化就发挥了重要的作用。
因此，在语用翻译过程中，译者应高度重视背景图式的积累，扩大知识面。如“澳大利亚和中国在生态环境上有很大的差别。首先是中国的人口密度较大，其次是经济情况不同。澳大利亚的经济主要依靠第一和第三产业，比如农业、旅游业;而中国的经济更依赖于第二产业（工业）。第三是澳大利亚的土族居民有六万多年的历史，但是他们是游牧民族，所以对生态环境没有重大影响。澳大利亚重要的人类活动只有两百年的历史。在中国，重要的人类活动已有几千年之久。”这段话的图式可以总结为：澳、中生态环境差别的原因：人口密度、经济情况和历史。图式的脉络清晰了，语用翻译效果也就随之提高了。
三、结语
图式对语用翻译认知有重要的作用。译者的知识图式对获取信息、加工信息和表达信息都有重要的促进作用。译者将图式理论应用于语用翻译并激活大脑中的背景知识图式，可以提高翻译能力和翻译效果。
参考文献：
[1]胡壮麟，语言学教程[M].北京：北京大学出版社，2007.
[2]Nida， E.A：Toward a Science of Translating[M].Shanghai Foreign Language Education Press，2004.
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图式研究 篇4
徽州文化即徽文化, 是中国三大地域文化之一。徽州是“海内十分宝, 徽商藏三分”的徽商故里, 自古就有“东南邹鲁”、“文献之邦”的美誉, 徽州文化不仅仅表现在社会、经济上, 其艺术也是独树一帜, 徽派建筑更是其一大特色, 以民居、祠堂和牌坊最为典型, 被誉为“徽州古建三绝”, 作为徽派建筑不可分割的“徽州三雕”部分更是精美绝伦。在建筑雕刻艺术的综合运用上, 融石雕、木雕、砖雕为一体, 显得富丽堂皇。徽州“三雕”艺术常作为建筑物的附属部分, 兼具实用与美化功能, 具有很强的表现力和艺术感染力。起源于古徽州的雕刻艺术始于唐宋时期, 明清发展到极致, 这是徽商走向繁盛, 新安理学走向顶峰的时期。就是在这样的传统文化熏陶之下, 使它从诞生开始, 就在骨子里承载了儒家思想的印记。其中并称为“徽州三雕”的木、石、砖雕更是享有盛名。
二、徽州“三雕”艺术形制比较
我们古代的营造制度与其他古老民族一样, 在上古原始时期都是用泥土和木材建造房屋的, 但后来世界其他的建筑体系都逐渐以石材和砖料代替了木材, 唯独中国五千余年以来的建筑主流始终沿着“墙倒房不塌”的木结构为主方向发展, 以木材构成各种形式的梁架, 并创造了与这种构架相适应的各种建筑附属, 木雕便是其中之一。所以石雕和砖雕的产生, 可以说是对木雕的延伸与发展, 如图1木雕的雕窗、石雕的透窗、砖雕的漏窗, 同样是为了保持空气与阳光流通性的功用性, 也起着装饰性作用, 只是用了不同材质的体现。
除上述徽州三雕的共性以外还有诸多差异。徽州人建屋树宅, 通常会对整体的雕刻布局进行系统化的立意和构思, 既考虑图案主题的一致性, 又考虑雕刻对象的位置、比例、主次等关系, 科学处理立体、空间、节奏、韵律的技巧十分精湛, 以求最好的视觉效果。在对“三雕”的形制作差异性比较时, 我们通常会从几个方面入手, 其中包括三雕的形体、体量、颜色、形式这几方面, 如表1中所示。
木雕通常有圆柱体、方体以及匾体, 体量小, 色泽微红光亮, 不会出现个体形式, 大多是系统性、群体性的组合形式, 运用的地方比较广, 如主梁构架和门窗造型等, 承载了建筑结构的实用性;石雕是圆柱体、方体, 通体光滑, 石料的纹理与质感一览无遗, 体量较大, 可单独承担支撑作用, 组合形式比较少, 所以常作为建筑基础、装饰镇宅出现, 如石狮子、石鼓、石镜。砖雕大多是匾体, 颜色较为单一, 不会有太多纹理, 体量较小, 依附于建筑表面而存在, 不做支撑效果, 大多是以组合形式出现, 最常见的有门楼、影壁等。也正是这些不同建筑位置的需求而限定了三雕不同的形制。
三、徽州“三雕”艺术图式比较
徽州建筑形式就地取材, 贴近老百姓的日常生活。遍及老百姓吃、穿、住、行、用各个方面, 如粉墙青瓦、深巷、马头墙等富有特色的古民居, 以及古民居中大量精美的“三雕”艺术品。从整体上看, 三雕的图案主题保持着一致性而造型形式则丰富多变。
(一) 装饰纹样的题材寓意
纵观历史, 从汉朝陶器, 明清瓷器到皇室宫殿、宗庙、园林皆崇繁复的装饰为上, 强烈的表达了对于美好生活的追求, 徽州三雕也无一例外。三雕的纹样大多有人物、动物、花木直接或间接作为图式纹样, 为增强视觉美感, 画面很少留白, 通常用云纹、回纹、百结、万字纹等线结构穿插于画面之中。
徽州三雕可谓是儒学教育的一个课堂, 它让人在耳濡目染中得到儒学教育的思想精髓。所反映题材大多是写实与说古, 或是求仙与祈福。其中木雕因其材料的可塑性更是将儒学文化诠释的淋漓尽致。而石雕的题材多以博古纹样、吉祥动植物纹样和书法为主, 并有一定的寓意。如图2、图3中的石镜、石鼓, 如图所示石镜一般是文官家所立, 有警醒自己之用;石鼓则是武将居多, 亦有“遮羞鼓”之称, 家中有晚辈成就高于长辈时, 家里会立遮羞鼓, 用以避让。最后砖雕则是注重各题材内容的合理布局, 情节、图案的主次分明, 特别是用在门头之上的砖雕, 有承载着主人社会地位的象征之意。其题材大多反映现实之中所发生的, 或是对于现实生活的反映。
(二) 独立构成与连续编排的组织骨架
徽州三雕虽然是附属在建筑上的部件, 但是都构成了一幅幅统一独立的画面, 一件件具有历史底蕴的艺术品, 蕴含着深厚的民俗寓意。在构图上追求对称、均衡和稳定, 在色彩上对比强烈并且具有福意象征等基本特征。与其他艺术进行比较时, 不难发现徽州民间图形符号最典型之处在于其通俗却又高雅, 端庄又不失稚美的艺术神韵。而从三雕内部比较来看, 在编排方式上也是各有不同, 大致可分为两类:单一形式与组合形式。
首先, 单一形式是指以一种植物、动物、人物或抽象形的图形符号来进行表现。在徽州有丰富的单一形式构成的图形符号, 如“卍”字形纹饰、冰裂纹、蝙蝠纹等单一形式图案。此编排方式形式单一, 一般为左右或是中心对称状, 呈连续图样形式, 亦能独立成画, 通过这种连续的纹样重复, 达成和谐统一的画面编排, 在重复中求异, 在变化中求稳, 讲求画面趣味感, 在砖雕和石雕上运用广泛。其次徽州民间图形符号的动物、植物、人物、文字等多种形式, 通过相互组合来表现不同的象征寓意。由于不受材质的拘束, 木雕中这种形式运用最多, 从窗扇、房梁等结构附属到箱柜等装饰几乎是无所不包。而其组合的手法包括:不同植物的组合, 不同动物的组合, 动物和文字的组合, 还有将植物、动物、人物都和谐的组合在一个画面之中用来隐喻一个故事等各式各样的表现形式。一般画面的主体物常用太极图的骨式, 呈S形构图, 比例适中, 人物衣纹的刻画吸收了绘画技巧, 有“吴带当风”之神韵, 而背景的处理采取中国画的散点透视, 利用人们视觉的差异, 表现层次和深度。四周围合的回纹又使得画面不会涣散, 充分表现了中国传统石雕装饰的构图以线造型, 气韵生动的特点。
四、“三雕”的艺术审美共性及其现代意义
(一) 质朴技精的审美共性
“中国古代城市传统主流, 也是崇尚自然的自由形制”。徽州“三雕”几百年来一直都是保持着木, 石, 砖的天然质地, 极少加以涂饰。保持材质天然的纹理和自身的色彩, 充分将材料的质地之美表现出来。能够在彰显图形艺术的同时又不失显示材料的天然纹理, 雕品通常不施色彩, 清新淡雅, 谓之自然美。其次, 徽州三雕以刀代笔, 巧夺天工, 不管是浮雕、圆雕还是透雕技法的超前, 或是在木、砖、石材料的独特性上, 徽州三雕都渗透出极其精悍的工艺价值和极高的艺术欣赏价值, 这在人类漫长的工艺美术史上也是难以忽视的一个篇章, 谓之工艺美。说起内容, 便是另一特征“寓教于美”。徽州“三雕”内容丰富, 题材广泛, 花草树木, 飞禽鱼虫, 传说故事, 神话历史, 戏文民情, 几乎无所不包, 但在内容的选择上并不是随意拈来, 而是十分注重题材的人伦性表现和社会教化意义, 并将此作为善、恶、美、丑标准之一, 具有一定的象征性和教育性的, 谓之喻意美。
(二) 形古意新的现代意义
徽州雕刻艺术, 并没有退出历史的舞台, 在今天, 它可以直接或者间接的运用在室内外环境的装饰。我们应以现代人的审美需要为依据, 按照建筑空间结构的变化, 灵活地将传统造型结构中重复、繁琐的装饰元素加以转化, 这更离不开传统艺术的传承。徽雕艺术是室内装饰设计的珍贵资源和财富, 设计师需要对传统艺术和文化进行保护、继承和发扬, 使创新的设计作品既能展现出民族、地域风格, 又和谐于现代室内环境。想要使中国设计走向世界就要坚持“民族的就是世界的”。
参考文献
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[2]张俏梅, 齐皓.徽州“三雕”艺术的文化解读[J].科技信息, 2008 (29) .
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[8]郑光复.建筑的革命[M].南京:东南大学出版社, 2014.
图式研究 篇5
图式理论在大学英语阅读理解教学中的功能研究
英语阅读教学是各大专院校最主要的课程,人们早巳认识到阅读对外语教学的`重要性.但是如何做到让学生更有效的阅读英语文章是我们大学英语教学的一个关键问题,本文基于图式理论的功能研究,试图分析研究了图式理论在阅读理解中所起的作用,确定图式理论在英语阅读教学中的重要地位,在外语教学过程当中提出了一些建议.
作 者：国辉 作者单位：青岛科技大学外国语学院 刊 名：科技信息（学术版） 英文刊名：SCIENCE & TECHNOLOGY INFORMATION 年，卷(期)： “”(17) 分类号：H3 关键词：阅读理解 外语教学 图式理论图式研究 篇6
【关键词】图式 词汇深度知识 词汇认知
【基金项目】本文是基金课题项目研究成果：独立学院英语专业词汇教学模式——基于认知科学的研究与实践，课题编号：2013JGB448。
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）06-0035-02
1.研究背景
词汇是外语学习者习得一门外语的重要组成部分。作为独立学院英语专业的学生，他们英语基础薄弱，词汇策略意识单薄，只要一提到词汇习得，大都靠死记硬背地背教材和四六级词汇书，盲目试图通过扩大词汇量来习得词汇。这种背诵记忆方法使学习者简单地满足于对生词一对一的中文意思记忆，无法通过原有知识来激活对新词的认知，新旧词汇缺少联系，导致出现“记得越多，忘得也越多”的局面。再者，由于学习者仅仅以单词中文意思为学习焦点，忽视词汇使用语境，语体特征等词汇深度知识的习得，就算记起某个单词，表达出来的词汇也是说不顺口，写难顺手，词不达意（吴旭东2000；刘绍龙，2001）。图式理论自涉及认知科学领域以来，被用来解释与认知存在紧密联系的语言习得过程，广泛应用于外语阅读，听力等方面，而对词汇习得的指导作用研究相对不足。本文从认知心理学角度出发，阐述了词汇习得认知过程以及图式理论，试图通过运用图式理论以建立和激活图式的方式，对词汇深度知识的教学做出一些探讨。
2.词汇深度知识
词汇广度和深度是词汇习得两个重要维度。词汇广度即是词汇量。词汇深度一般分为两类：一类是成分分类，以Richard与Nation提出的词汇知识框架为代表；一类是连续体观，以Paribakht与Wesche提出的词汇知识等级为代表。两类观点各有利弊，持成分分类观对习得一个词进行了详尽的静态描述，相对忽视了学习者的主体地位；而持连续体观强调了学习主体在词汇习得的渐进过程，但其局限性在于词汇知识等级难以判断，比如学习者对于一个多义词的其中一个词项的掌握该判断为何种词汇知识等级。因此本研究的词汇深度知识，特指Nation（2001）的词汇知识框架：（1）语音（2）拼写（3）词汇构成（4）词汇形式与意义（5）概念与所指（6）词汇联想（7）语法功能（8）搭配（9）受限使用。
3.图式理论以及词汇习得认知过程
“图式”最早由德国哲学家康德提出的一个哲学概念，，他认为一切外在的新信息只有在与个人已有的信息相关联时才发生作用。而巴勒则最早将图式理论引进心理学和教育学领域，提出图式是一个不断发展的，能够理解和接受新事物的一个既存知识结构。现代图式理论代表安德森，鲁姆哈特和加内尔等人进一步指出图式是大脑对过去经验的反映和积极组织，是学习者存储在记忆中的信息对新信息起作用并加以存储的过程。图式理论认为，任何新事物的理解都要与学习者内部的原有知识发生作用才产生意义，词汇习得也不例外。对于学习者而言，任何词汇本身毫无意义，只有与他们原有的词汇图式发生作用时候才会真正被理解和记忆。Nation（2001：98）将习得一个词汇的心理条件分为关注，检索和生成使用。首先，引起学习者关注的条件是动机和兴趣，比如在听或看到一个单词时会产生“这个单词我之前遇到过，这个词的用法与我之前看到的用法不同”这样的想法而引起关注，这种关注也就是激活学习者原有词汇图式的表现，其次，在听或看到某个词时，会检索出它对应的形式和意思，或是在写作或口语表达中，能够顺利地表达出该词汇形式和意思。最后，当在习得同一个词的用法前后不相一致的时候，学习者必须重构该词汇图式，形成词汇的生成性使用。比如“We cemented the path”中 “cement” 的意思，在遇到“We cemented our relationship with a drink” 这样的句子时候，学习者必须回想 “cement” 的意思和用法，达到加强对该词汇记忆效果。因此，在词汇教学中，帮助学习者连接，检索，重构词汇图式，对学习者二语词汇深度习得有着重要的意义。
4.图式理论在词汇深度知识的教学运用
4.1 建立语音图式
语音图式就是以音标，读音规律等建立起来的知识结构，比如重音，音节，常见字母及字母组合的发音，清辅音的不送气等发音规则。教师在对新词汇教授时，尽量要先了解学生已有的语音图式，设置一定的教学任务激活他们原有的语言图式，使学习者充分利用语音图式记忆词形，减少单独拼读字母记忆方式，提高学习者对词汇的接受性语音识别能力以及准确发音和拼写的产出能力。
4.2 建立基本词义图式
基本词义图式是指借助词汇的原始含义延伸该词汇的拓展含义的知识结构，而词汇的概念与所指知识，词义联系知识都需要学习者建立一定的基本词义图式。一个英语单词的多种词义间往往存在着内在联系。比如”head”的原始意思是“人的头，头部”，则在理解下面句子时候可以借助激活原有的原始词义图式：
The third horse was taller by a head高出一头（指长度单位）
...the head of of the stairs/queue楼梯顶部/队首
...the head of a organization最高负责人
这样不仅强化了学习者对单词原始意思的记忆，并且丰富了该词的基本词义图式，有利于学习者的产出性使用。再比如单词“swallow”的原始意思是吞，咽；延伸词义为轻信，轻易接受。因此在对这个单词进行教授时，教师可以首先激活该词的基本词义“吞咽”，再用语义联想的方式解释“当一个人对别人的话不加分析囫囵吞咽（即接受）时，”从而延伸到了它的新含义“轻易接受，上当”。
4.3 建立语境图式
语境丰富了词汇的意思，词只有嵌在语境中，才具有生命。当有些单词的多项词义之间无内在联系时，词汇概念与所指知识的习得往往需要建立一定的语境图式。语境图式是指影响词汇意思产生的语言成分的前后逻辑关系。比如“the bank of a river” 和 “the national bank”在不同的语境中对于单词“bank”的概念均不同。再比如，在通常情况下 “Shakespeare” 指的是英国伟大的剧作家莎士比亚，但在句子 “My Shakespeare is on the left shelf”中， “Shakespeare” 指的就是莎士比亚写的书。因此教师需要在词汇教学过程中创设不同语境，提高新词汇在不同语境中出现的频率，强化词汇的生成性使用。
4.4 建立词汇文化背景图式
语言是文化的载体，文化是语言的内在灵魂，词汇文化背景知识的存储更有利于学习者对词汇的准确使用。在Nation的词汇知识框架中，词汇受限使用知识需要学习者在习得词汇过程中运用一定文化背景知识，判断该词的使用频率（frequency），语体特征（register）以及在社会文化环境（sociolinguistics）环境中是否得体表达等。比如表示“勤奋的” “diligent” 比 “hardworking” 更书面正式些，表示尊称时一般说“senior men”而不是 “old men”，“underdeveloped” 在社交场合中具有轻蔑的意味，用”developing”更让人容易接受，得体性更强等等。因此，教师在词汇教学中，对一些中文意思相似的单词不能简单地归结为同义词，而是需要一定的文化背景知识渗透，引起学习者对词汇文化背景知识的关注，建立一定的文化背景图式，提高词汇使用的准确性和得体性。
5.结语
二语词汇深度的习得是一个复杂的心理认知过程，图式理论为词汇深度教学提供了理论基础，教师应该在教学过程中以词汇图式的构建和完善为途径，建立二语词汇深度习得的内在机制，提高学习者词汇知识的接受性理解能力和产出性表达能力。
参考文献：
[1]Nation， I. S. P. Learning vocabulary in another language[M]. Cambridge： Cambridge University Press.
[2]刘绍龙. 论二语词汇深度习得及发展特征——关于词义与词缀习得的实证调查[J].外语教学与研究，2001（33）.
[3]吴旭东、陈晓庆. 中国英语学生课堂环境下词汇能力的发展[J]. 现代外语， 2000（23）.
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齐白石花鸟画图式构成研究 篇7
中国传统花鸟画从唐代开始独立成科。或是宫廷式的富丽堂皇, 或是文人式的坦荡抒情, 都与寻常老百姓的社会生活有距离, 而齐白石的花鸟画既有传统花鸟画的功底又有乡村意趣的审美取向, 雅俗共赏, 这都归功于齐白石对图式构成别出心裁的运用。
一、关于图式
“图式” (schem a) 是现代西方哲学、心理学和美学的一个重要概念。康德认为, 图式乃是人类心灵深处隐藏着的一种技艺, 各种形象是凭借并按照这个示意图才成为可能的, 但这些形象不能不永远只有借助于它们所表明的图式才和概念联结起来, 就其本身而言则是不与概念相重合的。在康德那里, 图式完全是一个先验的概念。但是, 经由沃尔夫林、贡布里希等人的阐释, 图式转而成为一个带有艺术史和心理学方法论意义的经验概念。它是艺术家在特定艺术传统中所习得的东西, 不断地与艺术家当下的艺术实践发生复杂的化合反应并发生演变。尤其是贡布里希的图式论, 相当圆满地解释了图像艺术风格和历史演变内在心理学规则。
解释齐白石的图式选择, 引用英国学者贡布里希在《艺术与错觉》一书中所提出的问题——为什么面对同一风景中西画家会画得如此迥然异趣?应该说不仅是中西画家面对同一风景会有不同反应, 就算都是中国画家也会画得迥然异趣吧。齐白石审视风景时, 那些能够成功地跟他已掌握的图式相匹配的景象就会跃然而出, 成为注意的中心。风格跟手段一样, 也创造了一种心理定向, 使得艺术家在四周的景色中寻找一些他能够描绘的方面。
诚如齐白石的花鸟画, 在绘画题材的选择上, 不像传统文人画家那样偏爱梅、兰、竹、菊, 由于其生活经历, 他有自己的艺术选择心理定向。齐白石描绘得最多的就是乡村自然的事物——普通的野草、常见的百花、青蛙蚱蜢、鱼虾螃蟹、家禽家畜、蔬菜瓜果、百鸟昆虫、甚至难以入画的鼠、蝇、耙等。在古今画家中, 以此题材来画花鸟画, 白石老人的创作数量和创作范围无人能出其右。这是以往文人画家所不及的, 有些题材甚至是很多文人画家不屑一顾的, 虽然对某些农村题材, 前人的确也曾画过, 但大多是以第三者的眼光欣赏。齐白石则是以亲历者身份赋予浓墨重彩, 并且常以题跋与画相配直抒胸臆, 情真意挚。如其《灯趣图》, 描绘老鼠偷灯油, 显得是那么温馨又那么的富有民情味。齐白石凭借其乡村生活经验和细心的观察写生, 以传统花鸟画的绘画功底抒发乡村逸趣, 他所持有的乡土情怀为中国传统花鸟画带来了清新诱人的生活气息和乡野情趣, 大大扩展了花鸟画的表现范围和探索空间。且其花鸟画得益于白石老人的生活经历——贫苦人家出生和早年的木匠生活, 善于将民间艺术的表现技法和审美情愫融入到传统的文人画中。其作品往往擷取民间艺术中常用的创作手法, 取所绘物象的谐音以表示幸福和吉祥。如《长年》一图以淡墨染就鲶鱼, 用笔轻松准确, 形神毕至, 悠然自若。其中鲶鱼体态较长, 故与“长年”谐音, 意味令人回味无穷。齐白石的花鸟画中, 朴实平常的花鸟草虫、家禽游鱼代替了文人画的精致与秀逸, 却是从乡间百姓的视角观人间万象, 借笔端诸多题材来讽喻世间百态, 使其具有超凡脱俗的艺术功力。
二、关于构成
构成, 它是一种造型概念, 其含义是将多个单元重新组合成一个新的单元, 并赋予视觉化的力学概念。在构成中, 点、线、面是造型元素中最基本的形象。涉及绘画, 其构图、设色、技法的运用、造型等都要基于图式构成。
齐白石绘画师法徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕等, 经过晚年变法形成自己独特绘画风格, 他以其纯朴的民间艺术风格与传统的文人画风相融合, 达到了中国现代花鸟画的最高峰。其花鸟画的构图、设色、造型等在很多方面都极符合现代构成理论。
齐白石花鸟画的意趣, 常显于简约的构图。如《荷花影》, 画中赤红浓艳的荷花横空而出, 水面倒映出淡抹粉红的荷花影, 一群憨态乖巧的小蝌蚪正在追逐荷花的倒影。盎然的天趣跃然纸上, 纯朴浓郁的乡土气息扑面而来, 确是妙不可言。构图上, 齐白石采用大开大合的组合形式。横空而出的荷花和倒影, 既上下平行, 又上下呼应, 形成明显的高度空间。而画面背景的水面波纹大直三角同画面上方天水相连的空白大直三角, 又自然形成了空间和水面的深远构成。荷花和花倒影的两条横线, 加上竖行题款形成的竖线, 则与分布有致、浓淡相宜的蝌蚪群形成大开大合而又气势相连的动势线, 巧妙引导观者的视觉集中于追逐荷花倒影的蝌蚪群, 这是画面主体最有艺术魅力之处。荷花和花的倒影以及水波纹组成的粗细浓淡交错的平行线, 又同竖着的花瓣、题款所形成的长短不一的竖线组成横竖线交织穿插的构成, 具有一种特殊的构成意味。在动与静的处理上, 齐白石把荷花、倒影处理成静态的, 而水的波纹和游动的蝌蚪则是动态的, 使画面寓静于动, 动静相生, 画面自然生动。
毕加索说, 齐白石画的鱼没有一根线表现水, 却能让人看到江河, 嗅到水香, 这就是齐白石以少胜多, 控制空间构成的功力表现。最重要的是齐白石在墨色上“自创红花墨叶一派”, 超出俗格, 这正是他有意将中国画的主彩黑、白二色组成这种对比的选择。红色喜艳夺目, 黑色凝重压抑, 二者互为花叶, 抑扬对比之中又达到协调统一。如《荷花》《秋趣图》, 在红与黑、干与湿、浓与淡的对比中形成鲜明奔放的视觉效果。齐白石对色彩构成的运用以及对空间布局的安排, 是对中国绘画形式美语言的丰富和发展。
齐白石的花鸟画, 在造型上开创了“似与不似”的艺术境界。近似于构成中的形式组合, 于空间变化之中有近似又有渐变。他曾在一幅画上题“凡画动物, 欲不似, 画家本来不能为, 欲似又不能免俗, 此画家难处。题《虾》”。这就是强调既要尊重自然对象, 又不能受其约束, 在创作时最应注意突出对象的主要特征, 甚至可以加以夸张从而达到形神兼备。众所周知, 齐白石画虾、鸡、画虫等, 用笔用墨都不拘于成法, 想象丰富, 自出新意。对繁杂的事物, 有时用简笔表达, 有时又故弄繁笔。这都是为显“似与不似”之妙。但要达到“似与不似”, 真是说来容易画来难, 要求画家对于点线面的掌控达到胸有成竹。
齐白石的花鸟画中以蔬果草虫最为精彩, 而其中最精彩的要算其开创性的工笔小虫与大写意花卉了。从视觉心理上看, 工写兼用的处理使画面更加引人入胜, 它不仅克服了大笔墨“难得形似”的缺点, 又克服了纤细笔墨“难得神似”的不足, 且既有大概括又有细节刻画, 使观者的审美于尺寸之间有空间上和质感上的变化。如其对《枫叶寒蝉》中的枫叶、蝉的逼真描绘, 达到离纸活脱、令人惊叹的地步, 激起了人们对小生命的爱悦之情。蝉的造型借鉴了油画中立体、光影、固有色的处理方法, 确切地表现了对象的形质, 突出它最富有特性和最美的部分——光泽发亮的身躯、透明的翅、有薄壳的头和脚。而鲜红简括的枫叶, 寥寥挥洒的墨枝, 与蝉形成鲜明的对比。这工写技法互为掺用的创作方法是齐白石具有代表性和开创性的技法, 是对传统绘画画面处理方式的发展。
纵观齐白石的绘画艺术, 其于图式构成方面有诸多卓然不群之处。他既拓展了中国传统花鸟画的题材范围, 又在继承传统书画功力的同时把中国花鸟画艺术推向了新的高度。
参考文献
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[2]《齐白石艺术研究》.齐良迟编.商务印书馆.1999.
[3]《齐白石精品集》.张培感王兆荣.人民美术出版社.1986.
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[8]《齐白石花鸟画的自然形成与自觉创造》.赵胜利.集美大学学报.2011.
[9]《齐白石花鸟画的艺术特色浅析》.王秀锦.河南农业教育版.2007.
图式理论下日语听力课程改革研究 篇8
关键词：图式理论,听力课程改革
图式理论在日语听力理解中有信息激活功能。在日语听力过程中, 当语音材料输入大脑后, 很短的时间内, 听者以已有的知识、文章为特定内容, 开始对材料的意义进行预测。在处理信息的过程中, 听者的预测不断被否认、证实, 直至最终完成对所听材料的理解。这一过程中, 听者潜意识的信息内容已图式的模式被激活, 通过调取相应的背景材料和前后文提示, 从而获取对文章整体内容的感知。输入的听力材料不过激活信息, 而且输入的信息激活了低级水平的图式, 而低级水平图式又激活高级水平的图式, 高级水平图式通过加工来填补低级水平中加工材料的不足。这两种方式同时在字句和词的水平、句法水平、语义水平和解释水平进行, 并相互发生作用。从而让听者能够感知整体信息, 对词和句子, 以及整篇文章有一个很好的把握。图式理论在日语听力中对信息的激活包括几个方面, 首先是语言信息的激活。语言信息包括词汇、语法和习惯用法等方面的语言知识。一定的语言水平是听力水平提高的前提, 对词汇知识掌握不够、对句法结构了解不清、对惯用法知识知之不多等都会造成听理解上的困难, 从而直接导致理解错误。图式理论能够让听者在输入之前通过把握篇章, 对文章有一个整体的图式把握, 激活了语言信息, 从而形成听力理解的基础能力。其次, 是对语境的激活。在具体的语言环境下, 听者能够通过激活语境从而在头脑里形成相应的语境模式, 在图式理论的指导下, 听者形成语境感知, 对语境的把握能够帮助听者迅速把握文章的整体含义, 从而对整篇文章的把握熟练自如。再次, 图式理论对篇章结构的激活。一篇听力文章总是伴随固定的篇章结构, 大体上讲, 一篇完整的听力文章和作文一样也有完整的结构, 有开端, 中间部分和结尾。每一个结构中都有固定的模式, 比如开端一般会介绍时间发生的时间, 地点, 背景和参与者, 第二部分即中间部分一般介绍事件的经过, 第三部分即结尾部分一般介绍事件的结果。这样的图式模式在听者的认知过程中起到了至关重要的作用。通过图式理论可以激活听者对文章结构的整体把握, 在不同的段落和文章结构部分, 听者可以熟知该文章的重点。从而更好把握各方面的信息, 迅速提取文章的核心信息, 从而在信息把握过程中游刃有余, 对信息判断也直接有效。当图式被激活后, 人们对即将要叙述的内容便产生一种预期作用。这种激活使听者能预期地理解将要听到的内容。另外, 听者还可以根据文章的标题、段落主题句、篇的主题和大致内容, 从而产生符合作者意图的预测, 然后验证预测是否正确。这样一来, 就可以在已掌握和需要掌握的知识中建立桥梁、激活听者的有关, 预测文章大意、作者的态度等, 从而达到对文章的正确理解。最后, 图式理论对正确选项的激活。在完成前面三个步骤的激活功能之后, 听者到了熟知文章整体意思的阶段, 下一阶段即将完成的任务便是通过对文章真题的把握, 联系选项, 作出正确的判断。这个阶段也是听者完成听力从输入到输出的转换, 众所周知, 听力的考察是通过系统的听力材料输入, 让听者在过程中通过调用自己的认知能力以及语言基础, 结合情景语境, 对听力材料 (包括作者意图, 文章细节, 文章中心) 的整体把握, 达到通过听力材料的理解和掌握从而对选项做出正确的判断。在日语听力过程中, 最后一个阶段对听力材料正确选项的判断也是通过图式理论而激活, 通过之前的铺垫, 听者已经对文章有了大致的把握, 在头脑里已经初步形成了对文章的整体印象, 这整体印象又是通过一张张的图纸形式留存在听者的认知模式里, 这样一来, 图式理论能够有效帮助听者对文章形成有效的投射效应, 从而让听者的认知效果得到极大程度的发挥, 让听者对篇章的来龙去脉形成清晰的图片效应。在正确选项的选择过程中, 正确的选项往往符合图式理论的模式构建, 符合听者的认知轨迹, 这样对正确选项的把握就变得容易了。
基于图式理论下的翻译过程研究 篇9
关键词：图式理论,翻译,翻译图式
翻译过程是一个从语言输入到语言加工再到语言产出即翻译表达的信息加工过程。从语言输入到语言加工的过程是翻译理解;从语言加工再到语言输出则为翻译表达。但不论是翻译理解还是翻译表达, 都与译者原有知识相关, 而原有知识是以图式的形式存储记忆在人的大脑中。因此, 翻译必然与图式有关, 翻译过程即图式加工的过程。
1 图式理论
关于图式, 不同的学者有不同的定义。图式的概念最早由康德 (1957) 提出来的, 他认为图式是先验知识的重要组成部分, 是联系感性直观对象和知识的中介和桥梁。现代图式理论产生于20世纪70年代中后期, 其主要代表人物是鲁梅哈特、明斯基和维德森。鲁梅哈特 ( (Rumelhart 1984) 认为图式是人们已知知识总和, 是表征存储在记忆中的一般概念的资料结构。维德森 (Widdowson 1988) 认为, 图式是已知知识或信息存储于头脑中的知识结构。
图式理论涉及两方面内容:一是关于人的知识 (即长时记忆) 是如何存储, 一是关于知识在认知过程中是如何加工的。不同学者关于图式理论的认知基本一致, 即图式是人类已有知识在头脑中的存储单位, 是认知的基础。人们处理外界的任何信息都需要激发头脑中已有图式, 并依据已有图式解释外界信息。
2 图式分类
图式可以分为三类:语言图式、内容图式、结构图式
2.1 语言图式
语言图式指译者已有的语言知识总和, 即关于语法、词汇和习语等相关语言知识的内容。语言图式是内容图式和结构图式的基础。语言图式的确立是理解原文的基础, 没有语言图式, 译者就无法利用文章中提供的语言信息激发头脑中已有的内容图式和结构图式。
2.2 内容图式
内容图式是指相关文本内容所涉及到的背景知识。即译者对原语国家的历史、文化、风俗等方面知识的了解。译者已有内容图式知识越多, 理解记忆就越深刻。若译者与原语作者具有共同的内容图式, 那么译者对于原语的的理解就更透彻, 文本理解和翻译就更顺畅。
2.3 结构图式
结构图式即文本的修辞结构方法, 原语的理解需要受三种图式的影响。特定内容需要特定的修辞结构才能更有效的表达理解。译者在阅读原语的过程中, 如果调用了相应的结构形式图式, 能更好的理解原语的大意。
3 翻译图式加工内容
3.1 翻译理解中的图式加工
翻译过程实际上是一个先理解后表达的过程。实际上译者和作者在语言图式、内容图式、结构图式这三个图式必须存在着共享性。这三个图式中, 语言图示是译者必须具备的基础, 是内容图示和修辞图示外在表现形式。语言图式是译者与作者进行互动交流比不可少的基础, 起着桥梁的作用。没有语言图示、译者无法与作者进行交流。完美的翻译理解的图式加工应是三种图式完美结合重叠。 (如图1) 但实际上, 三种图式完美的结合只是一种理想状态, 大多数的情况是三种图式互相包含 (如图2) 。
任何的翻译理解在某种程度上译者都与原语作者有所出入。不同的译者在三种图式上的理解程度各异, 导致译者的图式内容与原语作者的文本图式内容形成一种动态的伸缩性。翻译理解重要获取原文文本内容信息和作者意图。图式理论在解释译者理解过程上有两个重要意义。
首先, 根据图式理论, 译者的翻译理解过程既是自上而下和自下而上两种信息处理过程。自上而下的信息处理过程, 译者根据预测和部分信息激发一个更高层次的图式, 然后在输入信息中寻找其相关图式, 并对所激发的图式加以核对以确定被激发的图式是否与本文内容相符。自下而上的翻译理解过程即输入信息最先激发一个最低层次的图式, 随着信息的不断输入, 该图式逐渐升级到更高一层次的图式。其次, 根据图式理论, 译者的理解过程就是译者知识和技能与文章中的信息相互作用的过程。因此, 翻译文本的意义并不在文本本身, 而是在译者的图式之中, 是译者赋予翻译其意义。三种图式对译者提出了不同要求。语言图式要求译者在母语和译语两种语言都具备极高的语言和文化素养。内容图式要求译者不仅要精通语言, 更要熟悉母语和译语的两种文化。
3.2 翻译表达中的图式加工
翻译表达是译者把理解后的原语文本信息用译语表达出来。在翻译表达过程中, 译者既要考虑原语作者的表达意图, 还要考虑译语的表达形式。也就是我们熟知的“信”、“达”、“雅”。这都需要译者具有丰富的词汇储备、句法储备、以及和原语相关的文化背景知识。些信息都是以图式的形式存储在人的头脑中。
在翻译表达时, 译者把原语表达的概念与头脑中的译语图式进行对比, 构建新的图式。原文信息内容与译者头脑中的知识图式交汇融合, 构成新的图式。从而在译者的大脑中形成原文文本的抽象文本即图式文本。译者在遇到原文难以理解或不知如何表达时, 可以利用相关的知识图式对这些信息紧凑补充和整合 (Singer, 1990) 。实际上, 译者翻译表达过程中如果输入的信息和头脑中已有知识图式相一致, 翻译表达就会非常顺利。因此, 译者必须同时熟悉原文图式和与原文图式相对应的译文图式。翻译必须根据不同的文体图式来表达, 原文和译文在语音和体裁风格上必须要保持一致。就加工本质而言, 翻译过程是译者有意识地通过自身的认识功能来认知和再现原语文本的过程。译者反复阅读原文后, 必然会激发大脑中已有的图式, 并把原文的内容在头脑总转化为心理图式。
4 翻译图式分析
翻译从形式上是将一种语言的文本解码成另一种语言的文本, 这中间存在着复杂的认知机制和转换机制。图式具有预测和推理作用。原文信息内容与译者头脑中信息交汇融合, 译者依靠原文的内容和文风结合自己头脑中的图式来预测译文的表达。例如:
枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家。
古道西风瘦马, 夕阳西下, 断肠人在天涯。
(马致远:《天净沙·秋思》)
译文:AUTUMN THOUGHTS
Withered vine, old tree, crows at dusk,
Tiny bridge, stream running, cottages.
Ancient road, bleak wind, lean steed,
The sun is setting.
And the heart-broken man at the end of the world.
(马致远:《天净沙·秋思》) 中一连串列出了十几种景物意向。其中的“枯藤”为何种植物之藤, 又有几;“老树”是何种树, 树龄多少年, “昏鸦”是几只;“小桥”是石桥还是木板桥;“人家”又有几户;“西风”为几级;“瘦马”是何种颜色, 又瘦到何等程度;“天涯”在何方等几乎全是模糊意向。笔者这就需要译者结合头脑中已有图式进行翻译。
又如:
扁鹊见蔡桓公, 立有间。扁鹊曰:“君有疾在腠理, 不治将恐深。”桓侯曰:“寡人无疾。”扁鹊出, 桓侯曰:“医之好治不病以为功。”
译文:Bian Que, a celebrated physician, was granted an audience by Cai Huangong, Marquis Cai.He stood looking at the ruler for a while before he spoke.“Your Highness is suffering from an ailment, which for the moment remains in between the skin and the muscles.But it may get worse without treatment.”
“I am not at all indisposed, ”said the Marquis Complacemently.
When Bian Que left, the Marquis remarked, “It’s the medicine-man’s usual practice to pass a healthy person as a sick man in order to show his brilliance.
译文中将“扁鹊”译为“Bian Que, a celebrated physician, ”是非常合理的。扁鹊作为一个符号和一个图式, 已经不仅仅是一个人的名字, 而是具有了特定的内涵。成为了一个实体。作者把握了该符号的信息核心, 把“蔡桓公”译为“Cai Huangong, Marquis Cai”是基于同样的考虑。但是, 译者还需要考虑用什么表征去判断语篇的文体特征, 如下例子:
春风又绿江南岸, 明月何时照我还 (王安石《泊船瓜洲》)
Vernal breezes green the south of the Yangtze River, when the luna can lead me home I wonder?
原文中“增动”词格“绿”直译为“green”, 译文同原文一样形象生动, 原文的风格成功再现。
5 结束语
总之, 就翻译认知加工本质而言, 翻译过程是译者有意识地通过自身的认知功能来认知和再现原语文本的过程。在翻译的过程中, 译者会对原语内容产生图式共鸣, 由于原语与译语之间的文化背景习惯的差异, 译者必然会修正自己原有图式, 形成新的图式, 做出改变。译者利用大脑存贮的知识图式与原语作者描绘的图式反复比较, 不断假设, 又不断修正假设, 直到译者译语表达的概念与原语作者要体现的意思完全相同。
参考文献
[1]许钧.当代英国翻译理论[M].武汉:湖北教育出版社, 2004.
[2]颜林海.翻译认知心理学[M].北京:科技出版社, 2008.
[3]周方珠.翻译多元论[M].北京:中国出版集团, 2009.
[4]Catford J C.A Linguistic Theory Of Translation[M].Oxford:Ox-ford University Press, 1978.
图式研究 篇10
1. 网络阅读
对于网络阅读的定义, 学术界已有多种解释, 北京大学教授王素芳的定义比较具有代表性, 她认为:网络阅读是一种由文本变化所带来的新的阅读方式, 专指网络文化语境中的阅读活动, 即借助计算机、网络技术来获取包括文本在内的多媒体合成信息和知识, 完成意义建构的一种超文本阅读行为, 亦称“网上阅读”[1]。这种定义被引用次数最多, 还有各种定义, 如超文本阅读、电脑屏幕阅读、超阅读、虚拟阅读等多种定义[2], 不再赘述。
笔者认为, 网络阅读是一种由载体变化所带来的新的阅读方式, 它是以网络技术为核心, 借助各种接收终端获取来自服务器端的包括原始文本、图片、视频、动画等多媒体合成信息和知识, 通过获取数字化的各种符号完成意义构建的一种阅读行为。传统阅读和网络阅读区别有二: (1) 知识载体形态不同。传统阅读主要是纸质载体, 信息内容在量的方面有一定的局限性, 而网络阅读打破了来自书本的局限, 能直接从远程服务器获取大量信息。 (2) 阅读形式不同。传统阅读是点对点的阅读, 当读者拿到一本书进行阅读时, 读者只能阅读这本书的内容, 而网络阅读是点对面的阅读, 读者只要轻点鼠标, 就可以阅读大量的来自各个领域的知识。
2. 图式理论
图式理论 (Rumelhart, 1980) 是一种关于人的知识是怎样被表征出来的, 以及关于知识的表征如何以特有的方式有利于知识应用的理论。依据该理论, 人脑中所保存的一切知识都能分成单元、构成“组块”和组成系统。这些单元、“组块”和系统就是图式。有关图式的研究, 西方学者曾提出过阅读模型 (Gough, 1985) 和课文理解模型 (Kintseh和VanDijk, 1975) 等[3]。图式理论的特点是:图式中有变量、一个图式可以包括在另一个图式之中、图式可以在各种抽象的水平上表征我们的知识、所有人脑中的图式就是人在当前所具有的知识、世界上所有的图式就是当前人们对自然对社会产生理解而具有的知识。[4]人接受何种教育, 就会具有何种图式, 在学习新知识时, 人就会寻找一个合适的图式, 并且通过与图式发生的联系而激活图式来理解新的知识。如果一旦人对新知识的认识没有合适的图式来理解, 就无法从理解的角度来获取知识, 而只能通过记忆将新知识融入以往的认知图式中, 或者通过对新知识的记忆来改变认知图式, 从而在图式结构中产生新的知识单元。
阅读是人们获取新知识的主要途径, 图式理论对阅读理解有着重要的作用。而在我国, 许多外语教师将图式理论利用在外语阅读教学当中, 作用明显。[5]
二、基于图式理论的网络阅读
1. 图式理论下的传统阅读与网络阅读
网络阅读和传统阅读的最主要的区别就是知识的载体不同, 由于载体形态的不同而产生了阅读形式、阅读方法和阅读习惯的不同。从图式理论来看, 传统阅读的图式就是书本阅读, 自从造纸术发明以后的一千多年历史里, 人们一直是获取以纸质为载体的知识, 从而形成了传统阅读的图式结构。网络阅读是一种新生事物, 人们没有合适的图式来解释这到底是与何种图式相关。新的工具往往会带来新的问题, 由于没有图式供人们来理解网络这个新的知识, 因此, 很容易在网络阅读中导致迷航和成瘾。而对新生事物的探索和恐惧, 致使自制力不强的青少年容易受困于网络之中, 游戏成瘾、网络成瘾比比皆是。
在传统阅读中, 已经有了成型的图式结构帮助学习者理解并掌握更多的新知识。和传统阅读一样, 网络阅读的内容也是知识, 不同的只是知识的载体。在内容理解上传统阅读的图式结构依然适合网络阅读。因此, 网络阅读在阅读目标上如果有一个提前的控制, 就不会导致迷航, 依然能达到和超越传统阅读的效果。
2. 基于传统阅读认知图式的网络阅读
传统阅读已经形成了好的阅读观和阅读方法。美国著名哲学家、教育家莫提默·艾德勒所著的《如何阅读一本书》中阐述, 阅读作为获取知识和信息的方式有四个渐进递归的层次, 即基础阅读、检视阅读、分析阅读、主题阅读[6]。这种好的阅读方式已经为读者所熟悉并在阅读中加以利用。几乎所有的阅读观和阅读方法都是针对阅读内容而言。在传统阅读观中, 人们形成的观念是应该读什么, 不应该读什么, 为什么而读。传统的阅读方法不但有成熟的哲学方法、科学方法, 还有非常适用的专门阅读方法。网络阅读脱离不了对内容的控制。网络知识和书本知识的格式没有太大变化, 同样适应读者的认知原理。因此网络阅读观和网络阅读方法依然可以用传统阅读图式来进行复制。但是网络载体有更多辅助工具来帮助读者加强知识理解, 也有很多迷惑读者的链接和广告, 以及声音、视频和动画, 也是正因为这些不同, 导致读者没有相应的认知图式来适应这些新的变化, 从而产生种种不适应。
三、基于图式理论的小学生网络阅读
人从出生起就开始通过接受各种刺激形成自己的知识, 通过教育形成个人的认知图式。人的认知系统目标之一就是识别新的事物。如果父母在传统阅读的模式下获取新知识, 那儿童最初的记忆和形成的图式就和传统阅读图式相适应。因此, 环境是图式形成的重要因素。当然, 学校教育是一种系统的教育, 是人接受新知识和新观念最主要的地方。因此, 小学教育对人的认识图式结构影响非常明显。小学教育是形成网络阅读认知图式的关键。
1. 家庭教育对儿童网络阅读的影响
成人的认知图式依然是世界的认知图式。世界的认知图式总的来说是传统的认知图式。因此, 在传授知识方面, 孩子传承父母的知识体系, 父母的言传身教形成了孩提时期的世界观和人生观, 通过这种认知结构同化, 使孩子掌握了认识世界的图式结构。
阅读的认知图式最初来源于父母。父母极力营造从书本中汲取知识的环境, 孩子也将善于利用书本获取新的知识。而对于网络阅读来说, 如果家长在家一直使用网络获取信息, 孩子自然对网络产生浓厚的兴趣, 并根据父母的行为来利用网络进行活动。因此, 家庭营造网络阅读氛围, 对孩子的网络阅读影响巨大。显然, 目前来说, 由于父母早期缺乏网络教育, 无相应的认知图式供父母正确理解网络, 因此, 儿童在正确利用网络上也将大打折扣。如果父母沉迷在网络游戏中, 对儿童来说更是一种灾难。因此, 父母要更善于将传统阅读的图式和网络阅读相结合, 正确引导儿童进行网络阅读, 使儿童在以后的学校教育中能够更好利用自己的认知图式来进行网络阅读。
2. 学校教育对学生网络阅读的影响
目前很多小学都在积极地利用网络教学, 趋势喜人。据英国《卫报》报道, 从2009年9月开始, 美国加州高中已经全部推行电子教材方案。[7]我国的北京、上海、广州、香港地区等中小学, 也都利用电子书包进行教学探索, 涉及语文、数学、英语、科学、综合活动等课程, [8]以代替沉重的书本, 这有助于学生形成正确的网络阅读行为。目前来说, 这种形式唯一的缺陷存在于教师队伍, 原因是目前教师队伍对于网络的认知是全新的, 没有相应的认知图式来理解网络阅读, 推广网络教学, 需要改变教师的知识结构。因此, 如何需要通过各种渠道和方式来优化教师队伍, 是推行网络阅读的关键。一是通过网络教育培训, 改变教师自身的认知图式, 使教师适应网络教育的发展。教育部启动实施了“2009年中小学教师国家级培训计划”, 同时启动了“2009年中西部农村义务教育学校教师远程培训项目”[9], 其中将网络教育和远程教育作为重点项目单独启动, 充分显示国家对网络教育师资力量培训的重视。二是改变教师的年龄结构, 尽量让教师队伍的年龄年轻化。目前农村小学教师老年化问题非常突出[10], 城市的情况相对较好, 就上海市小学教师年龄结构状况来看, 31-40岁之间的教师依然是中坚力量, 可喜的是, 30岁以下的小学教师队伍激增, 在比例上有赶超30岁以上教师趋势[11]。虽然小学生人数在减少, 但是小学教育只有去老年化才能跟上时代的脚步, 依然需要从应届毕业生中大量招聘熟悉网络教育的新教师。目前培养师资力量的大学一般都开设了网络教育课程, 这样有利于师资队伍能更快地接受和理解网络教育, 从而正确教授网络知识, 带领学生将新的知识纳入认知图式中来, 正确理解和运用网络知识进行网络阅读。
3. 社会和网络服务对小学生网络阅读的影响
社会文化对人的认识图式影响深远。人的认识图式绝不是在孤立和封闭状态中自生自成的。社会环境和网络服务必然会对小学生网络阅读产生很大的影响。
科技的进步, 经济的繁荣, 使发达国家在网络阅读中先行一步, 也使其学生教育比贫困地区更早使用网络教育。我国东部和东南部发达地区在网络教育已经走在西部的前面, 而大城市又走在乡村的前面。据CNNIC在2009年7月第二十四次中国互联网络发展状况统计报告指出, 北京上海广东浙江福建等沿海省份网络普及率远远超过中西部省份。截至2009年6月底, 中国网民规模达到3.38亿人, 较2008年底增长13.4%, 上网普及率达到25.5%。但与互联网发达国家相比, 我国的互联网普及率还处于较低水平, 网络信息化的优势还没有充分发挥。同时, 报告又指出, 随着国家经济实体的快速发展, 网络基础设施的不断完善, 互联网普及率也会随之攀升。目前我国宽带接入速度远远落后于世界互联网发达国家。我们需要进一步加大互联网基础设施建设, 不断提高网络连接速度, 推动中国互联网向高速互联网发展[12]。因此, 要真正形成网络阅读的习惯, 用网络阅读的认知图式来影响下一代, 还有很长的路要走, 硬件和软件设施等社会环境影响网络阅读发展。另外, 网络服务必须在资源提供上形成一种良性循环, 对资源进行认证, 形成统一的格式或者模块, 通过稳定的传输和存储手段提供标准化的服务。通过这种服务, 小学生可以在家庭教育和学校教育中从传统的书本阅读中慢慢脱离, 重新建立一种新的认知图式———网络阅读的认知图式。
四、结束语
图式研究 篇11
在儿童绘画能力发展进程中，在天真烂漫、不拘一格的儿童画阶段和技术成熟的写生和素描阶段之间，存在一个过渡时期。在这个时期，孩子不再满足于继续画“幼稚”的儿童画，但又不具备仿真的能力，有相当一部分孩子在画画的过程中体验到挫折感，并且因为找不到克服这种挫折感的有效方法，最终放弃了继续学画。而被普遍接受的“功课重了，课题难了”等解释，阻止了教学者深入思考这一危机的实质，见惯不怪之下，问题消失了，相应的美术教学探索也被搁置留白。但假如我们把眼光投向儿童视知觉和绘画心理发展的深层次规律，特别是符号和语言的心理发展规律，并参照更广阔的美术史图景，认识到无论绘画观念、技术和风格如何变革，最有开创性的艺术家也不能脱离既有的心理定向和绘画图式，去进行空中楼阁式的创造，凭空发展出一种全新的技术和风格，也许能为我们认识过渡期儿童绘画危机实质提供一种新的解释。这种解释能够帮助我们发展出一套具有操作价值的过渡期美术教学方法，帮助孩子们顺利渡过危机时期，如愿以偿走上或是以“仿真”为目标，或是以实现其他艺术价值为目标的艺术之路。
二、图式：视觉环境与绘画心理深层结构的交互
图式，被贡布里希称为“艺术家语汇的起点”。按照一般的看法，它不止包括为对形状轮廓的概括方式，还必须考虑这些形将依据什么样的大小、比例和明暗关系等准则，重新组织成为一个可被理解的整体。换句话说，一整套的绘画图式，既要包括最基本的单位——形，又要具备组织这些形的语法规则，而对形的不同概括和语法规则的差异，是构成不同流派风格差异的先决条件。贡布里希认为，在再现性绘画中，画家并不是以纯朴的目光注视世界，然后用画笔记录目光捕捉到的东西。相反，介于画家眼睛和画笔之间的，是画家特有的艺术传统构成的整套图式系统。画家总是用图式传统与自己的视觉经验进行匹配，在记忆的图式中为现时的视觉经验寻找支点。图式的意义在于，它具有输入和输出的功能两重性，即：它是视觉认知和表象的双重工具。
对视知觉的研究表明，不仅画家，每个人的心中都存有一套对现实（或非现实）世界各种基本对象的形象模板。这套模板既是视觉文化环境和主体视觉认知结构交互的结果，也是主体对视觉对象本身真实形象视觉概括化的结果。视觉图式系统因人而异，主体总是在最基本范畴的图式基础上，通过不断接触新的视觉信息、获得新的视觉经验，内化符合自己趣味与偏好的那些新图式，对原有的图式系统进行修正。即只有当新的经验符合主体的视觉预期，与原有的经验匹配时，才会被纳入系统；如果和原有图式不匹配，则可能被主体排斥，甚至根本就不能激活主体的视觉关注，根本不能进入其视野，导致“视而不见”。这就是贡布里希说的“人总是见其所欲见。”更进一步说，这套图式决定了一个人会以怎样的心理预期去观看世界，乃至表现世界。
三、语译图式与视觉图式的消长：儿童绘画表达的动力变迁
回到美术教学，可以发现，传授图式是几乎是一切美术教学的起点，曾经风行一时的儿童简笔画教学，就是为年龄较小的孩子提供的一种简单图式。简笔画图式剔除了色彩、明暗和透视等要素，只保留形状和比例两大基本要素，通过把对象概括成为几种简单的基本形，并按照比例进行组合后，一幅与对象肖似的绘画就完成了。简笔画图式具备简单易学、见效快的优点，但它只提供了一套标准化的拆解和组合方法，在最大程度上摈弃了个性、风格和趣味等特质，因此在近年来广受批评，被指为抹杀儿童自由表达的天性。但在实际教学中，许多教师依然必须在不同程度上依赖简笔画，为缺乏视觉经验的低龄儿童提供简单易学的绘画图式。
通过观察过渡期前儿童绘画过程，分析这一时期的儿童画作品，我们发现，语言在其中起着支配作用。比如，在绘画的过程中，这一时期的儿童喜欢边说话边画画，他们习惯从一个点开始，跟随语言的引导，在画面上随意而无序地展开一个故事，直到把画面填满为止。他们还喜欢为自己的画上的角色添加对话，为作品制造一种故事情境。这种表现也在近年来对儿童语言和绘画关系的研究中得到了印证。近期一些对儿童绘画编码特点及其发展过程和儿童绘画摹写的语义编码特点的研究，都认为语义是影响儿童绘画编码的重要因素，儿童绘画不是简单的摹写过程，它始终伴有语义加工。儿童绘画发展与言语发展存在着双向促进关系。在这种关系中，对儿童绘画动机起核心作用的，是图画对语言的“转译”功能，而因之创作的绘画作品，本质就是形象化了的书面语言。图画承担的语言“转译”功能，要到孩子进入小学，书面语言和口语都充分发展后，才会慢慢消退，直到儿童后期和青少年早期，语言和绘画的功能分离才基本完成。
比较之下，过渡期之后的青少年时期绘画，则进入了另一个表达时期。在这一时期，视觉是唯一优先的因素，来自美术经典或来自社会文化生活中的各种图像与视觉产品，源源不断地给青少年输入新的视觉经验，持续塑造他们的图式系统，并刺激他们依据这个图式系统去解构和建构世界，用形象阐释形象。这一时期的绘画完全可以不需要语言参与，甚至可以说，语言参与不仅不能让青少年画好画，反过来，还可能激起绘画过程中视觉系统与语言系统对主导权的争夺，语言干扰绘画。我们把这一阶段的图式称为“视觉图式”，以区别于过渡期前儿童语言转译为图像的“语译图式”。
四、丰富或贫乏：视觉图式储备对过渡期绘画能力的影响
既然不同的图式决定了不同时期儿童绘画的表现差别，那么，过渡期绘画危机的实质也随之水落石出：进入小学中高年级后，儿童的书面语言有了长足的进步，已不再需要通过将语言转译为图像来表达心中所思，“语译图式”的作用逐步在儿童绘画过程中消退，取而代之的，是以“视觉图式”来解构和建构世界的表达愿望。然而，用早年所学到的简笔画类简易图式应付这样复杂的课题，只能是心有余而力不足。因此，过渡期的绘画危机，实质是视觉图式匮乏诱发的绘画能力发展困境。无论是学生还是老师，对这一时期画作所谓像或不像、好或不好、以及美或不美的断语，实际上，总是将作品与心中业已潜在的若干图式进行参照比较后得出的结论。
图例：同一课题下，视觉图式丰富或贫乏对过渡期学生作业表现的影响（11-13岁）。
这个作业是要求学生用夸张的办法画出两个真实同学的肖像。视觉图式丰富的学生与视觉图式贫乏的学生在作品表现上呈现出不同的能力。
有趣的是，在喜欢临摹动漫作品的学生身上，我们也发现，画得好与不好，仿真能力并非唯一决定性因素，因为学生的学画之道不仅在临摹现实，即写生，也在于临摹绘画。临摹绘画培养的是一种对图式的默写能力。具备了足够强大的默写能力，无需面对实物，也可画出优秀的作品。
图例：对动漫角色和场景的模仿是临摹绘画的一种典型行为。
善于临摹动漫的孩子，一出手，其作品就带有强烈的动漫味道。曾有不少美术教育者对这种现象忧心忡忡，担心冲击正统的、学院的美术教育。
临摹绘画而不临摹现实，以及孩子自发地把动漫作为临摹对象，这种现象提示我们，视觉图式的丰富与贫乏不仅仅在于数量的差别，也取决于图式来源的多样化。在教学过程中，通过写生直接模仿现实，只是帮助学生获得视觉图式的一种手段，模仿绘画同样是帮助学生迅速获得大量视觉图式的途径。更重要的是，无论教育者愿意与否，流行的视觉产品如动漫，必然会在这个图式系统中占据一席之地，成为学生学习图式的重要蓝本。
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一、我不会画画了：儿童后期的绘画危机与过渡期绘画教学的提出
在儿童绘画能力发展进程中，在天真烂漫、不拘一格的儿童画阶段和技术成熟的写生和素描阶段之间，存在一个过渡时期。在这个时期，孩子不再满足于继续画“幼稚”的儿童画，但又不具备仿真的能力，有相当一部分孩子在画画的过程中体验到挫折感，并且因为找不到克服这种挫折感的有效方法，最终放弃了继续学画。而被普遍接受的“功课重了，课题难了”等解释，阻止了教学者深入思考这一危机的实质，见惯不怪之下，问题消失了，相应的美术教学探索也被搁置留白。但假如我们把眼光投向儿童视知觉和绘画心理发展的深层次规律，特别是符号和语言的心理发展规律，并参照更广阔的美术史图景，认识到无论绘画观念、技术和风格如何变革，最有开创性的艺术家也不能脱离既有的心理定向和绘画图式，去进行空中楼阁式的创造，凭空发展出一种全新的技术和风格，也许能为我们认识过渡期儿童绘画危机实质提供一种新的解释。这种解释能够帮助我们发展出一套具有操作价值的过渡期美术教学方法，帮助孩子们顺利渡过危机时期，如愿以偿走上或是以“仿真”为目标，或是以实现其他艺术价值为目标的艺术之路。
二、图式：视觉环境与绘画心理深层结构的交互
图式，被贡布里希称为“艺术家语汇的起点”。按照一般的看法，它不止包括为对形状轮廓的概括方式，还必须考虑这些形将依据什么样的大小、比例和明暗关系等准则，重新组织成为一个可被理解的整体。换句话说，一整套的绘画图式，既要包括最基本的单位——形，又要具备组织这些形的语法规则，而对形的不同概括和语法规则的差异，是构成不同流派风格差异的先决条件。贡布里希认为，在再现性绘画中，画家并不是以纯朴的目光注视世界，然后用画笔记录目光捕捉到的东西。相反，介于画家眼睛和画笔之间的，是画家特有的艺术传统构成的整套图式系统。画家总是用图式传统与自己的视觉经验进行匹配，在记忆的图式中为现时的视觉经验寻找支点。图式的意义在于，它具有输入和输出的功能两重性，即：它是视觉认知和表象的双重工具。
对视知觉的研究表明，不仅画家，每个人的心中都存有一套对现实（或非现实）世界各种基本对象的形象模板。这套模板既是视觉文化环境和主体视觉认知结构交互的结果，也是主体对视觉对象本身真实形象视觉概括化的结果。视觉图式系统因人而异，主体总是在最基本范畴的图式基础上，通过不断接触新的视觉信息、获得新的视觉经验，内化符合自己趣味与偏好的那些新图式，对原有的图式系统进行修正。即只有当新的经验符合主体的视觉预期，与原有的经验匹配时，才会被纳入系统；如果和原有图式不匹配，则可能被主体排斥，甚至根本就不能激活主体的视觉关注，根本不能进入其视野，导致“视而不见”。这就是贡布里希说的“人总是见其所欲见。”更进一步说，这套图式决定了一个人会以怎样的心理预期去观看世界，乃至表现世界。
三、语译图式与视觉图式的消长：儿童绘画表达的动力变迁
回到美术教学，可以发现，传授图式是几乎是一切美术教学的起点，曾经风行一时的儿童简笔画教学，就是为年龄较小的孩子提供的一种简单图式。简笔画图式剔除了色彩、明暗和透视等要素，只保留形状和比例两大基本要素，通过把对象概括成为几种简单的基本形，并按照比例进行组合后，一幅与对象肖似的绘画就完成了。简笔画图式具备简单易学、见效快的优点，但它只提供了一套标准化的拆解和组合方法，在最大程度上摈弃了个性、风格和趣味等特质，因此在近年来广受批评，被指为抹杀儿童自由表达的天性。但在实际教学中，许多教师依然必须在不同程度上依赖简笔画，为缺乏视觉经验的低龄儿童提供简单易学的绘画图式。
通过观察过渡期前儿童绘画过程，分析这一时期的儿童画作品，我们发现，语言在其中起着支配作用。比如，在绘画的过程中，这一时期的儿童喜欢边说话边画画，他们习惯从一个点开始，跟随语言的引导，在画面上随意而无序地展开一个故事，直到把画面填满为止。他们还喜欢为自己的画上的角色添加对话，为作品制造一种故事情境。这种表现也在近年来对儿童语言和绘画关系的研究中得到了印证。近期一些对儿童绘画编码特点及其发展过程和儿童绘画摹写的语义编码特点的研究，都认为语义是影响儿童绘画编码的重要因素，儿童绘画不是简单的摹写过程，它始终伴有语义加工。儿童绘画发展与言语发展存在着双向促进关系。在这种关系中，对儿童绘画动机起核心作用的，是图画对语言的“转译”功能，而因之创作的绘画作品，本质就是形象化了的书面语言。图画承担的语言“转译”功能，要到孩子进入小学，书面语言和口语都充分发展后，才会慢慢消退，直到儿童后期和青少年早期，语言和绘画的功能分离才基本完成。
比较之下，过渡期之后的青少年时期绘画，则进入了另一个表达时期。在这一时期，视觉是唯一优先的因素，来自美术经典或来自社会文化生活中的各种图像与视觉产品，源源不断地给青少年输入新的视觉经验，持续塑造他们的图式系统，并刺激他们依据这个图式系统去解构和建构世界，用形象阐释形象。这一时期的绘画完全可以不需要语言参与，甚至可以说，语言参与不仅不能让青少年画好画，反过来，还可能激起绘画过程中视觉系统与语言系统对主导权的争夺，语言干扰绘画。我们把这一阶段的图式称为“视觉图式”，以区别于过渡期前儿童语言转译为图像的“语译图式”。
四、丰富或贫乏：视觉图式储备对过渡期绘画能力的影响
既然不同的图式决定了不同时期儿童绘画的表现差别，那么，过渡期绘画危机的实质也随之水落石出：进入小学中高年级后，儿童的书面语言有了长足的进步，已不再需要通过将语言转译为图像来表达心中所思，“语译图式”的作用逐步在儿童绘画过程中消退，取而代之的，是以“视觉图式”来解构和建构世界的表达愿望。然而，用早年所学到的简笔画类简易图式应付这样复杂的课题，只能是心有余而力不足。因此，过渡期的绘画危机，实质是视觉图式匮乏诱发的绘画能力发展困境。无论是学生还是老师，对这一时期画作所谓像或不像、好或不好、以及美或不美的断语，实际上，总是将作品与心中业已潜在的若干图式进行参照比较后得出的结论。
图例：同一课题下，视觉图式丰富或贫乏对过渡期学生作业表现的影响（11-13岁）。
这个作业是要求学生用夸张的办法画出两个真实同学的肖像。视觉图式丰富的学生与视觉图式贫乏的学生在作品表现上呈现出不同的能力。
有趣的是，在喜欢临摹动漫作品的学生身上，我们也发现，画得好与不好，仿真能力并非唯一决定性因素，因为学生的学画之道不仅在临摹现实，即写生，也在于临摹绘画。临摹绘画培养的是一种对图式的默写能力。具备了足够强大的默写能力，无需面对实物，也可画出优秀的作品。
图例：对动漫角色和场景的模仿是临摹绘画的一种典型行为。
善于临摹动漫的孩子，一出手，其作品就带有强烈的动漫味道。曾有不少美术教育者对这种现象忧心忡忡，担心冲击正统的、学院的美术教育。
临摹绘画而不临摹现实，以及孩子自发地把动漫作为临摹对象，这种现象提示我们，视觉图式的丰富与贫乏不仅仅在于数量的差别，也取决于图式来源的多样化。在教学过程中，通过写生直接模仿现实，只是帮助学生获得视觉图式的一种手段，模仿绘画同样是帮助学生迅速获得大量视觉图式的途径。更重要的是，无论教育者愿意与否，流行的视觉产品如动漫，必然会在这个图式系统中占据一席之地，成为学生学习图式的重要蓝本。
责任编辑 邱丽endprint
一、我不会画画了：儿童后期的绘画危机与过渡期绘画教学的提出
在儿童绘画能力发展进程中，在天真烂漫、不拘一格的儿童画阶段和技术成熟的写生和素描阶段之间，存在一个过渡时期。在这个时期，孩子不再满足于继续画“幼稚”的儿童画，但又不具备仿真的能力，有相当一部分孩子在画画的过程中体验到挫折感，并且因为找不到克服这种挫折感的有效方法，最终放弃了继续学画。而被普遍接受的“功课重了，课题难了”等解释，阻止了教学者深入思考这一危机的实质，见惯不怪之下，问题消失了，相应的美术教学探索也被搁置留白。但假如我们把眼光投向儿童视知觉和绘画心理发展的深层次规律，特别是符号和语言的心理发展规律，并参照更广阔的美术史图景，认识到无论绘画观念、技术和风格如何变革，最有开创性的艺术家也不能脱离既有的心理定向和绘画图式，去进行空中楼阁式的创造，凭空发展出一种全新的技术和风格，也许能为我们认识过渡期儿童绘画危机实质提供一种新的解释。这种解释能够帮助我们发展出一套具有操作价值的过渡期美术教学方法，帮助孩子们顺利渡过危机时期，如愿以偿走上或是以“仿真”为目标，或是以实现其他艺术价值为目标的艺术之路。
二、图式：视觉环境与绘画心理深层结构的交互
图式，被贡布里希称为“艺术家语汇的起点”。按照一般的看法，它不止包括为对形状轮廓的概括方式，还必须考虑这些形将依据什么样的大小、比例和明暗关系等准则，重新组织成为一个可被理解的整体。换句话说，一整套的绘画图式，既要包括最基本的单位——形，又要具备组织这些形的语法规则，而对形的不同概括和语法规则的差异，是构成不同流派风格差异的先决条件。贡布里希认为，在再现性绘画中，画家并不是以纯朴的目光注视世界，然后用画笔记录目光捕捉到的东西。相反，介于画家眼睛和画笔之间的，是画家特有的艺术传统构成的整套图式系统。画家总是用图式传统与自己的视觉经验进行匹配，在记忆的图式中为现时的视觉经验寻找支点。图式的意义在于，它具有输入和输出的功能两重性，即：它是视觉认知和表象的双重工具。
对视知觉的研究表明，不仅画家，每个人的心中都存有一套对现实（或非现实）世界各种基本对象的形象模板。这套模板既是视觉文化环境和主体视觉认知结构交互的结果，也是主体对视觉对象本身真实形象视觉概括化的结果。视觉图式系统因人而异，主体总是在最基本范畴的图式基础上，通过不断接触新的视觉信息、获得新的视觉经验，内化符合自己趣味与偏好的那些新图式，对原有的图式系统进行修正。即只有当新的经验符合主体的视觉预期，与原有的经验匹配时，才会被纳入系统；如果和原有图式不匹配，则可能被主体排斥，甚至根本就不能激活主体的视觉关注，根本不能进入其视野，导致“视而不见”。这就是贡布里希说的“人总是见其所欲见。”更进一步说，这套图式决定了一个人会以怎样的心理预期去观看世界，乃至表现世界。
三、语译图式与视觉图式的消长：儿童绘画表达的动力变迁
回到美术教学，可以发现，传授图式是几乎是一切美术教学的起点，曾经风行一时的儿童简笔画教学，就是为年龄较小的孩子提供的一种简单图式。简笔画图式剔除了色彩、明暗和透视等要素，只保留形状和比例两大基本要素，通过把对象概括成为几种简单的基本形，并按照比例进行组合后，一幅与对象肖似的绘画就完成了。简笔画图式具备简单易学、见效快的优点，但它只提供了一套标准化的拆解和组合方法，在最大程度上摈弃了个性、风格和趣味等特质，因此在近年来广受批评，被指为抹杀儿童自由表达的天性。但在实际教学中，许多教师依然必须在不同程度上依赖简笔画，为缺乏视觉经验的低龄儿童提供简单易学的绘画图式。
通过观察过渡期前儿童绘画过程，分析这一时期的儿童画作品，我们发现，语言在其中起着支配作用。比如，在绘画的过程中，这一时期的儿童喜欢边说话边画画，他们习惯从一个点开始，跟随语言的引导，在画面上随意而无序地展开一个故事，直到把画面填满为止。他们还喜欢为自己的画上的角色添加对话，为作品制造一种故事情境。这种表现也在近年来对儿童语言和绘画关系的研究中得到了印证。近期一些对儿童绘画编码特点及其发展过程和儿童绘画摹写的语义编码特点的研究，都认为语义是影响儿童绘画编码的重要因素，儿童绘画不是简单的摹写过程，它始终伴有语义加工。儿童绘画发展与言语发展存在着双向促进关系。在这种关系中，对儿童绘画动机起核心作用的，是图画对语言的“转译”功能，而因之创作的绘画作品，本质就是形象化了的书面语言。图画承担的语言“转译”功能，要到孩子进入小学，书面语言和口语都充分发展后，才会慢慢消退，直到儿童后期和青少年早期，语言和绘画的功能分离才基本完成。
比较之下，过渡期之后的青少年时期绘画，则进入了另一个表达时期。在这一时期，视觉是唯一优先的因素，来自美术经典或来自社会文化生活中的各种图像与视觉产品，源源不断地给青少年输入新的视觉经验，持续塑造他们的图式系统，并刺激他们依据这个图式系统去解构和建构世界，用形象阐释形象。这一时期的绘画完全可以不需要语言参与，甚至可以说，语言参与不仅不能让青少年画好画，反过来，还可能激起绘画过程中视觉系统与语言系统对主导权的争夺，语言干扰绘画。我们把这一阶段的图式称为“视觉图式”，以区别于过渡期前儿童语言转译为图像的“语译图式”。
四、丰富或贫乏：视觉图式储备对过渡期绘画能力的影响
既然不同的图式决定了不同时期儿童绘画的表现差别，那么，过渡期绘画危机的实质也随之水落石出：进入小学中高年级后，儿童的书面语言有了长足的进步，已不再需要通过将语言转译为图像来表达心中所思，“语译图式”的作用逐步在儿童绘画过程中消退，取而代之的，是以“视觉图式”来解构和建构世界的表达愿望。然而，用早年所学到的简笔画类简易图式应付这样复杂的课题，只能是心有余而力不足。因此，过渡期的绘画危机，实质是视觉图式匮乏诱发的绘画能力发展困境。无论是学生还是老师，对这一时期画作所谓像或不像、好或不好、以及美或不美的断语，实际上，总是将作品与心中业已潜在的若干图式进行参照比较后得出的结论。
图例：同一课题下，视觉图式丰富或贫乏对过渡期学生作业表现的影响（11-13岁）。
这个作业是要求学生用夸张的办法画出两个真实同学的肖像。视觉图式丰富的学生与视觉图式贫乏的学生在作品表现上呈现出不同的能力。
有趣的是，在喜欢临摹动漫作品的学生身上，我们也发现，画得好与不好，仿真能力并非唯一决定性因素，因为学生的学画之道不仅在临摹现实，即写生，也在于临摹绘画。临摹绘画培养的是一种对图式的默写能力。具备了足够强大的默写能力，无需面对实物，也可画出优秀的作品。
图例：对动漫角色和场景的模仿是临摹绘画的一种典型行为。
善于临摹动漫的孩子，一出手，其作品就带有强烈的动漫味道。曾有不少美术教育者对这种现象忧心忡忡，担心冲击正统的、学院的美术教育。
临摹绘画而不临摹现实，以及孩子自发地把动漫作为临摹对象，这种现象提示我们，视觉图式的丰富与贫乏不仅仅在于数量的差别，也取决于图式来源的多样化。在教学过程中，通过写生直接模仿现实，只是帮助学生获得视觉图式的一种手段，模仿绘画同样是帮助学生迅速获得大量视觉图式的途径。更重要的是，无论教育者愿意与否，流行的视觉产品如动漫，必然会在这个图式系统中占据一席之地，成为学生学习图式的重要蓝本。
图式研究 篇12
Rumelhart&Ortoney(1977)以及Rumelhart将语言理解中
背景知识作用的阐述称为图式理论[1,2]。根据这一理论,任何文本,无论是口头的还是笔头的,其本身并不携带意义。更确切地说,一个文本只提示听者或读者该如何从他们本身先前获得的知识中检索或建构意义[3]。“先前获得的知识”就是读者或听者的背景知识,它的结构被称为图式。根据图式理论,对文本的理解是读者的图式与文本之间的相互作用。文本意义的获得,不仅是对语言文字的加工,也是读者已有的背景知识的运用过程。图式理论在当今许多国家的语言阅读教学中得到了广泛的研究和应用;大多数语言阅读教学的相关研究都以文献研究为主,着重概括与总结图式理论的正面作用及其在大学英语阅读教学中的应用[3,4,5,6,7],但对该理论在各年龄段的外语学习者阅读理解过程中的不足却少有研究与报道[8]。
本研究主要通过对国内外相关文献的综述,梳理出图式理论在阅读理解过程中的共性作用;并运用个案研究法,就图式理论在英语阅读理解的作用与不足进行了剖析。最后本研究指出,图式理论同样作用于初中阶段的外语学习者;而夸大背景知识的作用、忽视基础语言知识与能力等,构成了图式理论阅读教学的主要不足因素。
2 研究方法
本研究主要采用文献法与个案研究方法(case approach)。个案研究方法中深度访谈、追踪观察是本研究设计的两个层面。
2.1 设计的理念
设计的理据主要基于以下三点考虑:1)Miles&Huberman(1994)认为,定性研究有三个优势:一是对现实生活的有力把握;二是对潜在、隐性的问题的理解和解释;三是能够提示问题的复杂性。持有这种观点的还有Malhotra(1993:159)、文秋芳(20004:64)等[9]。2)在图式理论对阅读理解作用的研究中,不难发现:大多研究是心理学成果的总结与文献研究,而对象是以大学本科阶段的整体学生为主,在访谈、追踪等方面照顾不了个体间的差别。因此本研究采用了个案研究法。
2.2 研究对象
本研究受试者为浙江省金华市某初中二年级学生季播。季播性格开朗,善于思考与刨根问底。小学三年级开始学习英语,现英语阅读能力在同龄学生中相对较强。
2.3 研究设计
因受试是笔者的儿子,方便本研究所要进行的访谈、跟踪、观察及追溯访谈等研究方法的实施。本研究对受试进行了为期八个月(2009年9月至2010年4月)的个案动态调查。主要对其在英语阅读理解中所采取的图式理论框架下的阅读策略与技巧进行访谈并跟踪观察;分别在第三个月及第七个月进行了深度访谈和追溯访谈,以了解与测量图式理论在阅读理解中所起的作用。访谈问题由“怎样”、“是否”、“如何”、“为什么”等问句组成,这些问题具有较强的情景性和实时性。所有访谈、跟踪、观察等都由笔者亲自完成。
3 研究结果与讨论
3.1 文献综述图式理论及其在英语阅读理解中的作用
图式理论的源头可追溯到康德,他早在1781年之前就声称:新的信息、新的概念和新的理念仅在他们与个体已经知道的知识相关联的时候才具有意义[1,2]。但一直以来人们研究阅读现象时仍坚持强调语言和文本本身对读者的理解起决定作用。直到20世纪70年代鲁墨哈特对这一理论的逐步完善,有关图式理论的研究才开始在国外盛行起来。鲁墨哈特认为:所有的知识都被整合为不同的单元,这些单元就是图式。除了知识本身,那些被装入这些单元的是关于此知识如何被使用的信息。图式因此就是代表储存于记忆中的属类概念之数据结构。
在鲁墨哈特之后,众多语言学家分别从各自不同的角度对图式做详尽的研究,提出了不同的见解并丰富和发展了图式研究。Brown和Yule认为图式是一种组织好的背景知识,能引导我们预测语篇内容[10]。Mandler·J认为图式即认知结构,由两部分组成:空位和默认值。空位是图式有联系有层次的知识体,默认值则是在正常情况下填充空位的事物[11]。皮亚杰(1996)在《发生认识论原理》一书中解释图式是在主体和客体的相互作用中产生的,同样也在这种相互作用中得到发展,图式的产生发展过程也就是主体的认知建构过程[12]。Cook把图式定义为“典型情景在头脑中的表征”[13]。Widdowson认为图式是认知框架,它使信息有条不紊地存储在长期记忆中,给预测提供依据;这些典型形象反映现实规律,赋予读物以意义[14]。
以上专家学者对图式的含义理解各有不同,但总的说来,图式是大脑为了便于信息储存和处理而将新事物与已有知识和经历有机组织起来的一种知识表征形式,是相关联的知识构成的完整的信息系统,是关于以往经验的有序分类。这些图式在大脑中的出现往往是潜意识的,并不为我们所感知。图式理论在当今许多国家的阅读教学中得到了广泛的研究和应用。
图式理论改变了人们以往将阅读过程看作被接受信息的传统看法,其在阅读理解中的作用也因此受到广泛认可。该理论认为阅读过程不仅包括自下而上的语言理解过程,还包括自上而下的认知过程。基于这一过程,阅读理解被看作是在阅读材料的各部分之间、在材料与读者经验之间构建意义的过程[15]。
根据图式理论,读者的阅读能力由三种图式决定:语言图式、内容图式和形式图式。这三种图式与阅读材料的语言、内容和形式相互作用,其结果决定了读者对文章的理解程度。语言图式是指读者对阅读材料的语言所掌握的程度,即关于阅读材料中词汇、语法、句型等语言的基本知识。语言图式是阅读理解顺利进行的前提条件,也是内容与形式图式的基础,如果没有相应的语言图式,就不能识别阅读材料中的字、词、句,也就无法利用文中提供的信息去调用大脑中的内容和形式图式,更谈不上对文章的理解。Eskey(1988)认为语言是二语阅读中的主要问题,即使是关于意义的有经验的猜测也不能够替代准确的解码[16]。内容图式是指读者对阅读材料讨论主题的熟悉程度,即指文章内容的背景知识。当读者遇到新的阅读材料时,如果该文章的主题内容对于读者比较熟悉,则读者可以有效激活大脑中储存的相关知识对即将处理的信息进行预测和推理,并可以从一定程度上帮助读者填补语言空白由此对阅读产生积极作用。另一方面,如果读者对文章主题内容非常陌生,那么即使不存在语言障碍,读者也会觉得阅读过程困难重重。Johnson(1982)认为,熟悉话题并拥有文章主题的背景知识比掌握词汇知识更加重要,同时它还有助于读者对生词做出合理的猜测[17]。形式图式是指读者对文章体裁的了解程度,即指文章的修辞结构的知识,包括不同的文章类型、语篇结构等。Carrell(1984)发现,形式图式对文章理解十分重要,并且结构紧凑的文章阅读效果好于结构松散的文章。因为读者可以通过头脑中已建立的修辞组织结构框架,如对比、因果关系等,对下文发展做出很好的预测[18]。
根据Anderson的实验,图式在阅读理解中的作用有以下四种:一是为同化新信息提供信息框架;二是便于选择、注意和记忆重要信息;三是有利于读者推导未明确表达的信息;四是便于读者记忆和回忆[11]。而Rumelhart(1984)提出涉及图式的三种情况来解释阅读理解失败的原因:一是读者可能不具备适合于该文本的图式;二是读者虽具备适合该文本的图式,但作者在文本中所提供的语言提示不能使读者的图式激活;三是读者运用了并非是作者意图的图式[19]。
3.2 个案研究图式理论作用于英语阅读理解
根据文献研究所得结论,读者的阅读能力由三种图式决定:语言图式、内容图式和形式图式。这三种图式与阅读材料的语言、内容和形式相互作用,其结果决定了读者对文章的理解程度。本个案研究中,根据访谈、跟踪观察与追溯访谈的记录,得出以下结果:
1)受试在阅读过程中造成理解困难的主要因素是词汇。但被问及“句子中没有生词,但就是理解不了这个句子,你认为是什么原因?”时,受试马上回回答说是因为“语法不懂,或可能遇到一词多义”。这一点与Eskey(1988)的结论相近。这说明初二阶段的读者在本阶段的阅读活动中主要缺乏的是语言图式;也说明该阶段英语水平应该处于初级状态;而遇到生词时主要采取的策略以“利用上下文进行猜测”为主,偶尔会利用构词法即词根来猜测词义。
2)内容图式对阅读理解的影响似乎不易被觉察,或可以说该阶段的读者很少意识到,以致形不成能指导阅读的有效策略。但访谈中也显示与受试学习生活息息相关的主题文章应该比较好理解,这是在笔者提示受试有关“初中学习、军事理论、政治观点为主题的文章中,你认为哪类文章更易理解”时,受试自然就回答了“初中学习”而得的结果。另外在阅读中受试会运用日常生活中的相关常识或联想情景来帮助理解文章,这一点应该可以证明内容图式对阅读理解所起的正面作用。但与Johnson(1982)的论断“熟悉话题并拥有文章主题的背景知识比掌握词汇知识更加重要,同时它还有助于读者对生词做出合理的猜测”却不相符合。这说明对该阶段的读者来说,内容图式或背景知识不足以弥补语言图式的缺乏。
3)形式图式在阅读理解中对受试也似乎较少起作用。受试在阅读中较少考虑文章体裁,更多关注对句子与文章意义的理解;说明该阶段读者较少归纳所阅读文章的体裁,也未能形成相关阅读策略。在被问及具体的文章体裁,让其作选择时,受试却回答故事类的文章易于理解。这说明该阶段的读者较少关注形式图式对阅读理解的作用,换句话说,本阶段读者还未能形成形式图式阅读策略,或至少没有这方面的意识。
4 小结与启示
本研究结果可以归纳如下:
1)图式理论关于三种图式在英语阅读理解中的作用在本次研究中也显示积极作用。但可能是由于受试处于英语学习的初级阶段,语言图式所对应的相关英语基础知识的学习是该阶段学习者的重点,语言图式在阅读理解中所起的作用明显高于内容与形式图式。因此对该阶段的阅读教学中,要特别加强语言基本知识,即关于阅读材料中词汇、语法、句型等的教学。
2)内容图式,即背景知识的作用并非像Johnson(1982)所认为的那样,“熟悉话题并拥有文章主题的背景知识比掌握词汇知识更加重要”,也许是因为该阶段的学习者还缺乏必要的背景知识,缺乏相关的策略培训,没有形成系统的认识,因而未能把他内化为阅读策略。因此该阶段的阅读教学不能夸大背景知识的作用;相反要引导学生扩大阅读面,增长知识面,特别是与语言图式相关的字、词、句相联系的背景知识的学习,为日后形成与激活内容图式为阅读理解服务而奠定基础。
3)形式图式的作用在该阶段的学习者中体现最弱。这和该阶段学习者思维结构和在阅读过程中主要关注意义的理解有关,也与教学中缺乏相关策略的引导有关,最终基本未能形成形式图式指导阅读理解的阅读策略。为更好地发挥图式对该阶段学习者在英语阅读理解中的积极作用,本研究认为在强调语言图式学习与引导的同时,要扩大阅读面,鼓励学习者多阅读各类主题和体裁的文章并增加日常活动的参与面,甚至可以通过各类课外、户外活动增长见识、积累阅历以及丰富情感体验;另一方面,适当地增加在策略方面的引导也是掌握和发挥图式作用的良好途径。