个性图式（精选7篇）
个性图式 篇1
由《中国版画》杂志、深圳现代艺术与设计研究中心举办,岭南美术出版社协办的首届“个性图式与理性追求——2011中国当代版画家文献展暨学术研讨会”于201 1年11月10日上午在深圳大学美术馆开幕。
本活动邀请中国当代具有独特艺术个性且成绩突出的中青年版画家和理论家三十余人参加,是2011年中最具特色的版画活动之一。展览除作品外,还有创作手稿、速写以及画家活动背景资料文献,是以当代中青年版画家个案探析为核心的高层次展览与研讨会。文献展立足中国当代中青年版画家的创作现状,对视觉图式形成的过程、动因,个性图式背后隐含的景象以及画家追求个性与思考的理念,探索的轨道与经验等进行深入探析,剖析创作思维及创作过程,寻求个性图式产生背后的理性探求过程,并希望通过展览创造一个共同探讨问题、共同总结经验、共同促进发展的学术平台。
个性图式是建立画家个人独特风格的关键性要素。从中国版画历时性发展的角度看,参展画家的版画作品改变了第一、二代版画家精心描绘的艺术轨迹,实现了形态转换而趋向现代。正如本次活动策展人、学术主持齐凤阁所说:“风格是一个画家在一系列作品当中体现出来的特色、风貌,作为其核心、个性来说,更具备独特性、不可替代性,甚至有排他性。这次活动即倡导图式的个性化,因为艺术的价值就在于独创。至于理性探求,尤其是一些青年版画家都注重观念表达,注重理性探索,这和表现一定的情节、主题不一样,更注重学术深度,包括关注社会问题、文化问题,使作品更具深刻性。所以我们以此为题举办这次展览和研讨会。”会议中大家踊跃发言,针对个人创作经历和目前中国版画的发展现状及存在问题进行了较为深入的探讨和研究。
个性图式 篇2
一、平民生活·适应选择
中国先哲在建筑住宅及环境选择,核心取向即“天人”关系,这与中国千年文明的宇宙观和审美观基本保持一致。在建筑环境布局中早就运用了整体系统论,在对建筑住宅及环境选择中,可以看出人是这个系统中核心的部分,在这个整体系统下自然环境、人、建筑三个子系统之间是以依存、制约、对立、转化的方式存在的。从宏观地把握各子系统的关系,寻求到最佳的组合关系,是中国先民追求的建筑生活环境的终极目标。
房舍·如服
中国的先哲在建筑环境布局中,是以人为中心,这在山水画、界画画面中人物布置可得到印证。《黄帝宅经》有这样论述,“以形势为身体,以泉水为血脉,以土地为皮肤,以草木为毛发,以舍屋为衣服,以门户为冠带,若得如斯,是事严雅,乃为上吉。” [2]房舍如服,李渔在《闲情偶寄·居室部》也有同样的论述:“人之不能无屋,犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠,房舍亦然。”
“宅,择也;宅择吉处而营之也。”《黄帝宅经》强调:“夫宅者,乃是阴阳之枢纽,人伦之轨模。……凡人所居,无不在宅……故宅者人之本,人以宅为家。居若安,即家代昌吉;若不安,则门族衰微。”对屋宅建筑地点选择、构造布局提出了适应性选择。择地而居,选择适宜人类栖息的地方,这是具有明确目的性的适应性选择。确定了自然的生活方式,根据环境的客观性,采取适宜于自身的自然生活方式,房舍如服,建筑如服。把居室如同人的衣服,那么就要与人相匹配,相合适,相适应。李渔在《闲情偶寄·居室部》有这样一个总结:“夫房舍与人,欲其相称。”如明代仇英《人物故事图》 (图1)
1. 明 仇英《人物故事图》图册之三贵妃晓妆图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2015-1-29
观形·察势
在建筑选址落实到具体之处,观形·察势则成为具体要求。清代书籍《阳宅十书》提出:“人之居处宜以大地山河为主,其来脉气势最大,关系人祸福最为切要。”重视山形地势,把小环境放入大环境考察。《考工记》中也有论述:“天下之势,两山之间必有川矣。大川之上必有途矣。”形与势有别,千尺为势,百尺为形,势是远景,形是近观。有势然后有形,有形然后知势。势如城郭墙垣,形似楼台门弟。势是起伏的群峰,形是单体的山峰。认势难,观形易。形的具体要求是厚实、积聚、藏气。
2. 唐 王维《辋川图》图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2014-4-22
从大环境观察小环境,便可得知小环境受到的外界制约。任何一块宅地表现出来的都是由大环境所决定的,只有形势完美,宅地才完美。建筑环境选择是对自然现象的认知,顺天道,得山川,受日月之精华。那么我们在山水、界画图式中这种大势与小形的关系,甚至成为造画成画的一种创作手法。现实的建筑生活理想在绘画图式中再一次得到印证。
建筑·山水
中国是个务实的农耕国家,因地制宜可见一斑。《周易大壮卦》就提到:“适形而止”。人与建筑适宜于自然为第一要则,而自然是以山水作为表象和表征的。依山傍水是典型的外显的方法,而这种建筑布局方式,在山水画、界画图式中随处可见,建筑在依山傍水之处,山体是骨骼,水域是万物之源。依山而建的住宅其形势有两类:一类是“土包屋”,即三面环山,一面开敞,中间地势平坦,房屋隐于树林中。依山而建的另一种形式是“屋包山”,即成群的房屋覆盖着山坡 ,从山脚开始覆盖到山腰。
适中·居中
适中是古老中国的生活哲学也是建筑布局的圭臬。《论语》提倡的中庸,合乎社会正统。在建筑中则以外显的图式的方式展示出来。建筑要选择适宜的地点,采用适当的材料、型制和规模,具适当的位置。建筑的布局在现实生活中演绎为生活礼仪规范图解。《吕氏春秋重已》指出:“室大则多阴,台高则多阳,多阴则蹶,多阳则接,此阴阳不适之患也。”尊崇的就是适中。适中,就是恰到好处,尽可能接近至善至美之境。房屋的大与小也要协调,房屋大小和居住人数,房屋和房门大小的也要有适当的辩证关系。清人吴才鼎在《阳宅撮要》指出:“凡阳宅须地基方正,间架整齐,若东盈西缩,定损丁财。”要符合社会规范。
居中也是生活,《太平御览》中就有这样记载:“王者受命创始建国,立都必居中土,所以控天下之和,据阴阳之正,均统四方,以制万国者。”在典型的建筑群中,标准中轴线,起到的就是居中的强调和参考作用。在轴线的掌控下中心明确,附加建筑布局整齐,围绕轴线纵深展开,严格符合社会生活规范,而这种布局方式在界画中表现的更是严格而具体的。
二、畅神悟道·文人隐逸
在中国山水画史上,文人画的审美价值观长期占据中国古代绘画的主流。深层次原因是中国文化的山水自然观以及古代山水画家人格的社会特质。在中国文人的心目中,作为社会文化的创造者和时代心理的引领者,文人的思想与主张远比其他领域的人更有影响力,具文人身份的中国古代山水画家更是如此。山水不仅是自然宇宙中的形象表征,更是蕴涵着一切生命现象的运化哲学,通过自然而能够体悟到生命的机理和生命的精神,古代文人通过自然山水环境感悟到存在自然山水中的生命之道,进而探索人生意义与归途的哲理。自古以来,善于以山水入画的,多是文人。中国古代文人画家创作山水画,本来就是一种以“畅神”“悟道”为目地的精神娱乐活动,山水画所追求的“意趣”与中国文化传统的山水价值观和生命精神观一脉相承,它不仅是艺术,也是哲学。以“林泉高致”之心的文人山水画也就渐渐成了山水画主流。文人画的开先是王维,《宣和画谱》卷十对王维更是肯定与推崇 , 谓“至其卜筑辋川 , 亦在图画中 , 是其胸次所存 , 无适而不潇洒。移志之于画 , 过人宜矣……”[3]《辋川图》(图二)是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱,亭台楼榭以环绕圆融姿态布置。别墅外,水云舟楫,呈现出悠然的意境。在王维的山水画中,这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境,是文人精神上的审美愉悦的典范之作。元代汤后士在其《画鉴》中赞道:“其画《辋川图》,世之最著也。”[4]从另外的山水画家刘松年的山水图卷《四景山水》,我们可以得到更为直观的具文人气息的建筑环境文本图式。在对建筑及环境的描绘图式当中,作品中建筑物通常放到低视角的平远的景域中来表现,屋宇楼阁近人亲切,形象刻画具体,画面呈现出宁静隐逸的气息,体现的是古代文人所追求的生活理想。
文人山水画创作中其隐逸的核心部分主要来自老庄思想,画面图式中会表现出文人的隐逸生活场景。“花间隐榭,水际安亭”,计成在其《园冶·亭榭基》对此有过评论:“惟榭祗隐花间?亭胡拘水际?通泉竹里,按景山巅,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓;或借濠濮之上,入想观鱼;倘支沧浪之水,非歌濯足。亭安有式,基立无凭。”通过对亭榭在绘画图式中的建筑物质符号表现,体现的是一种悠然林下的审美理想。在古代文人心里层面中物质化的建筑,本身就附着了文人寄情山水的隐逸情怀。况且中国山水画和古典建筑园林的创作皆出自同一阶层即古代文人之手,是古代文人情思的反映和现实载体。
结论 :
论“米氏云山”的图式语言 篇3
一、文人情怀与米氏云山图式语言的形成
宋代文人“尚意”,画家们极力发掘和强调艺术的超功利性,他们将绘画中对水墨的自由表现称为墨戏,米芾把墨戏的心理状态与审美机制应用在绘画创作实践中,轻形似求率真,强调艺术是心灵主体情感意绪的自由显现,这种审美趣味使绘画从摹写状物中突破出来,趋向追求笔感、墨性的笔墨表现效果,从而表现了米芾在笔墨技法探索过程中流露出的人文情怀。
米芾作画态度随意潇洒,对古书画长期不遗余力的收藏鉴赏,使他有了良好的绘画基础,他深通书法画理,思想活跃,眼光锐敏,举止狂放怪癖,嗜奇好古,玩世嫉俗,这种与众不同的审美趣味正是米氏云山图式语言确立的内在因素,图式语言就是他审美理想的外在表现。
二、米氏云山的书法风格与审美修养
笔墨风格是画家不断寻找内心情感与自然融合的体验手段,它在中国画体系中占有核心位置。北宋中期,山水画的笔墨表现力走向成熟,但是对程式符号的运用仍显保守,绘画中因丰富的笔法而形成的笔墨气韵尚没有得到足够的表现,米芾以他变幻的书法笔意入画,开启了笔墨气韵新的审美特点,米芾的书法作品,大至诗帖,小至尺牍、题跋,都具痛快淋漓、奇纵变幻、雄健清新的特点。从他的书法作品中,我们可以体味到爽劲而富有弹性的线条,可以体味到他对用笔节奏的敏感,他将变幻的笔势与景物细节相结合,达到笔墨的高度纯化,用笔墨物化内心的艺术敏感,把握墨色的精微变化,在行笔运墨上做到书画相通,把书写过程中精妙的笔法同样应用于绘画,实现了图式语言由观念到画法的落实。
米芾自著的《画史》记录了他收藏、品鉴古画以及自己对绘画的偏好、审美情趣、创作心得等,从中可以看出他高超的审美趣味与从不人云亦云的个性特征,他对艺术作品的要求就是以不经意之心写真性情之迹,达到物我俱忘的状态,这样的艺术要求使他在图式语言上形成了笔墨超逸的个性特征。
三、地理因素与米氏云山图式语言的转化
“米氏云山”图式的形成与发展有一个过程,笔墨图式语言与特定的画境有关,米点皴是米氏笔墨程式的符号,它包含了自然观与图式的高度符号化,反映了笔墨物化过程中的文化心态,是情景相生、物我互动的艺术结晶。画家通过观察自然,从造化中感悟并挖掘出艺术内涵,融入符合自己心象的笔墨语言,思考对自然物象的提炼,原始的朴素状态通过画家的表现力得以升华,达到了运用笔墨表现丰富物性进而产生图式语言的目标。具体在笔法上,他反映了镇江一带的山水意象,墨色上用湿淡墨表现朦胧氤氲的印象,达到了以笔墨状物恰倒好处的交汇点,随着笔墨各种形态的产生,“米氏云山”也逐渐形成完善的语言样式。米氏云山是以镇江山水为底本的符号组合,关注的不是真实景物的表现,而是典型符号概括的造境,米氏云山是从现实与情感交融中获得灵感,它来自于画家的笔墨功力、对造境的领悟及画家绘画品格的高境界追求。
四、从作品考察米氏云山的笔墨图式
《珊瑚帖》是米芾所作书信,在信末即兴抹出的一株珊瑚笔架,系发挥笔墨表现语言的游戏之作,显示了米芾精湛的书法功底和他擅长的墨色变化。《春山瑞松图》落款为米芾,宋高宗题诗,画面以墨点作山水,云烟弥漫,孤亭一座,苍松数株,远山隐隐,构景简远。在画法上,运淡墨点出山形,趁湿以浓淡不一的点表现远山的阴阳及云雾笼罩的细部形态,再以焦墨点醒,浓墨点与大片的湿淡墨互渗互融,产生了云雾迷茫、山峦浮现的视觉效果。米氏云山的用笔用墨包含了丰富的积墨和破墨,由湿笔铺水,到墨点破之,冉到用千笔浓墨点缀提醒,按笔墨图式的传承渊源来考察,米芾在继承王维水墨渲染画法的同时又增加了笔法的运用,还继承了王洽的泼墨。明代沈颢在《画尘·笔墨》中说他“用王洽之泼墨,参以破墨、积墨、焦墨故融厚有味”。他在王洽的大面积用笔泼墨中注入细微的笔墨肌理,发展出一种更典型的图式形态,将笔墨的运用发挥到前所未有的程度,他承袭了董源平淡天真的意境、不为巧饰的笔法,真正表现出云山蕴藉的意象,成功地创造了晨雾晦雨、烟云变化景象的图式语言。他从约定俗成的程式符号语言中挖掘出新的内涵,融入符合自己心象的语言结构和表现境界,探求别具一格的绘画语言。另一件纸本水墨传世作品是米友仁的《潇湘奇观图》,图中水气墨韵与群山混沌一体,云与山、树拉开距离,并平衡了画面的体量感,云用淡墨并以随意的书法勾出,晕染轻淡,使线与晕染交相融洽,湿中见干,染中见笔,气韵清华,用讲究的笔墨营造出水气淋漓的画面,表现出清秀明快的审美特征。
“米氏云山”的图式语言在于积点成面,重重积墨产生绒毛般质感的云朵,给观者空气弥漫、云山蕴藉的感觉。随着水墨的生发演化着墨戏般的笔墨程式,水墨渲染,浓淡积叠,焦湿交错,浑然一体,在积墨和破墨中既要积线成面,又不能模糊一片,既见笔踪又见墨迹,浓淡干湿、虚实隐显皆由笔出,极尽水墨之能事。清代钱杜在《松壶画忆》中说:“米家烟树山峦,仍是细皴,层次分明,然后以大阔点点之。”米画把握浓淡干湿的火侯恰倒好处,湿墨点染后用于浓墨点醒,生发的墨色醇厚有味,似不经意又恰倒好处,融笔法与墨法为一体,以浓淡墨点渲染描绘出润泽的山川、氤氲的云烟,极尽变化之能事,创江南山水意趣空灵、墨韵变幻之格,在中国山水画演变过程中,米氏云山完成了极为重要的一个阶段,用明确的图式语言再现了造化的精神气象,启发了山水画的创作观,使山水画创作进入了一种寻求独立笔墨趣味的新阶段。
图式理论与文化的翻译 篇4
关键词：图式理论,文化,翻译
1. 图式与翻译
图式以康德的认识二元论为重要来源。康德将认知分为感性认识和理性认识, 他认为:“认识是主体运用其先验认知图式于感性对象, 把各种杂乱无章的感觉经验组织、整合、建构为新概念的过程。”后来这一观念经英国心理学家巴特利特和美国人工智能专家鲁梅哈特等人发展成了现代认知心理学的图式理论。认知心理学认为, 已有的知识经验是有结构的, 人们在认知的过程中, 通过对同一客体或活动的基本结构的信息进行抽象、概括, 产生包摄性观念, 即形成大脑中的“框图”, 这便是图式。其实, 图式是知识框架和分类系统, 起类别、表征作用。人对事物的认识和理解需要借助于图式的帮助。而一个人图式的形成与其所处的社会文化背景、接受教育程度等都有密切关系。一个人图式的形成和图式在人对事物及各种现象的理解中所发挥的作用并不是孤立的、与其他事情毫无关联的。
翻译是运用一种语言把另一种语言所表达的思维内容准确而完整地重新表达出来的语言活动, 是沟通各族人民的思想, 促进政治、经济、文化、科学、技术交流的重要手段, 也是学习外语的重要手段之一。翻译也是传播各民族文化风俗习惯, 促进交际的主要手段之一。同时翻译是一个涉及两种语言交互的活动, 国内外关于翻译方法、标准等的探讨很多。奈达在描述翻译过程的取向时提出了动态对等理论。所谓动态对等, 是指在翻译中“原文信息转移到接受语言, 译文接受者的反映与原文接受者的反映基本上相同” (Nida&Taber, 1969/1982:200) 。笔者认为, 要想做到译文接受者的反映与原文接受者的反映基本相同, 译者必须承担很大的责任和压力, 而且这种结果完全取决于译者翻译水平和处理翻译内容技巧等方面的问题。因为众所周知, 不论是英语、汉语, 还是其他语言间的翻译活动都不可避免地涉及两种语言在语法词汇和社会文化等方面的差异。比如把《圣经》用语“上帝的羔羊”译成爱斯基摩语, 译文读者不但不会产生与原文接受者基本相同的反映, 反而会感到很迷惑。但是译者作为两种语言之间的沟通者, 有责任把原文信息传达给译文读者, 同时使译文读者产生正确的反映。因此, 译者对这些问题处理的质量和技巧将直接决定译文接受者阅读译文时所产生的反映。如果这种关系处理得当, 译文读者就将可以达到或接近原文接受者所产生的反映, 使翻译能够达到预期的目的。所以我们在翻译过程中引入图式理论用来指导和判断译文的质量和效果具有很好的指导意义。
语言反映一个民族的文化传统和风俗习惯, 不同民族文化风俗方面的异同可在语言中体现出来。翻译作为一个涉及两种语言间的活动, 在翻译过程中不可避免地会遇到两种语言中的文化差异, 在翻译中把原文的文化内容正确地传递给译文读者, 并使译文读者产生与原文读者相同的反映, 可以作为译文成功的重要标志。在翻译中调用图式理论可以帮助译文读者构建或激活图式, 从而更好理解文章, 对翻译成功有着至关重要的作用。
2. 图式理论与文化翻译
文化涉及生活中的各个方面, 无处不在, 无所不包, 如称谓、习语典故等。称谓, 即人与人之间的称呼。它是语言的产物, 伴随语言的产生而出现, 一般而言, 人类社会往往先有语言, 然后才逐渐产生形形色色的称谓。同时称谓与人类关系密切, 它是人类社会日积月累形成的规则和长期约定俗成的习惯相辅相成的产物。称谓是生活中重要的组成部分, 与生活密切相关, 具有很大的民族特色, 不同民族之间在称谓上有很大的差异, 如汉语亲属称谓注重辈分, 英语则淡化辈分。
在长期的社会发展过程中, 受传统封建思想的影响, 形成了错综复杂的宗族制度, 同姓宗族大家庭是基本单元。在这种传统的扩散型的大家庭 (extended family) 中, 血亲分为“九族”, 指本人以上四代长辈和以下四代晚辈, 即高祖、曾祖、祖父、本人、子、孙、曾孙、玄孙。如《红楼梦》第五十四回“史太君破陈腐旧套, 王熙风效戏彩斑衣”中有如下描述:
凤姐儿想一想, 笑道:“一家子也是过正月节, 合家赏灯吃酒, 真真的热闹非常。祖婆婆, 太婆婆, 媳妇, 孙子媳妇, 重孙子媳妇, 亲孙子, 侄孙子, 重孙子, 灰孙子, 滴里搭拉的孙子, 孙女儿, 外孙女儿, 姨表孙女儿, 姑表孙女儿……唉吆吆!真好热闹!……”
His-feng drained her cup and thought for a second.“In the middle of the first month, ”she began, “during the Lantern Festival a family was having a fine lively time, enjoyi ng lanterns and drinking together.There were the great-grandmother, grandmother, daughters-in-law, grand-daugh tersin-law, great-grand-daughter-in-law, grandsons, grandnephews and a pack of great-great grandsons as well as granddaughters and grandnieces on the paternal and maternal sides, and grandnieces on the brothers’and sisters’sides...Aiya, it was really lively.”
这一大堆的称呼, 王熙凤明确数出的就有十五种, 七代人, 每个人都有自己相应的称谓, 这正是中国封建大家庭的特色。
而西方社会家庭成员居住较分散, 流动性相对较大, 特别是家庭内部子女, 一旦成年就自立门户, 各自谋生。人们崇尚个人主义, 强调个人的独立性, 因此个人是社会的基本单元。在这个核心家庭 (nuclear family) 中, 血缘观念比较淡薄, 亲属关系相对松散。在这个小家庭里, 只有祖孙三代拥有自己的称谓, 即grandparents, parents, grandchildren。如果要表示高祖、曾祖、曾孙或玄孙, 则需要使用形容词great或great重叠使用。即, great great grandfather (高祖) , great grandfather (曾祖) , great grandson (曾孙) , great great grandson (玄孙) 。
为了帮助西方人构建相应的称谓, 了解文章中具体人物及人物关系, 在翻译时特地加上on the paternal and maternal sides, on the brothers’and sisters’sides, 即使他们没有专有称呼, 看到这样的表达心目中也一定能判断出到底是那些人和人们之间的关系, 或许感兴趣的话他们还可以自己画个family tree出来呢。图式理论的核心是图式的激活, 使译语读者的固有知识与输入的信息产生共鸣或交互作用, 上述翻译表达通过向译文读者传达本族语不存在的信息, 激活译文读者脑海中已有图式并结合新知识达到译语读者对译文正确的和原文读者一样的反应。
一个民族的语言发展伴随着文化的发展, 长期的发展过程中, 语言中逐渐积累了丰富的有关神话、寓言、传说、历史故事等的典故, 有些典故经过长时期的发展变化成为经常使用的习语。这些东西有其深厚的历史渊源和文化背景, 而这些历史知识和文化背景早在原文读者脑海中留下深刻印象, 成为已知信息, 然而对于译文读者而言却是全新的东西。原文读者在读到这些典故或习语时很容易把脑海中的已知信息激活, 但是对于译文读者来说, 却是比较困难。译者在遇到这方面的翻译时要帮助译文读者创建图式, 从而达到理解译文的目的。
“难道这也是个痴丫头, 又像颦儿来葬花不成?”因又自笑道:“若真也葬花, 可谓‘东施效颦’了;不但不为新奇, 而且更是可厌。” (曹雪芹《红楼梦》)
Version 1:“can this be another absurd maid come to bury flowers like Taiyu?”he wondered in some amusement.“if so she’s Tung Shih imitating Hsi Shih*;which isn’t original but rather tiresome.”
*Hsi Shih was a famous beauty in the ancient Kingdom of Yueh.Yung Shih was an ugly girl who tried to imitate her ways. (Yang Xianyi)
Version 2:“can this be some silly maid come here to bury flowers like Frowner?”he wondered.He was reminded of Zhuang-zi’s story of the beautiful Xi-shi’s ugly neighbour, whose endeavours to imitate the little frown that made Xi-shi captivating produced an aspect so hideous that people ran from her terror.The recollection of it made him smile.“This is‘imitating the Frowners’with a vengeance, ”he tho ught, “—if that is really what she is doing.Not merely unoriginal, but downright disgusting!” (D.Hawkes)
以上两篇译文都注重帮助译文读者创造图式, 但是所采用的方法不同, Version 1采用的是直译加注释的形式, 而Version 2在翻译时, 一方面引入了典故的出处, 并且简单地介绍了故事, 另一方面还把在此处的意思表达了出来, 使译文语言表达浑然一体, 我个人认为译文2更容易帮助译文读者理解原文。
同样英语中也有丰富的汉语言文化中不存在的典故, 如:
...and, seizing a rope, he applied it with all his might to the backs of the two traitors, till they yelled no more, but lifelessly hung their heads sideways, as the two crucified thieves are drawn. (Herman Melville, Moby Dick)
说着, 他拿起一根绳子, 用死劲地抽打那两个叛乱者的背脊, 直打得他们再也叫骂不出, 只是毫无生气地斜挂着头, 就像图画上那两个钉在十字架上的强盗。 (注释:《新约·路家福音》第二十五章, 记耶稣被钉在十字架上, 有两个犯人和耶稣被一同带来处死, 一个在左边, 一个在右边。) (曹庸译)
同样的原文读者很容易就看明白原文表达的意思, 但是汉语读者估计会不知所云, 但是注释却起着帮助读者建立图式的作用, 因此译文读者在看完注释之后也会恍然大悟。
三、结语
为实现译文和原文之间的动态对等, 译者在翻译过程中要考虑到两种语言中的差异, 及两种语言使用者所具有的已知信息, 并努力在译文读者脑海中构建图式以帮助译文读者熟悉理解原文所传达的信息。翻译中借用图式理论可以帮助译者正确恰当地处理译文, 达到非常理想的翻译效果。
参考文献
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图式激活理论与阅读教学 篇5
传统的阅读教学多采用词汇、语法讲授为中心的阅读教学方法。教师将课堂的大部分时间花在词语辨认, 句子结构的分析上。尽管通过词汇的讲解, 句法的分析, 能够使学生较清楚地了解句子的内部结构, 并在一定程度上有助于对篇章的局部理解, 但这种教学方法在提高学生综合阅读能力的培养方面收效甚微, 往往事倍功半。其弊端主要表现如下:
1) 使学生的注意力过多地放在词句的辨析上, 而忽视了对语篇的宏观把握, 对文章主题, 深层含义的领会, 从而使理解仅限于字面, 而得不到升华。
2) 过多地重视词汇和语法, 会对学生的阅读心理造成负面影响。如果在阅读过程中碰到生词和难句, 学生往往会感到紧张不知所措。
3) 造成课堂教学效益低下。如果认为只要理解了词汇和语法, 就能解决所有的理解问题, 那么学生在课外借助词典和语法书, 阅读问题不也就能自己解决了吗?何必再花用宝贵的课堂时间呢?
4) 阅读课气氛乏味, 缺乏挑战性。阅读课只是机械的词句翻译课, 学生不知阅读技巧及其运用, 也得不到这方面的训练, 因而使课程缺乏新鲜感和刺激性。
这种种弊端影响着学生阅读综合能力的提高, 有些学生甚至学了将近十年的英语, 却连简单到几乎没有什么难词的英文广告都看不懂, 究其原因就是学生缺乏相关的背景知识作为铺垫。由此可见, 阅读理解并不简单地等同于词句的理解, 它是一项读者依靠已有的知识, 有意识地运用阅读策略, 有效地对所读语篇意义进行分析, 加工和综合, 最终达到理解的认知过程。阅读不但要理解文字符号的表层结构, 即掌握词和句子等语言知识, 但更重要的是要利用已知信息, 理解语义的深层结构转化, 从总体上把握读物所传递的信息。因而阅读过程是个复杂的心理过程。 (Goodman:1967) 。要提高阅读理解的效率和效果, 就先要深入探究整个阅读的心理认知过程。
2 图式理论
图式理论是由心理学家Barlett提出的, 在他的《记忆》一书中这样描述:“图式是对过去经验的反映或对过去经验的积极组织。”这里所提到的图式实际上就是指被读者储存在记忆中的知识, 或者说是人们心理数据库中的数据。按照图式理论, 这些心理数据分门别类组成各个单元在人脑中形成一个一个庞大的立体网络系统, 这儿所说的单元即图式是分层次的。主图式包含子图式, 子图式包含更小的子图式, 层层叠加构成了认知网络大厦。随着读者认知活动的深入, 经验的积累, 图式网络也就得到不断的增扩和修正, 并给读者的认知活动不断地提供参考, 帮助读者加强对阅读篇章的预测、联想和理解。
这些图式对篇章理解所提供的参考作用即为背景知识在阅读理解中所发挥的作用。一般说来, 整个阅读过程主要包含两个方面。一方面通过对词、句、段落等语言形式的字面理解, 输入一定量的信息;另一方面使新输入的信息与原有的世界知识即背景知识进行比对, 改造并重组。如果相符, 则对理解产生促进作用;反之, 则对理解起阻碍作用。比如有一篇文章是有关“interview”的, 按字面提供的信息可理解为“面试”和“采访”, 因这两者有许多相似处, 有时很难区分, 但根据文章末尾处突然提到的“no one is present” (没人在场的) , 我们马上可以提取储存在大脑中相关的背景知识, 即“面试一定是双方都在场, 而采访则未必, 如电话采访”于是就此得出结论, 该篇的内容是有关“采访”的, 这样一来, 就进一步加深了对整个语篇的理解, 原先个别困惑之处也豁然开朗。由此可见, 正如哥德曼所说, 阅读是“psycho-linguistic guessing game” (心理语言学猜谜游戏) , 是语言知识和读者头脑中各种知识相互作用的结果。故建立和扩大图式网络是提高阅读理解能力和效果的有效途径。因为只有这样, 才能促使阅读者产生联想, 活跃思维, 增强理解能力, 从而提高阅读效率。
3 图式控制结构
图式激活的方向主要有两种, 一种是自下而上的驱动, 还有一种是自上而下的驱动, 在认知心理学和阅读心理学中把它们分别叫做材料驱动和概念驱动 (孙桂英2003:33) 。所谓材料驱动指的是低层次图式的活动引起了高层次图式的活动, 是从具体感知到的语音、词汇、句法等入手来层层激活心理图式最后达到理解其深层含义的方式。请看下例:
The 50-srong medical team at U CLA’s Mattel Children’sHospital cheered and whooped with joy at the end of marathon operation in which doctors successfully separated the brains skulls, and skin of the 1-year-old girls. (任绍曾2003:254)
在这一语言片段中medical team, hospital, operation, doctors共同激活了医院手术的图式。但这种所谓的marathon operation到底又是一种什么样性质的手术呢?词汇separated和brains, skulls, girls中表示名词复数形式的-s赋予了operation以情景意义。Operation是单数, 按理规定是给一个病人做手术。但其又与girls, brains, skulls, separated相互作用共同激活了最高层图式, 即分离头部相连的连体女婴的图式。这是较典型的通过材料驱动的方式来层层激活图式, 最终获得对整个语篇理解的例子。
概念驱动的方式则恰恰相反。它指的是高层次的图式活动可以影响低层次的图式。这时, 高层次图式就处于统领的地位, 凭借它, 便可以对次级图式的活动作出预测。例如:句子的上下文可以影响我们对词的辨认, 请看下文:
Both James Chalmers and Sir Rowland Hill have beencalled the father of the postage stamp.Chalmers originated the idea of the adhesive stamp, and Hill…inaugurated the penny post…
文中的father一词激活了一个关于开创者的概念图式, 该图式告诉我们他们所进行的下列活动肯定是前人未曾做过的, 由此就可以推断出originate和inaugurate的含义。
因而, 在某种意义上, 概念驱动也是一种预示驱动。利用已知的信息, 来引导对即将接触的新信息的理解, 不断地将预测与感知的信息加以比较, 如果两者相符就意味着理解的产生。如我们在听一段新闻广播, 尽管噪音很大, 但只要听到“交通事故”这个词组, 就能激活一个关于交通事故的图式。在这个图式的指引下, 就能特别注意事故的时间、地点、类型和死伤人数。
总之, 概念驱动是从全体到部分, 而材料驱动则是从部分到全体。在图式激活过程中, 这两种驱动方式是相辅相成的。每个图式由若干个部件组成, 在阅读理解过程中对有关信息的提取实际上是对某个图式的激活。读到有关图式的某些部件的词语就有可能激活我们头脑中的某一图式, 当然反过来, 如果一个图式被激活, 这就意味着人们想起了该图式的各个部件。
4 图式活动对阅读理解的影响
图式理论认为, 读者的阅读能力由三种图式决定:语言图式、内容图式和形式图式。语言图式是指读者对构成阅读材料的语言的掌握程度。内容图式是指读者对文章所讨论的主题的熟悉程度。形式图式指读者对文章的体裁的了解程度。语言图式对理解起着最基本的作用, 内容图式和形式图式起辅助和促进作用。阅读理解过程中各种图式的相互关系如图1所示, (A语言图式B内容图式C形式图式B1新内容图式) 。
当我们在阅读文章时, 一方面, 从词、句和短语等语言形式入手, 形成并激活一定的语言图式, 来进行字面理解;另一方面, 在字面理解的基础上, 利用储存在长时记忆中的世界知识和背景知识 (内容图式和形式图式) 进一步激活语言图式, 并进行信息的重新整合, 形成新的内容图式, 并反过来再次促进和加深对语篇的理解。同时, 新的内容图式被收入我们的记忆信息库储存起来。在适当的时候, 又结合具体的形式图式同特定的语言图式发生作用, 经过吸收、整合、建构等一系列过程, 再次形成新的内容图式。正是在这种周而复始的循环中, 在一定语言图式的基础上, 促进阅读理解力呈梯形提高。
如图所示, 我们发现语言图式在理解中起核心作用, 其他图式只起到辅助和促进作用。离开了语言图式, 语篇的进一步理解就无从谈起。尽管如此, 其他图式的作用也不容忽视。有时仅凭语言图式, 对文章的背景知识不熟悉, 也很难达到满意的效果。请读以下短文:
With hocked gems financing him, our hero bravely defied allscornful laughter that tried to prevent his scheme.“Your eyes deceive, ”he had said, “an egg not a table correctly typifies this unexplored planet.”Now three sturdy sisters sought proof, forging along sometimes through calm vastness, yet more often over turbulent peaks and valleys.Days became weeks as many doubters spread fearful rumors about the edge.At last from nowhere welcome winged creatures appeared signifying momentous success (Dooling&Lachman, 1971, p.217) (转引桂诗春2000:446)
(有了典当的珍宝在经济上的支持, 我们的主人翁冷对所有企图阻止他的计划的蔑视的嘲笑。“你们的眼睛看错了”他说, “能正确代表我们这个尚未开发的星球的是鸡蛋, 而不是桌子。”现在有三个健壮的姐妹去寻找证据, 勇往直前, 有时经过浩瀚的宁静, 但更多的时候要翻越险峻的高峰与河谷。很多怀疑者在传播关于边沿的可怕的谣言, 度日如年。最后不知从什么地方冒出了值得欢迎的插上翅膀的生物, 标志着重大的成功。) (桂诗春2000:446)
在对上文单个语词的含义理解方面, 应该不会有大的困难。但即使借助译文, 我们也无法将它们在头脑中有机地整合, 产生并激活合适的图式。比如, “尚未开发的星球”指代什么?“鸡蛋”, “桌子”有没有特定的含义?“姐妹”, “高峰与河谷”, “浩瀚的宁静”, “河谷边沿的可怕谣言”等到底又是什么意义?所有这些仅凭字面解释, 我们是无法把它们整合成新的图式, 这样对语篇的理解和记忆更是无从谈起。然而, 当了解到文章的主题是有关哥伦布发现美洲大陆方面时, 那么所有这些问题便迎刃而解了。根据从长时记忆中所提取的有关背景信息 (即内容图式) , 就不难理解这些短语的意思。哥伦布是坐船经过大西洋才到美洲的。那么有可能“姐妹”指去美洲探险的船队;“高峰与河谷”指汹涌的波涛;“浩瀚的宁静”指风平浪静的海洋;“尚未开发的星球”就是指地球;“鸡蛋”, “桌子”是指当时关于地球形状的两种对立的学说;“河谷边沿的可怕谣言”指人们当时的一种看法认为地球是扁平的, 一直往西走就有可能走到边缘一不小心掉下去。由此可见, 背景知识 (内容图式) 有时对阅读理解起着重要的促进作用。
5 图式激活理论对阅读教学的启示
综上所述, 图式网络与语篇的理解关系密切。既然如此, 在阅读教学上不能仅局限于词句的解释和理解, 阅读教师还应注重帮助学生建立和拓宽图式网。要丰富学生的图式网, 首先就须扩大学生的知识面, 可以利用各种渠道, 如网络, 报刊, 杂志、书籍、图片等, 为学生提供大量的有关各国 (尤其是英美国家) 文化、风俗、生活习惯等方面的材料, 或通过各种形式的讲座、学习交流会等向学生介绍有关的背景知识, 或发动鼓励学生自己去收集与学习内容主题相关的材料, 所有这一切都是为了帮助学生开阔视野, 建立丰富的图式网打下基础。其次, 在传授文化背景知识的同时, 要善于通过类比等手段比较中西方文化观、道德观和价值观的差异。因为不同民族具有不同的文化背景, 他们在价值观念, 风俗习惯等方面往往不相同, 对一个民族来说是天经地义、习以为常的事, 对另一个民族可能会显得完全陌生、不可思议。这种因文化背景的差异也会影响图式的激活, 给理解造成一定的障碍。再次, 阅读课还应着重于阅读技能的培养, 使学生既学会围绕语篇正确识别语言信息的微观结构分析本领, 又要学会从宏观角度分析语篇结构, 对整个语篇的层次结构、深层含义、逻辑关系、主题思想和作者意图等进行深刻领会的本领。同时应注重学生的推断和联想能力的培养, 善于引导学生在阅读过程中拓宽思路, 运用自己的语言、文化等背景知识网, 激活储存于记忆库中的相关文化知识信息, 并对信息进行分析加工, 去粗存精, 去伪存真, 以促进理解。
参考文献
[1]Barlett F C.Remembering:A Study in Experimental and So-cial Psychology[M].Cambridge University Press, 1932.
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[4]章兼中.外语教育心理学[M].安徽:安徽教育出版社, 1986.
[5]任绍曾.词汇语境线索与语篇理解[J].外语教学与研究, 2003 (4) :254.
[6]桂诗春.新编心理语言学[M].上海:上海外语教育出版社, 2000.
[7]华惠芳.阅读理解中的预测和联想[J].外语与外语教学, 2000 (1) :45-47.
[8]孙桂英.图式理论在英语阅读课教学中的应用[J].西安外国语学院学报, 2003 (3) :33-34.
构建多元图式,促进有效阅读 篇6
阅读教学是英语教学中一个十分重要的环节, 但是现实生活中英语阅读已是教师和学生的“众矢之的”:
首先, 学生对于阅读理解“又爱又恨”。 “爱”是因为阅读理解在考试中所占比例接近20%;“恨” 是因为文章中生词使学生产生敬畏感。 生词量、 阅读技巧缺乏等问题使学生无从下手。
其次, 教师在阅读课堂上往往“只扔石头不见浪”。 由于教师上阅读课时, 侧重语言知识的讲解, 忽略阅读教学方法, 并不能真正提高学生的阅读兴趣和能力。
综上, 针对阅读教学中所存在的问题, 笔者提出“构建多元图式, 促进有效阅读”, 激发学生阅读兴趣、掌握阅读技能、培养阅读思维能力。
二、图示理论对英语阅读教学的作用
图式理论认为阅读理解过程归根结底是给合适的图示填充新的信息而使图示具体化的过程。 一个读者不能正确地理解文章, 可能有以下三种原因:1.读者可能不具备适合与文章的图式, 就不可能读文章进行释义;2.读者虽具备适合与文章的图式, 但课文中提供的线索不足以激活这些图式;3.读者所具备的图式与文章作者关于某一事物的图式存在差异, 因此造成对文章的误解。 由此看来, 读者头脑中图示的丰富程度及其结构的合理程度对阅读理解起着极其重要的作用。
三、图示理论在英语阅读教学的运用
一般说来, 阅读能力由三种图式决定, 即语言图式、内容图式和形式图式。 在阅读教学中, 教师可以从以下方面着手, 激活学生的已有图式并由此建立新的相关图式, 确保英语阅读持续有效开展。
1.掌握词汇句型, 构建语言图式
“语言图示”说的是词汇和语法等方面的知识, 即语言知识。 语言图示是其他图示的基础。 在阅读中, 学生首先从词汇入手, 如果生词太多, 则无法保证词汇图式处于激活状态, 阅读就难以进行下去。 教师可以通过直观导入、拓展导入和表演导入帮助学生在阅读前构筑学生的语言图示。
(1) 直观导入。 直观导入是指教师运用实物、图片、幻灯片、简笔画、照片、录音等形式直接向学生呈现在文本中出现的词汇。 例如, 讲授7B Unit4 Finding your way这一课的reading时, 文中有很多易混淆的方位介词, 我们可以采取“直观导入”帮助学生理解。
(2) 拓展导入。 拓展导入是指教师精心设计与文本内容相关的词汇知识, 使学生头脑中已有的语言图示与即将学习的文本形成信息网, 教师顺势利用信息网构筑其语言图示。 例如, 讲授7A unit8 Fashion这一课时, 为了使学生对fashion有更深的认识, 就利用图式法对这堂课开展教学。 这一堂课中, 学生不仅学习了本课有关流行饰品的词汇, 还扩展了其他有关fashion的词汇知识, 让学生对于fashion有了很深的认识。
(3) 表演导入。 表演导入是指教师运用肢体语言引导学生对词汇进行猜测和联想。 例如, 7B Unit5 Amazing things中, 教师在描绘不同的词汇giraffe, snake, camel, ant, elephant, goldfish等时, 请同学看图表演或者自己表演, 让学生猜测以活跃课堂气氛, 加深学生头脑中的语言图示。
2.重视语篇结构, 构建形式图式
“形式图示”能够帮助学生熟练地理清文章结构, 判断出段落之间正确的逻辑关系, 能更好地帮助读者理解文章。 可以通过关注文章开头、结尾及每段段落大意等方式, 帮助学生储备一定的形式图式。
例如, 7B Unit5 The ghost in the park一文, 以“顺序排列”的形式整理语篇信息是行之有效的方法, 这一形式可以帮助学生了解课文的整体思路, 以免阅读偏离主题;
Put the following into the right order:
a.We ran away quickly.
b.Andy found a little cat in the bushes.
c.We sat under a big tree in the park.
d.Suddenly, we heard a whisper.
e.We turned around but saw nothing.
f.Andy went to the park.
g.I told Andy about the strange sound.
(c—d—e—a—g—f—b)
3.挖掘语篇内涵, 构建内容图式
“内容图示”主要用来理解文章的内容范畴, 即文章中心意思的知识。 初中生经常发现文本中的每个词都没有超纲, 但是自己阅读起来特别费劲。 其原因是学生大脑中内容图示缺乏所致。 所以, 在阅读课堂上, 教师要尽可能帮助学生丰富背景知识, 尤其要注重英美文化差异。 以7A Unit5 Let’s celebrate这一单元的Reading为例, 为了更好地提高学生的认知和理解能力, 教师在阅读前、阅读中和阅读后应科学设计教学活动合理构建内容图式。
(1) 阅读前, 教师应引导学生广泛猎取各类知识, 增加内容图式, 形成阅读优势。 Let’s celebrate这一课主要讲解Halloween这一西方节日, 教师可以鼓励学生上网或到图书馆寻找有关西方节日的资料, 了解西方人庆祝节日的方式和相关活动, 图式一经激活, 阅读中出现的知识类问题便迎刃而解。
(2) 阅读中, 运用图式复述课文, 细化内容, 使图式框架充实、精致起来。 通过该环节, 教师既可检查学生对课文的掌握情况, 又可加深学生对课文的记忆和理解。 见下图:
(3) 阅读后, 教师可设计开放性问题, 以提升学生的想象能力和拓展延伸的功能。 Let’s celebrate这一课, 可让学生在小组内讨论中西方节日的异同点, 鼓励学生畅所欲言, 最大限度地激发他们对本单元话题的兴趣, 通过调动他们的原有图式, 培养缜密的思维和判断能力。 见下表:
总之, 通过读前、读中和读后大量的听说训练, 学生收获了更高层次的认识与理解, 强化了内容图式的构建, 阅读效果显著。
四、图式理论对阅读教学的启示
1.从学生角度来说 ———被动倾听变为自主学习
图示理论培养了学生的预测能力。 在阅读课堂上, 图式理论充分调动学生已有的知识, 激发学生的求知欲望, 培养学生的自主学习能力, 让学生能用联系的观点看待学习。
2.从教师层面来看 ———教师的 “teach language”变为 “teach beyond language”
在传统的阅读教学中, 教师只是就事论事: 就课文提问题—分析课文—讲解语言点—给出答案, 导致学生和阅读材料之间缺乏“亲切感”。 而“图示理论”提倡教师在阅读课上, 除了讲解语言文字本身, 还应讲授并引导学生了解有关的背景知识, 鼓励学生广泛阅读, 扩大知识面。 这一教学方式培养了学生的语言运用能力, 实现了学习语言的真正目的。
总之, “多元化”的图式理论体现了新课程要求“以学生为中心”的重要理念, 它牢牢吸引住了学生的注意力, 激发了他们思维的火花, 培养了他们的阅读思维能力, 实现了“有效”的阅读教学。
摘要：本文立足于图示理论, 以教材为案例, 根据语言图示、内容图示和形式图示探讨初中阅读课的教学, 意在激活学生头脑中的图示, 激发阅读兴趣, 培养阅读思维能力。
关键词：图示理论,有效阅读,英语阅读教学
参考文献
[1]金爱英.图式理论与高中英语阅读中的导入策略.中学外语教与学, 2005 (12) .
[2]叶未尔.图式理论与阅读教学[J]外语教学, 1998, 19 (1) .
感悟银行标志的图式设计 篇7
1. 我国银行标志图式设计的民族个性与风格趋同及矛盾疑惑
由香港设计师靳埭强先生设计的“中国银行”的商标在20世纪80年代首先在香港使用, 成了我国银行业史上第一个银行标志。这个标志于1981年获得了国际权威性的专业设计奖———美国传达艺术 (CA) 年鉴设计奖。此后我国银行标志设计流行, 纵览当今各家银行都有自己的标志。
1.1我国银行设计风格存在的一些共性的矛盾与疑惑。
我国银行从设计风格进行分析主要特征表现为:“符号化”的设计语言, 以“钱币”符号作为设计母题, 统一的圆形构图和孔型内心;将银行名称暗含于高度几何化的图形中, 具有浓厚的本土文化气息。尽管标志设计语言简洁, 但设计思路与设计风格都是比较统一的。它们都借鉴了“中国银行”标志的设计。如图1所示。
虽然初期受到了广泛好评, 为我国金融业的标志设计找到了“劈柴”的纹路, 但是随着经济的发展, 艺术与设计教育的推进, 文化教育的繁荣, 这种设计思路受到了越来越多的质疑甚至批判。一些学者与设计教育工作者纷纷撰文批判, 如胡佳音、孙雁两人于2004年在《中西银行标志式样分析》一文中提出:“我国的银行标志更注重对行业属性的表达, 突出财富的特征, 并能够运用传统文化元素来为现代的行业服务, 但总体感觉过分局限在银行—钱—货币—古钱币—圆形方孔这样一个狭小的范围, 创意没有突破, 表现形式单一, 虽然与其他国家的银行标志相比很有特色, 但在本土范围内标志与标志之间没有拉开距离, 缺乏一种个性的宣扬。”
青年设计教师吴杰2009年在《中国标志设计的趋同化特征———中国四大银行标志设计启示》一文中提出:“中国的银行标志出现了非外圆内方不足以表彰其表, 非铜钱样式不足以显其形的境地。银行标志仿佛进入了一个程式化、趋同化的设计怪圈。”并且指出“四大银行的高度统一, 让人引发相应的联想是设计师主导设计还是企业家主导设计?”
这些文章与评论果真能把我国的银行与金融标志设计量刑定罪吗?笔者认为不可否定他们确实也发现了问题, 但是只能说他们看出了点标志设计的门道, 就像是一个艺术考生在学习的过程中无法认识自己的进步一样, 在学习中苦恼、困惑、徘徊是必然的, 这就是一个“艺术考生的学习瓶颈”的苦恼。这只能是整个设计史的某一个阶段, 当然这些问题的提出必将促进设计的思考与繁荣, 是值得鼓励的;设计者需要用自身的修养与文化沉淀感悟。
1.2我国银行标志设计存在的设计单一性是特定时期的产物。
纵观我国银行标志设计的发展至少经历了以下阶段:第一阶段:新中国成立到改革开放初期。这一时期设计的标志有:中国人民银行、中国银行、工商银行、农业银行和建设银行。第二阶段:1987—1988年, 第一批商业股份银行成立阶段, 如交通银行、招商银行、兴业银行、广东发展银行。第三阶段:1992—1996年, 第二批商业股份银行成立阶段。这个阶段出现在计划经济向市场经济转型的年代, 代表性银行有:光大银行、华夏银行、上海银行、北京银行等。第四个阶段在二十一世纪初到现在, 市场经济已经建立并稳步发展, 各种商业银行春笋般出现。第一与第二个阶段我国 (大陆地区) 艺术设计与艺术设计教育发展缓慢, 第一阶段艺术设计比较保守主要以前苏联为参考, 第二个阶段已经开始向西方国家借鉴。第三个阶段艺术设计开始流行, 艺术设计教育开始萌芽;虽然大多数银行标志都以钱币作为标志设计的母体, 但因为所处的时代、审美习惯和设计的表现方法的不同而呈现迥异的风貌, 即使时代发展, 它们也不会过时。第四个阶段艺术设计与艺术设计教育开始走向繁荣, 银行标志设计也开始风格各一, 表现形式多样化。四个阶段的银行标志设计应该说是各有千秋的。
虽然很多人对这些阶段的银行标志作品的设计提出了质疑甚至批判, 但是银行标志的设计不能仅停留在“指示符号”的层次解读, 应该考虑到社会效应与文化内涵, 服务的大部分对象与地域, 以及信息媒介所具有的广泛功能。
中国铜钱流传时间长, 特别是方孔钱在“民国”建立后停止发行, 其符号已经成了中华民族烙印。同时外圆内方的铜钱设计本身就是一项充满智慧的创意。中国传统的古币有刀币、元宝等, 但是还是方空铜钱流传时间最长, 主要因为方空铜钱的本身设计有着独特的魅力, 首先它造型美观, 携带方便, 刀币在携带过程中可能还会给刺伤携带者, 而方空钱就不会, 它集外形美观、材料节俭、易于携带于一身, 告诉人们做人要“外圆中方”, 节俭低调, 与西式钱币相比大方、朴素、美观, 更容易保存与携带, 民族风格浓厚。那么把在中国流行了几千年钱币符号特别是方空铜钱作为设计母题, 有鲜明的指示性, 一目了然地传递了信息。民族风格的图案所具有的民族亲和力能得以进一步扩充消费空间, 赢得更多的支持者。中国银行服务的对象绝大部分是中国人, 服务地区也绝大部分是中国地区, 如果采用其他国家的习俗设计元素, 就肯定很难被中国群众接受, 标志设计只能拥有高雅的内心, 它的外衣必须是世俗的。钱币符号为我国银行及金融机构最好的设计元素的选择之一, 始终不会过时, 不能一棍子打死。选择同一母题也并非表现方法一样, 各银行各有经营理念与个性, 就像写文章, 都是用同样的文字, 有疑问句、排比句, 有比喻、借寓等手法, 但是通过对文字不同组织, 就会写出不一样的文章, 写出不一样文体的文章。标志设计能否有独具特色的内涵与美感才是最关键的, 这也是一个徽标设计水平的主要依据。如中国民生发展银行、晋商银行、徽商银行三银行的标志设计还是圆形钱币为母体设计, 我们分析它们是否会被“设计怪圈”所淹没呢?
中国民生银行通过对“凡”字与“太极”正负形与“钱币”的巧妙结合, 传递了中国民生银行“非凡财富”的品牌特征;寓意实现对财富品牌联想, 使用象征宽广、辽阔的蓝色, 和象征生命与生机的绿色天然结合, 体现出无限的财富与繁荣昌盛, 巧妙自然的色彩过渡、中英文搭配协调统一;整个标志中色彩丰富饱满, 气质高贵、简洁又统一。
晋商银行以古钱为设计母体形状方中有圆, 五彩缤纷的信息模块, 代表银行数字化的网点广布天下, 充分展现了晋商银行的现代化、科技化, 传达了晋商银行“汇通天下, 共铸伟业、引领时代”的形象, 既不失传统古韵又与时俱进, 是一个融会天下、具有国际气魄的形象标识。
徽商银行的标志设计是以“银行”的英文“Bank”融合到中国的古钱之中, 古钱造型为母体中“中”中有“英” (英文字) , “英”中显“中”, “B”字展现出“龙凤呈祥”。又如“龙入云海”、“鹰击长空”, 有如人“腾空跳跃”、“耳听八方”, 图形活泼动感有力, 内涵丰富。总之, 让人联想丰富, 传递了徽商银行以人为本、集广思变、勤奋前行、汇通天下的精神形象, 标志吉祥、美观、国际化的同时不失民族魅力。
上述三家银行的标记设计不落俗套, 特别是晋商银行标志的设计还采用了与后现代主义结合的表现手法, 证明了以钱币为母题的设计只要设计思维与方式能与时俱进, 就一样能设计出优秀作品。
即使要表达出钱也不一定母体设计一定要采用钱币, 提炼与钱有关系的元素与符号也可, 浙商银行的标志设计就是个很好证明。例如:英国的Standard Chartered Bank (渣打银行) 的标志设计就是渣打银行的英文名取前两个单词的首字母也就是“S”和“C”标志中蓝色部分为S, 绿色部分为C, 两个字母的交织就是渣打银行的标志。其实“S”就蕴涵了钱的符号“$”但是没有运用钱币, 这些都是值得我们在设计中借鉴的。
浙商银行的标志采用了中国古老的算盘为设计母体, 算盘我国发明的一种古老的计算工具, 一直到上世纪90年代才开始退出金融界, 可以说算盘见证了千年繁荣的商贸活动, 有着精打细算和守信有方的意思。八颗珠子上下各四, 有如一圈圈紧的铜钱, 表达了浙商银行股东与客户共生共长, 象征团结与兴旺发达。打破了单纯钱币与圆形设计, 同时承载了民族文化。再例如Swiss Bank Corporation (瑞士银行) 标志的设计, 采用了钥匙为设计元素, 寓意清晰明了, 很好地传达出了银行行业的寓意。虽无钱的符号, 但是可以感知钱的存在。
1.3世界文化交流已经推进了我国银行标志设计多元化。
中国改革开放的过程就是一个与世界交流的过程, 艺术设计也随之进步。中国的艺术设计教育工作者与艺术设计者走出去又返回来, 外国的艺术家与艺术思想、设计思想走进来, 无疑给我国艺术工作者不断质疑与反思, 不管质疑批判是否对错, 都是有进步意义的, 促进了中国设计的进步, 如本文中所说的胡佳音、吴杰等艺术设计工作者都对中国艺术设计都起了一定的促进作用, 正因为这些艺术设计工作者的质疑与批判, 才使中国的标志设计走进了五彩缤纷的时代。如钱币不再只有圆的单一设计也有方形的设计, 例如:天津银行, 深圳发展银行等银行标志设计采用了方形的钱孔设计。更多的银行也不再是单纯的钱币, 更重视传达企业理念塑造以人为本的企业形象。例如:浙商银行、中国邮政储存银行标志设计、上海浦东发展银行标志设计等, 就像中国的文字设计从开始的象形中又增加了会意。
天津银行标志的设计:古有“天圆地方”之说, 天为圆在上, 地为方在下, 中间的部分又似海河贯穿其中, “水为财, 水生财”, 天地相通, 寓意汇通天下。表达了天津银行立足天津放眼全国走向世界的发展方向, 标志既传统又现代, 风格大气、简约、内涵丰富。
深圳发展银行标志设计借用“天玑财富”和“供应链金融”的品牌概念, 表达出天上天玑星照耀财富、地上供应链金融链通四海, 四方汇合成为耀眼明星, 寓意不断探索的深圳发展前途光明。象征汇通天下, 联合共生, 银行与客户携手发展、分享美好未来。
中国邮储银行标志设计是以中国的“中”字为设计母题结合大雁飞行动势设计而成的, 融入了我国古代“鸿雁传书”这一典故。“中”是灵魂, 是领头雁。横与直的平行线跟随“中”字而动, 如一行行大雁群跟随领头雁有目的团结飞行, 形与势互相结合、归纳变化, “中”字代表着“中意”, 企业团结、理念明确, 表达了服务千家万户并且“中意”的企业宗旨, 以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。标志采用我国邮政标志专用颜色绿色作为标准色, 象征和平、青春、茂盛和繁荣。
上海浦东发展银行标志设计是由“浦东”的拼音首字母“P”、“D”连接“S”巧妙组成的, 整个标志设计一目了然, 给人以浪潮迭起之感;象征上海浦东发展银行将随着国家改革开发的发展之潮发挥着下承上启下、昂扬向前的发展态势。“P”、“D”连接“S”巧妙连接在视觉上使人产生滚动感觉, 传达银行的现代化面向国际化, 滚动增值金融业的内涵。
2. 解读“设计师主导设计还是企业家主导设计”的疑惑
2.1企业是设计师设计思维的外因却是标志的设计思想的内因。
在设计过程中所有设计师都会受到多方面制约:生活环境、表现方法和企业。有些设计师往往会失去个性, 常常会产生这样的疑问“是设计师主导设计还是企业家主导设计”。生活环境对设计师影响是极大的, 他所处的学习环境、生活方式、文化背景是设计师设计思维的内因, 直接影响设计师的思维形成, 从而影响作品的表现方法。一个企业标志的设计, 不能简单把企业看成是一个“物”, 为这个“物”赋予思想与灵魂, 因为企业本身是有企业思想与企业灵魂的, 这个企业思想与企业灵魂是这个企业的企业家带领这家企业员工创造出来的, 因此企业标志设计是要通过一个形象代言传递企业的思想与灵魂;企业思想是设计思想的内因, 设计思维不能代表作品的设计思想, 设计思维只是设计思想的外因, 只是围绕设计思想进行设计的。设计思维反作用于设计思想, 设计思维只是设计的表现方式内因而已, 设计师的设计思维必须围绕企业的思想与灵魂进行。
企业作为标志的拥有者, 是标志设计最关心也是重要的作用者, 很多设计师认为企业的过多介入会使设计师压力很大, 觉得“是设计师主导设计还是企业家主导设计”。企业家是一个企业的经营者, 一个企业的发展离不开企业家的理念, 理念是企业的灵魂, 标志只是这个企业的一个形象与代言, 就像人做衣服, 裁缝不能让人适应衣服, 应该是根据人的性别、年龄、民族、身高与肤色量身定做。市长要秘书写一个施政报告, 秘书总不能不根据市长的提纲与意志随着自己意愿随便写。那么裁缝与秘书是不是就完全失去了自我了呢?我看未必, 裁缝可以根据对象的几个基本必不可少的特点再说服对象认同自己添加的表现方法, 秘书在市长的施政中心思想上展现自己的犀利文笔, 这样裁缝与秘书同样也有自我。设计师应该尽量多与企业沟通, 了解企业的理念, 把握整体特征, 再使用独特的表现方法, 将其最完美的地方进行包装与传递。企业文化与企业理念决定企业设计, 企业设计反作用于企业, 两者关系相辅相成。
例如:北京银行的标志设计就是设计师与企业良好沟通的结晶。北京银行的标志以英文缩写 (Bank of beijing) 大写字母“B”融合古代祈求丰年的天坛和古钱结合三个符号形成主体图形, 该标志的取意传达出企业所具有的文化底蕴。标志的设计既考虑了民族文化、地域特征, 又结合了世界认知的字母语言, 还传达了企业的理念, 可以说不落俗套。
又如:美国citibank (花旗银行, 是中国人的戏称, 原因是1902年该银行进入中国时, 银行门上每天都悬挂着一面美国国旗, 所以中国人都称之为“花旗银行”, 100多年来习称至今。) 的新标志设计, 这个新的视觉形象发布于2007年2月13日。花旗集团的历史比较复杂, 现在的花旗集团是与Travelers公司兼并, 并将名字改成Citi。当时他们面临的最大挑战是决定新的标志和视觉形象设计。设计师Paula Scher提取了Travelers公司标志中的雨伞概念, 将Citi中的t作为伞柄, 她希望在世界中创造一把巨大的保护伞。并提议在未来将花旗集团和Traveler的标志慢慢更新成统一的红色拱形花旗标志, 遭到了一片反对声, 但是通过与企业的不断沟通, Pentagram花旗的银行和信用卡部门热情地采用了这个方案, 在他们的帮助下, 新的标志和视觉形象更新得到了履行, 所以设计师必须努力与企业不断沟通。如下图各个时段花旗银行的logo。
2.2银行标志设计是世界的更是民族的。
“越是民族的就越是世界的”是设计界公认的真理, “民族的”就是某个民族文化的显性表现, 是区别于其他民族的独特的民族个性与风俗习惯、精神价值与道德信仰等显著特征。“世界的”指的是得到全世界热爱与欣赏艺术作品所蕴涵的艺术精神和表现形式是人类所共有的。“世界”好比一个个大家庭, 没有家庭成员就成不了家, 家庭中有男性也有女性, 有爷爷, 奶奶, 父母, 兄弟姐妹、儿女、孙儿孙女, 成员越丰富, 这个家才越有魅力。如果这个家庭中只有男性或者只有女性, 那么它就是不健康的家庭, 如果这个家庭中缺少父母与儿女等就会使这个家庭缺乏活力。虽然科技的进步与发展促进了世界的大一同, 民族的交流与融合越来越频繁, 但不会是也不能是谁“覆盖”了谁, 只能是相互吸收, 相互补充, 取其精华去其糟粕。设计作为一种文化必须遵从这一法则, 不管世界今后怎么发展与融和, 都必须从各民族中文化精华提炼本民族的文化象征, 不可能用这个民族的文化个性代替另一个民族个性。中国标志的设计必须以中华文化为设计母体, 再融合一些世界流行的表现手法与共同认知。一味照搬与舶来不是优秀的设计与设计师。
纵观世界银行类的标志设计都各具特色, 一般都是采取其国家具有的鲜明的象征物来创造的, 在色彩的运用也不拘一格。例如:Bank of America (美国银行) 、MUFG (日本三菱UFJ金融集团) 、Finansbank (英国金融银行) 、Standard Bank of South Africa (南非世界银行等) 。The Bank of Korea (韩国银行) 等。
Bank of America (美国银行) , 美国银行的标志是由美国国旗简化而来的, 省略了国旗上的星星, 用蓝红相间条纹形成的外形犹如鹰头强调了美国的含义。
MUFG (日本东京三菱金融集团) 与日联控股 (UFJ) 于2005年10月1日正式组建“三菱UFJ金融集团”, 这两大银行合并成功, 简称MUFG, 成为世界上最大的银行, 标志为:两个圈和而为一圆, 集中成日本国的太阳国徽国旗, 具有“大和”与“团结”之意, 具有强烈的日本含义。
Finansbank (金融银行) 图形为代表了英国的象征“米”字, 标志的设计图形感很强, 运用一简单视觉元素进行排列, 具有很好的形式感。同时很好地宣传了世界银行的特殊意义。
Standard Bank of South Africa (南非世界银行) 的标志设计整体造型似国旗的简化造型, 象征了其银行所起到的相当大的作用, 很具有一定的权威性。
The Bank of Korea韩国银行, 其设计不管是老的标志还是新的标志, 在设计上都使用了太极图具有强烈的韩国色彩, 只是新的标志更简化, 同时结合世界认知的字母, 采用图字结合的形式。老式的设计元素中有方孔铜钱, 国徽、国花, 东方文化色彩较浓, 新的设计西方色彩较浓, 缩写字母“B”、“O”、“K”结合太极。
3. 后现代主义对标志设计影响与我国银行标志与金融系统的设计思考
后现代主义设计以亮丽的色彩和轰动的展示效果一时成为传媒的热点, 后现代主义采用了装饰性很强的颜色, 富有人情味的造型使标志变得更加富有亲和力的设计方式逐渐在世界的设计界流行, 从上世纪五六十年代开始到现在风靡流行全球, 例如kookmin bank (韩国国民银行) 的标志采用装饰性很强的颜色, 富有人情味的人物造型和心形的绿叶、飞鸟等形象, 1954年标志再进行修改更加强这一特点, 由一个人物变成三个人物, 气氛活跃, 造型轻松, 表达出对美好生活的向往。
Fortis (富通银行) 享誉全球的国际性金融服务集团, 是欧洲最大的金融机构之一, 它的标志设计是由多个不同颜色的大小方块与圆点组合而成的, 色彩斑斓但不刺眼, 好像许多国家的国旗, 展示富通银行分布全球的网点与庞大金融实力;又如很多运动着的人, 但是个性各一, 体现富通银行企业文化包容个性与张扬个性, 又如许多运动的原子、粒子, 展示着时刻进步的科技, 总之整个标志让人感觉联想丰富, 可以用不同的民族语言感知, 标志耀眼但很养眼。这就是后现代主义的充满风趣与怀疑, 但不否定任何事物, 也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性, 设计丰富多彩的特征。后现代主义承认了被现代主义否定的传统, 注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收和借鉴, 在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义成为传媒设计的热点, 对标志设计影响非同小可。改革开放后, 我国与世界的交流也越来越频繁, 中西文化进行了再一次融合, 西方艺术思想入潮水般涌入, 同时随着我国高等教育的普及, 高等艺术设计教育蓬勃发展, 后现代主义的艺术思想与西方的以人为本的理念与先进的管理思想, 为设计又注入了新的思路。中西方文化虽然存在差异, 经济全球化导致国家之间的交流日益频繁, 贸易、文化等各个方面的距离都被接近, 存在共性也日益彰显, 在一个日趋相似的市场环境下, 企业需要凸显自身特色, 强调个性的发展, 适应市场发展的潮流, 这为我国银行标志设计发展开辟了新的创作思路。中国设计纷纷效仿, 甚至有人干脆贬低与全盘否定我国借鉴前苏联前期的设计作品, 可是一个时代的设计作品的结构、造型、色彩、装饰等都深深打下了那个时代的烙印, 是这个时代人们的愿望与理想, 是隐藏于内心深处的希望和向往。设计不仅是技术标准和功能需要, 更是社会哲学思想、意识形态和复杂的文化现象的表达, 它以物质的方式表现人类文明的进步, 这是我们需要特别理解的。艺术作品的风格没有最好的, 只有最适合的。民族性是设计的一个重要特性, 没有民族独特语言, 就谈不上设计, 虽然随着全球化的发展, 世界相互交流, 文化相互融合, 但是始终不能改变民族特征的独立性, 其实我国悠久的文化本身就充满智慧, 单从文字上说, 我国的文字本身就是由象形与会意表现手法创作而成的, 本身就重视图形创意, 西方文字主要是一些字母的组合, 字母与组合成的单词本身没有图形创意的含义, 只是一个简单的代名词, 不具有形象解释功能。设计时必须把字母进行图形状创意, 使文字具备象形与会意功能, 升级字母与文字的单一的“名字”功能, 我国文字在创造过程中本身就具备这些功能, 例如英语“umbrella”单从字母中很难看出是什么东西, 但是汉字“伞”单总字的形状就能感知它是什么。“伞”字外形就是把伞, 从字形组织来看还有“人”, 是人用的, 思想内涵非常丰富。但是“umbrella”就不同, 它需要在这个单词上再进行图形创意, 象形化传达意思才能被不认识这个单词的人所认识, 当我们把“umbrella”进行了图形创意成 (图) 这样, 才会实现汉字“伞”的表达, 但是效果还没有汉字“伞”这个字表述得好。我们在设计过程中不要一味认为只有外国的月亮是圆的, 可以吸收他们优秀的设计思路、表现手法, 也可以结合西方文字的特点, 西为中用, 但是不能完全西化, 要充分认识到我国文化符号的优越性与先进性。更重要的中国文化是人类不可或缺的重要组成部分, 它影响世界。将五千多年的中国文化精神的“中国元素”融入到品牌中走向世界, 不仅仅是文化自信, 更是世界丰富多彩的文化魅力所在。中国汉字为元素的标志设计包括银行标志的设计始终可以无限挖掘, 当然在设计思路上表现手法可以多样, 例如可以与国际性强一点英文字母结合, 可以结合后现代主义的强烈的装饰性色彩表现方式, 等等。例如:中山农商银行就是汉字“农”结合的一个标志设计。中山农商银行的标志设计为, 古铜钱与汉字“农”结合, 蕴涵了汉字“中”字, 方中有圆, 互抱一团, 农商互补;四线进孔代表财源广进, 传达了团结聚财之意。当然这样形式也可以更丰富, 这要看企业家与企业文化和设计师的思想。比如“农”字结合的图形再加上些后现代主义的表现手法。如以下草图, 只是演示表示方法, 没有进行完整的去设计:
4、结语
笔者通过对银行标志的多方面解读得出结论:只要掌握了标志设计的基本原则与方法, 就能运用民族文化与企业理念设计出银行标志。
摘要：形态的创造与使用能力并非与生俱来, 设计形态需要全面而系统地学习, 从设计中寻找设计规律是认识设计与开发创造设计的最好途径, 标志设计更是如此。本文通过对我国银行标志与世界银行标志的图式解读, 感悟设计中的共性与门路和表现手法, 为标志设计提供思路与方法。
关键词：银行标志,图式设计,民族性,表现手法,后现代主义
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