艺术品的收藏价值

艺术品的收藏价值（共10篇）

艺术品的收藏价值 篇1

魏晋南北朝时期，由于印度神话传说的的介入，佛经也随之流传开来。观音也是那时传入中国的，其最初称谓意译为观世音菩萨，因忌讳唐太宗李世民名，故而去掉“世”字，简曰观音。观音是遍观任何时空万物万事与一切现象的根源，并能显现真正的精神所在;是普查人间的善恶，关机往救，自在无阂，以无我之心救苦救难之意。过去由于我国人民曾饱受伤病、天灾横祸、战乱等种种苦难，一些老百姓在感到无可奈何的情况下，观音这样一位有善心、法力无边的“神”便是上天派来帮助他们化解危难、解除痛苦的观察之神、守护之神。在对观音菩萨的信仰中，人们苦难、破碎的心灵得到了极大的安慰。大慈大悲的观音具有一切功德和伟大的威神力量，能顺应化现，利益众生，因此，恭敬礼拜观音菩萨就可以“福德不唐捐”。在佛教观念中，观音代表着大乘佛教最高的精神理念，最能反映大乘佛教的思想，最完整地体现了慈悲救世、自利利他这一大乘菩萨最突出的优良品格特征。因而观音成为大乘众神中最重要的一位神祗，最广泛而长久地受到人们的喜爱和尊敬。人们相信观音菩萨具有能顺应众生的神通威力，所以在所有佛教艺术中，在文学艺术作品中观音的形象被充分丰富的表现着。在当今随着古玩市场的有序发展和民间收藏的迅速崛起，怎样正确把握观音造像的艺术鉴赏及艺术价值就显得尤为重要了。

一、观音的不同造像

古今艺术家及工艺师将自己的观音情结融会至塑雕与笔墨之间，这些艺术品不仅造型优美，更能体现出观音“垂护众生，慈悲有情”的精神境界。故而具有较高的艺术价值及收藏价值。

1. 莲瓣观音像。

民间所见到的观音像，大多于莲花相联，莲瓣观音像大多手持琉璃净瓶，故又称为净瓶观音、琉璃观音。从隋唐开始，便多见一手持柳枝，一手执净瓶，瓶内盛净水，象征净化身心，观音手中的柳枝(柳枝，可医病，表明可以解除苦难)，遍洒甘露法水，代表了观音慈悲为怀，普洒佛法。

2. 送子观音像。

民间人士十分熟悉的观音便是送子观音。多数的造像是观音身披斗篷怀中抱着健康活泼的孩童，或身边围绕着孩子，代表送子的职务。送子观音是民间创造的，因为佛教中并无送子观音。清代赵翼在《祷馀丛考》中记载：许洄妻孙氏临产，危苦万状，默祷观世音，恍惚见白氅妇抱一金色木龙与之，遂生男。故而从前有些传统观念较重的妇女认为供奉送子观音，就能够有儿子继后，这主要与我国重男轻女的传统观念有关。

3. 水月观音像。

民间人士好将观音与水相联一起。水不断流动清盈透澈，代表智慧。市场上最常见的便是水月观音了，水月观音身着白衣，头有圆光，背为水色，以示在水边，坐姿休闲，无拘无束，水月观音可以说把观音像更加民间化、人间化。

4. 鱼篮观音像。

在民间传说最多的则是佛像图汇里三十三观音之一的鱼篮观音，又称鱼篮大士。其右手提一鱼篮，比例适度，姿态自然生动，造像手法简练，拥有简洁的动势美。关于鱼篮观音《法华经.显应录》卷下载有这样一段传说：陕右人习剑骑马，不闻佛法。唐宪宗元和四年，有一卖鱼美女持鱼篮到来，说在一夜之间，有人能念出《普门品》，就嫁与他。结果有二十人能背出，由于她只能嫁其中一人，故说翌日能背出《金刚经》的，便嫁给他。可是翌日有十人能背出，她只好要求他们再背《法华经》结果只有马郎能背出，因此也称马郎观音。

二、不同材质观音造像的艺术鉴赏

1. 可供珍藏的观音不同造像在材质上除了选用纯金、铜、鎏金、翡翠、白玉、白瓷、寿山石外，还有一些使用骨雕、象牙较特别的材质，以及用春秋战国流传下来铜银隐嵌技法制作的观音造像，其造像体现出的精致流畅的纹饰，细腻而柔美，具有较高的欣赏价值。

2. 鎏金观音像。我国多见的金铜观音像多是铜胎鎏金，多为坐像及立像。鎏金法远在春秋战国时已开始盛行，汉代技术更加熟练，但是当初只是局限用与器皿及立体动物造型，到了北魏、隋、唐各朝，佛教日益盛行，工艺师遂开始尝试用此法制作一些金铜佛像及观音像。此时的鎏金多以铜为胎，到了唐代也有用较珍贵的银为胎，较重视体态比例关系的塑造;北魏的鎏金观音像在外形上温雅持重，清雅之中透出一丝的神的秀骨清风;唐代开始出现女身的鎏金观音，配有莲花座，体态均匀、妙曼且富有动韵之美，此时的观音造像与北齐结实、丰圆壮硕的造像在艺术表现手法上截然不同，这不能不说是我国鎏金工艺的一大突破;到了宋代，鎏金观音像的制作却较少;明代是鎏金工艺的复兴时期，由于发明了洒金技术，使鎏金的观音像更具备了较高的艺术欣赏价值。此时的观音像除了在制作工艺上更进一步外，在造型的塑造上由于多姿的坐相、手形变化丰富、微笑逍遥自在，通体显出智慧通圆、度化有情，是非常值得珍藏的佳品。

3. 翡翠观音像。翡翠观音像以老坑玻璃种为上品，只是以小型的翡翠作链坠外，市场上很少能见到稀有的老坑玻璃种。何谓老坑玻璃种?首先要求玉的质地要细密，翠性好，透明度高，色调浓阳匀正，给人以亮丽的感觉。以翡翠为原材料雕琢的观音像，在色彩上，其天然的润绿色调，给人以明快、清雅之感;在外观上由于玉的质地细密绵柔，从而使雕琢出的观音造像典雅华美、兼收并蓄、意兴飞扬。如清代乾隆年间的如意观音像，通体色彩碧绿亮丽，颇具东方古典美之神韵，弯弯的柳眉、慈祥低垂的眼睑、俏丽笔直的鼻子、微微上翘的嘴角，衣折雕琢得轻盈飘逸，右手抱揽玉如意一个，周身体现出冰清玉洁、救苦救难、大慈大悲的观世音菩萨善良柔美的情怀，深受藏家的喜爱。

4. 白玉观音像。民间摆设的玉观音，多为白玉与青白玉及玉质较差的灰白玉，很少见用墨玉、黄玉及青玉雕琢观音造像的。上好的佳品在选材上首为温润凝灵如脂、雪白柔润的羊脂白玉，只是以羊脂雕琢的观音造像极其罕有，即使是一级白玉雕琢的造像也不多见。白玉观音盛行与清代乾隆之后，之所以盛行是因为此间皇宫内拥有大量的新疆白玉，加之清代民间流行白衣观音，故而市面上见到的多为以白玉、青白玉为材料雕琢的观音造像，主要是取其温润洁白的特性。以清代乾隆年间的青玉观音立像为例：从细节看，该造像地子平均，琢工精细，方圆亦合于规矩，衣纹生动流畅，简练中透出艺术语言浓缩后的精华与精辟;从整体看，雕像边角处的线条圆浑中透着锋芒，除了有少量的玻璃光外，通体泛着羊脂或蜡样特有的柔美光泽，不乏形式美。

5. 画笔下的观音像。历代不少知名画家都曾描绘过观音像，艺术风格及个人的笔墨则各有千秋。观音虽然法相众多，但是究其本源，还是在宣扬与表现着观音度化有情、慈悲为怀、博爱众生精神的基本特质，更显其圆通自在的本质。唐代吴道子以其吴带当风的笔法描绘观音，圆润有力的线条中生动的表现出神的灵韵与飘逸，他的观音画像皆一气呵成，用线灵动有力，运笔过程中线条粗细变化丰富，令观者无不感受到其间的精妙之处。由于宋代绘制观音者多注重的是其精神，故而与吴道子蕴含灵韵与飘逸画风不尽相同的便是宋代禅僧牧溪所绘的《白衣观音图》，实属罕有的佳品。此画写观音静坐山石面向溪水静默冥思，面容清丽娟秀，代表着纯洁、净土、再生，由于牧溪本人就是一位僧人，故而他的画中充盈着宁谧静穆的灵空感。在这种独特的氛围中，艺术再度升华，与骚乱不安的世俗恰恰形成了强烈的对比，注视画卷之时，扑面而来的空灵清新之感令人过目难忘。所以说上佳的观音画像，要求画家不仅要表现出观音的外在美，还要在画面中隐寓出观音特有的精神特质。

三、不同观音造像的艺术收藏价值

1. 生动传神的何来观音。

何来观音为明代福建德化白瓷观音像中的精品。何来是瓷雕观音名家何朝宗的别号，他所制作的瓷雕观音，脸部刻画手法细腻柔滑，面容温柔慈祥，形象生动传神，长圆的面颊上双眼微合，端庄秀美。他追求单纯的雕塑美，色彩选用纯净单一的白色，在雕刻上运用强烈的对比手法，主次分明，衣纹深厚洗练有力，流畅中透出了曹衣出水、吴带当风的绘画风韵。此雕像曾在苏富比拍卖，价值高出二十万元人民币。所谓“除非观音离南海，何来大士现真身”指的便是他雕刻的精妙入神的德化白瓷观音，具有较高的艺术收藏价值。

2. 珐琅瓷送子观音。

珐琅彩瓷原是一种外来的画珐琅技巧，在清初为瓷器的绘制开创了新的方向，并逐步发展至颠峰状态，由于与笔绘艺术融合使用，更显示出其多元化的一面。由于清初的珐琅彩瓷在外来材料中掺有中国的赭墨、门彩料，在有些彩料烧成后，除了呈现出原先的色彩外，还显现出玻璃的质感，俗称料彩。由于珐琅彩的色彩多变性，加之又有不同色层的深浅彩料的配合，便显现出层次分明的真实感，故而立体感分明。清代的瓷质观音中罕有的为康熙年间的珐琅瓷送子观音像，高三十六点八厘米，曾在太古佳士德拍卖，约为三十万元人民币。

综上所述，真正有价值的艺术品，能跨越时空的沟壑，文化分野，多少年来，能使众多收藏鉴赏者着迷、痴狂足以可见艺术品收藏的魅力所在了。由此可见，古今艺术家与工艺师将自己对观音的喜爱与崇拜融化、影射至雕塑与画卷之中，不仅塑造出了造型优美的各种观音造像，更是借这些极佳的艺术品向人们诠释着观音菩萨“垂护众生，慈悲有情”的精神境界。伴着近些年来国富民强的步履，人们在逐渐步入小康社会的同时，收藏行业渐渐升温;国家文物市场的进一步开放，人们对收藏的认识水平也在不断提高，国家文物部门也在充分完善与健全文物市场，同时也在大力支持与发展民间收藏市场，大力宣传收藏知识，让越来越多的人们正确把握市场、合理安排使用自己闲置的资金，本着保护国家文物，防止流失境外或毁于无知者手中的原则，让更多的有识之士尝试投资收藏行业，这样良性的循环会使收藏爱好者最终达到精神与物质上的双赢。

摘要：近年来, 由于佛教信仰的普遍化与广泛化不断扩展, 随之而来的观音信仰也在不断深入人心。由此使观音造像也随之日益兴盛发展开来, 成为了佛教艺术中一种独特的艺术表现形式。继而随着古玩书画市场的良性发展及民间收藏的迅速升温, 观音造像的艺术鉴赏与艺术价值, 也是人们的关注焦点。应该以怎样的审美观、带着怎样的欣赏眼光去品味不同艺术表现形式的观音造像, 在某种意义上, 是非常值得人们去推敲、去揣摩的, 以此可以促进人们对传统文化及佛教文化更深层的感悟与研究, 提高个人素养。

关键词：收藏,市场,艺术鉴赏,艺术收藏

参考文献

[1]傅云仙:《印度的观音信仰及观音造像》[J].艺术百家, 2006年第3期, 第187页

[2]李英豪:《观音珍藏》[M].辽宁画报出版社, 2000年, 第20页

[3]李英豪:《观音珍藏》[M].辽宁画报出版社, 2000年, 第34页

[4]王洪涛:《汉唐陶俑的审美与收藏》[J].商场现代化, 2006年10期, 第170页

艺术市场：价值标准和机构收藏 篇2

最近，对艺术市场提出警告和批评的声音不绝于耳。主要归纳起来有两方面：一是绘画作品水平越来越差，艺术变成一种生产；二是如此高的市场价格是不是已经到顶了，泡沫是否快要崩溃?但这两点实际上并不是问题的核心。所以最近这两个批评尽管非常猛烈，并遍及媒体，但画家和画廊根本就不在乎，而是一笑了之，转身还是继续生产和销售。

目前的艺术市场实际上是一个结构很畸形的市场，所谓畸形就是大部分资金只向油画倾向，甚至写实油画占了几乎90％的比重，连抽象绘画都不好卖。当代摄影和雕塑买得好也只是一个假象，实际上这些领域卖得好的不会超过十个人。但写实油画确实从一流到四流绘画都卖得很好，连一个刚毕业的学生一出手就是几万，年收入超过北京的公司高级主管。

艺术市场主要是由三种人构成：画家、画廊和买家(现在大部分买油画的都不是真正意义的收藏家，所以只能叫买家)。我觉这三种人现在就像嗑药一栏，整个感觉要“飞”得不行。这三种人我觉得目前主要有两种状态，一种是不冷静，匆忙进入；另一种是实际上很明白市场的原由，但就是不说出来，利用目前的局面捞钱。现在各种艺术杂志都在以各种方式吹捧画家、画廊和投资人，积极拉广告版面，告诉各界这个局面如何好，但实际上是在不负责任地误导业界和社会，造成一个中国艺术的繁荣假象。

为什么这样说呢?有一些显而易见的值得疑问的破绽和迹象，几乎所有人好像都视而不见，这些疑问如下：

(一)绘画在21世纪已经不可能是一个重要的艺术领域了，即使在20世纪后半期的西方，除了里希特、弗洛伊德等有局部突破之外，大部分都没有什么前途。21世纪最有前景的是新媒体艺术，这在国际艺术界也早就是一个公认的常识。几乎所有国际艺术展绘画都已经不将绘画放在一个重要的位置了。我们中国人将来之不易挣来的财富，就这么一掷千金地轻易扔到在西方已是日落西山的没有伟大创造可能性的画种里去，是不是有点“土老冒”和“二百五”?我想这些常识那些明星也一定是知道的，只是他们不说出来而已。

(二)所谓“绘画的复兴”只是一个伪问题，如果不是一些中国批评家无知的观点，就一定是在市场运作力量雇佣下写出来的。难道我们真会傻到相信中国人画油画会超过西方人?这就像我们相信西方人画中国山水画不可能超过中国人一样，这也是一个常识，为什么在这一年来我们所有人都搞得好像中国人的油画快要超过西方人了。西方人邀请很多明星去西方展览，他们要看的并不是笔法和技法，这个人家已经搞了一千年了，他们要看的只是图像，从图像上看到中国传统、革命和现状的信息，就像看月份牌一样，这一点难道就没有人想过吗?

(三)在纽约两大拍卖行出天价购买油画都是些什么人?基本上都是华人，真正懂行的西方人几乎没有介入。为什么这次希克和很多买中国前卫艺术的外国人都没有介入，是他们没钱吗?我想他们都是太精明的人，油画就是人家的祖先发明的，他们不介入肯定是有道理的。第一，他们都是精明的国际企业家和银行家，第二，欧美人还是很懂当代艺术的。所以，为什么我们所有关于艺术市场讨论的媒体和会议从来就没有人提出这种疑问呢?

每次有人提出对艺术市场的批评时，大家要么指责他嫉妒别人挣钱，要么声称中国这次的艺术市场会出人意料的更好。但就算我们的市场未来出人意料的很好又怎么样呢?目前的艺术市场格局，有无知但对艺术产生热情的暴发户，有投资设骗局的运作集团，有明白事情故意不说的画家、批评家和拍卖公司，也有连常识都没意识到就相信这是一次中国艺术的伟大复兴的人。十年前曾经有人悲壮地提出过一句口号：“让最好的艺术留在中国。”但是结局是什么呢?更多的烂画以天价卖给了中国人自己，但“希克们”是不会上当的，他们现在都站在旁边不出手，冷眼旁观，继续走街串巷挖掘年轻艺术家。他们继续在以较低的价钱收藏好的年轻艺术家的东西。

目前这种乱炒油画犯傻的事情应该刹车了，事实上，西方艺术界从没有对这次市场泡沫热有过任何学术反应，西方人画油画已经一千年，在学术上要用一百年的时间追上西方是不可能的。西方社会的对中国艺术市场的反应，即使有一些艺术收藏机构买中国油画，也主要是一种投资行为，并不是学术行为。我们这么炒油画对于中国崛起的形象并不是文化上的荣耀行为。

在人类社会进入后工业社会以后，当代艺术在西方都是通过商业体系来推动，这一点不应该怀疑。如果用股市来比方的话，我们目前的艺术市场和收藏主要是“散户收藏”，并没有进入“机构收藏”的阶段。美国在上一世纪二战以后，从波普艺术开始，当代艺术都是通过商业体系来推动的，比如基金会、美术馆、大企业部在加入收藏，但美国的艺术市场体系通过商业化推动出来的当代艺术，基本上都是真正具有代表性的艺术家。这主要是美国的“机构收藏”不仅具有雄厚的资金，更为重要的是，这些机构资金是由专业的艺术史学者和批评家来操盘的，这就使得艺术资本能够和学术眼光很好的结合起来，从而真正形成一个学术和资本相互推动的进程。

而分析中国近两年的艺术市场热，主要问题有如下几点：

1．艺术收藏主要是以一些个人收藏家为主的“散户收藏”。“散户收藏”往往具有很大的随意性，某个收藏家今天喜欢一个艺术家，就拼命收藏他的作品，过一阵没兴趣了，又转而收藏别的艺术家作品。个人收藏家的投资标准主要是以个人兴趣为主，艺术史标准往往是第二位的。收藏家群体意志有一个“口头禅”：我不懂艺术史，所以我只能按照个人兴趣买，即使收藏的作品以后在艺术史上没地位，至少是我自己喜欢的东西。

这是目前中国绝大部分藏家的基本心态，当然作为个体艺术收藏家，这样选择并没有错。但一个国家对艺术真正推动的强有力的市场体系应该是进入“机构收藏”阶段。

2．中国目前艺术家个人操作自己作品的艺术市场，从短期看对他个人的收入是有利的，但从长期看无论对自己还是对整个艺术市场的推进会是有伤害的。中国大部分在市场上走红的画家都没有代理画廊，都是自己“工作室售画”，这样就不用把一般的销售收入让给画廊。有些画家还自己将作品直接送到拍卖行，并使用个人资金在拍卖市场上操作价格。

很多艺术投资人和艺术家都说尽管中国当代艺术品的价格火箭似的上升，但还是没有欧美艺术家作品的市场价格高。这当然没有错，而且有些欧美当代艺术家的作品虽然价格高，但艺术水平也不见得就一定比中国艺术好，这一点中国人现在应该自信。问题是，西方艺术家一般不会自己操作自己的市场销售，而是完全将自己的作品交给画廊和投资机构。任何一个艺术投资人或者机构对艺术家都有一个共同的市场操作要求，就是最好与这个艺术家有长达五年到八年的合作，并拥有这段时间的大部分作品。只有这样投资人才敢投入大资本操作。

这就是说，投资人如果只是拥有这个艺术家的一小部分艺术品，他投入大资本进行包装宣传和市场价格拉台，这等于是在替同样拥有这个艺术家作品的别的藏家做“嫁衣”，没有一个投资人会愿意这么干的。中国艺术家现在好像自己操作市场，将自己的作品卖给不同的藏家，这在“散户收藏”的时代可能如鱼得水，并能成为掌握主导权的一方。但一旦真正进入“机构收藏”的时代，艺术资本就不一定会找这些自己操盘的市场明星。

现在机构资本又愿意进入收藏的，但是目前的艺术家“控盘”销售使得投资人不敢真正介入，尤其是一些中国艺术家的道德水准也有一定问题，比如搞不清楚某些市场明星一年到底有多少作品流入市场，如果量太大市场价格就上不去。有些画家完全把绘画当作印钞机，把艺术当作坊生产，甚至雇人替自己画，这种行为实际上纸包不住火，慢慢就会通过江湖传闻进入投资人和机构的耳朵，最终在整体上会伤害艺术市场。

3．艺术市场一旦有各种机构资本真正大规模进来，它就不可能只是让这些资本的操盘手拍脑袋决定收藏什么作品，这就需要艺术界有一个公认的艺术标准来判断哪些艺术史可以代表中国的价值观和美学语言的。

但目前中国艺术市场正在进入一个十字路口，一方面有不少机构的艺术资本准备介入，但中国当代艺术三十年至今还没有一个公认的艺术理论和评价体系，使得一些投资人觉得艺术走向的不确定性和随意性太大，而艺术家和收藏家的投机性也越来越明显，使得真正的大资本在艺术市场之外处于观望状态。

艺术收藏品的价值增长点探究 篇3

一、以功力为主体的艺术收藏品价值增长点分析

艺术收藏品的“价值增长点”并非仅仅是经济层面的, 它蕴含更多艺术层面内涵。某一件艺术作品其是否具有收藏价值与创作者的专业功力有关, 其次与创作者所付出的工夫有关, 最后与他创作这部艺术品的基本初衷和整体观念有关。所谓观念就是艺术品创作是否拥有好的创意。总结来说, 艺术品是否具有收藏价值体现在创作者的创作手法 (功力) 、良好心态 (工夫) 和思维意识 (观念) 这三方面, 缺一不可。

先以功力为讨论主题, 功力代表了创作者在艺术创作方面的先天及后天能力, 创作者能否将自己的想法落实到艺术作品创作中全看功力。以美术艺术作品为例, 它在创作过程中就表现出两种功力, 第一是“画之本法”的功力, 简单说就是绘画的基本功力, 即对绘画文本的基本规范化造型, 这也是美术创作的最初功力表现。从浅层次来看, 造型应该基本源于客观真实对象, 但实际上某些艺术绘画作品则要表达高于真实的艺术形象, 在初本物质的基础上来实现艺术深化, 达到一种源于真实但高于真实的目的, 这就是艺术形象的形成过程。所以对艺术家而言, 绝对不能拘泥于对作品的常规任务式刻画, 那样的创作根本毫无灵感可言, 而是要基于精妙的构思想法与实际行动来建设精美形象, 体现那种高贵、堂皇优雅的至高艺术境界。所以说艺术创作者在创作艺术作品时所运用的功力是经过长期创作经验积累、对生活的耐心观察而慢慢形成的, 这种功力决定了创作者所创作作品的技巧难度和创意构思, 而技巧难度与创意构思就决定了艺术品的质量和品位, 再由质量和品位决定了艺术品是否具有收藏价值, 一部有收藏价值的艺术品才拥有其价值增长点。当然, 艺术创作者在作品功力表现方面也是因作品而异的, 同一位艺术创作者其所创作的作品并非每一部都拥有较高的价值增长点, 而其价值增长点的高低则可能取决于创作者所付出的工夫与创作观念意识。[1]

二、以工夫为主体的艺术收藏品价值增长点分析

对艺术品创作而言, 没有任何人可以积劫方成, 他们都是通过先天对艺术创作的天才灵感配合后天的勤奋努力所共同积累形成的创作功力, 这种创作功力就可以体现在他们的工夫上。还以绘画作品为例, 行业领域中所谈到的“画之本法”就是指创作者所付出的工夫。一部耗费了一年工夫的作品与一部几小时的即兴创作其价值增长点是截然不同的。当然也有例外, 名家名作有时很可能会由于天然灵感、神来之笔, 虽然未能投入太多工夫, 但其收藏价值和价值增长点依然会很高。它虽不体现工夫, 但却与创作者的观念有关。这种观念也是创作者通过长期的艺术创作所形成的惯性思维理念, 换言之, 艺术创作灵感并非与生俱来, 当艺术创作者经历了足够多的艺术创作过程、赏析过大量的艺术作品后, 他所谓的灵感与神来之笔才可能展现出来, 并在短时间内发挥作用, 对艺术创作提供巨大支持。因此可以说, 艺术创作中工夫的付出具有特殊性。如张大千、齐白石这样的名家可能在艺术创作中不会付出太多工夫, 但是他们的功力与观念确保了他们在创作一部作品时拥有扎实稳定的状态基础做保障, 同时他们丰富的创作经验也能给他们带来创作灵感, 客观讲, 可以将这种从容描述成一种画外工夫。所谓画外工夫除基本的大量画作鉴赏分析和自我实践外, 还包括他们对于艺术创作的理解能力, 艺术家会以怎样的视角和态度来审视一部作品, 发现其中所存在的优点与缺点, 摸清创作它所付出的功力与工夫, 这是艺术创作者的一种能力, 而这种能力多来自于他们的天赋与灵感。所以说, 优秀的艺术家必须具备超于常人的努力学习过程, 当然他们也应该拥有超于常人的天赋, 只有二者相加, 所谓画外工夫才能与画之本法完美融合, 形成艺术创作者的真功夫。[2]

三、以观念为主体的艺术收藏品价值增长点分析

艺术创作的观念体现在创作者思维中, 是一种抽象的能力。如上文所述, 创作者拥有丰富的想象力和创造力就能让作品充满创意, 进而使其创作有可能成为具有收藏价值和价值增长点的艺术品。那么这种归属于意境范畴的观念则拥有着一种社会共识。对中国而言, (下转第129页) 无论是古代还是现代, 观念在艺术品创作过程中的地位都不言而喻, 它被艺术家们视为是一种情理之外的抽象物质。看齐白石的水墨蝌蚪创作中, 蝌蚪追逐荷花影就给人一种算盘的抽象概念, 被后人理解为“发财”的内涵, 因此其作品在市场中的价值增长点陡增, 拥有了它特别的收藏价值。所以说艺术家以情理之中的创作勾勒意料之外的内涵, 就体现了一种艺术创作的观念属性, 这种观念就是创意, 精彩的创意构思让艺术品拥有更大的价值增长点。

从另一个角度来看, 所谓创作者的观念带来艺术品的价值增长点和收藏价值, 其观念还应该从观赏者的角度来分析。换言之, 艺术品是否具有收藏价值和价值增长点, 它的价值可能不来自于作品本身, 而是由外界因素所共同决定的。比如说中国魏晋南北朝的宫廷纸画, 这种创作如果拿到今天只相当于老年人的橱窗宣传张贴画水准, 可能毫无功力、工夫可言, 但它却拥有极高的收藏价值, 而且它的价值增长点还会随着年代的久远而不断增长, 这是因为它们拥有一定的历史价值, 是那个时代的人留给后人的历史真迹。而且对于当时年代来讲, 在创作条件并不优越环境下创作出的少量摹本, 也代表了其珍贵性, 是魏晋南北朝仅存的艺术成果, 所以它具备价值增长点, 被国家博物馆所收藏。这种对绘画真迹历史价值的珍惜, 使得艺术品被列入收藏之列, 拥有了其难以被忽视的价值增长点。

外界观念还会受当今市场化经济运作环境下的炒作现象所影响, 某些艺术创作的价值增长点之所以能够节节攀升, 完全是因为市场有人在炒作, 让受众形成一种从众心理, 进而使艺术品大幅度升值, 实现一种买卖双方的双赢效果。所以在市场经济快速发展的当今社会, 艺术品被炒作也不足为奇, 它的收藏意义与价值增长被赋予了更多商业味道, 就像广告宣传一般。[3]

四、结语

总而言之, 艺术收藏品的价值增长点绝不能脱离功力、工夫和观念三者, 因为功力体现了画之本法, 而工夫则体现了创作者的画外功力, 是一种天赋与勤奋共融的结果, 再配合他们的观念灵感, 才让艺术品更加形神兼备、物我交融, 最终传达高华境界, 促成艺术收藏价值增长点的不断攀升, 这也是艺术创作成功的基本特征。

参考文献

[1]章金萍.艺术品投资的国际比较与借鉴[J].浙江金融, 2008 (8) :61-62.

[2]徐建融.艺术收藏品的价值增长点[J].收藏家, 2010 (1) :59-64.

画家的艺术品收藏 篇4

发表专著：《中国当代“新民间”艺术》《湖湘文库·湖湘民间绘画》《湖湘文库·湖湘民间木雕》（与龙全合作）《民间鬼神画》《中国现代陶艺家》《十九世纪中国风情画》《名师点化·名师访谈》《东风绘本一1》等。2015年先后在《十月》《名作欣赏》作专题发表。

作为中国民俗艺术的知名藏家和研究专家，颜新元的藏品曾获“中国民间美术一绝大展”金奖，还被国家文化部授予“民间美术工作开拓者”称号。对于他是在怎样的机缘巧合下，与民俗艺术结缘并开始收藏民间艺术品的问题，笔者充满好奇。于是，借此机会，听他娓娓道来：

“早先，我就住在乡下，一直在老家生活，三十多岁才离开农村。那个时候我曾经设计自己的未来，就觉得我可能应该注意到潜在于我的脑海里的我自己都可能没有意识到的记忆或者说是曾经有过的某些感觉与经验，这种潜在的经验应该主要是与民间艺术，或者说与民俗艺术相关的。有一个理性的自我认识和自我规划以后，我就有意的关注本地的、外地的甚至世界的民俗艺术。最初关注‘民间’只是觉得一个画家如果要想具有世界性，你首先要具有自己的民族性和地域性。一个民族和地域的个性，其实也是由许多个体的个性形成的一个共性，这种共性放在全人类文化的餐桌上，它的文化食品口味就是民族和地域的个性。从画画的人的立场出发，怀着寻找自己民族的根的动机，从找到自己的作品的文化依托与个性的目的出发，才进行了长时间的民间艺术和民俗艺术的收集、整理、出版，到这一系列工作的后期，直到大学的讲堂对其进行传授，在绘画创作中的应用。这是一个不容我自己选择的时代约定。因为这些工作必须要有人来做，我的这种意念与动力的产生，一定是我所在的特定的时间与特定的空间文化自律的因果。我的家乡湖南、益阳、桃江，是一个民俗艺术和民间艺术特别浓郁的区域，这个区域它必然要养育一大批为它动情的人吧，我应该就是其中的一个”。

颜新元自身的艺术境界高度使他在收藏艺术品时有着自己独特的衡量标准。他收藏的目的不是为了赚钱，并不同于多数买家那样，首先考虑藏品会增值几何，买进之后他也不急于出手。他会综合的关注一件艺术品的文化价值、艺术价值、历史价值、社会价值和市场价值，在这种种的价值里面，他首先想到的是其文化价值和艺术价值。文化与艺术优先的这样一件文物评判规则，不仅在私人收藏家中极为罕见，甚至在世界上的众多博物馆都不多见。人们优先考虑的往往是历史价值或经济价值。而颜新元关注的却是一件藏品在造型艺术创意等方面体现的智慧，以及制造艺术品的个体怎么样表达当时的真实的个人性情怀，怎样表达这个地域的这一群人的某种意识。

尽管颜新元热爱艺术、痴迷收藏，但他严格遵循反对掠夺性收购的原则。在民间看到心仪的艺术品，大多情况下，他只是拍张照片记录下来。如果所有者主动要求出售，他也会先规劝其自己保存，一代代传承下去。因为，他坚信不应该断炊的民俗艺术烟火，最好是继续在它的自然语境中传承下去，它应该在那个原生态的域境里自由发展，而不是被“囚禁”于收藏家的仓库之中。基于这个原因，他的大多数藏品，首先是来自于市场的。

通过三十多年慢慢的积累，颜新元已经有了一定数量的优质藏品。这个质与量综合起来的状态，正符合了他本人的收藏目标和收藏态度。逐渐地，这些质量兼优的藏品，对他和他的夫人与子女绘画创作产生了积极作用，可以说，这种间接或直接地对深藏在暗处的一种理念的借鉴，趣味的影响，都带来了好处。

颜新元对民俗艺术的热爱，绝不止步于民间艺术品收藏，还通过多种方式去研究和挖掘民俗艺术。在他看来，一个国家、一个民族、一个地域，生命力最强，对整体的支配力最为恒远的内容应该莫过于民俗艺术。因为，它都能成为习俗的组成部分，成为习俗支配的元素，一定有特别的理由让它不容易灭绝，或者说它会有特别的活力，特别深层的生存必要性。颜新元说：“我一般喜欢用‘民俗艺术’这个词汇来归纳我所关注的这个学术板块。我以为，在民俗艺术的宝库里面最为重要的就是视觉的东西，因为视觉的东西它很直观，是一代代、一辈辈的记忆，通过艺术劳动的转换，把一种观念、一种意识、一种人们看不见的东西转化为视觉的东西，它是智慧和劳动的转换结果”。

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颜新元注重视觉的部分，还因为他的自我定位是“做视觉艺术的人，是画画的人”。他希望跟画画很贴近的一些优秀传统的造型艺术能够得到更多的了解。他能够找到的每一件单个的作品，绘画也好，雕刻也好，刺绣也好，皮影也好，对他来说，其实都只是在一些有趣的村子的地下捡到的有趣的动物的毛，而且是一根一根的毛。颜新元如是说：“我把它捡起来，放在掌心。这时就会想，如果能够把这些毛种到它的皮肤上，又能推测的看到这个皮肤是以什么样的形状附着在一些动物的身上，然后这些动物又是在什么样的一个村庄里面，或者说在树林里面怎么样运动，怎么样生存，动物跟动物之间是怎么样处理关系的等等，那该有多好。这提醒我不要割裂的只看每一件作品的美——我们在博物馆看的往往都是毛发的零散的碎片，我们很少有机会能够找到这些碎片哪怕是以一种虚拟的，或者以追忆的、印证的方式，让它归附到原来的话语体系，归附到一个相对整体的体积感上。基于这个理由，我比较留心古代的文字手抄本，拿手抄本与同时期的绘画对照。他们画的是什么内容组合，挂在哪儿，怎么挂，手抄本里面就会提到。比如说祭祀绘画就会有很多的神灵的组合，如果你同时得到了手抄本，里面就会有一些唱词，这些唱词往往会提到什么神，这些神都是有归类的，一组一组的。这样，我们能够有机会了解这些原来我们可能没办法找到的姓名与群组的归属这么一些文化内容。这样的绘本与手抄本的对照，给我解开了很多的难题。在文字手抄本里面，它会有方方面面的启示，让你得到可能想都想不到的一些文化与社会方面的感知。因为，我们能找到的这些文物，很多是远离了它产生的时间和地点的，我们要找到更多手段来印证它产生与存在的理由。印证的手段除了我说到的一些手抄本，木板印刷本，还有特别宝贵的民间口头的述说，比如当地的老人，他们唱的，他们说的，包括一些神话、故事、传说。从中，你会得到一些绝对很快就会流失的记忆，口头的东西比文字的东西更加宝贵。这样一个经过百年新文化运动，尤其经过可怕的“文革”之后，来自于真正口头传承的古代经典显然是极少的，极宝贵的。为了记录这些口头的东西，我曾经专门买录音机，一家一家地去采访。我采访的东西可能看起来风马牛不相及，比如，我这边刚采访一些传统的祭祀的法师，过会儿又采访一些老太太唱她们少女时期唱过的民歌。我觉得，这一些娱乐的口头传颂的东西和文字传下来的东西，一些信仰与生活间的东西，它们之间的对应，能让你找到一些相关的、立体的映照”。

民间艺术有着怎样的魅力，能够让一位艺术家对它充满如此激情？颜新元给出了自己的答案：“在当下，在诸多的文化内容、文化形态之间，民俗艺术，或者说民间艺术，首先就是特别的朴实，特别的富有人种的血脉基因。这种血脉和基因的宫含量，也是我们看到它特别朴实和可信的一个来路。它来自于本土。这个本土包括地理、气候，包括创造力，最深层的内容包括哲学。当哲学通过艺术品表达出来，它无形中就包含了物侯历法等等一些基本的原委。特定的物产，来自特定的气候和地理条件，特定的气候和地理条件又造就了这个地区的人不同于其他地区的人的一些理解事物的方式、表达事物的方式、储藏历史的方式。而这些方式如果没有得到有效的传承，显然是这个地域和这个民族地方的人的一个极大的损失。为什么我们现在需要了解这种记忆的重要性呢？是因为我们所处的时代跟之前的时代完全不一样了。在之前的农耕文明时代，祖祖辈辈他有一个有序的记忆链条。工业文明潮水般突然来到这个地方之后，突破国界，突破地域的世界文化一体化的无趣的文化雷同性，或者说单一性，通过模仿、复制来传播，大大地伤害了这个世界文化未来丰富多彩的可能性。而我深信，丰富多彩的基因是必须由我们这一辈人把它传下去的。而且，只有传下去，这个传统才是活的，而不是死的。只有是活的传统，我们学它才会有意义。我们这一辈能够拿出什么叫传统的东西交给我们的后人，一千年以后，两千年以后，我们的后人还能够找得到二十一世纪初的他们祖上的传统，而不只是民国或清代的传统，魏晋、唐代、宋元明清那样的传统。在所有的‘传统’的份额里面，必须要有我们当下的传统。我特别关注怎么样把我们收藏的东西转化为我们的理解之后的一种吐故纳新，怎么把新的东西吸纳进来，转化为一种包含着优秀传统的一种感觉，一种创造品”。

事实上，颜新元如此热爱民间艺术还有一个理由——由于农耕时代交通的不便，信息沟通方式的不便产生的丰富多彩的个性化，这种个性化会产生趣味的个性化、趣味的丰富性和多元性。这种多元性区别于我们当下所得到的文化饲料的配给，像我们今天“文化麦当劳”“文化肯德基”这样的文化饲料的配给。“当然我也不主张狭隘的民族主义、地方主义。在这样一个文明过渡的时代，尤其在我们提倡程式化的这么一个趋势下，来自于乡野的，也包括来自于过去都市的、街巷的底层民众的艺术，无疑更包含着一种粗犷的野趣，而这种野趣至少是对被我们夸大的所谓的‘现代文明’的一种补充。野趣是生命整体中间最为宝贵的东西，因为它往往是群体模式教育之外的，来自于生命本体的追求，是气质层面的东西。过去时代的集体的无意识和集体的有意识，形成了反复锻打、反复修炼、反复补充的一个经典历练的过程。往往我们看上去一个好随意、好奔放的东西，甚至有一些偶然性的东西，其实它是经过祖祖辈辈一点一点补充、一步一步完善积累而成的。一些我收藏的我以为最好的刺绣里面的桃源刺绣、雪峰山脉的刺绣和雪峰山脉的木雕，一种活泼的野趣的外表是蕴藏着很多很多经典的。其实，从这些很好的刺绣和木雕中，也能看到一定的程式化的一种传承，明代的、清早期的、清中期的、清晚期的，它可能都不一样。甚至，同一个作者不同时期的，同一个地域不同作者的，它都会有微妙的气质性的表达。同样的构图，一个柜子上的木雕组合，刀马人的组合，有的马头昂起来，马尾巴甩过去，或者说猛一扭头的姿态，会有一些群体对马的共同记忆。对一个整体空间布局的讲究，可能也保存着一个群体的习惯性特征，但是，与当代机器文明的单一性不同的是，传统‘民间’绝不会丢失个人的东西。

或许，正是由于对民间艺术的珍视与热爱，使得颜新元的作品独具洒脱、自在又直白、可爱的个性，那么，他在绘画创作的过程中是一种什么样的状态？这种个人独特的艺术绘画风格是怎样形成的？他又是如何评判自己的艺术风格？

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早在中央美术学院的民间美术系学习的几年中，他就产生了一些怎么样把民间的东西运用到创作中来的欲望和经验，尤其是当时一些前辈老师——杨先让先生、靳之林先生、吕胜中先生等传递的经验，他们都以不同的传统含量与当代含量，从不同的角度来吸收民族、民间的艺术精华。比如说，吕胜中先生更多的是把一些民间的符号拿来转化为当代艺术的一个哲学表达，他的哲学也继承了传统民间的一些理念，但是他的视觉形式就是非常的“当代”的：靳之林先生是更加表现在理论方面的一些建树，表现在对一些哲学层面的、文化层面的挖掘和归纳，这是他的一个极大的长处：杨先让先生则更多的是一种对整体的、社会教育构架所做出的贡献，包括对当年全国唯一的在高等美术学府的民间美术系的建立。

举家迁到北京以后，一些优秀的绘画导师和好朋友的影响，对颜新元的艺术创造走向成熟，起了重要的作用。比如跟杜大恺、尚扬、戴士和、刘巨德、曹力、龙全、丁立人、田青、吕品田等人的密切交往，都是他从文脉接气的气场。学习来自于传统文物的东西，学习来自于民族、民间艺术的东西，最好的态度就是当自己把它用到自己的创作的时候，要规避造型的表面模仿和简单复制，而更多的应该在乎它深层情怀、思维方式的经验渗入。颜新元的水墨，讲究对即兴的、偶然性水迹、墨迹的尊重，他制造这种偶然性的机会，在中国特有的宣纸上，或者说类似于宣纸的其他纸张上，制造一种具有特别的奔跑速度和特别的墨水浓度和干湿度的音乐节奏，很享受。水墨，在特别的宣纸上奔跑的状态下，即兴想到的形放置在一个特定疏密关系的次序里面，怎么样控制，怎么样将错就错地把握偶然性的机缘，然后给它合理的收拾，都是一种挑战。由于有这些偶然性的机缘，这副作品与别人的作品，甚至与自己其他的作品，都会不一样。如此，他的纸张，他的布帛所记录下来的图样一定是包含着他即兴调控的智慧的。他愿意从这里面来找类似于民间的一些野趣，刚刚说到民间民族的东西很宝贵，它就是保存着个人的生命跟生命之间不同的那种气质性的野性的趣味。

对于颜新元所选择的风格体系来说，很机械地要把一个对象的形画得很具象，很写实没有更多的意义。把一样东西画得很准确，把一个场面画得很真实，以此体现他的写实能力有多高，已经有许许多多的人那么做，那不是他的目标。把一个绘画构成的次序感和节奏感建造出来，兼顾点线面的构成关系，疏密的构成关系，肌理的构成关系，最后形成一个气氛，而这个气氛包含着气质，这个气质紧紧地联系着自己所追求的人格指标，还体现着某种可资识别的具象再现信息，这就是他希望在作品里面强调的。比如说色彩，有时候颜新元会习惯用灰调子的色彩，但有时候，他也习惯用相对比较单纯、明亮、强烈的色彩，但是不管怎么样的色彩，选择是浓是淡，是高纯度还是低纯度，都会使他联想到家中所收藏的那些自以为是中国之最的那样的刺绣，那样的画着色彩的木雕，追求那样的既亢奋、既昂扬、既鲜明、既爽朗，同时也特别和谐优美的境界。当然，各个层面的艺术品，文人的艺术品和民间的艺术品它都有相对低档、中档或高档的存在，也肯定存在浅层次的东西，这要就靠人们的眼光和我们的水平来对它加以甄别，加以利用，加以改造，加以吸收。

在欣赏颜新元的作品时，我们总会感受到一种乡野的气息，这是他在着意表达些什么吗？颜新元如是回答：“我觉得艺术作品的风格是建立在你的情感和你的造型艺术的形式语言这个系统化语言之上的，我希望通过自己特别的一种感情的划定，然后通过我的一种包含着特别的造型，特别的节奏的布局所形成的一个特定气质来表达自我，比如说在画油画的时候我也会有意识的用到一些水墨的经验，但是我绝不会用油画去复制一种水墨效果。油画笔意要服从油画布的语言、油画笔的语言和油画颜料的语言，它们的语言是特定的。油画笔和毛笔是不一样的，我会强调在油画里面用到一种油画的线。比如说油画笔线的粗细，行走的快慢，和往下摁的力量，都会在画面上找到一种与毛笔不同的知觉，这种知觉一定不同于别人。因为整体知觉是多元素的综合把握，它不是单项的一种模仿。对象不一样，当时的体谅不～样，对事物的揣摩不一样，情感状态、情绪状态不一样，它终极的呈现就会不一样。由于它的元素不是单一的，所以它是无法复制的，甚至连我自己都是没办法复制的。没办法复制，这就是艺术的自由，这就是艺术的生动活泼。实际上，正是这种唯一性才决定了艺术创作的价值。这种唯一性不能建立在刻意做奇、刻意作怪的目的之上。我反感有些人满足于从异国他乡移植某种身边的人没有见过的把戏来当自创的新鲜玩意儿。我有让周边的人感到更为新奇的元素——可能在博物馆难以看到的宝物——渗透到我的作品里面去，它们会变成一种气质。只有当我的综合性的艺术气质变得很健康、很美好、很自如、很自在、很本色的时候，我的收藏离我的创作、我的创作离我的创作目的才会相对的靠拢一些”。

艺术品收藏的谋与略 篇5

艺术品收藏也可以是一种投资。如果你确实为历史做过点事, 比如曾妥善选择保管过优秀的文化财产, 社会对你作出一定的经济回报, 这也是合情合理的。

然而, 无论是爱好亦或投资, 这里也牵涉一个谋与略的问题, 亦即所谓“战略战术”的问题。它也像一个棋局, 当你买下、入藏第一件艺术品的时候, 第一枚棋子即已在盘中落定了, 其后的每一步态, 似乎都由一个大的逻辑关系所掌控;但每一步骤的变化, 又往往会绎生出变幻的结果。因为, 你是一个定数, 而对手却是一个变数;亦或反之。孙子说, 不做无准备的事, 不打无胜算的仗。作为同好, 我大约有三十多年的经历, 从非职业, 到半职业, 直到职业化的经验。此斗胆献丑, 也请同好诸君不吝指教。

很早听前辈说, 做古玩收藏投资这一行的, 往往会拜吕不韦为先师圣人。我后来才明白, 这是因为, 除去有史共睹的吕氏行为之外, 大概是因为他说出了一句不朽名言:奇货可居。它, 也可以说是一切商业活动中的一张胜券。常读历史的一定也听过这个故事, 说的是一个乡间小药师, 他研制出一种价廉物美的冬季防冻防裂膏, 被一位独具谋略的兵家看中而买断。这兵家因为有了这张有利之牌, 选择在冬季发动战争而取得了胜利。这也是商业活动中一种以小搏大的实践精神。所以说, 从一开局就不能落入一个导致错误的逻辑起点。

艺术品及其收藏投资, 这本身是一个颇为复杂的话题。在行为实践中, 就更需要有一个清醒、明确而简要的条理, 常记于心, 指导实践。当然, 一切的理论与实践, 它们既是一种共生关系, 又是一对不断互动变化的模型, 需要实时做出具体的调整。

下面, 我只是以个人的判断, 做出一些题要性的梳理。

一、自我的定位与判断

这个话题又可分几个层面来讨论, 这个自我当然是指当事人本身。这个自我, 首先要对自身有一种文化程度与文化倾向的判断, 一种反省的能力;否则, 至多只能算是个不入流的“好事者”。如果你只是一个“望教者”, 即所谓大众爱好者, 而不是受过洗的“教徒”, 就不要试图快速地去接触那些有高深文化内涵的艺术品类, 因为你还未能真正理会、把握它们。若硬要去做, 至多也只是落在一个人云亦云、拾人牙慧的层面。此应该回避。

其次, 这个自我要对自身的经济能力有一个冷静的判断, 这不仅是对经济现状, 还包括对经济预期的判断, 以及对行为可能失利的承当、补救能力的判断。记不清是十几年前, 有一位瑞典女实业家从伦敦拍场重金捧走了一只乾隆大花瓶, 到家没几时就被破产了, 鸡飞蛋打。如何合理, 控制好时机、节奏才是至关重要的。

其三, 对自我周边“软环境”的判断。这对任何一位单个的收藏者来说都很重要, 却大多被人忽略了。虽说收藏是一个很私人的行为, 但在现实生活中, 所有的收藏爱好者都各有其“圈子”, 即与人密切交流探讨的圈子, 因为收藏从来就是不断交流中的, 此所谓近朱者赤。此圈内人的文化水准、经济能力, 也会直接影响你的行为与判断。也是说, 如果身边一个“二半调子”的同好者总是影响你, 那你的收藏轨迹基本也会呈现出“二半调子”的趋势特征。尤其在两难的境况下, 你的性格和认知中是否有自立自主的元素。曾听老人说故事:一个赌石高手力排众异, 重金买下一块翡翠原石大料, 将之横腰一刀切开一看, 里面水、绿全无, 是一块僵尸料。当晚就跳楼了。他缺少耐心与自信。多年后他的子孙拣起那两块被抛在墙角的“废料”, 又从中竖腰一刀, 打开一看, 两边竟全是玻璃种的绿头。发大财了。

其四, 诉求的判断。购买与收藏任何一件艺术品, 必须有其明确的理由;而不是盲目与冲动。虽然, 有人往往以一个“我喜欢”来搪塞自己行为的冲动与轻率, 要清楚记得, 一个轻率行为往往令你付出沉痛的代价, 经济的、精神的。在确定入藏一件作品之前, 应有一个习惯性的动作, 即对自己的这一可能的行为作出反问:的确是自己真心喜欢的 (而非人云亦云) 吗?的确是有长期收藏价值的吗?是否真是一个不能错失的机会?花同等的价钱能买到更满意的作品吗?的确是一件不可多得的精品?如果答案大多是否定的, 那么, 这一行为就该放弃了, 无论有多大“短浅”的诱惑也不为心动。所谓明确的理由, 即你对收藏的构思及对细节的预约。此假设你对海派书画情有独衷, 那么, 在你的计划中就应该有一个清晰的思路与安排。

有了对以上四点 (文化的、经济的、环境的、诉求的) 基本定位与判断, 才具备进一步往下走的资格。

二、艺术品形态的定位与判断

这个话题也可分几个层面来讨论。艺术品, 它是个笼统的概念。以时态而言, 可分古代的与现代的;以境域而言, 可分中国的与外国的;以门类而言, 可分绘画的、雕刻的、铸烧的, 等等。此所有的划分, 当然都可以更为仔细深入。但有一点当事人必须清楚, 无论它们是哪一门类的艺术品, 大概都可以归纳在如下两个特征里:一种是精神性强, 个性特征重的;另种是物质性特征强, 共性特征重的。比如, 书法、绘画作品就属于前者;更多的是需要从形、神、意的抽象观念角度去欣赏阅读鉴別它们;它们即便是同一艺术家的作品, 也可能会因为创作年龄、创作心态的不同而呈现岀较大的差异性特点。而要能真正做好这一点, 又需要更多的“课外”学问作为支撑, 历史的、文学的、哲学的, 甚至政治的, 因为任何一位书画作者, 都会有各自不同的人生经验、创作技巧与世界观风貌。它更是强调收藏爱好者自身的综合素质与能力。所以, 根据我自己的观察、分析判断, 社会上追寻、捧场的书画收藏品, 大多集中在“悦眼”的层面上, 也是一个比较浅的层面。这是指那种由作品带来的简单而直接的视觉的、感观的愉悦, 这是一种比较容易达成的效果, 也更适合于一个大比例的收藏圏;而另种一个比较深的层面, 是“悦心”的层面, 它不仅会给爱好者带来感观的积极作用, 更会给你带来更多、更深的人文精神上的享受与观照, 引起你内心的深刻共鸣。我往往称这一类型的作品为“历史时代的心灵窗口”, 你只要稍稍用心一下所谓“元四家”或“四僧画家”这类经典概念, 就会明白所揭示的含义。

精神性强的一类, 特点往往在于其复杂、多变、偶然。再如绘画, 一个画家一生的创作及其数量充满变数和不确定性, 分期漫长而技法与风格多有变数, 精神因素在其中占主导性作用。而此类作品的阅读, 更强调一个精神的互动性, 即既要猜摸创作者的本意, 又要有一种主动性对作品作出诠释。

而另种物质性特征强, 共性特征重的, 比如陶瓷和玉器作品, 其特点在于明确、稳定、普遍。它们更多是取决于一个时代在物质与技术状况方面的因素。就比如, 来自西域的苏麻离青花料不可能岀现在宋代瓷器上;原始的良渚玉器不可能取用和田玉料, 这是历史过程中的不变的物质性特征。以历史实践来说, 艺术器物的制作, 大多由匠人来完成, 因而这就决定了器物之“艺”更多在于“技艺”, 而非“心艺”;而技艺的连续性与稳定性特征是远胜于心艺的。一个年代时期, 一个物品类别, 其可把握的物质性特征, 与一个艺术家的书画作品相比, 客观地讲, 前者更明确, 更易于判断。我的意思是, 洪武、永乐、宣德的瓷釉与康熙、雍正、乾隆的瓷釉, 虽各有其本色, 但它们的物质与物相的可识别性, 远远高于其同代书画家的作品。此类作品的阅读, 更强调一个物质的被动性, 即作品本身是稳定的“规格品”, 你只要有相应的技术知识即可阅读了。就我本人所了解熟悉的成功从事收藏与鉴赏的人士而言, 他们大多是精攻一块领域, 而不轻易跨门类涉足的。因为, 艺术品形态的特征往往与某一收藏家的心态特征存在默契, 看顺眼的事物会愈看愈顺眼, 得手应心。所以, 我强调的是, 艺术品收藏爱好者应先行明确自己的习惯性优势, 以自己所占据的强势姿态去进行判断、选择与收藏;而不是轻易地改弦易辙, 一山恨不另山高。更直白说, 就是要在重物质性与重精神性中, 选一倾向重点。

从另种角度与层面讲, 艺术品又可分传世与出土两大类别。前者品类复杂, 书画多以世传为主;后者多以器物为主。在这个话题里需要强调的是, 传世作品之真伪的争议性大于后者;而出土作品的法律性风险大于前者。出土作品集中在古代, 而古代作品的鉴别, 大多是以被所谓科学挖掘出的、存在于各大博物馆的器物为参照标准的, 故有意收藏出土作品, 就必须有一个深入熟悉了解博物馆展品的经验过程。

再一个话题是, 我们也需要了解外国一些发达国家的收藏历史与经验。以近现代史为例, 当一个国家经济实力足以支撑其扩张力时, 海外的艺术品也将成为其收集目标对象。从七十年代后期开始, 日本经济进入快运行轨道, 而刚刚进入九十年代, 它已开始从对中国的历史性略夺而跻身世界艺术品收藏的行列;而世界艺术, 艺术品收藏, 在某种意义上讲, 永远是强者文化的象征。在目前世界艺术收藏市场活跃的, 来自中国的身影还不显著, 它需要从事者具有更远大、更活跃的野心。海外艺术品的不断渗透, 文化心理与视觉习惯的改变, 也势必改变中国收藏家、投资家们的视野与惯性。在此需要特别强调的是, 随着我们新一代人的成长, 他们的知识结构的根本性变化, 消费趣味的变化也势在必行, 艺术品市场的份额也必将倾向他们。所以, 研究判断下一代人的行为特征, 也是未来大数据链接中的至关重要的环节, 今天的人们更应该做未雨绸缪的事。

三、艺术品价值的定位与判断

寻找发现艺术的价值, 给艺术品定价, 大概是最核心的问题。所谓价值, 即是价钱的数值概念;在商品的时代社会, 所谓无价之宝是不存在的;是宝就有价, 除非它没有价值, 不值钱;不值钱又怎会是宝呢。价格在衡定我们社会的动态。然而, 不可否认的是, 艺术商品的特殊性是存在的。其特点之一就是, 很多艺术作品的创造并非为商品而产生的, 当它被成为商品后, 它的种种独一无二的特性, 无法以普通商品的模式来规范。尽管它也遵从一般性商品的商业规则, 但此规则往往因艺术的特殊性而受到变异, 即以曾经让世人看不懂的达利的作品《尿斗》为例, 达利所做出的, 大概就只是在一个拣来或买来的普通陶瓷尿斗上签上大名而已, 却成了很值钱的艺术品。世界疯了吗, 当然没有。

司马迁给我们讲过一个屠夫的故事:那时有一个杀猪的王屠夫, 竟拿出全部的积蓄去给自己捐回了一个铜铸的瓦钮印章 (汉代低等级官员所用) , 配上绶带整日佩戴在身。在你我眼里, 也许它只是个蹩脚的艺术品, 甚至都算不上, 但它所包含的特定社会语意是深刻而“值钱”的。艺术的象征或隐喻意义本身, 大概也是可以用钱来计议的。更深的问题是, 世界除了日常必须的物品而外, 又有多少什物的价格不是因其“象征”而在作祟呢。

有一点是人类共通而不可否认的:艺术品的价值只在其具有共同认知的人群范围内产生共鸣, 产生价值判断与价格认同。这就是说, 并不是每件艺术品在任何时期、任何地方都能得到认同。就像英国的弗朗西斯·培根, 其上世纪六十年代创作的人形 (表现主义) 画像《弗洛依德肖像》, 去年在纽约拍出了1.4亿多美元的国际天价, 其价值的认同会发生在东方, 尤其会发生在中国吗?我想, 铁定不会!那种“破玩意儿”弃在古董市场大概没人去拣。艺术品, 只在特定时期对特殊人群发生迷惑力。

这里又出现了一个问题:对于艺术品投资人而言, 寻求艺术品价值的过程, 不也就是寻找并认同艺术品购买人的品味、口味吗。只有找到了这种人, 你才能判断艺术品的价格。我的意思是, 在中国也同样, 你必须对社会历史背景及其不同阶层的人先有判断, 才能判断与他们的品味相符的艺术价值。更直白地说, 如果你投资艺术品的预设针对人群是那些肚里没有墨水的土财主, 那只要瞄准那些花哨的“土品牌”艺术就对了。如果你能将自己矮化到他们一样的视平线, 那就更对了。对艺术投资而言, 更重要的是“找”人, “找”钱, 而不是找艺术;而你若一定要把那张《弗洛依德肖像》硬塞给他, 先问一声自己, 他是那个“料”吗?

《史记》里还说到过一件不太起眼的事:一位年轻书生跟他的好友说, 有两张画让我感到困惑, 一张是画的孔子圣人, 另张画的是动人美女, 理性要求我选择圣人, 感性鼓惑我选择恋人, 又该何去何从呢。同样, 所谓艺术价值的判断也是因人而异的。所以, 就此而言, 我想说:先看好你的买家, 艺术价值自然出现。在中国, 艺术收藏投资公式 (之一) :一些人看到的, 并非艺术本身, 而只是艺术的名份——一个幌子而已。在中国, 一个画家只需要将自己的某一所谓成功样式画上N次, 重复上一辈子, 竟然都会有市场。这才是我们判断和讨论艺术价值的真实语境。

所以说, 相对而言, 艺术价值的定位与判断, 既在于博物馆, 又在于市场的能动性。

鸡生鸡, 鱼生鱼。在我们一个久远的传统农业文明大国, 人们血脉里记忆的, 依旧是那一年几度的社火中, 丰收喜庆节日时的艺术享受。虽然, 戏还是那几折老戏, 人们已习惯于那戏中永远不变的程式套路, 仿佛, 那重复演示的一举手一投足才是美感的唯一来源, 仿佛, 只有那反复刻画的几支花几片叶才是画图里的唯一真神。这才是我们讨论艺术价值论的现实的语境。收藏与投资者不得不察也。

小结一下上述有些杂乱的讨论:艺术品价值的发现与确立, 并非是一代人一次性完成的, 历史的积淀是对某种既已形成的传统价值论所进行的反复确认, 只有经历过这种确认的价值才是长久的。艺术上的流行歌似的价值昙花, 其短命的绽放也会消耗殆尽于瞬间。人群, 即一定的认识观念持有者, 是某种价值形成的根本, 低劣的文化群也能营造出高调的艺术价格;高尚的文化群不一定能托举起高贵的艺术旗帜。艺术价值具有二重特征:它相对于当时, 绝对于历史, 现代中国艺术市场学来了十七世纪荷兰郁金香运作法, 往往把瞬间微弱的价值推向价格的极致, 在历史中确认价值, 在历史中发掘、预见未来的价值。

四、个人趣味的定位与判断

在艺术品收藏投资中, 个人趣味的形成也是充满偶然与必然的因子。一个人的文化艺术认知中, 必然性因素多为被动的, 是社会历史所赋予的, 就像经历过“文革”的人, 很容易明白这层含义;而其种种偶然性因素的出现与作用, 则多为主动的。在我的观察与理解中, 那些“文革”的过来人中, 一些人身上依旧保留有历史的残渣余孽, 思维与行为的习惯, 无不打上其烙印!由某种恶劣的文化思潮所激活的人类心灵深处的劣根性表现, 会在一段漫长的时间里挥之不去!当然, 这只是以例证来说明一个问题而已。

在一些场合, 我常常以这样的方式, 想向别人说明和强调这样的话题:把一百余年来的中国人在想象中分成六代人, 大约正好是晚清民国至今。我们完全可以简单回溯、体检一下生活在这一时段的这几代人, 他们所能接受到的教育和可能接触到的事物, 及对世界变化的可能反应;在文化的层面, 其中有洋务运动、五四运动、“文革”运动、改革开放、计算机时代、大数据时代。这里如果不强调去作这样的回顾, 你大概是不会去想的;而当你完成了这一反思, 你就会明白, 从"文革"至今的这三代人, 所可能具有的面貌、内心、德性、行为、爱好等等一切人文的特征与特性, 你无法脱离这样的时境与语境去猜度未来可能的一切。而需要切切记住的是:从“文革”至今, 也只刚刚不到四十年!四十年, 沧桑一瞬!想在一个瞬间去形成一个社会历史文化的大变身, 这可能吗?

浅析陶瓷艺术品收藏与经济的关系 篇6

当今陶瓷的收藏不外乎三种:其一“古陶瓷”, 所谓古陶瓷, 历史学家都把“陶器”的发明作为新石器时代开始的标志之一。经历夏、商、周、秦、汉——唐宋元明清至中华民国, 几千年的漫长发展, 这期间的陶瓷称之为古陶瓷;其二, 就是通过现代材质仿“真正的古陶瓷”称之为高仿瓷;其三, 就是现代名家陶瓷, 就是获得国家颁发的“中国工艺美术大师”等称号的艺术家所创作的作品称之为“名人名作”。无论古瓷、高仿名家瓷, 还是和其它收藏一样, 社会经济的活跃是其赖以生存的基础。在投资量稳定的情况下, 其中投资项目会给“陶瓷”收藏造成影响。当前房市面临宏观调控、股市崩盘、农产品投资遭到压制时, 在宏观经济衰退并不明显的前提下, 流动基金就要寻求新的去处。于是收藏方面成就了升值神话。

一、经济繁荣带动收藏的兴起

2005年7月18日, 元青花“鬼谷子下山图”罐, 在英国佳士得以2.3亿元人民币的天价拍出, 成为亚洲艺术品中的天字第一号, 从而震撼了国内学术界艺术品收藏界和投资市场, 至今仍是研究和爱好中国瓷器者议论的热门话题。

据不完全统计, 从2005年──2010年陶瓷的收藏五年来长势很快, 特别是古瓷 (真品) 收藏队伍逐年扩大, 而收藏的价格也是一路上升。尽管价值不菲, 但是收藏队伍日益增长, 究其原因, 主要是“和谐社会”带动一部分人富了起来, 除了房子、车子、票子, 收藏在满足自己爱好的同时, 又可升值。所以它一定程度上既是经济繁荣的一个体现, 也是一种新型的经济理财手段。

二、收藏是衡量经济的一个杠杆

稀少的精品是宝贝, 是有较高价值的艺术品, 是一种高档次的文化精神需求, 所以才会使人在能力许可的情况下, 愿意用其它财物去交换, 比如说元青花, 为何在2005年拍出二亿多的天价后, 才引发了巨大的收藏热潮, 所以说不用讳言, 收藏与藏品的显在或潜在的经济价值密切相关。

从古至今, 富贾、商人、文人、墨客都喜欢收藏, 而其主要是为得经济效益进入收藏领域的, 能赚钱才是最终目的, 藏品的真假或有无文化和欣赏价值本身并不重要。所以经济利益最大化并不是收藏的终极, 或最大的目的, 最多不过是达到目的的手段, 或者是一种心理安慰。最理想的, 当然是莫过于既能以眼力和诚信赚钱, 又能享受收藏品所带来的欢乐。

经济的杠杆无时无刻不在其中体现, 一方面增加社会财富。它的另一面是撕破一切温情脉脉的面纱, 代之以赤裸裸的金钱关系, 有些收藏者缺乏对藏品认识和了解, 常常把赝品当真品, 美术家与商人联手, 生产仿古瓷, 制造各种赝品, 甚至一些权威机构受经济利益的驱使, 常常违背“良心”, 以假鉴真。前不久, 网上炒得沸沸扬扬的汉代白玉凳只能贻笑大方。

三、改革开放推动景德镇艺术陶瓷的蓬勃发展

景德镇是一个千年陶瓷古镇, 被誉为中国瓷都。改革开放前, 景德镇只有十大瓷厂, 主要生产日常用瓷和雕塑瓷, 颜色釉瓷、电瓷、艺术瓷、仿古瓷。从业人员不到3万人, 经济利润不高。陶瓷工人当时在景德镇社会的地位是非常低的, 工资级别一般偏低。当时整个景德镇的经济非常不发达。画得好的老师的作品售价不到上百元, 而且收藏人数少之又少。那时候的经济收入就是基本工资加微薄的奖金。景德镇的繁华地段卖陶瓷的“赛跑坦”一个店的房租也就是几百元。

1. 景德镇是中国瓷都, 品种上有“青花瓷、粉彩瓷、薄胎瓷、颜

色釉瓷、名家瓷”特别是“高仿瓷”基本上在全国各大小城市都有专营景德镇产品的专卖店。“名家瓷和高仿瓷”近几年的价格都翻了几十倍, 有的甚至翻了几百倍, 景德镇的大师作品在国内拍卖一件瓷器一千多万。所以“名家瓷”深受收藏者的喜爱。

2. 经济的快速发展, 人们的审美情趣也发生了巨大的变化,

景德镇现有中国工艺美术大师、教授、江西省工艺美术大师、景德镇高级工艺美术师、高级技师等3000多人。直接从事和经营陶瓷生产的公司厂家上万个, 涉及到陶瓷生产的作坊也不尽其数, 现在从事陶瓷人员20多万。

3. 中央电视台2、4台经常举办鉴宝栏目深入到各省、市、县

极大的调动了收藏者的积极性, 刺激他们收藏消费。同时也给收藏者介绍了“藏瓷”和“鉴瓷”的专业知识。

4. 没有坚实的经济基础不可能有“全民”搞收藏的大好形势,

这些无疑都使钱袋子鼓起来了, 选择了一种新的理财方法, 也是一种刺激经济消费的手段。

5. 经济的杠杆调节收藏的行情。陶瓷是中国文化传承的载

体和象征, 是众所周知的, 它传承中华文明, 丰富人们的精神生活, 在非流通领域中扮演着主要角色, 无论是“现代名家瓷”还是“高仿”, 收藏者都要量力而行, 根据自身的经济能力, 不要盲目的投资。因为现在的投资收藏这一块“水”很深, 缺乏专业机构的公证力。

艺术品收藏投资 篇7

一、收藏品的价值

收藏品的价值自古就有定论, 先秦时期一块“和氏璧”需用一座城池交换;春秋时期一把“湛庐”宝剑用车载满金珠尚不可购得;明代陶瓷十八世纪在欧洲即与黄金等值;一张古画民国初年要用数十两乃至百两黄金方可购得。到今天收藏品价值更是惊人:一尊秦兵马俑, 美国人出价1亿美金, 一件明代洪武年间釉里红牡丹莲花纹大盘卖价4370万新台币, 一幅张大千山水画售价816万港币。收藏品价值由此可见一斑。

二、收藏品投资的特性

(一) 艺术家及作品

艺术品市场的介入, 除了要把握与其它投资市场有共同的运作规律, 又要有对艺术品鉴赏能力和掌握的有关知识。艺术家是精神产品的创作者, 是社会文化艺术发展的重要推动力。在历史发展的进程中, 不同时代的艺术家, 均以非凡的人生探索, 渊博的知识积累, 积厚的艺术技巧, 开拓的时代精神, 创造出众多闻世的作品。这些作品体现了艺术家思想、观念、道德、情感等方面的特点和社会的、经济的、历史的、审美的价值取向。

艺术品的生产本质是精神生产, 是一种艺术世界的创造, 这种精神生产按其艺术创造的方式来看, 在多数情况下又以个体劳动为其主要存在形式。艺术品价值同其他商品价值一样, 由创作艺术品时所耗费的原材料价值形成艺术品的物质成本;艺术家必要劳动时间创造的价值;艺术品创作主体必要劳动之外创造的价值部分组成。但艺术品由于劳动主体在创造作品的必要劳动时间无法量化;而作品创造的非重复性, 决定其艺术品的产生有个人的、群体, 甚至前人等的学识能力的综合反映, 导致了价格对价值不完全表现的矛盾特性。

(二) 收藏品市场

收藏品市场从整体上看, 与物质商品市场一样都存在着生产、经营到消费的流通环节。但在某些方面又区别于一般市场。收藏品市场构成的主要载体;画廊;拍卖行;民间收藏;展览等。这些艺术品的交易渠道共同构成艺术品交易的有形市场。然而馈赠、交换、抵押等又构成了交易的无形市场。作为艺术交易的中间环节———收藏品市场的存在, 又连结着艺术家完成艺术品产生价值目的一条“线”, 也连结着消费者收藏、处理、宣传, 获利于艺术品的另一条“线”。因此, 收藏品市场或市场中介, 为艺术家、收藏者、投资者实现各自理想及获取交易成果, 承载着完善目的的价值使命。

(三) 收藏品的回报周期及收益规模

上世纪二、三十年代的经济萧条, 七十年代初到七十年代末的两次石油危机以及这个世纪中另外的几次经济不景气, 致使在此期间, 国际生产量、消费力、预算、贸易额、投资额、股票和债券市场全面下跌, 许多国家赤字、利率、失业率和通货膨胀骤增, 使得那些富商巨贾和艺术品投资人无钱也无心购买艺术品, 全球艺术品市场如经过狂涛巨浪, 价格亦随之滑落。1985年后世界经济全面复苏, 艺术品市场大放异彩, 频频向世界传报成交最高记录, 世界艺术市场日益兴盛, 欧、美、日各国银行、股市、房地产暴涨, 一夜之间产生了数以百计的财产。这些人一时间拥有了大量的资金, 当股票和债券市场崩盘, 美元贬值, 房地产交易萎缩, 甚至黄金和白银等硬通货也不能保值之时, 收藏品就成了最高明的投资。但早在世界经济危机发生之时, 已有眼光敏锐的人觉察到了艺术品投资这一途径。1955年时美国《财富》杂志即预言“收藏品将会是世界上最赚钱的投资”。世界公认的艺术品获利周期是七至十年转手获利。这种观点是对世界艺术品拍卖的投资, 对于目前我国的国情有些不符, 但毫无疑问艺术品是一种远线投资, 目光越远获利空间越大。

收藏投资的收益水平, 在当今来看, 回报率远远超过其它投资的平均水平, 是高回报的投资品种之一。其原因有:艺术品的单个不重复性;艺术品的历史鉴赏性;艺术品的优秀稀缺性;艺术品的工艺技术包含性;艺术品的宣传炒作声势性;艺术品的个性认同性;艺术品的收藏价值增值性等。所以, 艺术品的回报率平均在30%/年, 最高可达180%/年。

(四) 收藏品市场的壁垒

不同于其它一般商品, 艺术品市场的介入, 除了要把握与其它投资市场有共同的运作规律, 又要有一定的对艺术品鉴赏能力和有关知识的掌握。

艺术品常规的收藏因市场和交易的分散, 基本上没有大的竞争。而艺术品竞争有宣传力度和交易场所规模等因素影响, 竞争也局限在一定的小范围内。所以一般的投资者很难了解拍市上和其他交易场所上竞争对手以及其竞争目的。而且收藏品市场相对来讲所需的资金比较大, 对普通投资者来说也是困难重重。

三、收藏品投资的风险

(一) 艺术品的真假优劣

艺术品的真假优劣风险是收藏品投资理财的最大风险, 也是初入门者首先会碰到的难题。由于艺术品具有很大的特殊性, 目前还没有一个官方的权威鉴定部门, 甚至还存在很多鉴定上的争论。而且, 任何拍卖公司都不保证所拍艺术品绝对不是赝品, 这给艺术品投资带来很大的风险。即便刨去真假问题, 由于艺术品的商品特性, 对其进行估值也没有官方权威, 只能参考近期相似物品的成交价。

(二) 艺术品的自身特性风险

由于艺术品自身特性而导致的投资风险主要有: (1) 流通性差。除了节假日外, 股票和债券等金融资产每天都能交易, 且买卖十分方便。相比之下, 艺术品的流通性远远弱于股票和债券等金融资产, 成交不活跃, 最要紧的是很难碰上合适的接盘者。 (2) 保管难。艺术品属于娇贵的物品, 对保管条件要求很高。且不说名家字画、珍贵邮票等纸类艺术品的保管对湿度、温度、光照、空气流动等有很高要求, 就是瓷器、玉器等非纸类艺术品, 也要小心翼翼, 防止腐蚀、磕碰甚至摔坏。

(三) 收藏品市场价格波动风险

艺术品并非是一个稳赚不赔的投资市场。实际上, 只要是投资活动, 就伴随着风险, 艺术品投资也不例外。如在1990年5月美国纽约艺术品拍卖会上, 日本人斋藤了英分别以8250万美元和7810万美元的惊人天价, 买下凡高的《加歇医生的画像》和雷诺阿的《红磨坊街的舞会》这两幅不朽名作。当时世界各大媒体争相报道, 大肆宣传, 美术作品一时被富贾巨商称为“挂在墙上的土地”。但到了1997年, 两幅名画的主人想按原价出售却无人问津, 后来有一位美国收藏家对《加歇医生的画像》开价7000万美元, 对《红磨坊街的舞会》开价3500万美元, 与名画主人成交。又如, 傅抱石的力作《云中君和大司命》在1995年4月北京翰海拍卖会上以396万元成交。5年后, 该画又在2000年中国嘉德秋季拍卖会上亮相, 估价只有250~350万元, 最后出现了无人竞买的场面, 拍卖流标。显然, 艺术品蕴涵着巨大的价格波动风险, 投资者以什么价位买进艺术品至关重要。

(四) 潜在投资者艺术偏好变迁风险

艺术品属于上层建筑范畴, 其功用是满足人们某种精神文化上的需求。虽然人们在精神文化和艺术欣赏方面的偏好相对稳定, 但时间越长, 艺术偏好转移的可能性就越大, 艺术品投资的风险相应就会增加。以北京、南京等地的古玩市场为例, 清代嘉庆、道光年间, 人们喜爱深红色, 因此, 红色碧玺、红色珊瑚的价格特别昂贵。到了同治、光绪年间, 官员们所佩碧玺为浅红色, 人们争相购买“双桃红”、“胭脂红”等名目的碧玺, 一块“双桃红”碧玺价值白银上千两。到了光绪帝和西太后去世时, 由于接连举行“国丧”, 朝廷禁用红色, “双桃红”、“胭脂红”等碧玺的价格一落千丈, 无人问津。再如, 清朝时用来制作官员帽子上顶子的青金石, 颜色美观, 价格很高, 一个顶子值几百两银子。清朝覆亡后, 青金石一钱不值, 只能作为蓝色颜料的原料了。

四、艺术品收藏投资的人文精神

20世纪初的中国, 战乱频繁, 国宝大量流落民间, 因而掀起一股民间收藏热。于是收藏界涌现了诸多收藏大家———庞元济、溥儒、关冕钧、罗振玉、叶恭绰、刘靖基、吴湖帆、徐悲鸿、黄宾虹、张大千、张伯驹、张珩、钱境塘、刘海粟、钱君匋、张学良、金城、夏衍、张宗宪、王己千等。他们收藏的目的一方面是本着一种最原始的情感诉求, 另一方面是站在民族大义上尽力让凝结着人类文明的艺术品不致流离失散。如张伯驹为保护书法名画等国家级珍宝文物不致流散国外市场, 倾尽自己所有财产来收藏。后来又慷慨地把这两件国宝连同自己多年积累的珍贵文物全部无偿献给了国家级博物馆、图书馆。张伯驹曾说过:“不知情者, 谓我搜罗唐宋精品, 不惜一掷千金, 魄力过人。其实, 我是历尽辛苦, 也不能尽如人意。因为黄金易得, 国宝无二。我买它们不是卖钱, 是怕它们流入外国。”在动荡的社会变革中, 在波涛汹涌的市场大潮中, 很多事物发生了极大的变化, 但是在收藏界中, 像中流砥柱一样坚守着自己的阵地就是文人收藏。正所谓“一花一世界, 一叶一菩提”, 每件文物凝结着历史的风雨沧桑, 折射着民族文化的灵魂, 闪耀着古老文明的霞光。这些国家级的美轮美奂的珍宝都是值得人们爱护的, 同时过去那些文人大家为保护珍宝不顾一切的道德情操、人文情怀更值得人们珍惜与追随。在这个物欲横流的时代, 还有几个人会像王世襄那样为国追缴文物被审查入狱仍无怨无悔, 会像过云楼主人顾文彬那样殚精竭力一生收集海内善本呢?如果文人收藏家的精神也随着他们一起逝去, 收藏就真的失去原有的意义了。收藏是人类文明的传承载体, 延续一个民族的文化基因。收藏家不仅独善其身, 亦当兼济天下。对待中华民族的文明物证和文化遗产, 收藏家“人生不满百, 常怀千岁忧”, 除了满怀敬畏, 还应恪守护持。因此选择收藏事业, 头上的天空和心中的道德将是终身的责任和担当。

摘要：近年来, 随着我国社会经济的飞速发展, 人们在物质生活需求得到满足以后, 逐步开始追求精神文化领域的消费。购买艺术品来收藏作为一种能够带来艺术享受的投资理财方式, 日益受到人们的欢迎。文章通过对收藏品的价值、特性、风险、人文精神等方面进行分析讨论, 从而让人们建立起正确的收藏品投资价值观及方法。

关键词：收藏品,投资价值,风险人文

参考文献

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[4]常华兵.艺术品投资理财的风险与防范[J].财会通讯 (理财版) , 2006, (03) :36-37.

艺术收藏对企业发展的影响 篇8

专家评议,投资艺术品,对企业家们来说,有点鱼与熊掌兼得的意思。它既是保值的,又可以拿来赚钱。企业进行艺术品投资,正成为一种资本运作的新方式。

国外的一些知名企业很早就开始和艺术领域的接触了,他们介入艺术的方式是多种多样的。上世纪90年代中期,世界很多著名的企业角逐油画领域,像日本企业天价购买梵高的作品,其结果就是使得企业赢得了巨大的名誉和声望,这是通过资产运营的方式得不到的;美国洛克菲勒、日本的三菱等非常有实力的企业,本身就有非常好的收藏,并且开办了自己的美术馆、博物馆。因此收藏艺术品是大企业经常使用的自我价值提升手段,是投资手段与企业文化的一种结合,通过对艺术的介入和收藏来加强企业的文化素质和品牌。

我们再举大家比较熟悉的保利集团的例子。2000年,保利集团从香港回购了圆明园的三件兽首铜雕——牛首、虎首、猴首,放到了保利艺术博物馆,3300万港币的价格当时很多人都觉得太贵了,但是,这3300万港币的花费为保利带来了什么呢?是巨大的声誉,是品牌、责任、安全和可托付感,企业的无形价值被大大提升了。如果以企业的目光审视保利,从拓展企业品牌的角度来分析,这件事情引发了多少家媒体报道保利呢?如果保利不是用这些钱买这几件珍贵文物,而是去打广告,企业能打出这样的关注度吗?何况这个购买事件是一个标志性的事件,是可持续的话题,甚至是一个参考数据,随时会被各种媒体提及并不断强化,更重要的是,保利的3300万港币并不是花出去就没有了——几件文物还放在保利的博物馆里,它不仅没有损失,反而已经升值一倍以上了。保利对于圆明园文物的收藏就是一个标准的企业使用收藏手段进行有效放大的事件。中国的当代艺术还没有今天这么受关注的时候,美国、日本、法国的一些跨国企业已经开始收藏中国当代艺术家的作品,为他们办展览,支持他们的创作活动了。如果国内企业对艺术的介入有这样的前瞻性就更好了。

企业发展到一定阶段,其文化都会以不同的形态在各个方面显现出来。企业文化中需要加入艺术成分,因为艺术是一种创造,一种创新,它们常常是独一无二的,这一独特性使它们的象征价值显著增强,所以也成为企业文化的最佳表现方式。通过艺术的加入不但可以提升企业文化和企业形象,还加速企业文化建设。

现今企业艺术收藏是一种趋势、一种潮流、一种时尚、一种品位,收藏市场也正从个人投资收藏向个人、企业、社团、基金等多元方向转化,包括未来可能出现的产业基金,艺术收藏都将是其中重要的运作品种。从企业的方面分析,企业收藏目前主要还是两条考虑:一是投资获利,企业的存在就是赢利,这是企业初始阶段必然会考虑的问题;二是给企业形成独特的文化,当前社会总体的企业发展已经到了追求企业文化的阶段,艺术品也具有表达企业文化的条件。换言之,企业一定可以把收藏游戏玩儿大。

现任泰康人寿保险有限公司董事长陈东升曾经在16年前融资2000万元与人合伙创办中国嘉德国际拍卖有限公司,在此过程中,陈东升见证了中国企业家投身艺术收藏的潮涨潮起。转投保险业的陈东升依然是艺术品收藏的热衷者,他在公司大厦11层开设顶层空间,专营中国当代艺术的顶尖展览,在这里,企业家是最主要的顾客。陈东升的想法是:“把前门附近的老北京火车站改建成当代艺术博物馆也许是最现实可行的。”建设博物馆的梦想,不是只有陈东升一人,事实上,已经有不少企业家将此梦想付诸实施。企业家谢金松在海宁建立了宁谢氏艺术收藏馆,而在江浙地区,已经有100多个私人博物馆成功建馆。同谢金松一样,这些私人博物馆的主人全都是企业家。收藏艺术品乃至开办博物馆或美术馆,正成为企业家实力和品位的象征。越来越多的企业家有了一致的认识,他们在一起的主要话题就是“艺术”。

对于这些企业家来说,艺术品首先是一种消费;而很多企业家也乐意把它当做一种投资,甚至是金融工具。

当然不可能要求国内的大企业都去开美术馆,不过跟当代文化有关的企业,应该对当代艺术有些了解,不要再挂大美人的照片了,真的把当代艺术放在你的办公室里,这样才能和企业的文化、产品相对应。国内一些企业对艺术没有长远的眼光,没有兴趣去做纯粹的艺术,更多地是作低端消费,追求速成。为了短期目的去做一些包装。

投资房产用收藏艺术品的眼光 篇9

找房先找景

一个平常的周末，Inger和她的丈夫在上海中环广场的一家早餐厅饶有趣味地向记者讲述了他们的“炒房”经历和独特的投资理念。

Inger是台湾人，丈夫在台湾是一位有名的牙医，经济上比较宽裕。对建筑和房屋天生有着浓厚兴趣的Inger闲暇时就爱上了投资房产。Inger在台湾和加拿大各有一处房产作为居住，但经常到世界各地旅行的她，最后却选择了上海作为她投资房产记录的开始。

“我们是2002年8月份决定到上海来居住的，来上海之前我们读了很多关于上海历史文化的书籍，上海独特的建筑文化和人文历史非常吸引我们，而且上海正逐步向国际化大都市的方向发展，我们觉得来上海投资房产再好不过了。” Inger在兴奋地描述完她在加拿大的房子所处的美丽景色后，这样向记者解释她来上海的理由。

“你知道吗，我们一到上海就马不停蹄的找房子。我们一开始想在有水的地方买房，因为有山有水才会有好风景。我们知道上海除了外滩，市内还有一条苏州河，就打算沿着苏州河找房子。那时候是夏天，天气热得要命，我们却热情高涨，让出租车司机带着我们在那一带转悠。结果你当然知道，苏州河一带不仅没有房子可买，而且河水污染严重，周围的建筑也杂乱无章，和我们想象的大不一样。” Inger在讲述她找房的经历时，特别注重景色，不管是自然景色，还是人文景色，对她来说，房子周围的景观是投资房产时首要考虑的因素。这一点，很多普通的炒房客都不会考虑，对于他们来说，房子所处地段的升值潜力才是他们首要考虑的因素，至于风景好不好，人住得舒服不舒服就管不了这么多了。对于这个问题，Inger说：“一般炒房客只追求短期利益，只要短期内房价能涨，说不定他就会买，就像炒股票一样，但我仍然认为，房子和股票毕竟是不一样的。上海是一个接受外来文化非常快的城市，随着人们生活品位的提高，他们在购买房子的时候就会更加注重房子周围的景观是否优美舒适，这些外在的因素会成为房子价值的重要组成部分。”

第一处房产净赚200多万

苏州河找房未果，Inger夫妇并没有气馁，他们对上海的历史文化情有独钟，他们的目标就是要找到既能领略上海独特的历史文化又能享受现代都市生活的房子。于是他们把目标锁定在卢湾区的几条著名街道，比如永嘉路，茂名南路等。

一开始，Inger先在肇嘉浜路和陕西南路附近租了一套公寓做为临时落脚点，然后就开始了她搜房买房的历程。

“我们一开始急于想买一套房子作为居住，有趣的是，我们买的第一套房产却是办公房。那是2002年11月份的时候，有一天我从永嘉路经过，发现一栋商住两用的大楼。这栋大楼有20多层，周围都是一些较矮的老洋房，我立即觉得无论在这栋大楼办公还是居住，视野都一定很开阔。于是我上去看了看，发现从这栋大楼的窗户往外看，远处外滩的景色净收眼底，近处周围的老洋房则增添了一些历史文化的色彩。刚好我发现这栋大楼的五楼整层都空着，没有租出去，本来这栋楼的开发商并没有想卖，但看我们确实有意购买才卖给我们。这层办公房约720多平方米，买时价格为7800元/平方米，最后这层办公房转手卖出，卖时价格为 11111元/平方米。”

花500多万投资一处办公房不是一般的人能做到的，即使有这样的经济实力，在心理承受方面也得有过人之处。但Inger买这层办公房时，不仅毫不犹豫，而且买过之后并不担心没有人租或很难脱手。其中原因也许是一方面Inger是抱着投资艺术品的心情而买下这层办公房的，就像一个任性的孩子，看到喜欢的东西就想把它买下来；但另一方面，Inger说她并不是非理性的，从这栋大楼所处的地理位置和周围环境来看，在这层办公楼办公是很舒服的，她相信一定会有人看上。果然，Inger买下不久就有人前来询问租赁和购买事宜，这一转手，Inger就赚了200多万。

同一小区买了四幢房子

一个偶然的发现买了一套办公房，但在上海定居的房子仍没有找到，Inger继续搜索。不久，Inger夫妇把家搬到了茂名南路某小区的一套公寓里，这套公寓一开始是租的。这个小区有两栋大楼，也是高层，周围环境比永嘉路的那幢商住大楼还要好。“站在客厅的窗前可以看到东方明珠等众多的上海标志性建筑，那种感觉真的很好；而且这个小区的旁边就是上海一家著名的宾馆，周围环境非常幽雅，这家宾馆的绿化条件特别好，绿绿的草坪让人看着就是一种享受，平时空闲的时候我会去那里用餐、散步，或者躺在草坪上看书，真的很舒服，这家宾馆就像这个小区天然的后花园。”

说起这个小区的房子，Inger夫妇眉飞色舞。只可惜一开始房东只肯租不肯卖，Inger夫妇只能先租着，但却一直注意这个小区的房产动向。机会终于来了，2002年底，Inger夫妇发现这个小区另一幢楼有房子出售，他们当然毫不犹豫地买了下来。“这套房子有160多平方米，周围景观也不错，但视野没有我们租的那套开阔，所以我们没打算搬过去，但想先买下存着做备用。等到2003年三四月份的时候就陆陆续续有人来询问想买房，于是我们就决定卖了。这套公寓买的时候花了160万元，卖出价是200万元。”仅三四个月的时间，Inger夫妇又赚了近40万元。

“到了2003年7月，我们租的那套公寓到期了，于是我试探着问了问房东，问他是否愿意把房子卖给我们，没想到他竟然同意了。我们自然赶紧买下，这套公寓150多平方米，买入价格是160万元。” Inger夫妇终于如愿以偿，买到了心目中的房子。但Inger并没有就此罢休。

才过一个月，2003年8月份，Inger又买下了同一幢楼的另一套公寓，买进价格190多万元。2003年11月，Inger再次买进了这幢楼的一套公寓，买进价格200多万元。这两套公寓和Inger目前居住的公寓是同一朝向的。Inger说，只要是和她家同样朝向的公寓她都想买，而且她有一个计划，就是把这些公寓进行统一装修，变成既开放又富有个性情趣的居住空间，这些装修好的房子可以租给外籍在沪的工作人士，相信一定会很受欢迎。

在同一个小区买了四幢房子，Inger自有她的一番见解。“卢湾区是最能把上海的历史风味和现代都市生活紧密结合在一起的区域，这是我们在这个区域投资房产的重要原因。其次我们所投资的房产周围的建筑风格、绿化环境和房子密集度都符合我们的要求。我们在找房子的时候非常注重考察周围的环境，除了景观好、视野开阔外，我们会选择周围房屋规划已经比较稳定且房屋密集度较小的区域。”说到周围房屋规划，Inger认为这也是非常重要的，因为如果一个区域的房屋布局和土地规划不稳定的话，投资那里的房产风险就比较大，说不定哪天就在你眼前盖起一幢大楼，把你的景观全给挡住了。对于卢湾区一带，Inger认为那里的房屋规划基本上是比较稳定的，上海市政府不可能在那里大动干戈，破坏那里的历史文化。

但是卢湾区位于市中心，那里的房子价格已经比较高，似乎没有很大的发展空间了。对于记者的这个问题，Inger说：“任何一个大城市的市中心房子永远都有需求，虽然市中心的房子可能流动的空间不是很大，但总会有一些在流动，既然有需求、有流动就一定会有涨价的空间。”

投资房产就像投资艺术品

Inger买的第六处房产是在漕西路的一个高层小区里。“看中这个房子也很偶然。有一天我们去那里办电力扩容手续，正好旁边有一个售楼处，进去后看见有新的楼盘在销售。这个小区和上海很多小区一样是高层而且比较密集有8栋楼，栋距不到30米。一般情况下，楼层越高，价格越贵，我却发现在这样的小区低楼层的房子反而比高楼层的房子好。因为这样的小区由于栋距窄，楼层高已经没有什么优势可言，因为再高也会被前面的高楼挡住景观，这时倒不如选择第二或第三层的房子，这样还可以看到地面的花草树木。于是我们就决定买下那里一幢低楼层的房子，150多平方米，买进价格160多万。”

对Inger来说，买房子真的有点随心所欲，只要有感觉的房子就会买。对于一些普遍的房产投资规则，Inger其实并不是很在意。例如，在人们的观念中，朝南的房子比其它朝向的好，俗话说“坐北朝南”嘛，所以朝南的房子价格一般都比其它朝向的贵。但Inger却认为朝北朝南无所谓，重要的是在这个朝向你能看到怎样的景观，如果朝南的房子前面是一幢高楼挡住视线，或者环境污七八糟，还不如选择其它朝向但看到的景观却好得多的房子。但Inger投资房产并不是完全只凭感觉，不讲规则的，她也有自己的一套规则。例如，她说：“我很看中一个房子的产权是否清楚，我只投资产权清楚的房子。因为我是台湾人，对上海的一些政策毕竟不是那么了解，所以投资产权清楚的房子就省去了很多麻烦和隐患。此外，投资房产时我会注意看这个房子的结构和管道铺设位置，看这个房子可改造性有多大，因为我觉得上海目前很多房子的房型结构都不够人性化，需要改进。”

也许Inger从人本身的居住感受出发、从人的审美的角度去投资房产正好印证了某种规律性的东西，Inger也因此从中获得了收益。其实这个道理很简单，就像一家公司的股票，如果这家公司质地优良、业绩良好，尽管暂时行情不好，但最后总能胜出。一句话，好的东西总是有市场的。因此那些过于关注房产价格涨跌趋势的炒房客们是否可以暂时跳出所谓的房产投资技巧，尝试着用一种轻松的心态、用一种观赏艺术品的心态去投资房产，说不定反而能取得更好的投资效果。

艺术品收藏时机巧把握 篇10

记得几年前,我曾到一位画家家里做客,见他家墙上挂着好多幅前辈大师的作品,有李可染先生的《爱晚亭》、潘天寿先生的《山花》等等,都很珍贵。当时我开玩笑地说:“看来老兄最近没少挣钱,这批画价值不菲呀!”这位画家得意地回答我:“你可说错了,这批画可没花多少钱,买的时候很便宜。”原来,这些画是他在2003年春天“非典”过后举办的第一场拍卖会上买的。2003 年春天,从广东传入北京的“非典”疫情,给整个北京的秩序带来了混乱,中小学全面停课,高校隔离,企业停产,人们处在高度恐慌之中。这场瘟疫一直持续到7月份结束,人们的生活才逐步恢复正常。这一年原本在四五月份进行的艺术品春季拍卖会,大多都推迟到了夏天才开始举办,但那时人们似乎还处在劫后余生的惊魂未定之中,很少有人把心思放在艺术品上,所以这一年的“春拍”作品价格都非常低。没多久,也就是几个月之后,到了2003 年秋天,中国艺术品市场就开始进入了一个全面爆发的“井喷”阶段。

中国书画市场一直呈现波浪发展的态势,每当市场持续过热时,便会出现短暂下滑或是调整,凡是遇到市场处于调整阶段,其实就是到了买画的大好时机,逢低买入是永远的准则。但问题是,在市场调整期,你手上的资金也可能与大家的情况完全相同,一样的紧张,那该怎么办?这就要求你要有狼一般敏锐的嗅觉,狼一般行动的速度,快速整合资金扑向市场。从2011年秋天开始的艺术品市场新一轮的调整到现在还没触底,许多作品的价格还在继续向低,在这个时候,只要你买到了,不用交易,就等于你已经先赚到了。市场低谷期就是我们藏购的最佳时机。

在艺术品市场中,除了上面我们说的早已成型的传统艺术品门类之外,还有一些是随着时代的发展新崛起的新兴艺术品门类,比如当代陶艺、影像艺术、装置艺术,等等,近几年甚至连白酒、红酒、普洱茶也都进入到了艺术品拍卖殿堂。那么,对于这些新兴的艺术品门类来说,什么时候是投资的最佳时机呢?

总体上讲,这类投资比传统类别的艺术品投资更需要把握机会,若是时机把握得好,很可能会给你带来非常丰厚的回报。但问题是这个时机把握起来有些难度:投资晚了,价格已经上涨,则失去了价格优势;若投资太早,市场长时间冷淡,没人应和,不仅会积压下大量资金,而且还可能不等你坚持到收益期,便会耗尽财力,倒在途中,只能成为后来者的铺路石。所以,掌握好这个度做到恰到好处非常重要。以我的体会,新兴艺术品投资选在市场未热将热时最为适宜。

那么,怎么才能判断市场的未热将热呢?这没有一个固定的标准,只能凭借自己对市场的感觉和理解。2005年以后,中国艺术品市场持续升温,大量资金涌入进来,传统的艺术品门类整体暴涨。在这样一种情况下,当时我就预测肯定会有一个新的艺术品门类出现,来满足大量资金购买的需求。这个门类应该具有资源丰富、后市强劲、受众广泛、吸金力强的特点。那么这个新兴的艺术品门类将会是什么?经过分析后,我认为它将是已经显露出苗头的中国当代艺术。从上世纪八十年代兴起的中国当代艺术,在经历了近二十年的风风雨雨之后已经完全具备了在艺术市场上占有一席之地的可能。

于是,在我的建议下,身边的一些朋友开始在画廊以很低的价格购买了罗中立、何多苓、周春芽等一些知名度比较高的艺术家作品。果然,时间不长,到了2006 年秋季,在北京保利举办的拍卖会上,第一次设立的“中国当代艺术专场”公开亮相。此前一些零星的当代艺术作品一直是含在“中国油画专场”中参与拍卖的。以这场拍卖为标志,中国当代艺术在艺术品市场上以一个独立的门类正式登堂入室了,并且很快进入到了一个疯狂暴涨的阶段。从2005 年到2008 年,中国当代艺术的价格指数增长了500%,令人瞠目。我推荐朋友们买的罗中立、周春芽等人的油画作品在不到一年的时间内价格翻了十几倍,这些买画的朋友成了当年艺术品市场的最大受益者。事后许多人向我讨教,询问我是如何敢于冒着风险让朋友把钱投向当时尚不明朗的当代艺术的,我总结了两个词:头脑和勇气。

要想成为一个成功的投资者,你就要用心去分析市场,当你觉得这个门类的影响力已经足够大足够强之后,它也就离在市场上全面爆发的时间不远了,这个时候你就可以提前下手,抢得先机;如果它的影响还是局部的、暂时的,那就先不要急于下手,还要再用心观望一段时间。目前,在我们身边貌似红火的艺术品门类不少,但实际上有些影响是被人为夸大了的,它们都还未到真正能在中国艺术品市场上形成气候的时候,比如说西方大师的经典油画、俄罗斯油画、美国当代艺术作品、日本当代艺术作品、版画、影像艺术、装置艺术、数码艺术,等等。

用心体会,什么是市场的未热将热。