印度尼西亚的现代艺术

印度尼西亚的现代艺术（通用9篇）

印度尼西亚的现代艺术 篇1

近两年来,在美国掀起一股研究第三世界艺术的热潮,这也许是“全球化”的新气象,但也是这些国家的民族文化和艺术发展的结果。东南亚地区国家的文化和艺术,一直不为西方人特别是美国人所知和重视;但是最近以来,这个地区为美国政治家,经济学家、军事家和学者所关注。最近几家美术馆开始公开展览东南亚地区和国家的艺术,我们以为这是可喜的事情。

实际上早在19世纪,印度尼西亚就有了自己的艺术传统,但对于印尼的老百姓而言,绘画从来不是什么艺术;绘画不过是一种宗教仪式,因此画家的地位就同巫师一样,而所谓绘画也不过是一种具有神秘性和宗教性的活动。

到了19世纪,随着西方殖民主义者对于这一地区的入侵和霸占,西方的文化艺术也就被输入进来。19世纪中期,拉登·萨拉赫(Raden Saleh)——印尼现代艺术之父,首次用西方绘画技巧绘制自己的画作。他的影响一直持续至今天。20世纪的前半叶,一些年轻人如霍福克(Hofker)和鲍纳特(Bonnet)在巴厘域开始当代绘画的尝试,彼时他们依然笼罩在荷兰学派的光辉之下。在20世纪60年代,阿齐德·萨达利(Achmad Sadali)开始把西方流行的抽象主义绘画和伊斯兰绘画介绍进来。

在1945年,苏迪约约诺(Sudjo jono)、阿芳迪(Affandi)和亨德拉(Hendra)三人开始尝试把西方绘画技巧同印尼的民族文化传统题材,以及自己的艺术想象相结合,创作出一种新型的印尼民族绘画。

在20世纪70年代中,一批年轻的艺术家涌现出来,他们以自己的气势,以原创精神创作了一批具有强烈民族气息和民族文化内容的新绘画。这群艺术家既吸引和借鉴西方现代绘画的技法和风格,又坚持表现民族文化的内容和现实生活。

从20世纪80年代开始,印度尼西亚的现代艺术进入了一个新阶段——也许同西方国家,乃至同中国和日本相比,印尼当代艺术缺乏大家和令人神往的经典艺术作品。印尼现代艺术也从来没有经历过西方艺术的成长过程,也没有过艺术的革命阶段或技巧演变的跃进等。所以,不少西方艺术学者认为印尼尚处于刚刚进入世界性当代艺术的初级阶段。但是印尼的当代艺术以其独具特色的民族性,和对于自身所在的宗教和社会环境的反思而引人瞩目。因此,原始性或按照中国学者的解释,原生态,或质朴无华,是当代印尼艺术的特色。

同美国当代艺术相比,印尼的当代艺术似乎缺乏所谓的“前卫精神”和多种多样的风格以及各种流派等,按照某些学者的观点讲,它似乎不够现代或具有现代性;但如果我们采取较为客观的视角来审视和观察,就会发现印尼的艺术家对于现代艺术,有着自己的理解和认识,他们走出了自己民族化的现代艺术之路。一方面,他们不懈努力去把握西方现代绘画艺术的技巧,努力借鉴西方当代艺术风格和流派,同时还努力掌握西方美术媒体和形式等;另一方面,他们又从自己的民族文化传统中去吸取养料,比如从印尼传统的宗教和神话中提取思想主题;他们还深入生活和社会,在自己的艺术作品中表现印度尼西亚普通人民的日常生活的景象。我们还可喜地发现,现实主义或者说是写实主义绘画在印度尼西亚的当代艺术中,依然占据着决定性的位置;即使是抽象主义艺术,我们也能从抽象的画面下发现隐藏的“现实主义精神”。我们强调“当代艺术的多重性和多元化”,不能把当代艺术绝对化,即只有西方艺术或美国艺术是绝对的“当代艺术”。我们要强调当代艺术环境的多元化。关键是当代艺术家要努力在自己的艺术作品中,表现出当代精神。而印度尼西亚的艺术家们,在这方面取得了令人瞩目的成就,这是值得我们学习和称赞的,也更是其他发展中国家——即第三世界国家的艺术家们所要学习和努力实践的。我曾经同我的师兄高铭潞博士,讨论过第三世界的当代艺术,他提出:“目前所有的现代艺术家都面临两个方向的抉择;一方面是横向观视,艺术史上从未有过如今的繁乱,各式各样、五花八门的现代主义艺术风格、流派和潮流,铺天盖地而来,使得艺术家从没有选择,到有了过多的选择,因而迷失了方向,不知所措;然而,另一方面则是纵向审视,面临对于传统的继承,也从未曾有过对于传统继承的如此重视。在现代和传统之间如何做出适当的平衡;又一次使得艺术家们陷入难堪的境地。因此,如何在横向和纵向轴交汇的结合点上,找到和谐和平衡,的确是个难题。”

王瑞芸教授和邵亦杨教授都多次谈到了“文化认同”(Cultural identity)和“丧失认同和身份(Lost identity)的问题;这就是说在当今艺术世界中如何保持住自己的文化认同和身份(identity)是很重要的。第三世界的艺术家尤为如此。下面,我们看看印尼艺术家是如何做的。

一、现实主义:人物绘画

同所有的亚洲国家一样,人物绘画在整个印尼绘画艺术中占据强势,最为重要。目前据说印尼三成以上的画家都是以人物画为主。同中国、印度、泰国、日本的绘画艺术一样,印尼的人物画也有一定的历史传统;也同样是以宗教绘画为其根本,印尼是一个多宗教的国家,佛教、基督教、伊斯兰教并存,而且各有一定的教徒;这样一来,佛寺、教堂、清真寺都需要一些装饰性的绘画和宗教画等。我们如果把印尼的当代人物画进行分类排队,那么,我们就可以大致分为:

1.本土型人物画

本土型人物画(Native Figurative Painting)当然是不严谨的一种叫法,西方学者一般用的是(native)这个词,其语意含有“地方”、“本土”和“不开化”等,也可以用一个较为时髦的词——“原生态”绘画。这类艺术家或画家,不但从绘画技法上继承传统的印度宗教画的绘画技巧,而且特别在绘画主题、内容上大量运用了印尼丰富多彩的神话、民间传说和宗教故事等。在绘画形式上包括对于媒体和绘画材料的运用上,也表现出“原生态”的特点,比如用“胶质漆”(东南亚国家特有的一种橡胶质的漆料)绘制在玻璃上。或者是用彩色蜡笔在纸上绘画。可喜的是,目前出现了一批画家,他们面对印尼本土文化的苦难境地,开始了觉悟性的思考,发出了保护本土文化的呼声;更有一些画家在自己的绘画中表达出这种思考。

苏卡米托·迪维·苏珊托(Sukamto Dewi Susanto)就是这样一位画家;他出生在爪哇岛,对于印尼丰富多彩的民间艺术和民族文化有较深入的研究,他曾经到农村、乡镇,体验当地人的普通生活,20世纪80年代,他看到仅仅不到二十年,爪哇地区的本土文化在所谓现代化的冲击下,衰败、消失、灭亡。他决心以自己的绘画来表现这个情况。1993年,他创作出《爪哇人的圣诞节》(Javanese Christmas),画中表现了一群印尼基督教女教徒和孩子欢度圣诞夜的情景,画中背景是一座爪哇本地的基督教教堂。而现在,在爪哇岛上很难找到这样的本土教堂和这样欢度圣诞夜的情况了。1994年,他又创作了具有同样的思想和内容的《婚礼》(Wedding Ceremony)。

在2007年联合国教科文组织的“第三世界文化艺术研讨会”上,多年在印度尼西亚从事艺术教育和研究的比利时学者马克·鲍尔兰希博士(Dr·Marc Bollansee)一针见血地批评某些西方国家以所谓全球化为理由强行推行“文化侵略”,使得第三世界国家的文化艺术逐渐地失去了自我的认同。他以自己多年来对印尼本土文化的调查研究为依据,提出仅仅不到十年,爪哇人就已经改变了自己的生活方式和文化态度;他们已经被迫和传统的过去分裂和隔离了;目前在爪哇地区,连妇女也不再穿印尼传统的“纱笼”,而穿牛仔裤或牛仔裙了。他提出要努力把传统与现代有机地联系在一起而成为一个和谐的整体。鲍尔兰希的发言引起了热烈的讨论。在印尼目前的确有一些艺术家在进行这样的努力,像苏珊托这样的本土派画家就是如此。

2.地域现实主义流派

地域现实主义人物画(Local Realstic Figurative)是和前一个流派并行的人物画流派。英语中的“Local”一词有多重涵义,一般来说它指的是“地域”,一个特定的“地理区域”,延伸出“地区性”、“民族性”和“区域化”等含意。所以我们可以将其理解为“民族现实主义”流派。

现实主义绘画在第三世界的艺术中一直占据主导地位,印尼的绘画艺术亦是如此。地域现实主义流派的人物画家们,比较重视地域文化传统,特别是地域色彩,比如爪哇岛的地区性文化就不同于巴厘地区的文化,这就使得这些画家的艺术作品体现出鲜明的地域色彩。一般来讲,地域现实主义流派的艺术家也有意识地选用区域传统绘画技法,包括色彩的运用,乃至构图等,在作品的主题、思想和内容上,也注重普通人的日常生活,这样他们的画作就因通俗易懂而受到大众的欢迎。

老画家韦达雅(Widayat)是一位民间画家,他从小学习绘画,当过佛寺画师的学徒。他的很多作品是和宗教故事、神话、民间传说有关的。但是韦达雅本人并不墨守成规,而是在自己的画作中表现出现代人对于这些具有神秘色彩内容的思索。由于他的画作具有较为鲜明的地域文化色彩,而且带有独特的装饰味道和明朗的形象,加上他对于佛教、基督教圣经故事以及动物世界的独特阐释,使他成为一个为众人热爱的、富于创造力的优秀画家,也使他成为一些年轻画家的楷模。

苏达里斯曼(Sudarisman)就是这样一位年轻的画家。他于1948年7月28日出生在爪哇岛中部的约股亚卡塔镇(Yogyakarta),曾经在该镇上的约股亚卡塔美术学院学习绘画,并虚心向当地的民间画师学习;1980年毕业后,他一直在当地从事装饰画和壁画设计;1982年,他到荷兰进修,在荷兰他首次接触了西方现代派艺术;他特别喜欢荷兰的伦勃朗、鲁本斯等写实主义大师的风格。但是,他的荷兰导师建议他多进行现代派绘画时,他迷惑了。1983年他回到印尼后,经过反复思考,他决定走自己的现实主义创作道路——即地域型现实主义。从1983年到1986年,他似乎离开了画界;但几年后他再次出山,马上引人瞩目。此后他坚持自己的创作风格,成为目前最有影响的画家之一,其作品在国内外曾经多次获奖。

《巫舞女》(Serpent Dancer)作于1986年,这幅绘画在公开展出后曾经引起争论。画中的主要形象是一位印尼妇女,她身着传统的巫女服装,头戴花饰巫师神帽,脖子上还缠绕着一条蛇;她是一个巫舞女,是印尼传统文化和艺术的代表,但是她的神情和半掩的身姿又特别具有现代女性的特征。这种对立和冲突使得这幅画令人困惑。当时印尼政府已经明令禁止这种巫教舞蹈,这样公开展示这样的巫舞女,使得某些人批评他是和政府背道而驰。但后来,当越来越多的观众欣赏它时,这幅画成为最受欢迎的画作。有趣的是批评家的态度骤然转变,他们称赞画中人物是印尼的蒙娜丽莎,或埃及女皇等;但画家自己只是一笑,说她就是她自己,巫教舞女。《陀蓬教巫师》(Playing Topeng Dancer)创作于1986年,根据印尼艺术史专家莎特丽塔亚博士考证,这同前一幅属于同一系列。托蓬教是印尼的一种本土原始宗教,同中国北方的萨满教一样,每年都定期举行祭祀活动。在祭祀活动中,大巫师要戴上面具,舞蹈念经。直到目前,印尼的巴厘岛和爪哇岛还保留一些这样的祭祀活动,但已经成了商业性演出,为了营利,旅游业特地招揽游客去爪哇岛观看。途中的主人翁就是一位托蓬教大法师,他戴着一个类似小丑的面具。他的衣着是传统托蓬教巫师打扮,脖子上还戴着一条象征法师地位的围脖。

“伯琳哈德约”(Beringhardjo)是爪哇岛约股亚卡塔镇上一条著名的商业街,同中国北京的秀水街一样,这里吸引大批游客参观和购物。在这里游客可以用低价购买到印尼的传统服装、工艺品,可以讨价还价。《伯琳哈德约市场之一》(Beringhardjo I)和《伯琳哈德约市场之二》(Beringhardjo II)创作于1992年。苏达里斯曼本人也喜欢到这个市场观察和搜集素材,他很熟悉这里的风土人情,画了大约三百多件速写和素描材料。他所要表达的是“现代化”和“传统性”之间的冲突,在第一幅画作中,较为突出的是前排那位女性,她坦然自若,身着一套摩登的西式夜礼服,而背后的妇女们则完全是传统爪哇妇女的打扮,她们脸上的表情同她截然不同。在第二幅画中,这个主题表现得更为突出,前排右方的女性已经是彻底地西方摩登化了。值得注意的是在妇女中的那位男性,他身着戏装和妇女们形成鲜明的对比。据说他是画家的朋友——一位摄影师。我们还发现这群妇女们的服装或衣饰也有了改变。这样就使得这幅油画值得研究和讨论了。画家创作的这个系列共有五幅油画,曾经获奖。

同所有的印尼当代画家一样,苏达里斯曼也面临着写实和抽象之间的抉择;他坚持自己的本土现实主义创作,但也尝试把抽象和写实结合起来。1995年创作的《聚集一团》(The Concerns Of Conglomerate)就是一幅这样的作品。这幅画可以分为三部分:占据中心位置的是两个衣冠楚楚的现代商人,他们的头部已经没有了,已经丧失了认同和身份;在他们的右方——即画面的左方,是一位身穿华贵长裙的夫人,她足登红色的高跟鞋,而且看不见她的面部;她和两位绅士属于同一阶级;在画的右方前面是一位身着传统服装的妇人,同前三个形象形成对比。这就体现了画家的思想主题:现代化和传统的冲突,现代商人的自私和丧失认同,使得他们无视乃至践踏自己的传统——现代社会的悲剧。这幅画体现了画家苏达里斯曼的忧虑和反思而具有社会批评意义。

属于地域现实主义流派的画家还有伊万·萨吉托(Ivan Sagito)和德钰科·帕基科(Djoko Pekik)等。他们的艺术同样具有鲜明的社会批评和政治批评色彩,比如萨吉托1994年创作的《他们丢失了他们自己》(They lost Themself),或译成《丧失自我》,就是一个好例子。帕基科1996年创作的油画《妓女集会》(Rendezvous with Prositute),生动地体现了艺术家对于下层妇女的同情。画家自己对笔者介绍,他特别喜爱毕加索的名作《阿维农的少女》;他家附近就是一个红灯区——印尼公开允许妓女卖淫;他看到这些妓女的贫困和不幸生活,要用自己的画笔为他们呐喊。

与苏达里斯曼同属一个时代的还有楚辛·塞蒂雅迪卡拉(Chusin Setiadikara),1949年出生在班德隆(Bandung),他的父辈来自中国福建省,所以他属于印尼华侨。他喜爱绘画,从1976年到1982年,他师从当地著名画师巴里,萨斯米塔维纳塔(Barli Sasmitawinata)学习传统绘画。但是,父母都坚持要他学习中国传统绘画即国画。楚辛也的确喜爱中国绘画。据他跟笔者说,他曾经学过张大千、齐白石等画家,但他最钦佩的画家是吴冠中,他说吴先生是当今艺术界最伟大的画家之一。虽然他直到现在还未亲眼目睹吴冠中的真迹,但他保留了几乎所有关于吴冠中的资料——他曾经到香港和深圳观看中国当代艺术展。在20世纪70年代中期,东南亚地区国家的美术界开始受到西方艺术的影响,抽象主义开始渗透、漫延。在楚辛就学的印尼雅加达艺术学院,老师和学生都热衷于抽象主义,而写实主义似乎不再流行。楚辛坚持自己的艺术观念,于是他离开了大都市雅加达而回到家乡。他沉默了一个阶段,开始思索和实践,直到90年代,他开始公开展示他的才华,创作出一系列优秀的现实主义画作。从1995年开始,他试图把自己的区域性现实主义和抽象主义相结合创作出新型的人物画。所以,有的评论家认为他属于最早进行当代艺术创作抽象主义绘画的先锋派画家。而楚辛自己说:“我不是什么先锋派,我是土画家,土得掉渣!”

笔者认为,他的画作可以分为两个阶段:前期和当代。《两个女性》(Two Women,创作于1995年春)和《黄色短衫》(Yellow Blouse),就是他的前期作品。1994—1995年,他开始新的创作尝试。1994年他创作的《缠扰》(Inrertwind),就是一幅有趣的作品。画中的中心人物是一个印尼女郎,她似乎在沉思默想,围绕她的是一群孩子,她们有的沉思,有的观望,簇拥在那个女郎的怀抱中。画家是根据自己的体验画出这幅作品的。印尼的农村中——同中国农村一样,男人外出打工,留下妇女看护儿童,这样妇女和儿童就形成相互依存的关系。画家有意把儿童们所穿的色彩斑斓的服装同简朴抽象的背景形成对比。1995年,他又绘制了《和谐双人》(Twins in a Rhythmic Position),从中我们不难看出中国古典哲学的影响。楚辛读过不少中国经典作品,老子和孔子是他最为敬仰的伟人,他希望以这幅画表达他对于中国道家和儒家和谐思想的理解。1995—1996年他创作了《乌托邦》(Utopia)和《热情》(Counence)等一系列作品。笔者曾经询问过画家是否开始热衷于抽象,得到的回答是:“不!我坚持自己的现实主义绘画风格,我只不过是在原有的风格中加上一点抽象元素。对于抽象艺术的观念和如何运用,我同吴冠中——我所敬仰的老师观点是一致的。您看,我走得并不是太远吧!”的确如此,近来一些印尼现代画家就走得远一些。

3.抽象表现主义人物画

抽象表现主义人物画(Absytract Expressionistic Figurative Painting)也许只是一种勉强的叫法。从80年代中期开始,越来越多的印尼年轻画家有机会到美国和西欧国家学习现代艺术。在西方现代艺术的影响下,不少人开始进行新型艺术的尝试,在这种情况下,出现了所谓的表现主义人物画流派。追源溯本,可以回溯到阿芳迪(Affandi),它可以说是印尼现代美术的先锋人物。阿芳迪的亲授弟子恩约曼·岗纳萨(Nyoman Gunarsa)很好地继承了老师的艺术思想。1944年他生于巴厘岛,热衷于巴厘传统文化特别是对于宗教和原始原生态文化的继承。他同那些地域性现实主义画家一样,努力用抽象思维来重新演绎传统,由于他很好地把抽象和传统结合成较为和谐的一体,所以他的作品也就相对地被广为接受。《三个扭曲身子的勒宫教巫舞女》(Three Legobg Dancers in Ochre)创作于1982年,画中三位舞女或巫教舞女,面容呆滞,身形扭曲,画家用强烈的色彩使此画更具有神秘感。《绿色勒宫教舞女》创作于1990年,同样的主题,但不同的演绎,此次画家用绿色作为基调,使得画面更具有强烈的动感。

属于这一流派的还有两位优秀的画家德珏科·帕基科(Djoko Pekik)和阿岗·柯尼雅万(aAgung Kurniaman)。柯尼雅万是一位年轻的画家,他喜欢用炭笔在纸上作画。他也同其他的画家一样,热衷于现实题材和传统文化,但由于他学习西画,所以他选择了西方的炭笔和素描纸作为创作载体。《拿黄棍子的小丑》(Clown with Yellow Hammer)就是这样的一幅画作。

1995年之后,随着西方艺术的大肆入侵,也由于所谓的全球化甚嚣尘上,印尼的绘画艺术也发生了巨变,用印尼旅游、邮政和电信部部长珏普·伊瓦(Joop Ave)的话来讲:“至此,印尼的美术开始步入了一个新时期,即当代艺术时期。”

二、南亚抽象表现主义

众所周知,在西方,早在20世纪20年代中,德国就出现了著名的“德国抽象表现主义”(German Abstract Expressionism),著名画家康定斯基,保罗·克利和包豪斯学院等艺术家都指出:抽象是艺术发展中的重要过程,同样重要的是视觉的能动性。

此后,在第二次世界大战之后,美国纽约也出现了一个新兴和新型的美国抽象表现主义(American Abstract Expressionism)。波洛克被认为是这一流派的领军人物。也就是从此之后,抽象表现主义成为西方现代——当代艺术的最为流行和最具影响的艺术流派。

第三世界国家,包括中国,一些年轻的艺术家,特别是那些有机会到西方国家学习艺术的画家,开始受到抽象表现主义的影响,开始尝试这种艺术创作的技巧,比如中国著名的吴冠中先生就是一个突出的例子。同样,在印度尼西亚,在20世纪70年代,也有一些年轻的艺术家特别是在西方国家学习艺术的画家开始引进西方的抽象表现主义艺术风格,而且尝试同民族绘画艺术相结合,创作出一种新型的具有民族特色的南亚抽象表现主义。

桑纳约(Sunaryo),1943年出生在中爪哇,是目前著名的印度尼西亚的前辈艺术家之一。他1969年毕业于班德隆技术学院的艺术系,热衷于图案设计和工艺美术;1975年,他赴意大利留学,而西欧流行的构成主义和抽象表现主义对他产生了巨大影响。回到祖国之后,他一改从前的画风,投入南亚抽象表现主义的创作。

此后,他多次应邀到国外参展,并获了几次大奖。他的画作多是学习构成主义的几何构图。比如题为《钢铁斩断了山岳》。画家用抽象的线条——钢铁来切断原始的土地,表现画家对于第三世界普遍存在的,征收土地来建筑酒店、办公楼、商店的所谓现代建筑的批评。

巴林斯蒂·梅德·维安塔(Balinese Made Wianta),1949年出生于巴厘地区,他的父亲是一个牧师,他希望梅德·维安塔学习宗教,但小孩子却喜欢音乐和舞蹈,特别是传统的歌舞等。他此后在巴厘的印度尼西亚的艺术学校学习,此后他到处参加文化活动,特别是地区的节日庆贺活动。印度尼西亚的民族艺术给他较大的影响。他开始用近乎巫术的方式来进行绘画。

梅德·维安塔,有点象美国的波洛克,他不用传统的画笔绘画,而是用裸手、肘部、臂膀和赤脚,涂抹绘画或者边舞蹈边绘画;因此他的画作有某种舞蹈的韵律。但从画面来看,他大量借用了传统的编织性的图案和几何形构图,清新、简洁;有时他也借用书法技巧等。

印度尼西亚是一个伊斯兰教国家,囿于宗教和文化传统所限,长期以来,女性画家极为稀少。但是,到了20世纪70年代,一些年轻的印尼女性冲破“牢笼”,开始学习艺术,而且取得了不错的成就。

巫米·达施兰(Umi Dachlan,1942—),生于西爪哇的色利邦,她从小喜爱绘画,长大后,师从著名抽象装饰画家阿奇马达萨达利(Achmad Sadali),后来,她到处学习而且发展了自己的绘画风格。1977年,她到荷兰的阿姆斯特丹艺术学院学习绘画,回国之后,成为一名南亚抽象表现主义的积极参与者。

同其他印尼画家一样,达施兰也虚心从传统的印尼民间艺术吸取营养。她特别钟爱印尼传统的编织和纺织艺术,具有民族风格的印尼编织图案,以及印尼当地原始宗教的图腾符号等,都被达施兰引进她的绘画创作。她喜欢在自己的绘画中加入金色,实际上这是传统印尼宗教画的技法。比如这幅题为《一个方形中的两个三角形》(Two Triangles within A Square,1993),其中就用金色线条来界定三角形区域。达施兰的用色比较突出,一方面她继承传统印尼民间绘画的用色技法,一方面又引进西洋油画用色的技法,他的作品很漂亮,因此受到大众的欢迎。

娜农·W.S (Nunung W.S),也是一位出名的当代印尼女画家。他虽然早期在印尼学习绘画,但从20世纪70年代之后,一直在国外活动,她的画风日益趋向西方——特别是美国抽象主义流派。娜农凭借神秘的印尼宗教和浓郁的民族文化包装粉墨登场并迅速蹿红国际流行画坛。年仅三十五岁时,她已经先后应邀在欧洲、美国、日本、南韩等国的画廊和美术馆展示自己的画作。

梅德·德吉厄纳(Made Djjrna),也是巴厘人,他曾经到前南斯拉夫的国家艺术学院学习绘画,此间他曾经到东欧一些画院访问和学习,回到祖国之后,他重新研究爪哇和巴厘的传统文化,特别是宗教艺术和民俗等;印尼传统文化中的女性崇拜和女性文化更激发他的创作灵感,他试图通过自己的绘画,来表现这些思想和认识。也正是在这样一批艺术家的努力下,南亚或东南亚抽象表现主义成为了印尼和东南亚地区一个较为流行的当代艺术画派。

三、超现实主义

在西方现代艺术中,超现实主义(Surrealism)一直是一个具有重大影响的艺术流派。从20世纪70年代后期开始,随着印度尼西亚开始注重同国际社会的交流,西方现代艺术中超现实主义流派也被引进入印尼。而且,由于印度尼西亚是一个多元文化,多元宗教传统的国家,加上传统的原始文化艺术乃至萨玛宗教等,都为印尼的超现实主义流派的发展提供了营养和创作源泉。这样从20世纪80年代,在印度尼西亚本土出现了一些印尼超现实主义画家,他们当中有伊万·萨吉托(Ivan Sagito)和露西亚·哈蒂妮(Lucia Hartini)等。他们都努力把西方的超现实主义的技法和创作原则同印度尼西亚传统的带有神秘色彩的宗教文化、神话、民间传统乃至萨满教的图腾和工艺设计结合在一起,而创造出一种新型的具有印尼民族特色的印尼超现实主义流派。

在这群画家中,较为突出的是亨利·多诺(Heri Dono),1960年6月他出生在雅加达。曾经到瑞典国家艺术学院进修学习,受到了北欧国家流行的具有神秘主义色彩的抽象和立体主义绘画的影响。但他回到祖国之后,投身于对于印尼传统文化和民间艺术的学习和研究之中。他一方面从印尼传统文化艺术吸取养分;另一方面,他又认真观察印尼的社会现实——特别是普通印尼人的苦痛和挣扎等。因此,他虽然被列入印尼超现实主义流派之内,但他的这些抽象的画作中表现出某种强烈的批判精神,比如创作于1988年的题为《两个歌手》(Two Singers)的画作,画中两个长着长尾巴的怪物,面对面在怒吼,画中表现的某种暴力、凶恶和不平等,实际上正是当代印尼社会现实的写照。题为《杀不死的魔幻师》(The Magician Who Cannot Be Killed)创作于1990年,是画家在瑞典进修学习时画出的。当时他居住在一个公寓之中,邻居是几个来自捷克的艺术家;由于文化差异,画家和他们产生了矛盾,乃至争吵。画家一怒之下创作了这幅画,用以宣泄自己的愤怒和不满。《观看电视》(Watching Vodeo)是一幅具有黑色幽默色彩的画作:画中两个怪物正在观看电视——一个色情节目;他们得意忘形,但中间那个却用力压住一个跪在底下的孩子的头,不让他观看。从此画作中,构图和色彩等,可以看到毕加索立体主义对于画家的影响。

由于印度尼西亚的丰富而具有神秘色彩的传统文化和多元宗教,近年来不断吸引了国外画家,包括中国画家到印度尼西亚考察、学习和写生。印尼的超现实主义也得到进一步发展和流传。

四、超级现实主义或照相现实主义

从20世纪80年代开始,西方盛行的所谓后现代主义也吹到了印度尼西亚,在这股西风中,印尼也出现了不少所谓的后现代主义画派和画家,西方出现的超级现实主义或照相现实主义也在印尼出现。虽然其人数不多,但也为印尼的当代艺术添加了一些色彩。画家迪德·艾利·苏普利亚(Dede Eri Supria)就是一位杰出的,而且备受争议的超级现实主义画家;他的绘画主题直接涉及印尼敏感的社会和政治现实,而受到一些所谓主流派的批评。《试图成长》是他在1992年创作的油画,画中是一个建筑工地,大型的混凝土和钢筋满布画面——这是在一个原为儿童游艺园上建筑的大型商业中心;所谓的城市现代化和商业化,就是在破坏原有的人们悠闲居住的方式所建筑而成的。联想到目前在第三世界中普遍存在的“疯狂的开发”的丑恶现象人们观看此画时,会有什么感想?

苏普利亚习惯使用摄影照片进行创作,他一般让自己的亲朋好友作为模特,或者邀请一些真人做模特,现给他们拍摄照片,然后再进行绘画,画在画布之上。这幅题为《三个清道夫的歌》(Song of the Three Street Sweepers)的作品就是这样创作出来的,画家邀请几位清扫大街的清洁工一起喝酒,并为他们拍摄照片,画中三位清洁工面对城市垃圾一副无奈和惋惜。

《曲径迷宫》(Labyrinth)是画家创作的一个系列作品,旨在批评所谓城市化给人们所带来的困惑和迷茫。而《小丑们》以讽刺和幽默的手法来表现都市居民的现实生活。

结语

目前,印度尼西亚的当代艺术也如同整个第三世界的艺术一样处在某种困境之中,现代化包括现代艺术,对于传统的冲击如此之强大,以摧枯拉朽来形容亦不为过也。这样,如何保持自己的文化传统,而不失去自我文化认同,是最大的任务。前不久,印尼新政府提出要花费巨资来支持印尼的传统文化,文化遗产,民族艺术的保护。我们祝愿这个计划能得以实施。

笔者按:本文写作时获得了比利时艺术学者、艺术家马克·鲍尔兰希先生和他的妻子艾斯米拉达在研究经验和文图资料方面的大力支持,同时也获得一些印尼著名艺术家特别是楚辛先生的支持。另外,本文参考了Esmeralda and Marc Bollansee:Masterpieces of Contemporary Indonesian Painters,Times Editions,1997 and 2007,Belgian Art Institute;美国北卡州立美术馆《第三世界美术展目录,2004-2005》及其它资料;南卡州萨尔特少数民族视觉艺术资料室凯·坎博尔博士提供的部分视觉资料;布朗·李先生和李悦女士则拍摄了有关的照片。笔者对于他们的无私帮助深表感谢。

摘要：20世纪,印度尼西亚艺术站在了东西交汇、古今交替的十字路口,传统的印尼民族艺术存在方式发生了较大转型,艺术家的社会身份也有了很大变化。自20世纪中期以来,印尼艺术进入“现代化”的进程,印尼艺术家一方面注意继承自己的民族艺术传统,一方面有意识地借鉴西方艺术的形式和媒介材料和技巧,创作出了可以代表和象征印尼当代文化现实的大批精彩作品。最近以来印尼现当代艺术在国际艺坛逐渐被关注,本期鲍玉珩先生的文章对印尼现代艺术的基本情况做了较为全面的介绍。

印度教与印度现代化 篇2

当然，印度更值得我们注意的是：它的宗教——印度教——在这一现代化进程中，究竟扮演了什么角色。

在世界四大文明（基督教文明、伊斯兰教文明、儒家文明和印度教文明）中，唯有印度教文明基本上属于印度这一个国家。在印度，信仰宗教的人数之多在世界上是独一无二的，没有任何一个国家的信徒像印度这样人数众多、态度虔诚甚至狂热。印度的各个领域无不打上印度宗教的烙印。

印度教的四个特点

首先是泛神论，在印度教徒的心目中，自然界的山、水、树木，动物界的象、蛇、牛，都是神，这与其他宗教很不同：基督教信仰上帝，伊斯兰教信仰真主，都是一神论。佛教则是一神为主的多神论，它的神是多姿多彩、千奇百怪的。而种姓制度是印度教的一个重大特点，甚至是它的核心内容。按照印度教徒的说法，梵天创造人，他身体的不同部位产生不同集团不同层次的人：梵天的头脑生下的是婆罗门，主持宗教仪式，传授知识；梵天的肩膀生下的是刹帝利，体能充沛，健壮有力，保卫国家，也就是说，行伍出生的人都属于刹帝利；梵天的臀部生下的是吠舍，他们是经商的；梵天的脚生下来的首陀罗，他们是干苦力活的工农；最低层的是贱民，印度又称 “不可接触的贱民”。印度教徒很反感把贱民也算在种姓之内，因为在他们看来，印度只有婆罗门、刹帝利、吠舍和首陀罗这四大种姓。贱民是四大种姓以外的人，被归为“外人”。贱民在印度是很多的，大概有1.5亿人口。按照我国的情况来理解，就是最贫穷、一无所有、最受歧视的人在印度属于贱民。印度教的第三个特点是业报说，又叫做因果说或者轮回说。这个跟佛教相近似，但是它更为严格，理论性更强。所谓业报，业就是因，报就是果，业报就是因果。正如种瓜得瓜、种豆得豆，你前世有什么因，你后世就会有什么果。也就是因为这个原因，印度人没有反抗意识和追求享受的欲望，他们认为自己生而为人已经很幸运了，没有任何其他奢求。印度教的第四个特点是非暴力说。非暴力在印度教中的意思是处理问题用和平的方式、对人要爱、人与人之间是和谐的、人与自然是和谐的、虽然有矛盾但是可以化解。

印度教在印度现代化过程中的作用

首先， 它缔造了古老的东方精神文明，同时也维系了印度文明古国的存在与发展。印度之所以延续到今天，成为一个古老的文明大国，并且保持其古老文明的美妙青春，总体文明没有断裂，国家没有四分五裂，这主要应该归功于印度的宗教，特别是佛教和印度教。宗教的信仰把大家凝聚在一起，形成共同的文化，密不可分；其次，印度教成为反殖民主义与印度民族复兴的有效工具：甘地利用印度教的非暴力思想把印度人民团结在一起，开展了纺布运动、反学位运动、议会运动等。他把政治宗教化了，也把宗教政治化了；第三，印度教构成印度议会民主制的社会基础与文化基础。印度教为社会提供的思想、哲理和价值观在建立议会民主制过程中起到作用。比如印度教倡导超自然主义。印度教主张泛神论，神高于一切，因此印度人最重精神上智慧上的领袖，而不是权力上物质上的霸主。他们认为婆罗门是最崇高的，因此一切都听婆罗门的，而不一定听从政府官员的，政府官员在他们看来只不过是一个行政人员而已。在古老的印度社会中，如果国王和一个婆罗门一起行走，老百姓会给婆罗门敬拜，而不一定会给国王敬拜，这种传统一直延续到今天。同时，印度教法制化了。印度人非常尊重法律，遵守法律，真正是有法可依，有法必依的。另外，印度教有种姓集团化的特征。也就是说，印度各个方面都有种姓的背景，高种姓、低种姓包括贱民都组成集团，拥有自己的代表人物，在议会中作为自己的代言人。这无意之中成为印度实行议会民主制的文化基础。

印度宗教对印度社会也有消极作用与影响。种姓制度与宿命论窒息人的创造性与反抗精神。印度从古至今，没有什么大的创造发明，印度人民也缺少反抗精神。外族再怎么入侵，印度社会内部再怎么变更，印度人民都很少反抗。另外印度教的种姓制度，导致人们各守一摊，谁也不管谁。不论外界发生多大的变化，各个集团都袖手旁观。另外，滋生了陈规陋习，影响了印度的人口、婚姻和价值观念等，与现代化的生活格格不入。比如人口问题，现在印度的人口是10.5亿，每年增加1700万。为什么印度的人口增长率这么高呢？就是因为印度教提倡多生多福，生育得越多，就证明性功能越强，就越是一个好的印度教教徒。

印度的现代化是完全立足于印度本土文化来推进的——换言之，一个国家的现代化不可能完全照搬其他国家的现代化模式。原因很简单，土壤不同，文化不同，生搬硬套，只会淮南之橘化为淮北之枳。

印度电影的艺术特点及启示 篇3

关键词：印度电影,民族特色,现实主义传统

自从上世纪五十年代印度电影《流浪者》引进我国以来, 印度电影以其优美的舞蹈, 动听的歌曲, 真实感人的情节让我国观众耳目一新。进入二十一世纪, 《贫民窟的百万富翁》和《三傻大闹宝莱坞》等印度影片更是征服了全球观众。印度电影风靡全球的重要原因之一在于其鲜明的民族特色。

一、民族特色鲜明

提起印度电影, 给人们留下最深刻印象的莫过于贯穿影片始终的富有印度民族特色的歌舞表演。印度自从有了有声片以来就听见了歌声:第一部有声片, 1931年阿尔德希尔·伊拉尼的《世界之光》里有7首歌;另一部早期印地语影片则贯穿了40首歌曲;更有甚者, 一部泰米尔语影片里面的歌曲竟然达到整整60首。据统计, 目前印度故事片每年的产量达到700部左右。在这700部左右的影片当中, 大约500部属于歌舞电影, 充满丰富的歌舞元素 (多于3个舞蹈场面, 且每场歌舞的时间不少于3分钟) 。

印度电影充满歌舞元素的根源在于其民族传统和宗教影响。印度人民是一个能歌善舞的民族, 具有非常悠久的歌舞传统, 在宗教领域, 印度的歌舞在神庙与殿堂里传承了数千年之久。印度人大多信奉印度教。湿婆是印度教中的三大神之一, 印度教认为, 舞蹈是由湿婆创造的, 湿婆神就是舞蹈的化身, 因此, 印度人把对湿婆神的崇拜表现为对舞蹈的热爱。歌舞是人们喜闻乐见的艺术形式, 尤其受到印度人民的推崇, 所以当它们在二十世纪与电影这一新奇的艺术形式“联姻”时, 在印度电影人的努力下, 理所当然地造就了具有独特魅力的印度电影。

从观影的角度来看, 很多印度电影都在3小时以上, 观众的注意力很难集中这么长的时间, 所以在影片中适当地穿插一些歌舞有利于调节气氛。另一方面, 印度是个多民族国家, 民族语言众多, 作为“世界通用语言”的歌曲和舞蹈容易为各种语言的观众所理解和接受。所以, 影片制作的需要以及市场等因素的推动使得印度电影人十分重视对歌舞元素的编排, 不仅要使歌舞赏心悦目, 还要使歌舞完美地融入剧情当中。大受好评的印度电影《三傻大闹宝莱坞》中一群大学生在洗澡遭遇停水时, 男主角兰彻带领大家边唱边跳, 特别是他们唱的歌曲“Aal izz well”, 风趣且励志, 既把剧情推向高潮, 又让观众在大笑之后受到心灵的深深触动。

除了音乐和舞蹈, 华丽的民族服装和鲜艳的色彩蒙太奇也彰显了印度电影的民族特色, 一同构成了印度电影的绚丽多姿。

“民族的才是世界的”, 这个原则同样适用于电影领域。虽然印度电影的民族性特色十分显著, 主要针对本土观众, 但这反而吸引了全世界的目光, 使得印度电影业成为目前全球最大且最有魅力的电影产业之一。所以我国的电影人应该向印度电影人学习, 充分发掘和巧妙利用自身的独特资源, 如武侠文化, 以及东方的审美观和道德观, 这样我国的电影才能够真正吸引全世界观众的目光。一位著名的政治家曾说, 广阔的国土不会使一个国家成为大国, 只有强大的文化才能够使一个国家成为大国。在大国崛起的过程中, 我国应该多利用电影等手段充分展示和传播我国丰富独特的文化, 从而让世界了解中国, 让中国走向世界。

二、现实主义传统悠久

电影源于现实并反映现实。印度电影虽以“歌舞升平”的画面著称于世, 但同时也敢于直面尖锐的社会问题并充满人文关怀。印度电影具有源远流长的现实主义传统, 每个时期都出现了优秀的现实主义作品。二十世纪三十年代, 1934年, 巴夫纳尼导演的《工厂》大胆揭露了工人遭受的残酷剥削和他们与资本家进行的激烈斗争。20世纪40年代, 随着社会变革的加剧, 很多印度影片开始以现实为题材进行拍摄。兰吉特公司拍摄的《不可接触的人》关心印度地位低下的人民, 抨击印度的贱民制度, 引起了巨大的社会反响。导演阿巴斯的《新世界》, 则表达了反对英国殖民统治和要求民族独立的人民的呼声。奇坦·阿南德拍摄的《贫民区》, 用对比的手法, 展示了一个“上等”社会高级住宅区和“下等”社会肮脏的贫民区的巨大差别, 反映了贫富差距所带来的社会矛盾。

从1950年代开始, 受到《偷自行车的人》等意大利新现实主义电影的影响, 印度出现了一批反映现实社会问题的杰作。如比麦尔·洛伊的《两亩地》, 讲述了一个农民流落到城市拉人力车的辛酸遭遇。卡塔克和雷伊等著名导演都提倡电影应在题材上反映社会现实生活的各方面问题, 不能对尖锐的社会现实视而不见。1970年代, 帕塔皮拉姆·雷迪监制和导演的《改革》揭露了婆罗门的保守思想和伪善本质, 受到大众欢迎。1980年代, 印度现实主义影片也有优秀作品涌现, 导演谢克哈·普卡尔导演的《强盗女王》和女导演米拉·奈尔导演拍摄流浪小孩的《你好, 孟买》都是现实主义的重要作品, 并获得国内外观众的一致好评。进入二十一世纪, 印度电影依然坚守其现实主义传统, 从各个层面深刻反映了印度社会存在的问题和矛盾。2001年女导演米拉·奈尔执导的影片《季风婚宴》揭示了一个印度中产阶级家庭讳莫如深的乱伦问题, 从历史的高度对印度民族进行了自省, 反映了印度传统文化在全球化过程中所受到的冲击和变化。2011年的印度影片《自杀现场直播》虽是一部喜剧片, 但尖锐揭露了近几年来印度农民自杀的问题。从某种意义上来说, 印度现实主义电影不只是观众逃避生活烦恼的避难所, 也是通过揭露社会矛盾来促进社会进步的助推器。

对比印度, 反观我国。新世纪以来我国商业大片的题材大多是古装武侠或历史传奇, 如《夜宴》、《满城尽带黄金甲》和《三枪拍案惊奇》, 这些影片仅仅依靠名导演和名演员以及去历史化的叙事来吸引观众, 根本无法触及巨变中的我国社会现实。因此, 借鉴印度电影的现实主义风格, 我国的影片应该尝试与鲜活的社会现实进行有效互动, 不仅要吸引观众创造高票房, 而且应该承担起促进社会进步的责任。

参考文献

[1]张讴.《印度文化产业》.北京:外语教学与研究出版社, 2007年.

[2]拉利萨·高普兰, 五七.“世纪之交的印度电影”.《世界电影》, 2010年03期.

印度尼西亚的现代艺术 篇4

古印度雕塑艺术具有鲜明的民族特色和强烈的艺术感染力,和宗教的紧密结合更是印度雕塑艺术的显著特点。宗教题材不仅赋予印度雕塑飘逸超凡的丰富意像,更启发人们去思索生命的真谛。从即日起至11月15日,由上海博物馆和大英博物馆以及维多利亚阿尔伯特博物馆联合举办了“古印度文明:辉煌的神庙艺术”展,在展出的106件文物中,18件来自维多利亚阿尔伯特博物馆,88件来自大英博物馆,这其中有九成展品在英国本土属珍藏研究专用,此次在上海露面是它们难得的公开展出。本刊拟陆续按印度三大宗教——佛教、印度教和耆那教为读者呈现这些艺术珍品,带领读者穿越历史烟云,感受虔诚信仰在古印度时期的动人力量,探索与印度次大陆早期的三大宗教息息相关的雕塑艺术。

佛教对印度早期的文化艺术影响最大,它产生于公元前6世纪,由古印度迦毗罗卫国释迦族净饭王子乔答摩·悉达多创立。他29岁出家苦修,35岁在菩提树下悟道,以后传教45年,80岁入灭,被尊称为“释迦牟尼”(释迦族的圣人)、佛陀(觉者)。后来佛教曾作为印度国教,并传入中国,在日本和东南亚诸国也广泛传播。

古印度的佛教艺术在原始佛教至部派佛教时期,由于戒律中(沙弥十戒)有“远离观听歌舞”之明文规定,故未能建立艺术发展之基础,而仅限于佛足、金刚座、菩提树等之雕画,作为佛陀之象征。约至纪元前后,大乘佛教兴起之时,雕刻、建筑、绘画、工艺等艺术活动始随印度都市工商业与部分进步派僧侣之革新精神而兴起,打破以往小乘时代不敢模拟佛像之观念,而普遍塑造佛像供养礼拜,佛教艺术乃藉造像而大兴。印度佛教艺术可视为兼具希腊、印度、大夏、安息等艺术素质之犍驮罗艺术与印度佛教艺术。

印度尼西亚的现代艺术 篇5

图腾理论的发展和研究情况概述

佛洛伊德认为,“totem”(图腾)的名称,源于“totam”一词,是北美印第安阿尔衮琴部落奥吉布瓦的方言,最早见于英国商人、印第安语翻译者J.朗(J.Long)于1791年出版的记述北美印第安人社会生活的游记。[2]1903年,严复在翻译英国学者甄克斯(E.Jenks)的《社会通诠》(A History of Politics)一书时,在按语中首次把“totem”一词译为“图腾”。[3]在《中国百科大辞典》中对图腾一词有如下解释:

“图腾是标志或象征某一群体或个人的一种‘特定的物类’,包括动物、植物或其他物件。原始初民相信各氏族与某种动植物或某种无生命物具有特殊的亲缘关系,故将该自然物“视作本氏族的保护者和象征,受到全体氏族成员的特殊爱护。”[4]

图腾研究很早就引起了很多学者的兴趣,随之产生了一大批以“图腾的起源”、“图腾与原始宗教”、“图腾与原始艺术”等主题相关的著作和文献资料。

英国民族学奠基人之一的麦克伦南(J.F.McLennan)在1869年发表的《动植物崇拜》中,首次系统地阐述了图腾崇拜的理论,并首次把有关图腾的各种观念、现象和习俗称之为“totemism”,成为学术界的通用语。他还认为图腾具有原始宗教的性质,并首次指出图腾崇拜是普遍现象,建议以“图腾阶段”为古代国家所经历的过程之一。[5]麦克伦南的研究,引起了西方各国学者研究图腾的热潮。英国著名的人类学家泰勒(E.B.Tylor)在1871年出版的《原始文化》中认为,图腾崇拜是祖先崇拜的一种特例,真正的图腾崇拜与外婚制的氏族部落在宗教仪式上的动植物崇拜相关。[6]美国人类学家摩尔根(L.H.Morgan)在1877年发表的《古代社会》一书中,详尽地叙述北美印第安人易洛魁部落中的图腾制度,提出“图腾是一个氏族的标志或图徽”的观点。[7]苏格兰著名的人类学家罗伯逊·史密斯(W.Robertson Smith)在1889年的《闪米特人的宗教演讲录》一书里,第一次提出了“图腾餐”的概念,此外还依据对阿拉伯父系氏族的观察,发现每个氏族都以一种动物作为神圣的图腾,并以这种图腾代表氏族,图腾动物是氏族的神圣动物,是氏族和氏族神统一的象征,他认为图腾崇拜是一切宗教的起源。[8]英国著名的人类学弗雷泽(J.G.Frazer)在1910年发表了《图腾与外婚制》一书,他认为图腾就是一种神圣的动物,几乎在所有图腾出现的地方,都存在这样一条定律:信仰同一图腾的氏族成员之间禁止通婚。[9]法国社会学家涂尔干(E.Durkheim)在1912年出版的《宗教生活的基本形式》第二卷研究图腾信仰时指出,图腾是一个物种而不是个体,图腾的名字和标记取自动植物,尤其是动物,因为它们是氏族成员最接近、最常打交道的东西;图腾是一个符号,是图腾本原或神的外在可见形式,也是氏族的符号和旗帜,图腾标志是宗教生活的最首要来源,图腾制度产生的条件表露出它们自身的宗教性质,宗教的起源是社会,图腾本原是氏族本身。涂尔干在列举了大量的澳大利亚图腾制的例子之后指出,图腾制度都具备宗教的三个基本要素,即信仰、仪式和宇宙论,因此是一种宗教,由此得出了图腾制度是宗教生活的最原始形式的结论。10]著名的奥地利精神分析学家弗洛伊德在1913年出版的《图腾与禁忌》一书中,提出精神分析研究发现图腾动物事实上是一种父亲影像的替代,因而禁杀图腾和禁止与同一群体成员有性关系是图腾观的两个主要禁忌。弗洛伊德综合罗伯逊·史密斯所提供的材料和观点,对“图腾餐”做了环环相扣的心理学解释,认为这种特殊的图腾餐主要反映出两种相反的现象:屠杀图腾动物通常绝对属于禁忌,可这种暴行却变成了一种哀悼方式、一种庆祝仪式,因此,他认为图腾就是父亲形象的替代物,图腾崇拜只是一种信仰和仪式,与社会制度无关,进而弗洛伊德提出宗教起源是基于禁止屠杀图腾动物。[11]美国著名人类学家博厄斯(Franz Boas)在1927年出版的《原始艺术》一书中,认为图腾制度用象征将宗教活动与社会生活的其他方面联结起来。[12]法国学者倍松(M.Besson)在1932年《图腾主义》一书中指出,在远古的图腾崇拜时代,野蛮民族相信人从图腾而出,死后则复还于图腾,宗教中轮回化身的观念,或从此种图腾信仰所变成。[13]前苏联学者海通() 1958年出版的《图腾崇拜》一书是关于图腾崇拜研究的专著,在大量分析和总结前人的各种理论和研究成果之后,海通将图腾崇拜的内容和特点大致归纳为以下几个方面:第一,相信群体起源于图腾或与图腾结合的祖先;第二,具有共同的群体图腾名称;第三,图腾群体成员相信自己与图腾存在血缘亲属关系,因而崇敬图腾,完全或部分地禁止给图腾物带来灾害;第四,相信图腾群体成员能够化身为图腾或图腾化身为人;第五,同一图腾群体成员之间禁止通婚;第六,图腾群体成员要共同举行与图腾有关的重要仪式。[14]

印度怪兽makara形象的产生与演变

朱狄在《原始文化研究》第三章第六节较为详细地叙述了makara形象的产生与演变过程。[15]但他是出于反驳黑格尔“艺术的起源与宗教的联系最密切”这种观点,而将原始宗教与统治阶级的宗教相区别的目的。下面我对其做一些补充,希望能理清makara这一形象产生与发展的过程,为后面的分析打好基础。

(一)最早出现的形象

makara的形象最早出现在出土于印度河谷的一枚印章上(约公元前2000年),这枚印章上刻有一艘两端急剧上翘的船,船首雕刻成makara的形态,船体像是芦苇制成的。印度河流域有两种鳄鱼,其中最大、最凶猛的生活在印度河三角洲和沿海地带,其形象非常接近于印章上的makara。这种makara型船首自印度河文明开始广泛流传于各种宗教、各个地区,至今仍然能在孟加拉看到这样的船只。在阿旃陀石窟中,有一幅描述Vijaya[16]乘船前往斯里兰卡的壁画[17],其中的船头也被雕刻成makara的形象(图1)。[18]

(二)鳄鱼到鱼的变化

发现于Lomas Rishi石窟[19]门道拱肩角落里的一尊不完整的makara雕像,是迄今为止发现的第二早的makara形象(图2)。与这尊雕像在材质、大小和年代上都非常类似的是现藏于美国波士顿美术博物馆的孔雀王朝[20]时期的makara石灰岩雕塑[21](约公元前3世纪)。这尊雕塑长53.2厘米,厚10厘米,由一块黄、棕、灰色相间的石灰岩雕刻而成,且经过很好的打磨和抛光。这里,makara的形象非常像一条鱼,身体成波浪形,没有尾鳍(可能被损坏),具有明显的背鳍和爬行类动物隆起的脊椎,吻部和面颈处有褶皱,张开的嘴里布满密集的尖牙(图3)。[22]将这两尊雕塑放在一起比较便会发现,Lomas Rishi石窟中的雕像较后者多出了两只前足(或者是四足,因为只有半身)。因此,后者很可能是前者发展变化后的形象,因为越原始的形象越接近于本源——鳄鱼的形象。

(三)从鱼到半兽半鱼

在印度马图腊地区保存着一幅刻画人与makara搏斗场面的完整而精美的浮雕(约公元前2世纪,图4)。图中一人手举降魔杵[23]与体型庞大的makara搏斗。这时的makara形象较之前三世纪的形象又有所变化:吻部拉长,接近于象拔;短而大的双脚不再前伏于身体两侧,而是在身体下方笔直地支撑着全身;仍然保持鱼尾,青面獠牙,只是身上不再被打磨平滑,而是刻上了许多花纹。在年代和方位差不多的博帕尔附近的桑吉大塔[24]中发现的一幅makara浅浮雕中(约公元前后),makara的前半身赫然变成了象的前半身,象鼻高高向后卷起,两条象腿向前伸展,仍保留有鱼鳍和鱼尾,呈现出半兽半鱼的形象(图5)。

(四)从半兽半鱼到神的坐骑

“vahana”一词在梵语中的意思是:“受持、运载。”“坐骑”是衍生出来的意思。[25]makara在变成半兽半鱼的形象后,先是成为了掌管宇宙和永恒的神祇varuna[26]的坐骑(图6),后又被当成恒河女神的坐骑。

(五)现代象征意义

现今,makara在印度教中主要被看作是爱神(Kamadeva)的象征,在佛教中则被看作是摩罗(mara)的象征。相同的形象在两种宗教中分别充当一正一反两种象征。makara经常被画在印度教爱神的旗帜上作为爱神的一种标志(图7)。makara在传入中国的佛教文献中被译成“摩竭鱼”,它出现在很多佛教故事中,其中最主要的就是佛陀降魔成道的故事:摩罗是魔王,掌管黑暗和罪恶,为了阻止佛陀悟道成佛,先派魔女诱惑佛陀,见其不为所动,又派醉象来伤害佛陀,没想到被佛陀驯服,最后自己亲自率领中魔子持剑要杀死佛陀,被佛陀用触地印(降魔印)打败。在佛教许多描写佛陀降魔成道的雕刻和绘画中,都会出现makara,即摩竭鱼的形象,在佛教故事中已经成为摩罗的象征(图8)。

原始图腾艺术的产生、发展和功能上的演变

根据上述关于makara形象产生与演变的归纳和分析,可以清楚地看出以下几个方面的问题:

(一)最初的原始艺术形象源自于图腾崇拜

人们把某种东西当作自己的祖先或保护神进行崇拜,便产生了图腾崇拜。图腾崇拜是在动物崇拜的基础上发展起来的,是氏族社会在对自然力或自然神进行崇拜中常与图腾观念相联系的崇拜。它是一种非常古老的原始宗教形式,是人类原始文化中的普遍现象。图腾的选择很大程度上依赖于当地居民所经常接触到的动植物环境,因此图腾原型大多是当地或相邻地区的存在物。前面讲到makara最初的形象出现在印度河三角洲和沿海地带,正是鳄鱼最喜欢生存的地方,当时的原始居民很可能对鳄鱼这种体格庞大、刚健、凶猛、带有背甲的危险动物感到十分敬畏;此外,鳄鱼虽是两栖动物,但通常喜欢隐没在水中,可以说是水中的霸主。当地原始居民认为如果将鳄鱼这种超人的力量与独特的技能传到人类身上,人就可以受到保护,免受灾难的侵害。于是人们将船首雕成makara的形态并对其进行崇拜,希图能获得其强大力量的保护。

(二)makara原初形象的扩展与图腾崇拜的残余。

前文分析了makara形象从鳄鱼到鱼的转变,孔雀王朝时期出土的makara雕像,身体成波浪状的鱼形,并且被打磨得很光滑,与同时期Lomas Rishi石窟的雕像相比退化掉了双脚,由此可以推断出makara的形象确实是从鳄鱼转变成为鱼的形象而非其他新生形象。那么为什么鳄鱼会转变成鱼呢?我想这可以在文献中找到答案。公元前3世纪正处于佛教繁荣时期,印度的僧侣们为了传扬佛法,着实在海上航行了很远,最远曾到达马来西亚和印度尼西亚,将小乘佛教传播到东南亚。在巴利藏《小品》[27]中记叙到:“海洋生物五百种都源自一种,即makara。”《百缘经》[28]中记载一只makara掀翻了一艘大船,船上的人紧抓着一块木板漂到岸边的故事。《故事海》[29]中讲述了另一个有关makara的故事:“突然间,一阵巨风吹来,将海浪扬起。巨风毁掉了船只,船上的人们被海水淹没,makara开始吞食他们……”从这些记载中我们不难推测,汪洋大海中是不可能有鳄鱼的,能掀翻大船,吞食人的大鱼很可能是鲨或者鲸,与鳄鱼有着相似的獠牙、凶猛而危险,只是外貌上有些许区别。这时makara不再是鳄鱼的形象了,而扩展成为一类有着青面獠牙,凶猛危险的水中生物的代名词,不同的海上袭击者被看成是一种抽象化了的怪兽的化身,因而有了《小品》中“海洋生物五百种都源自一种,即makara”的说法。这时的makara已然变成水中怪兽。时隔一千多年,人们依然无法战胜它,只能将其雕刻成像供奉在石窟洞穴中。这一时期人类已经有了艺术和审美意识,makara的雕像虽保留了一些图腾崇拜的残余意义,但更多地作为一种象征和装饰。

(三)从图腾崇拜到象征符号

最初由图腾崇拜产生的原始艺术形象在不断演变的过程中,使人们对它有了进一步的认识并获得了发展,如一些具体形态在不断的演变中演化成为抽象的几何纹样;简单的动物形象演化成多种动物集合体的复杂的怪兽形象;甚至随着人类文明的发展和进步,最后在功能和意义上发生彻底的转变。如果说makara的形象转化成“鱼怪”时还保留一些图腾崇拜的含义,那么到了公元前后makara的神圣地位大大削弱了。在桑吉和马图腊发现的半兽半鱼的makara形象显然变得复杂了许多,鱼身加上了装饰纹样,尖牙和鳍部也刻画得夸张了许多。最突出的是接在前面的象拔,形态优美地卷曲着,整体形象俨然成为了一件唯美的艺术品。象和鱼的完美接合并没有让人产生任何不协调的感觉,相反,不但加强了这种怪兽的体现力,而且赋予其更多的功能和象征意义。在马图腊地区发现的人与makara搏斗的浮雕,实质上揭示了人与自然斗争、战胜自然、驾驭自然的能力。这时的人类文明和生产力水平已经达到了一定程度,不再像原始时期那样恐惧自然,崇拜自然,因此图腾崇拜的功能随着人类文明和原始艺术的发展而逐渐消失,流传下来的原始艺术形象被不断赋予更多的新意义、新功能和新形象:成为神的坐骑或一种象征符号。

结语

在今天的印度,makara仍就保持着其最早的水生动物的特征,从最原始的图腾崇拜演变到现在的象征符号的过程,没有留下谜一样的空白,makara形象的最大意义在于它提供了一个强有力的例证,能使人们追溯到原始时代图腾崇拜的痕迹。makara形象的演变过程能说明的不仅仅是原始艺术的产生和发展过程,还有其他同样重要的宗教和历史意义。反之,图腾崇拜对makara形象的产生和演变也起着决定性作用。图腾崇拜是原始艺术产生的一个不可否认的因素,虽然不是所有原始艺术都产生于图腾崇拜,但多一些例证来证明原始艺术产生的每一种可能性,对原始艺术诞生理论多元化有十分重要的意义。

印度尼西亚的现代艺术 篇6

关键词：联合利华,萨克提项目,可持续生存机划,产品本土化

1 印度斯坦联合利华简介

联合利华是全球三大生活消费品集团之一, 拥有众多子品牌和产品, 涵盖食品、家庭护理用品、个人护理用品等领域。根据联合利华的官方网站统计, 联合利华拥有超过400个品牌。值得注意的是, 联合利华是最早一批提出可持续发展计划的企业之一。

印度斯坦联合利华是联合利华在印度设立的合资公司, 经营范围涵盖整个印度。到2014至2015财年, 联合利华通过各家公司控制超过67%的股权, 其中, 英国联合利华 (Unilever PLC) 控制51.51%的股权[1]。在2012年8月印度斯坦联合利华发布的公司简介中, 公司重点阐述了企业的愿景:“我们将通过每天的努力致力于创造一个更好的明天”“联合利华将通过产品与服务, 帮助人们改善他们的物质生活和精神生活, 使公司与顾客获得共赢。”[2]

几乎每一个公司都有着良好的愿景。而问题的关键在于, 公司从行动上落实是否提出的口号, 就是未知数了。同时, 在市场层面上, 联合利华在印度也面临着一些挑战: (1) 拥有巨大的农村地区市场潜力, 但是由于基础建设的薄弱而很难深入; (2) 由于卫生意识的淡薄, 很多农村地区的人口缺少对使用洗护产品的知识与需求; (3) 农村人口的购买力相对较低。

在下文中, 将详细阐述印度斯坦联合利华如何在印度通过深入农村地区、帮助扶持民众、开展公益活动、提高偏远地区民众生活质量等措施来完成他们的使命的。

2 萨克提项目

首先, 印度斯坦联合利华把工作的重点放在建设名为“萨克提” (Shakti) 的项目。在此项目中, 印度斯坦联合利华通过与印度偏远各地的妇女组织展开, 为其中很多人提供就业机会, 使她们成为印度斯坦联合利华的独立分销商。随着项目的深入和发展, 印度斯坦联合利华解决了物流渠道的限制, 也规避了开设直营门店带来的风险。

尼格尔·霍里斯 (Nigel Hollis) 在《全球品牌》 (The Global Brand) 中写道:“在众多的发展中国家中, 城镇消费者与农村消费者的差异相当显著”[3]。通常来说, 跨国公司为了规避进入农村市场所面对的基础建设、物流渠道、以及消费者购买力方面的风险, 往往选择把目标市场局限于城镇居民。在他们看来, 把资本投入农村市场很难带来可观的经济收益。

但是, 从人口统计学的角度来说, 放弃农村市场将意味着损失数以百万计的潜在消费者。据世界银行2014年的数据统计, 12.95亿印度人口中, 仅有4.19亿多居民生活在城镇, 仅占到全国人口比重的32%[4]。因此, 放弃印度农村市场, 就意味着放弃了超过8亿的潜在顾客。

印度斯坦联合利华在这个问题上选择了不同于多数竞争者的道路。公司的管理层愿意承担缺乏基础建设、物流渠道甚至没有柏油公路所带来的经济风险, 提出打开偏远地区数以千计的农村市场的目标。为了能够深入印度农村市场, 进军这一片“蓝海”, 公司在2000年开始制定“萨克提”项目 (Shakti Project) [5]。

为解决缺乏物流渠道带来的供货问题, 印度斯坦联合利华的“萨克提”项目组开始深入调研当地民众的实际情况。随着工作的进展, 他们发现了一个使项目获得成功的关键组织—— “妇女互助组织 (Women’s Self-help Group) ”。在印度广大的农村地区, 存在着超过100万个这样的组织。这个组织的基本目的是帮助组织伙伴节省开支并且在彼此遇到经济困难时可以互相借贷[5]。正是这100万个这样古老的组织, 使印度斯坦联合利华看到了机遇:与之合作, 互助共赢。

印度斯坦联合利华首先把这些散落在各地的妇女互助组织整合在一起, 投入资金, 开展宣讲, 鼓励她们加入“萨克提”项目。为了提高她们的参与性和认知水平, 公司统一开展产品培训、销售技巧训练及商业知识辅导。同时, 在经济上扶持这些参与者, 为需要帮助的人提供小额贷款[5]。通过一系列的努力, 印度斯坦联合利华创造了众多独立分销商, 而她们在为自己家庭创造更多经济收入的同时, 也使得印度斯坦联合利华逐渐打开了这片看似艰难的广阔市场。印度斯坦联合利华在2012年, 公司的商品已经覆盖了超过638000个农村[6]。同时, “萨克提”项目 (Shakti Project) 的成员发展到30000个[7]。而这个数字在到2014年底已经超过了70000[8]。

在联合利华2005年的官方杂志上, 介绍了这样一个真实的故事。题目叫做《对拉加玛来说, “萨克提” (Shakti) 意味着使她能够抚养她的女儿们》。故事主人公拉加玛 (Rojiamma) 是一位年轻的单亲母亲, 住在离最近城市150公里外的农村中。在丈夫离开之后, 她需要打各种零工来抚养自己的两个女儿。就在她对生活几乎绝望的时候, 一位来自印度斯坦联合利华公司的工作人员来到了她所居住的村落, 并邀请她加入“萨克提”项目。她回忆道:“从那一刻起, 我的人生发生了转折。”通过印度斯坦联合利华的教育培训和小额贷款, 拉加玛开始了新的生活。几个月后, 她的月净收入达到了将近1000卢比 (当时约合22美元) , 几乎与一个在农田里干庄稼活的男人一样多[9]。

从这个故事中体现出, 印度斯坦联合利华通过教育、培养、鼓励的方式, 一方面帮助了数以万计的农村居民改善了她们的经济水平和生存条件;另一方面, 为公司打开印度农村市场找到了一条成功的道路。

2.1 启示:首先帮助当地民众, 为他们的生计创造机会, 再追求企业的经济效益

“萨克提”项目分为三个步骤: (1) 为当地民众提供机会; (2) 把这些民众融入印度斯坦联合利华品牌, 使他们既成为品牌经营的一部分, 也成为品牌的忠实用户; (3) 最终, 达到企业与顾客的最佳关系, 即双赢局面。

这个项目之所以成功, 首先是由于印度斯坦联合利华敢于承担风险, 并且从企业长期盈利的角度去测算收益可能性。接下来, 印度斯坦联合利华对农村市场进行了细致的调研, 发现了成为项目成功关键的媒介—— “妇女互助组织”。印度斯坦联合利华在认真的考量之后, 正确地判断出存在很多像拉加玛这样渴望通过工作来改善家庭生活同时缺少机遇的潜在对象。印度斯坦联合利华意识到, 在这些潜在顾客生活条件改善之前, 使他们购买自己的产品是非常困难的。因此, 公司做出了一个大胆的尝试, 先投入资金, 对这些对象进行培训、贷款, 待时机成熟后, 再考虑盈利。事实证明, 这一举措相当成功。

从物流渠道的角度来看, 印度斯坦联合利华通过与这些独立分销商的互帮互助使其在农村市场的渠道由点到片, 由片到面, 最后形成网络化的格局。

从成本的节约上, 首先使用各个城市周围的农村分销商进行销售, 印度斯坦联合利华避免了由于农村市场公路不畅造成的大批量货物运输障碍。与此同时, 由于这些人是独立经销商, 印度斯坦联合利华就不必直接对农村市场的门店进行投资, 也减少了雇佣全职人员带来的的薪水问题。

从品牌推广的角度上, 这些项目参与者既是印度斯坦联合利华的经销商, 也在无形中成为了品牌的传播者。在科技不发达地区, 口耳相传的广告宣传策略反而是有效的。由于像拉加玛这样的经销商是在得到印度斯坦联合利华帮助才获得成功的。因此, 在她们口耳相传中, 印度斯坦联合利华品牌的正面形象也就在农村市场中得到了树立。

借鉴印度斯坦联合利华在印度农村的经验, 还可以延伸到以下两点。

(1) 针对中国广大的农村地区, 我们的快速消费品企业是否可以借鉴类似的商业模式:先帮助当地居民, 在经济上支持他们成为独立分销商, 再使企业的农村市场得到长足的发展。

(2) 针对非洲大陆这片新兴大陆, 中国企业也可以借鉴联合利华的战略方式, 在进入新市场时, 先教育、培养、扶持潜在消费者, 后追求盈利, 寻找出一条有利于企业长期利益的道路。

联合利华给了跨国公司一个很好的建议, 从长远利益出发, 与当地居民互惠互利, 在取得信任之后, 长期的盈利往往顺势而来。

2.2 开展公益事业, 彰显企业社会责任

印度斯坦联合利华的另一项重要努力就是通过实施可持续发展项目、建立清洁水源系统、开设健康卫生的教育课程等来履行公司的企业社会责任, 帮助印度社会创造更好的环境条件。

企业社会责任理论, 最早在1923年由英国学者夏尔顿 (Oliver Sheldon) 提出[10]。经过了几十年的讨论, 卡罗尔 (Archie Carroll) 提出的企业社会责任金字塔模型[10]得到了社会的广泛认可和接受。特别是在企业进行跨国经营的过程中, 正确履行自身的企业社会责任变得愈发重要。跨国企业在新兴市场, 特别是发展中国家, 提供必要的资金、技术帮助, 一方面, 有利于当地社会经济条件的改善;另一方面, 企业也会赢得正面的品牌形象以及当地民众的认同, 有利于企业长期的发展规划。

2012年6月, 著名的哈佛商学院期刊Harvard Business Review刊登了一篇由期刊首席编辑艾格纳塔斯 (A d i Ignatius) 采访荷兰国际联合利华CEO鲍尔曼 (Paul Polman) 的报道。在采访中, 鲍尔曼对于联合利华的企业社会责任目标进行了阐述——联合利华可持续生存机划 (Unliever Sustainable Living Plan) 的目标是:“到2020年, 联合利华在全球范围内要在实现收入翻倍的同时, 把公司生产造成的污染减少到2012年的一半。”他坚信:“这个可持续生存计划对于保护企业的长期发展有着积极的作用, 同时, 这也是企业商业模式中的一部分。尽管计划会带来成本的增加, 但是, 从长远看是值得的。想想气候变化问题带来的损失, 在去年 (2011) , 洪水、海啸、台风、地震带来的经济损失超过2亿欧元。根据估计, 如果生活消费品企业对于环境保护无所作为, 那么30年后, 整个行业的利润将变为零。所以, 负责任的企业会加入到这个节能减排的队伍中来。”鲍尔曼的话充分阐释了企业社会责任的重要性。他在采访中还指出, “在这个可持续计划发布前, 联合利华只有9%的产品是可循环利用的;而到2012年底, 将有超过24%的公司产品实现可持续再生”[11]。从这篇访谈中, 我们不难看出这个全球性企业掌舵人的决心。

3 印度斯坦联合利华的行动

通过与政府、非盈利机构的合作, 印度斯坦联合利华在印度针对环境维护与发展发挥着极其重要的作用。在2014~2015财年年报中, 公司展示了这些成果: (1) 从2010年起开展的“救生圈清洁双手项目” (Lifebuoy Handwashing Program) , 到2014年底已有63, 000, 000印度人得到了帮助。同时, 通过与其他组织的合作, 为收入低于300, 000卢比的低收入家庭提供了安全饮用水资源。 (2) 到2014年, 印度斯坦联合利华与政府、非盈利机构建立了18个关于保护水资源的合作项目, 预计可以节约1000亿升的饮用水资源[12]。 (3) 至2014年, 在公司的生产中, 已达到工厂排放废水对农田零污染的目标;二氧化碳排放量比2008年减少了37%;工业用水的使用量比2008年减少了44%[8]。 (4) 印度斯坦联合利华与联合国儿童基金会合作, 参与了5000所印度农村学校的卫生意识课程。

3.1 启示:首先帮助所在市场改善急需的环境问题、卫生问题, 从而造就一个更大的市场

从以上列举的印度斯坦联合利华表现来看, 企业更像是一个非盈利组织, 并不看重盈利。其实并非如此, 正像鲍尔曼所言, 这种发挥企业社会责任的投入对联合利华来说, 将是一个获取长期获利的投资。从“救生圈清洁双手项目” (Lifebuoy Handwashing Program) 和卫生知识课程为例, 企业不仅帮助当地民众培养了清洁双手等具体的卫生习惯, 从另一个角度, 也开发了这些民众对于使用清洁类生活产品的需求。这种教育投入对于印度斯坦联合利华而言, 其实是在开发一个空前巨大的潜在用户市场。如果一个孩子的第一节卫生知识课是由印度斯坦联合利华的讲师参与的, 同时他使用的第一块肥皂是由联合利华提供的, 那么在将来, 联合利华的卫生清洁产品很可能就会成为他购物时的首选。

不得不说, 联合利华采取了成功的引导战略, 通过前期的投入和对潜在用户的教育、帮助, 从而与他们建立了一个强有力的纽带, 为其在印度市场的长期发展打下了坚实基础。就像是前文提到的“萨克提”项目参与者, 她们一方面是销售者, 一方面也是联合利华品牌的忠诚使用者。在培养了大批品牌忠诚者的同时, 也树立了企业正面的社会形象

同时, 联合利华在可持续生存计划 (Unliever Sustainable Living Plan) 上的投资, 一方面使企业节约了水资源、减少了二氧化碳排放, 履行了社会责任;另一方面从科技研发的层面上提高了企业的产能效率, 为企业减少能源成本、生产成本起到了促进作用。此外, 在一篇题为《为什么可持续发展正成为推进创新的主要动因》的文章中, 两位作者提出:“企业明智的做法应是赶在政府立法前去参与到可持续发展的运动中来。” (It’s samarter for companies to start to take the march to sustainablitiy before the law forces companies to do so.) [13]的确, 如果企业在立法前不行动, 之后才不得不再去想方设法研究节能减排的问题, 那么企业所损失的利润可能远远高于其投入研发的费用。而联合利华的举措则体现出了企业的前瞻性。

从联合利华在企业社会责任的突出表现告诉跨国公司, 在进入一个新兴市场时, 需要与当地社会大力合作。勇于与当地社会组织分担社会责任, 从而帮助企业在新市场取得成功。因此, 从履行企业社会责任上, 特别是在于自己企业产品息息相关的领域, 企业一定要敢于投入人力物力。当地社会生活、经济条件在企业的帮助下得到了改善, 潜在目标市场也就扩大了, 并且, 企业品牌正面形象的确立也会增加当地民众的认同感。

3.2 与印度当地人合作创新, 做到必要的本土化

印度斯坦联合利华在这一方面的长期努力, 确保了企业在印度的市场地位。具体来说, 印度斯坦联合利华是通过在企业内部与本土员工的沟通和在外部市场与消费者的互动来达到这样的效果的。

跨国企业总部往往对其在新兴市场的分公司管控过严。在《全球品牌》中, 霍里斯指出了三点跨国公司需要注意的问题:“ (1) 在新市场不重视研发, 一味强调使用既有产品。 (2) 不重视当地人才; (3) 产品与当地实际需求脱节。”[14]如果一个跨国公司忽视这些问题, 那么很可能埋没了本土员工的创造力, 并且不利于跨国公司融入当地社会及文化。

印度斯坦联合利华就意识到了这个问题的重要性, 企业极其重视其中的印度本土员工, 同时深入研究印度市场的特别性, 需找市场的深层次需求。在2012年的《印度斯坦联合利华年报》中, 公司这样总结自己的成功经验:“ (1) 赢在接触” (winning with touch) [15]; (2) “与员工共赢” (winning with employees) [16]。

“赢在接触”:这里介绍通过与外部市场的沟通, 对产品进行本土化改造, 使它们更加符合印度顾客的使用偏好、购买能力、以及印度民族的皮肤特质[15]。当印度斯坦联合利华开展“萨克提”项目时, 企业鼓励独立经销商们对公司的产品属性、尺寸、价格提出意见。随后, 企业意识到, 由于农村地区的顾客购买力有限, 原有产品的价格可能会高于他们的可接受范围。并且, 由于生活条件的限制, 用户使用洗护用品的频率比城市用户要低。于是, 对其产品进行了分拆容量 (如推出更小的容量牙膏的产品) 、同时优化成本 (使用性价比更高的外包装, 去掉不必要的附加设计) , 这样就降低了价格门槛, 进而增加了潜在顾客购买的可能性。为了使产品的配方更加适合当地人的肤质, 公司做了大量的市场调研与科研活动, 创造出一些专为印度人设计的改良产品。通过这些方式, 使产品与市场需求的契合度不断提高。

“与员工共赢”:这里是介绍印度斯坦联合利华如何开发人才, 并留住人才。企业通过开展:“企业经理参与商学院课程研究”;“破格提拔年轻员工”以及“倾听员工诉求”三个活动来达到与本土员工共赢的目的。首先, 公司指派富有经验的经理去参与各大学商学院科研工作, 与商学院的学生们一起研究课程项目[16]。一方面, 通过这个途径使企业可以接触到富有潜力的学生人才, 为企业进行人才储备;另一方面, 也使企业可以直接了解到社会对于企业相关产品的新趋势和新用途, 以便更好地规划战略。其次, 开展“联合利华未来领袖课程”, 为年轻且富有潜力的印度员工提供了一个成为经理的课程培训, 并且根据他们的成绩允许他们到其他国家的分公司去进一步锻炼。最后, 则是要求企业经理们倾听员工诉求, 从员工中得到企业产品使用情况的反馈意见, 同时及时了解员工是否对公司有新的设想。

3.3 启示:与顾客沟通交流, 信任本土员工, 提高品牌, 产品的适应度

跨国公司应借鉴印度斯坦联合利华在产品上不断提高市场适应度以及重视本土员工这两个方面的经验。每一个市场中都有自己的特质, 跨国公司需要找到市场中的独特性才能更好地做到提供的产品或服务能与目标顾客的需求相吻合。要想做到这一点, 就必须从当地民众和本土员工入手。因为, 相比较于外国雇员, 本土消费者和雇员在日常生活中的经验, 使他们更加清楚什么样的产品才真正适合他们, 能够满足他们深层次的需求。当印度斯坦联合利华把当地民众和本土员工的想法都包括在内, 自然就可以创造出更加适合印度市场的产品, 从而稳固市场地位, 保持高水平的市场份额。同时, 我们也要意识到, 在这个重视人才储备的时代, 本土员工是企业发展的财富。因为他们更了解当地市场, 他们反馈的信息和创新思想往往直接反映了市场的需求和愿望, 这是外来雇员无法比拟的优势。因此, 相信本土员工, 像联合利华一样, 与他们取得共赢。

4 结语

本文通过对印度斯坦联合利华在印度成功运营的研究并分析, 介绍了跨国公司在新兴市场, 特别是在发展中国家如何进行正确运营。总结联合利华所采用的战略, 可以概括为:帮助, 教育, 合作, 彰显社会责任, 本土化, 实现双赢。从联合利华的销售表现来看, 其每一年在印度的销售额都在稳步上涨, 到2014~2015财年, 销售额达到32086.32亿卢比, 同比2013财年增加了10%[17]。从经济指标的表现上, 可以证明印度斯坦联合利华确实取得了成功。

借鉴联合利华的案例, 跨国公司应注意到以下问题。

(1) 在跨国公司进入新兴市场时, 首先应熟悉当地的社会情况。当对象为社会条件、收入水平、硬件基础相对薄弱但潜力巨大的市场时, 企业要从长远的角度来制定战略规划、盈利目标, 不可急功近利。具体过程中, 要先教育、培养、帮助潜在顾客群体, 改善他们的生活条件, 进而提高潜在顾客群体对相关产品的使用意识及购买欲望。在取得潜在顾客群体对企业品牌的认同感之后, 企业便可顺势而为, 开发市场, 占有市场。

(2) 跨国企业需要认识到, 企业社会责任在当代的国际竞争中十分重要。当企业进入新兴市场时, 应找出与本行业相关的当地社会问题, 与政府、机构合作开展公益活动与项目, 改善社会环境, 从而在建立正面的品牌形象的同时, 开发与本行业相关的潜在市场。

(3) 每一个新兴市场, 都有属于自己的特别之处。对于产品的性能及效用, 要根据当地市场的特点因地制宜。跨国公司要研究当地民众, 与之互动, 从特殊习惯上、效用偏好上、价格偏好上找到产品或服务与潜在顾客群体的契合点。必要时, 敢于对产品进行特色化、本土化改造, 以提高产品在新市场的可用性、认可度。同时, 重视当地人才, 运用他们的专长, 使企业在发展的过程中贴近实际, 在市场中稳步前行。

印度尼西亚的现代艺术 篇7

在热带和亚热带地区, 本土化与地域性建筑最具代表性的便是印度建筑, 20世纪50年代第一代现代建筑大师柯布来到印度, 针对当地的气候环境进行建筑设计, 引进并改进了现代建筑设计理论, 随后便有查尔斯柯里亚为代表的建筑师将其理论本土化, 发展出了一套可行的生态建筑理论, 对可持续建筑理论和实践做出了巨大贡献。

1 印度现代建筑历史

1.1 印度现代建筑的开端

印度学术界普遍认为印度现代建筑运动的开端为1947年印度独立。其标志则是1951年开始设计的遮普邦新首府昌迪加尔。在20世纪初, 由于英国统治, 英式建筑这种生硬的做法一直延续到30年代, 英国建筑师勒琴斯于30年代初完成的新德里总督府便吸收了印度传统建筑精华并加以抽象。而在印度公认第一座纯现代主义建筑为1938年设计的印度教高僧住宅。

美籍建筑师安东尼奥·雷蒙多 (Antonin Raymond) 是日本现代主义建筑的先驱。他深受现代建筑运动的影响。他也是在日本首位成功设计素混凝土建筑作品 (灵南坂的自宅, 1924) 的建筑师。1919年, 他与赖特共同负责东京帝国大厦的项目, 在赖特1922年永久性地离开日本之后, 雷蒙多留日工作长达43年, 并在关东大地震和二战后参与重建日本的工作。在一系列的项目中, 雷蒙多创造出一系列地域特色的现代主义建筑, 它们的共同特点是均围绕着炉灶进行空间布局, 但在外形和材料上有所区别。

而印度教高僧住宅也是印度较早采用现代混凝土技术的住宅, 它虽然是运用了现代主义手法的建筑, 但是它却充分考虑了印度当地的湿热气候, 建筑立面等也符合了宗教的氛围要求。并在屋顶形成了双层通风结构, 设计了可以通过调节棒调节的百叶窗, 这些构件弱化了印度炎热气候带来的不适。同时印度教高僧住宅开放了底层, 并精心设计了庭院, 小品与喷泉又更一步弱化炎热气候。成功将一个现代建筑地域化, 融入了当地环境之中。适应了当地气候, 是印度可持续建筑先驱之作。

1.2 印度现代建筑运动的兴起

1.2.1 埃德温·勒琴斯的新德里规划

在印度尚未独立之前, 1919年英国为了方便统治, 放弃加尔各答, 在新德里重新规划建设新首都, 在这个规划中, 对方案影响最大的建筑师便是埃德温·勒琴斯, 新德里规划简洁明晰, 中轴线明显突出, 从印度门直达总督府, 干道则呈六角形发射状。而总督府则融合了印度传统建筑符号, 虽然这种融合是简单的, 富于表面的乃至粗糙的, 并没有考虑到当地的气候生态环境, 但仍是西方现代主义建筑在文化方面本土化的一个尝试。

1.2.2 柯布西耶与印度现代建筑

1951年, 柯布西耶来到了印度, 而柯布西耶在来到印度之前, 柯布西耶努力的方向往往是在超自然抽象的“普适性”上, 代表作便是萨伏伊别墅。柯布西耶在印度之前关注的是空间和形态等建筑本源问题。而来到印度之后, 他的建筑实践便把关注抽象的空间形态, 构图等要素转变为印度当地具体气候条件了, 根据具体的气候条件, 当地工艺水平与技术工人水平等因素不断地修改和调整建筑设计, 这避免了所谓“通用建筑”可能会造成的失败, 毕竟不同的地方, 审美, 材料, 气候以及当地工艺水准都不相同, 一个通用的建筑模式是行不通的。

柯布西耶在印度的建筑实践主要体现在两个方面:昌迪加尔的政府项目以及艾哈迈达巴德的民间项目。首先是昌迪加尔, 昌迪加尔位于印度西北山区, 曾经是沙漠和稀树草原地貌的交界地区, 全年旱季长, 仅有两个月雨季, 阳光辐射量大。在昌迪加尔的政府性项目中, 柯布西耶充分考虑了昌迪加尔的气候特点, 他认为在当地决定建筑的两个最重要气候条件便是太阳和雨水。也就是建筑要考虑遮阳以及符合水力学。

到了单体建筑, 柯布西耶对遮阳的考虑下足了功夫。由于印度过于强烈的日照, 柯布西耶设计的建筑从拥抱太阳转向了遮挡太阳———遮阳, 柯布西耶在印度极大发展了遮阳手法。。其其中中遮遮阳阳手法最为出名的就是:体量遮阳, 立面遮阳以及屋顶遮阳。

1.3 印度现代主义建筑运动的尾声———路易斯·康与砖

当柯布西耶在印度引领风骚时, 美国建筑师路易斯·康也来到了印度, 不得不说的是, 路易斯·康在砖这个材料上的天赋在印度与孟加拉这片土地得到了淋漓尽致的发挥。印度管理学院与孟加拉国议会大厦成了路易斯·康留给建筑学后来者最宝贵的财富。费城学派的掌门人在南亚这片荒凉贫瘠的土地实现了他所谓的“废墟”梦。

1962年, 路易斯·康来到印度, 他被选为印度管理学院的设计者。因为印度当地技术的限制, 路易斯·康大量使用当地砖作为材料, 并使用当地本土施工技术, 因为印度这个人力资源丰富的国家, 砖这个最常见的材料在康手里发挥出了不一样的光辉。在印度管理学院, 厚重的砖墙成为天然的隔热屏障, 精心设计的绿化提供了一片片树荫, 将炎热隔绝在学院之外。与此同时, 路易斯·康拿手的空间连接, 秩序, 几何开口与砖拱在印度管理学院随处可见, 在印度管理学院一个个砖拱投下的光影以及严整的空间秩序又将印度管理学院的空间品质提高了一个档次。

除了材料隔热特性, 路易斯·康为了防止隔热又发展了新的构造形式———双层皮肤。双层皮肤是通过厚墙壁形成, 在其上面开挖的孔洞也多是圆形和三角形这种具有象征性的形态。为了避开强烈的日照, 路易斯·康在开有象征性的大孔洞之内再次树墙, 形成双层墙构造, 这个构造既满足了路易斯·康所追求的象征性空间, 也减弱了炎热的气候以及强烈的日照影响。

2 印度本土建筑师的探索

2.1 印度本土建筑师的崛起

随着西方现代建筑大师的影响, 印度本土建筑师跟着他们茁壮成长, 多西曾与柯布西耶和路易斯·康合作过项目, 而查尔斯柯里亚也去麻省理工学院建筑系深造, 他们虽然受到了西方建筑教育, 但是由于其自身是地道的印度人, 印度文化深刻影响着他们的设计, 而不是像路易斯·康等人需要迎合印度文化, 他们更加有力地发展了在印度的现代建筑理论与可持续建筑理论。到了20世纪70年代, 印度本土建筑师已经在当地甚至国际打出了名号。

2.2 查尔斯柯里亚的建筑思想

查尔斯柯里亚, 1930年出生于印度, 在建筑求学过程中于麻省理工学院完成建筑学硕士, 学成后归国建立自己的设计事务所, 经过多年建筑实践后, 提出了“形式追随气候”这个震撼人心的观点, 设计作品充分考虑到了印度气候环境与文化环境, 是印度现代建筑本土化的旗手。

这篇提出“形式追随气候”的论文———《气候控制论》是在柯里亚长年建筑实践中所得, 在论文中, 他敏锐发现印度由于特殊的位置 (临海以及低纬度) , 气候环境对建筑的影响最大, 针对印度的环境, 他提出了围廊、管式住宅、中央庭院、跃层阳台、一系列分离的建筑单元5个概念, 十分切合印度湿热的环境。

2.3 小结

查尔斯柯里亚继承柯布西耶继续发展适应印度气候环境的建筑, 他所提出的“形式追随气候”口号对照空调技术这一消极的普世技术的确有其进步的一面, 他试图摆脱柯布以及路易·康对他的影响, 但是不得不承认他好的建筑有很明显的继承柯布西耶与路易斯·康的痕迹。但是笔者认为, 查尔斯柯里亚仍然属于地域主义。因为他本人对印度本土建筑理论的推进起到了极大的作用。从印度最传统的民居入手学习到建筑适应气候以及文脉的方法, 并加入了现代建筑构造元素, 使印度的可持续建筑随着现代建筑并行发展。

3 结语

经过上文的讨论, 笔者讲述了印度现代建筑运动的历史, 这部历史前进的动力很明显便是建筑与印度本土气候的结合倾向, 从安东尼奥·雷蒙多的印度高僧住宅通过使用混凝土打开了印度现代主义建筑的大门。而柯布西耶引领了现代建筑运动的高潮, 使现代建筑最常见的材料———混凝土得以发展。路易斯·康, 一位建筑的诗哲, 相比于柯布西耶更进一步, 从当地技术水平与材料入手, 使建筑更加地适应气候, 可持续建筑理论也得以发展。

随着路易斯·康的去世, 查尔斯柯里亚等印度本土建筑师闪亮登场, 将柯布西耶与路易斯·康的手法更加本土化, 建筑也更加具有了可持续的属性。还有B.V多西, 拉吉·里瓦尔等也很出名的印度建筑师的努力, 使印度现代建筑也更加符合印度的文化与气候。这或许对中国一味模仿现代主义却忽视本土地域化和自身本土环境的设计手法有一个较好的指引作用, 中国地大物博, 纬度跨度大, 气候类型多, 需要更加谨慎考虑气候对建筑的影响, 可持续建筑之路可以深入各地民居去探讨当地人的智慧, 在千年的生活中自然积累出的建筑经验或许就是最本土的可持续建筑。

摘要：从印度现代建筑的开端、兴起、尾声三个阶段阐述了印度现代建筑的发展历程, 结合查尔斯柯里亚的建筑思想, 分析了印度现代建筑的设计理论, 对可持续建筑理论的发展与实践具有重要意义。

关键词：建筑,环境,可持续,生态

参考文献

[1]叶晓健.查尔斯柯里亚的建筑空间[M].北京:中国建筑工业出版社, 2006.

[2]柯布西耶.柯布西耶全集[M].北京:中国建筑工业出版社, 2005.

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[4]董豫赣.现当代建筑十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2008.

[5]汪亮.印度现代建筑发展历程简述[J].建筑与文化, 2010 (12) :77-78.

[6]李建斌.服从太阳的绝对律令——勒·柯布西耶印度实践的气候适应性策略[J].建筑师, 2007 (6) :15-16.

印度尼西亚的现代艺术 篇8

一、印度雕塑的特点

“印度是世界四大文明古国之一。古代印度系指现代整个南亚次大陆, 从地图上看, 它像一头牛的乳房下垂至印度洋中, 里面仿佛膨胀着无穷的鲜美乳汁。其南端水滴形的斯里兰卡, 好似乳头滴下的一滴牛乳。印度河与恒河, 像两条乳腺, 流淌在印度大平原上, 孕育出古代辉煌的文化。”[1]佛教是由古印度的乔达摩·悉达多创立的宗教, 并且是世界三大宗教之一。源远流长的传统印度艺术, 由于它那独树一帜的佛教美术而成为印度古代的光辉典范, 并且得到了各国艺术家的重视。马图拉、犍陀罗、笈多组成了印度佛教的三大造像艺术。其中, 对中国的寺院雕塑影响最大属犍陀罗风格。形成于贵霜朝第三代王迦楞色迦时代的“犍陀罗”艺术不仅创造了希腊风格的佛陀本像, 菩萨、力士、金刚等, 而且都从建筑构件上走了下来, 佛教雕塑从此开始了它的独立圆雕时代。印度的“犍陀罗艺术”雕塑的风格充分体现出阿波罗式希腊美男的特点, 而顶上的肉髻、眉间的白毫以及明显拉长的耳垂、足指间有缦网纹, 头后的光环等, 都是印度传说中伟人所应有的三十二妙相特征中的五种, 如:肉髻是天生为戴王冠而长的肉瘤, 而眉间白毫则是睿智的象征。造像中, 象征性的小圆点经常代表白毫, 头后光环只是一轮平板圆片, 肉髻上覆盖着希腊化的波浪式卷发。佛像面部表情平静、淡雅、冷峻, 通常眼半闭, 微微下视, 刻画了沉思自省的精神境界。身披通肩式僧衣, 少有袒右肩式, 类似古罗马的长袍, 花纹以写实手法雕塑, 质感立体, 衣褶厚实, 随动作和重量变化贴附身体。等发展到了笈多朝时期, 佛像的面部刻画, 虽然仍借助于希腊手法, 却跳空似的陌异于情绪表现, 苦、集、灭、道四圣谛之冥想渗透在十足的静穆中。加入东方元素的衣褶, 希腊式衣纹自然地表现着人体结构和动作变化, 向着整齐排列的贴身细纹让位, 展示了东方线性美学的强势。此时, 含有折衷风格的印度造像美学业已然成熟。菩萨像的创造对于犍陀罗艺术有着重要贡献, 犍陀罗的菩萨像打破了佛像囿于佛教仪轨的千佛一面的枷锁, 呈现的姿态更加丰富多样。代表作有约2世纪的《王子菩萨》和3世纪的《苦行的释迦》。前者表现未成佛时的悉达多太子, 衣饰华贵, 风度翩翩;后者表现释迦牟尼修习苦行的事件, 充分体现出人物冥思苦索探求真谛的精神力量。内在性格的坚忍、刚毅和崇高得到了很好的表现, 成为犍陀罗艺术留下的有特殊价值的一尊雕刻。3世纪后, 犍陀罗艺术开始向东北沿着丝绸之路陆续传入中国。

二、印度雕塑与中国雕塑的融合

以犍陀罗艺术为代表的印度, 作为中国佛教雕塑的起源地, 将自身所接受的西方元素, 对中国的雕塑产生潜移默化的影响。东汉明帝时期, 这些西方元素进入国内, 然而考虑到当时的历史发展, 这些西方元素以外来者的身份, 想要融入中国本土的必经之路是寻求与中国文化相适应的融合点。佛教艺术在中国有选择性地吸收外来优秀文化艺术中的精髓, 融合中国传统艺术的基础再创造。由此, 与中国民族文化互相借鉴吸收、与民众生活融会贯通, 佛教雕塑才能在中国得到发展。在中国, 从佛教石雕中比较容易看出西方雕塑的痕迹和古典美学的另类诠释, 魏晋南北朝和唐朝的雕塑更能有西方雕塑的影子, 北魏云冈石窟最能体现犍陀罗艺术和希腊迹象。丝绸之路上的古龟兹 (属今新疆) 国, 遗留下来的几尊佛教雕像可以看出印度佛像的特点。如新疆库木吐喇石窟, 谷口区20窟里的佛像安静地结跏趺坐在莲台之上, 他的身旁绘有妖魔来袭的场面, 但佛的表情依然安详, 并不为魔障所动。还如闻名的“昙曜五窟”佛像, 以北魏皇帝的形象来表现人们的崇拜其实是封建统治阶级利用佛教神话巩固统治地位。无论是从佛像身材的雕刻上面部的塑造上, 还是衣饰的搭配上都继承了犍陀罗佛像的艺术特点。但我国雕塑与其不同之处依旧一目了然:印式衣褶的阳线雕刻, 被中国雕塑所酷爱的大量阴线雕刻所替代。在中国雕塑吸收印度雕塑精髓的过程中, 中国也对佛像进行了民族化改造:首先是对佛像性别的处理, 印度佛像突出性感, 为了更符合华夏民族的审美, 为了不与儒家思想相悖使其淡化后更趋中性美。服饰由半裸坦肩式或通肩长衫变为宽衣博带, 广袖高屐, 而面相则采用了魏晋南北朝时期的秀骨清像, 庄严肃穆、超脱现实, 到了隋唐时期, 形象发生了一些变化;变得慈眉善目、和蔼可亲, 使人们通过幻想欢乐和幸福来获得心灵的满足和佛的恩惠。

三、印度雕塑在中国的发展

自从佛教继承了印度优秀文化的精髓传入中国后, 使佛教雕塑与中国民族本土的文化融合, 继而在中国传统艺术基础上进行再创造, 产生了具有中国文化气息的佛教艺术。到了唐代禅宗逐渐发展开来, 特别是天台宗、华严宗, 佛教逐步迈向更具本土特色的独立发展道路, 因此成为了中华民族文化密不可分的部分。与汉唐时期的胸大气魄和活力的特点相比, 由于宋朝崇尚文治, 使得雕塑更具细腻羸弱、温婉微妙的特色。宋代以后罗汉形象的出现, 标志着佛教雕塑本土化、民族化的形成。历史进入明清时期, 寺庙造像日益兴盛, 进而佛教石窟逐渐衰落, 导致作品缺乏本身的生命力和创造性, 中国化、世俗化的观音菩萨神的气质与形象淡化, 几乎都变为貌美女子, 菩萨像成了只有淡淡的佛教气息, 让人欣赏趣味的艺术品。后来, 中国社会的思想意识发生了深刻的变化, 致使佛教造像总体上呈现出单板和僵化, 艺术水平明显下降, 只有个别的寺院雕塑还保持着较高水平。

中国佛教雕塑受到了印度雕塑的映射, 这是毋庸置疑的。犍陀罗艺术对我国早期的石窟造像影响颇深, 是中西方文化相融的历史见证。佛教雕塑在中国能够生存、发展是因为它与中国的儒家文化、道家思想有一些相同的地方, 容易被我们接受。

参考文献

[1]陈聿东, 外国美术通识[M].郑州:河南人民出版社, 2005.

[2]黄宗贤, 吴永强.中西美术比较十书——中西雕塑比较[M].石家庄:河北美术出版社, 2003.

杜西列文:印度手艺邂逅现代理性 篇9

看看这个被评为“年度最好家具”的系列沙发：杜西列文在设计上打破了固有的沙发概念，利用多个浮动的靠垫组合，代替靠背和座椅部位，用优美的圆弧平衡了理性刻板的工业产品的结构，尼帕·列文(N rpa Levien)称这种独特的靠背设计灵感来自印度的排坐，同时也源于对糖果外形的借鉴。不同的形状、大大小小规格的靠背和软垫，搭配五彩续纷的装饰使得沙发呈现出幽默、顽皮、童真的趣味性。材质上采用了羊毛与毛毡面料的结合，在沙发靠垫的背后，有印度手工艺人精心刺绣的不同样式的图案，此外，他们还专门设计了多款纽扣徽章作为点缀。作品散发着浓郁的印度风情，叉不失现代主义的简洁、理性及对功能的诉求。

杜西列文工作室2003年成立于伦敦，创始人尼帕·杜西(Nipa Doshi)和乔那思列文(Jonathan Levien)分别来自印度孟买和苏格兰埃尔金，他们是一对夫妇，至今已合作十六年。来自不同国家的这两位设计师有着截然不同的视觉观念与设计观点，但是他们却将各自的生活背景、阅历及迥异的审美习惯和谐地运用、融合在他们的设计当中。尼帕杜西在接受采访中曾说道，她和丈夫的工作方法如同阴和阳两级——乔那思列文善于用工业的理性思维方式和科技来表现产品，而尼帕本人则深受印度传统文化、习俗的影响，善于在设计中运用多种色彩和不同材料的组合，再将它们诉诸于工艺的、叙事的、感性的手段。通过自身的专长和不同的技术，他们最终完美地实现了互补。尼帕和乔那思广泛涉足室内设计、家具生产、展示设计等多个领域，其创意很多源自于对本土环境和当地习俗的重视。在具体的工作方法和设计表现上，他们也呈现出鲜明的特点。注重设计过程的实验性

杜西列文的工作室中布置了他们能想到的大量素材，如为约翰·罗布(John Lobb)设计的鞋子、为Tefal的餐具着色的各种材料，由各种不同规格的薄板纸制作而成的不对称的椅子等等。尼帕说，工作室中所有的模型和样品都可以成为刚降临的儿子的玩具。在为米兰家具展设计的个新项目中，他们希望通过折叠各种纸片设计出一种受欢迎的读书椅子，这些椅子将会被装上寸垫，寸垫上有手织的各种方格图案，然后将细小的水晶按秩序点缀其中，他们将这种设计称为“中世纪的风格”。

前不久，杜西列文还为理查德·兰普特(RIchard Lampert)设计了一款极受欢迎的儿童木马摇椅，其造型大胆突破了常规的木马形象。杜西列文发现儿童对生活中简单常见的形状最感兴趣，家中的一切日常物品，儿童都可按照自己的想象力去理解和参与，于是便萌生了设计一款造型简洁，功能良好的摇椅的想法。人们在评价这件产品时说道，他不能想象当他把这件摇椅作为圣诞礼物送给自己的孩子时，他的孩子会有多么开心!

综观杜西列文的所有设计作品，能看到一种对构思、过程及莹舌细节的关注，与其说他们是在制造一件物品，不如说他们在不断的实验，最后得出创造性的作品。

回归并重新审视传统文化的价值

尼帕在孟买出生，在新德里长大，至今她的家人仍莹舌在新德里，印度发展的速度日新月异，当今的故乡已和当年的故乡相去甚远，这让她不得不忧心忡忡：身处如此蓬勃陕速的发展进程之中，人们需要及时冷静下来仔细思考，这条路是否正确。

尼帕曾在一篇文章中系统地阐述了自己对于传统工艺及历史的态度，她痛心疾首地说：“我们正在破坏精致复杂的印度文化。设计的外在层面看似简单，但如果我们深入其本质，便会看到这件物品所包含的重要的文化及社会价值，个人和集体创造的重要印记，以及事物是如何形成、如何受到自然和社会环境影响的痕迹，这些都将在事物中得到显现。我并不想简单地沉迷于过去的伟大成就之中，我看司题的方法是，我们的过去的确能够为我们物质的将来提供理想蓝图，过去能够指引我们怎样去提升当地的商业发展，促进文化的进步。我们应当鼓励随机应变和即兴创作，如吃季节性的食物，穿当地手工编制的衣物，使用赤陶等罐子来自然冷却水温。过去昭示予我们很多细小而深刻的道理，我们却对此视而不见，比如，小型的作坊可以增进人与人之间的关系，更有助于个人创造力和独创能力的发挥。”

对城市的记忆，观察和热爱

尼帕认为在她的设计生涯中，城市对她的设计观有着巨大的、潜移默化的影响。尼帕最热爱的城市当属香港，不仅仅因为她的家族中很多兄弟姐妹都生活于此，更在于她认为香港至今仍完整地保留了亚洲人所独有的精神，同时这并不影响它成为一座国际化的都市。她认为，香港是亚洲城市的理想蓝图，它保留着一种原生态的真实性，这是很多城市发展到一定规模时，便会丢失的可贵品质。因此她很庆幸能待在这座城市，她甚至把这里作为她除印度之外的第二故乡。

尼帕在赴英学习之前曾经在印度学习过一段时间的设计，这一段时间不长的学习经历给尼帕的设计生涯带来了深远影响。在印度脱离了英国走向独立之后，印度政府敏锐地察觉到，印度工业产品的水准大幅下降。为扭转这种局面，政府在查尔斯街成立了著名的伊姆斯(Charles andRay Eames)工作室。这个工作室的设计理念和设计哲学在某种程度上给了尼帕很大影响，并且持续至今。其设计理念可以归纳为：设计应当为尊严相爱而服务，它并不只是一种可以触摸的物质，而是一种对待生活的态度。这点贯穿于杜西列文的所有设计作品当中。在他们看来，设计不仅仅是在完成一件物品，同时是在塑造一种品德，规范一种行为，创造一种辉煌与荣耀的历史。这种设计理念不断促使他们追求更大的进步，并专注地做好身边的每一件事情。

在尼帕心中，印度的视觉文化是精致和规范的，它贯穿在每目的堂舌中，由仪式和色彩构成。在她离开印度的这一段时间里，她突然意识到，原来印度的文化是如此富有魅力，当时的她正身处西方文明之中，难以找寻到自己的方向：在一个所有物品都被设计好的国家，作为东方人的她一直苦苦思索，她的设计能给这个社会提供什么?起初，她并不能进入英国文化的语境之中，但她逐步领悟到设计在更深层面上是对文化、社会背景的理解时，这让她逐渐恢复了信心，她意识到自己文化背景中，那些闪光的和有价值的传统文化，是她可以通过设计为社会提供的。

DESIGN vS，杜西列文

DESIGN：你们备目当初刮是怎么和设计结缘呢?

尼帕：我最初接触的不是设计而是精湛的手艺，以及对每件事细节的关注。我祖父是个了不起的收藏家，他会定制家居、肖像和绘画作品。

他的穿着总是一尘不染，永远穿着手工制作的漂亮鞋子。所以，回溯过去，我关于设计的想法可以说是一种态度，关注那些哪怕是最简单的任务和仪式的态度。无沦是装饰印度教神祗，还是叠衣服、整理床铺，还是准备食物，对于环境中每个事物的感觉都是重要的。

乔那恩：我一直都想做个发明家——我在我父母位于苏格兰的玩具工厂长大，身边尽是巨大的冲压机和成堆的材料。我1 6岁就离开了学校进了一所木工学院。我学会了一些了不起的技能。那时，虽然每个人做得东西都非常好，但是我们对自己所制作物品的相关性思考不足。从那时起，我决定去研究设计。

DESIGN：什么人或者什么事对你的设计启发最大呢?

尼帕：我的作品来自于印度生活各个层面中所固有的摩擦和冲突。印度生活的环境下，你无法给这个无法被归类的国家下定义。不同层面的历史、现代性、手工艺和高科技，神话和魔法，应对艰难求生的现实，这些都共同存在而且还生发出一个完整的主体。正是这些促使我创作自己的作品，下决心脱离既定观念的束缚。正是这些无法言说的属性和那些多层面的意义使我得以生发出我自己的设计作品。

乔那思：自己策划或者收到令人兴奋的项目介绍，参观工厂看看有什么是能够实现这些事给我很大的启发。

尼帕：最大的区别在于在这两个国家的设计意识，支持设计事业的相关产业和基础设施在英国已经成熟，而在印度还处于新生状态。但是作为一名设计者，令人振奋的是这种新生的、充满自信的印度意识并没有被印度身为第三世界国家的现实所动摇。印度最大的资源就是它的文化资本，驱动印度设计和创新的动力正是来源于此。印度拥有类似意大利所拥有的优势：工业化的生产和技巧高超的匠人，以及一些有名的本土品牌。最重要的是，无论是工业层面还是手工层面的生产在经济上还仍然是可行的。不过，和英国不同，设计还没有成为公司商业战略不可分割的一部分。

尼帕：在我所喜爱的众多印度物品中，我认为纱丽是最完美的。为什么7因为它是真正本土的、流行的设计，即实用又性感。从农田里工作的农妇到宝莱坞围着树木跳肚皮舞的舞娘，纱丽承载了印度社会的复杂性和多样性。用这种无需缝纫的服装包裹身体，通过轻微的掖拽来适应穿者自身的身形，这其中的个人乐趣是相当感性的。可以说，纱丽所遮掩的和它展露的一样多。虽然纱丽只不过是简简单单一块长方形的织物，但是它仍然被看作是可以穿着的、三维的服装。它的三个部分都有各自明确的目的，即完全不同又是整个整体的一部分。